Герберт Уэллс, Замятин Евгений Иванович, Год: 1922

I.

Самые кружевные, самые воздушные готические соборы построены все-таки из камня, самые чудесные, самые нелепые сказки всякой страны — построены все-таки из земли, деревьев, зверей этой страны. В лесных сказках — леший, лохматый и корявый, как сосна, и с гоготом, рожденным из лесного ауканья, в степных — волшебный белый верблюд, летучий, как взвеянный вихрем песок, в полярных — кит-шаман и белый медведь с туловищем из мамонтовой кости. Но представьте себе страну, где единственная плодородная почва — асфальт, и на этой почве густые дебри — только фабричных труб, и стада зверей только одной породы — автомобили, и никакого другого весеннего благоухания — кроме бензина. Эта каменная, асфальтовая, железная, бензинная, механическая страна — называется сегодняшним XX столетия Лондоном, и естественно, тут должны были вырасти свои железные, автомобильные лешие, свои механические, химические сказки. Такие городские сказки есть: они рассказаны Гербертом Уэллсом. Это — его фантастические романы.

Город, нынешний огромный, лихорадочно-бегущий, полный рева, гула, жужжанья, пропеллеров, проводов, колес, реклам — этот город у Уэллса всюду. Сегодняшний город с некоронованным его владыкой — механизмом, в виде явной или неявной функции — непременно входит в каждый из фантастических романов Уэллса, в уравнение любого из Уэллсовских мифов, а эти мифы, как мы дальше увидим, именно логические уравнения.

С механизма, с машины — начал Уэллс: первый его роман — ‘Машина времени’, и это — сегодняшний городской миф о ковре-самолете, а сказочные племена морлоков и элоев — это, конечно, экстерполированные, доведенные в своих типичных чертах до уродливости, два враждующих класса нынешнего города. ‘Грядущее’ — это сегодняшний город, показанный через чудовищно-увеличивающий, иронический телескоп: тут все несется со сказочной быстротой, машины, машины, машины, аэропланы, турбинные колеса, оглушительные граммофоны, мелькающие огненные рекламы. ‘Спящий пробуждается’ — опять аэропланы, провода, прожектора, армии рабочих, синдикаты. ‘Война в воздухе’ — снова аэропланы, тучи аэропланов, дирижаблей, стада дрэдноутов. ‘Борьба миров’ — Лондон, лондонские поезда, автомобили, лондонские толпы, и этот выросший на асфальте типичнейший городской леший — марсианин, стальной, шарнирный, механический леший, с механической сиреной — чтобы можно было завывать и гоготать, как подобает всякому исполняющему обязанности лешего. В ‘Освобожденном мире’ — городской вариант сказки о разрыве-траве: но только разрыв-трава найдена не на поляне в ночь на Ивану-Купалу, а в химической лаборатории, и называется внутриатомной энергией. В ‘Человеке-невидимке’ — снова химия: сегодняшняя, городская, химическая шапка-невидимка. Даже там, где на минуту Уэллс как будто изменит себе и уведет вас из города в лес, в поля, на ферму — даже и там все равно слышно гуденье машин и запах химических реакций. В ‘Первых людях на луне’ — вы попадаете на уединенную ферму в Кенте, но оказывается — ‘в погребе стоят динамо-машины, в садовой беседке — газометр, и все надворные постройки обращены в мастерские и лаборатории’. И точно также институтом экспериментальной физиологии оказывается уединенная лесная избушка в ‘Пище богов’. Как бы ни хотел Уэллс уйти от асфальта — он все-таки оказывается на асфальте, среди машин, в лаборатории. Сегодняшний, химико-механический, опутанный проводами город — основа Уэллса, и на этой основе выткан он весь, со всеми причудливыми и на первый взгляд парадоксальными, противоречивыми узорами.

Мотивы городских Уэллсовских сказок — в сущности те же, что и всех других сказок: вы встретите у него и шапку-невидимку, и ковер-самолет, и разрыв-траву, и скатерть-самобранку, и драконов, и великанов, и гномов, и русалок, и людоедов. Но разница между его сказками и, скажем, нашими русскими — такая же, как между психологией пошехонца и лондонца: пошехонец садится под окошко и ждет, пока шапка-невидимка и ковер-самолет явятся к нему ‘по щучьему веленью’, лондонец на ‘щучье веленье’ не надеется, а надеется на себя — лондонец садится за чертежную доску, берет логарифмическую линейку и вычисляет ковер-самолет, лондонец идет в лабораторию, зажигает электрическую печь и изобретает разрыв-траву, пошехонец примиряется с тем, что его чудеса — за тридевять земель и в тридесятом царстве, лондонец — хочет, чтобы чудеса были сегодня, сейчас же, здесь же. И потому для своих сказок он выбирает надежный путь: путь, вымощенный астрономическими, физическими, химическими формулами, путь утрамбованный чугунными законами точных наук. Это звучит сперва очень парадоксально: точная наука и сказка, точность и фантастика. Но это так — и должно быть так. Ведь миф всегда, явно или неявно, связан с религией, а религия сегодняшнего города — это точная наука, и вот — естественная связь новейшего городского мифа, городской сказки с наукой. И я нс знаю, есть ли такая крупная отрасль точных наук, которая не отразилась бы в фантастических романах Уэллса. Математика, астрономия, астрофизика, физика, химия, медицина, физиология, бактериология, механика, электротехника, авиация. Почти все сказки Уэллса построены на блестящих, неожиданнейших научных парадоксах, все мифы Уэллса — логичны, как математические уравнения. И оттого мы, сегодняшние, мы, скептики, так подчиняемся этой логической фантастике, оттого она так захватывает, оттого мы так верим ей.

Уэллс вводит читателя в атмосферу чуда, сказки — с необычайным лукавством: осторожно, постепенно он ведет вас с одной логической ступеньки на другую. Переходы со ступеньки на ступеньку совсем незаметны, вы, ничего не подозревая, доверчиво переступаете, подымаетесь все выше… Вдруг — оглянулись вниз, ахнули — но уж поздно: уж поверили в то, что по заглавию казалось абсолютно невозможным, совершенно нелепым.

Возьмите наудачу любую из фантазий Уэллса: ‘Человек-невидимка’. Какой абсурд! Как нас, людей XX века, заставить поверить в такую детскую сказку, как человек-невидимка?

Но позвольте: что такое вообще невидимость? Невидимость — не больше как самое простое, самое реальное явление, подчиняющееся физическим законам — законам оптики, и зависит невидимость от способности поглощать или отражать световые лучи. Кусок стекла — прозрачен, тот же кусок стекла в воде — невидим. А если истолочь стекло в порошок — порошок будет белого цвета, порошок будет непрозрачен, будет видим очень отчетливо. Стало быть, одно и то же: вещество может быть и видимым и невидимым: все зависит от состояния его поверхности. Вы скажете: да, но человек — живое вещество. Но что же из этого? В морях живут морские звезды — почти прозрачные, и некоторые морские личинки — совершенно прозрачные. Вы скажете: да, но то — какие-то личинки, а то — человек, это две вещи разные. А знаете ли вы, что теперь в медицине для учебных целей уже пользуются совершенно или частично прозрачными анатомическими препаратами человеческого тела? Я назову вам даже изобретателя этих препаратов: немец, проф. Шпальтегольц. А раз мы можем сделать прозрачной одну руку — мы можем сделать прозрачными и две руки, а если две руки — то и все тело. И если этой прозрачности удалось добиться на мертвом человеке — может быть удастся добиться и на живом? Ведь прозрачность, невидимость — и живой организм — понятия вовсе не исключающие одно другое, это мы уже видели. А следовательно… И вы уж думаете: ‘А что-ж, ведь, пожалуй, и в самом деле…’ — вы уже опутаны, вы уже прицеплены к стальному логическому паровозу, и он увлечет вас по рельсам фантастики туда, куда заблагорассудится Уэллсу.

Точно также заставит вас Уэллс поверить в ‘Остров д-ра Моро’ — в ученого хирурга, искусными операциями превращающего зверей в людей, заставит поверить в спящего, проснувшегося через 100 лет, Заставит поверить в ‘кэйворит’ — вещество, заслоняющее от земного притяжения, и в то, что на кэйворитовом аппарате — это уже ясно — можно отлично прокатиться на луну, заставит поверить в изобретение ‘Гераклеофорбии’, питание которой до гигантских размеров увеличивает рост человека, растений и животных, заставит поверить в возможность путешествия не только в пространстве, но и во времени, заставит поверить в войну с марсианами, в страну слепых, в новейший ускоритель, в приключения м-ра Платнера с четвертым измерением, заставит поверить, что любая из его фантазий — вовсе не фантазия, а действительность, если не сегодняшнего — то завтрашнего дня.

Да и как, правда, в наше время — время самых невероятных, самых неправдоподобных научных чудес — как можно в наше время сказать: то или это невозможно? Тридцать лет назад смеялись бы над человеком, который бы всерьез стал говорить о том, что можно перелететь из Лондона в Париж, из Парижа в Рим, из Нью-Йорка в Австралию. Тридцать лет назад можно было только в сказке читать о том, о чем мы читаем сегодня в газетах: о беспроволочном телефоне, о том, что в Лондоне говорят в какую-то трубку, а в Нью-Йорке слышно каждое слово. Тридцать лет назад никто не поверил бы, что можно видеть через непрозрачные предметы, а сегодня любой гимназист знает о рентгеновских лучах. И кто знает, может быть, еще через тридцать лет — через десять — через пять — мы также равнодушно будем смотреть на машину, отправляющуюся на луну, как теперь смотрим на аэроплан, чернеющий в небе чуть заметной точкой.

Уэллсовская фантастика — это фантастика, может быть, только для сегодня, а завтра она уже станет бытом. Мы можем сказать это тем увереннее, что многие из фантазий Уэллса — уже воплотились, потому что у Уэллса есть странный дар прозорливости, странный дар видеть будущее сквозь непрозрачную завесу нынешнего дня. Впрочем, это неверно: странного здесь не более, чем в дифференциальном уравнении, позволяющем нам заранее сказать, куда упадет выпущенный с такой-то скоростью снаряд, странного здесь не более, чем в прозорливости астронома, предсказывающего, что затмение солнца будет такого-то числа в таком-то часу. Здесь не мистика, а логика, но только логика более дерзкая, более дальнобойная, чем обычно.

Перенесемся в старый Лондон — в Лондон лет 25 назад. Как будто недавно, но эти 25 лет — век: так непохоже на теперешнее. По улицам мирно плетутся кэбы, на высоких козлах сзади — важные, в цилиндрах, с длинными бичами кучера. Цокая по камню копытами, громыхают конные омнибусы. В небе лениво помахивает крыльями галка, в небе — никаких туч: благословенное царствование Виктории, в мире все прочно осело и твердеет, твердеет, твердеет, никогда больше не будет никаких войн, революций, катастроф… И только может быть один Уэллс сквозь все это тихое и мирное житие уже тогда видел сегодняшний буйный, сумасшедше-стремительный день.

В ту пору, когда еще еле ползали первые автомобили, когда они существовали еще для того только, чтобы потешать уличных мальчишек — Уэллс в книге ‘Прозрения’ уже точно описывал теперешнюю быстро мчащуюся лондонскую улицу, полную такси, автобусов, моторных грузовиков, — улицу, где увидеть лошадь также мало шансов, как на нынешней петербургской улице — увидеть господина в цилиндре.

И в небе — Уэллс видел совсем другое. Об аэропланах тогда мечтали только разве самые отпетые фантасты. Где-то в Америке по рельсам еще неуклюже разбегался предок теперешнего аэроплана — машина Хирама Максима. А Уэллс в романе ‘Спящий пробуждается’ уже слышал высоко и небе жужжание аэропланов, пассажирских и боевых, уже видел бои аэропланных эскадрилий, рассеянные повсюду аэропланные пристани.

Это было в 1893 году. А в 1908 году, кода еще никому не приходило в голову всерьез говорить о европейской войне — он, в безоблачном, как будто, небе уже разглядел небывалые, чудовищные грозовые тучи. В этом году он написал свою ‘Войну в воздухе’. Вот несколько строк оттуда — и сколько в них пророческого: ‘Воздушные корабли носились всюду, бросая бомбы… А внизу происходили экономические катастрофы, голодающее, безработное население восставало… Целые округи и города, вследствие затруднений в транспорте съестных припасов, были переполнены голодающими… Это вызывало правительственные кризисы и осадное положение, временные правительства, советы и революционные комитеты, и все эти организации — ставили своей задачей все снова вооружать и вооружать население… Деньги исчезли, запрятанные в погребах, ямах, стенах домов и всевозможных тайниках. Остались только обесцененные бумажки. Вместе с исчезновением денег — настал конец торговле и промышленности. Экономический мир зашатался и пал мертвым, как будто в жилах живого существа внезапно свернулась кровь… Все организованные правительства в мире рассыпались как фарфоровые чашки от удара палкой… Те, кто пережил эти ужасы, были охвачены смертельной апатией… Это было всемирное разложение’…

И среди всего этого грохота рухнувшей старой цивилизации — такие нам знакомые детали: воздушные бои, аэропланы, цеппелины, ночные налеты, паника, потушенные огни, изрезанное прожекторами небо, постепенное исчезновение книг, газет, вместо газет — нелепые, противоречивые слухи, и в конце — одичавшие, в холодных, темных, развалившихся домах люди, все свои силы тратящие на первобытную борьбу с голодом и холодом… Все это рассказано человеком, как будто уже пережившим наше время. Тринадцать лет назад роман был фантастическим — теперь он стал бытовым.

Образ грядущей мировой войны и связанного с ней небывалого мирового переворота — очевидно, неотступно преследовал Уэллса, потому что к этой теме он возвращается не раз. Вот чудесная его сказка ‘Борьба миров’ — 1898 год. Если прочитать ее теперь, после мировой войны и революции — сколько знакомых голосов услышим мы из-под сказочных масок. Вот сражение с марсианами. Марсиане опередили человека в технике — и их снаряды — ‘ударившись о землю, разбивались и выпускали целые тучи тяжелого, черного дыма, который сначала подымался кверху густым облаком, а потом падал и медленно расползался кругом по земле. И одно прикосновение этой ползучей струи, одно вдыхание этого газа — приносила смерть всему живому’.

Откуда это? Из фантастического романа, написанного 20 лет назад — или из какой-нибудь газеты 1915-16 года, когда немцы впервые пустили в ход свои удушливые газы?

И снова мировая война — в романе ‘В дни кометы’ — и предсказание, что эта война закончится коренным переворотом в человеческой психологии, закончится братским объединением людей. И опять мировая война — последняя война — в романе ‘Освобожденный мир’. Тут в точности намечена даже комбинация воюющих держав: центральные европейские державы напали на Славянскую Федерацию, а Франция и Англия — выступили на защиту этой Федерации.

В романе ‘Освобожденный мир’ вся самопожирающая сила старой цивилизации дана в одном сжатом, концентрированном символе — атомической энергии. Это — та энергия, которая с страшной силой сковывает в одно целое атомы вещества, та энергия, которая из стальной атомической пудры делает крепчайшую сталь, та энергия, которая медленно освобождается при таинственном переходе радия в другие элементы.

Уэллсу видится, что с атомической энергией случилось то же, что с аэропланами: овладев атомической энергией, человек использовал ее не только — или, вернее, не столько — для созидательных, сколько для разрушительных целей. Во время всесветной войны, описываемой в романе ‘Освобожденный мир’, атомические бомбы истребили целые города, страны — истребили самое старую цивилизацию. И на развалинах ее — начинает строиться новая, на новых началах.

Все дело строительства берет в свои руки Всемирный Конгресс и создает единое Всемирное Государство. Конгресс упраздняет парламентаризм в его старой форме — парламентов отдельных для каждого государства — и, после краткого периода самочинной организационной работы, объявляет всемирные выборы в единой мировой правительственный орган. Конгресс вводит единую для всего мира монетную единицу, вырабатывает lingua franca — единый всемирный язык, поднимает уровень развития отсталого земледельческого класса и самое земледелие преобразует на коллективных началах. Конгресс освобождает мир от экономического гнета и вместе с тем в полной мере ‘обеспечивает свободу запроса, свободу критики, свободу передвижения’. Конгресс сам же постепенно сводит свою власть на нет. И водворяется свободный, безвластный строй, наступает эпоха, в фантастической Уэллсовской всемирной истории именуемая ‘эпохой цветения’: подавляющее большинство граждан — это художники всех видов, подавляющее большинство населения занято высочайшей областью человеческой деятельности — искусством.

Таковы последние предсказания Уэллса. Таковы горизонты, которые он открывает в последнем из написанных им фантастических романов, в последней из своих сказок.

Во всех этих пророчествах Уэллса читатель, вероятно, уже успел нащупать еще одну черту Уэллсовской фантастики — черту неразрывно связанную с городом, этой каменной почвой, в которой все корни Уэллса. Ведь сегодняшний городской человек, непременно zoon politicon — животное социальное, и отсюда — почти без исключений — социальный элемент, вплетающийся во всякую из фантазий Уэллса. Какую бы сказку он ни рассказывал, как бы она, на первый взгляд, ни казалась далека от социальных вопросов — к этим вопросам читатель будет неминуемо приведен.

Ну вот хотя бы ‘Первые люди на луне’ — как будто уже чего дальше от земли и от всего, что творится на земле? Вы несетесь вместе с героями романа на кэйворитовом аппарате, высаживаетесь на луне, путешествуете в лунных долинах, спускаетесь в лунные пещеры… И вдруг, к изумлению, видите, что и на луне все, те же наши земные социальные болезни. То же самое деление на классы, господствующие и подчиненные, но рабочие здесь уже превратились в каких-то горбатых пауков и на безработное время их просто усыпляют и складывают в лунных пещерах, как дрова, пока опять не понадобятся.

На ‘Машине времени’ вы умчались вместе с автором на 80.000 лет вперед — и опять вы находите там те же наши два мира: подземный — мир рабочих, и надземный — мир праздных людей. И тот, и другой класс выродились: одни — от тяжкой работы, другие — от тяжкого безделья. И классовая борьба приобрела жестокие, звериные формы. В 80.000 году выродившиеся потомки угнетенных классов просто — по звериному — пожирают своих ‘буржуев’. В уродливых образах жестокого зеркала Уэллсовской фантазии — мы опять узнаем себя, наше время, последствия все тех же болезней старой европейской цивилизации.

‘Спящий’ проспал двести лет, проснулся — и что же? Опять все тот же, сегодняшний город, сегодняшний общественный строй, только в десятки раз глубже пропасть между белыми и черными — и рабочие, под предводительством пробудившегося спящего, восстают против капитала. Раскрываем ‘Грядущее’ — самый острый, самый иронический из Уэллсовских гротэсков — снова великолепная пародия на современную цивилизацию. И, наконец, ‘Война в воздухе’ и ‘Освобожденный мир’ — это детальный анализ эпохи, предшествовавшей всемирной войне, эпохи, когда миллиарды тратились на дрэдноуты, цеппелины, пушки, эпохи, когда в подвалах дворца старой цивилизации накопились горы пироксилина, а наверху люди — как это теперь ни странно — спокойнейшим образом жили, работали, веселились — над пироксилином. С убедительностью необычайной показывает Уэллс, что мировая война — только естественный вывод из всего силлогизма старой цивилизации, громче, чем где-нибудь, в этих романах Уэллс зовет людей опомниться, пока еще не поздно, зовет их вспомнить, что они не англичане, французы, немцы, а люди, зовет их перестроить жизнь на новых принципах.

Принципы эти до сих пор не были названы вслух. Но читатель уже, несомненно, услышал это еще несказанное вслух: принципы эти, конечно, социалистические, Уэллс, конечно, социалист. Это бесспорно. Но если бы какая-нибудь партия вздумала приложить Уэллса как печать к своей программе — это было бы так же смешно, как если бы стали Толстым или Розановым утверждать православие.

Я ни в каком случае не хочу сравнивать Уэллса с Толстым, но все же Уэллс прежде всего — художник. А художник — более или менее крупный — всегда еретик. Художник, как Иегова в Библии, творит для себя свой особенный мир, со своими, особенными, законами — творит по своему образу и подобию, а не по чужому. И оттого художника настоящего — никогда не уложить в уже созданный, семидневный, отвердевший мир какой-нибудь догмы. Он непременно выскочит из параграфов этой догмы, он непременно будет еретиком. Или же у него нет своего мира, своего лица — и тогда его, как художника, надо со счетов долой.

Уэллс, повторяю, прежде всего — художник, и оттого у него все свое, и оттого его социализм — это социализм свой, уэллсовский. В его автобиографии мы читаем:

‘Я всегда был социалистом, но социалистом не по Марксу… Для меня социализм не есть стратегия или борьба классов: я вижу в нем план переустройства человеческой жизни с — целью замены беспорядка — порядком’.

Цель переустройства — ввести в жизнь начало организующее — ratio — разум. И потому особенно крупную роль в этом переустройстве Уэллс отводит классу ‘able men’ — классу ‘способных людей’ и прежде всего образованным, ученым техникам. Эту теорию он выдвигает в своих ‘Прозрениях’. Еще более любопытную — и, надо добавить, более еретическую окраску — эта мысль приобретает в его ‘Новой Утопии’, где руководителями новой жизни являются ‘самураи’, где новый мир предстает нам в виде общества, построенного до известной степени на аристократических началах, руководимого духовной аристократией.

Есть еще одна особенность в Уэллсовском социализме — особенность, может быть, скорее национальная, чем личная. Социализм для Уэллса, несомненно, путь к излечению рака, въевшегося в организм старого мира. Но медицина знает два пути для борьбы с этой болезнью: один путь — это нож, хирургия, путь, который, может быть, либо вылечит пациента радикально, либо убьет, другой путь — более медленный — это лечение радием, рентгеновскими лучами. Уэллс предпочитает этот бескровный путь. Вот опять несколько строк из его автобиографии:

‘Мы, англичане, парадоксальный народ — одновременно, и прогрессивный, и страшно консервативный, мы вечно изменяемся, но без всякого драматизма, никогда мы не знали внезапных переворотов… Чтобы мы что-нибудь ‘свергли’, ‘опрокинули’, ‘уничтожили’, чтобы мы начали все ‘сызнова’, как это бывало почти с каждой европейской нацией — никогда’!

Красное знамя Уэллса окрашено не кровью. Оно окрашено радостной зарей нового человеческого дня, приход которого видится Уэллсу сквозь тьму мировой, войны. Человеческая кровь, человеческая жизнь — для Уэллса — неприкосновенная ценность, потому что он, прежде всего, гуманист. Именно поэтому умеет он находить такие убеждающие, острые слова, когда говорит о классах, брошенных в безысходный труд в нужду, когда говорит о ненависти человека к человеку, об убийстве человека человеком, когда говорит о войне и смертной казни. Именно поэтому его мысль пересекается с глубокой мыслью одного из наших русских писателей: ‘Обвиноватить никого нельзя’. Виноватых — нет, злой воли — нет: есть злая жизнь. Можно жалеть людей, можно презирать их, нужно любить их — но ненавидеть нельзя.

Выпуклей, чем где-нибудь — тем выпуклым шрифтом, который могут читать даже слепые — эта мысль отпечатлелась в его романе ‘В дни кометы’. Герой романа — молодой рабочий-социалист, с мышлением квадратно-примитивным: он убежден (я цитирую) ‘в жестокосердном, бесчувственном заговоре — заговоре против бедняков’. Он полон первобытной ненависти, он думает прежде всего о мести злонамеренным заговорщикам. И дальше гуманист Уэллс заставляет своего героя признаться: ‘Жалкой, глупой, свирепой нелепостью покажутся вам понятия моей юности, особенно в том случае, если вы принадлежите к поколению, родившемуся после переворота’. Самый переворот этот, совершившийся под чудесным влиянием ‘зеленого газа’ столкнувшейся с землей кометы — самый переворот этот состоит в том, что люди органически потеряли способность ненавидеть, убивать, органически, неизбежно пришли к любви.

И тот же гуманизм в романе ‘Война в воздухе’: стоит только вместе с автором — глазами автора — увидеть хотя бы сцену казни одного из матросов воздушного немецкого флота. И то же самое в ‘Острове д-ра Моро’: там д-р Моро становится жертвой своих слишком жестоких опытов. И то же самое в ‘Невидимке’: этому гениальному утописту Уэллс не может простить человекоубийства. И то же самое в ‘Машине времени’: в этой жестокой каррикатуре, какую Уэллс дал в образе своих людоедов-морлоков.

Вот что открывается нам, когда мы войдем внутрь этих причудливых зданий — сказок Уэллса. Там рядом: математика и миф, физика и фантастика, чертеж и чудо, пародия и пророчество, сказка и социализм. Если из заоблачных башен мы спустимся в нижние этажи, если от фантастических романов Уэллса мы перейдем к его реалистическим романам — к среднему периоду его творчества — этих странных, парадоксальных сочетаний мы здесь уже не увидим: здесь Уэллс весь на земле, весь в прочном мире трех измерений. И только в последних романах, написанных в те дни, когда в вихре войн и революций закружился мир трех измерений, — Уэллс вновь отделился от земли, от реальности, и в этих романах мы вновь встретим сплавы идей на первый взгляд самые неожиданные и странные.

II.

Когда я лет 8 назад впервые увидел полет аэроплана, и аппарат опустился на луг, когда летающий человек вылез из своих полотняных крыльев и сбросил странную, стеклянноглазую маску — я, помню, был как-то разочарован: летающий человек — бритый, толстенький, краснолицый — оказался точь в точь такой же, как мы все: носового платка он не мог достать, — руки закоченели, — вытер нос пальцем. И такое чувство — что-то вроде разочарования непременно будет у читателя, когда после фантастики Уэллса он раскроет его реалистические романы. ‘Как, это тоже — Уэллс’? Да, тоже Уэллс, но только не на аэроплане, а пешком. Летающий человек — на земле оказался не так уже резко отличающимся от других английских романистов. И если раньше, по двум страницам, не читая подписи, можно было сказать: это — Уэллс, то теперь уже нужно взглянуть на подпись. Если раньше, в области научно-фантастического, социально-фантастического романа — Уэллс был один, то теперь он стал ‘один из’. Правда, один из больших, самых содержательных и интересных английских писателей’ но все же только ‘один из’.

Причина, несомненно, в том, что Уэллс, как и большинство его английских товарищей по перу, значительно большее внимание обращает на фабулу, чем на язык, стиль, слово — на все то, что мы привыкли ценить в новейших русских писателях. Своего, Уэллсовского, языка, своего, Уэллсовского, письма он не создал, да и некогда было: надо было успеть написать те 40 томов, которые он написал. Свое, оригинальное, исключительное у Уэллса было в фабуле его фантастических романов, и как только он слез с аэроплана, как только он взялся за более обычные фабулы — большую часть оригинальности он утерял.

Стремительный, аэропланный лёт сюжета в фантастических романах Уэллса, где все свистит мимо глаз и ушей — лица, события, мысли — этот стремительный лёт делает для читателя просто физически невозможным вглядеться в детали, в стиль автора. Но медленный, неспешный ход бытового романа позволяет временами присесть, взглянуть на лицо рассказчика, на его костюм, жесты, улыбку. Как будто что-то знакомое. Но что? Еще один внимательный взгляд — и станет ясно: Диккенс — Чарльз Диккенс — вот славный предок Уэллса. Та же самая медлительная для сегодняшнего читателя, подчас слишком медлительная, речь, те же сложные, кружевные, готические периоды, та же манера давать полную законченную проэкцию героя во всех измерениях, часто с самого появления его на свет, тот же способ — повторяя один какой-нибудь резкий штрих, врезать внешность действующего лица в память читателя: и, наконец, как у Диккенса — постоянная улыбка. Но у Диккенса — это ласковый юмор, это — улыбка человека, который любит людей все равно, какие бы они ни были, любит их даже черненькими. У Уэллса не то: он любит человека и одновременно ненавидит его — за то, что он не человек, а каррикатура на человека-обыватель, мещанин. Уэллс любит острой, ненавидящей любовью, и потому его улыбка — улыбка иронии, и потому его перо часто обращается в кнут, и рубцы от этого кнута остаются надолго.

Даже в самых его невинно-забавных и остроумных сказках, написанных как будто для 12-летнего читателя, даже там более внимательный глаз увидит все ту же ненавидящую любовь. Вот ‘Пища богов’: от чудесной пищи цыплята — величиною с лошадь, крапива — как пальмы, крысы — страшнее тигров, и, наконец, гиганты с колокольню — люди. Вы читаете о принце, который стоит внизу и сквозь монокль с ужасом поглядывает на великаншу-невесту, который боится взять ее замуж, ‘чтобы не попасть в смешное положение’, это смешно. Вы читаете о крошечном полицейском, который пытается арестовать гиганта и хватает его там, внизу, за ногу, и это тоже смешно. Вы читаете о десятках смешных столкновений гигантов с пигмеями, и прожектор Уэллсовской иронии все яснее вырезает жалкую фигуру пигмея-обывателя, который хватается за привычную, удобную жизнь в страхе перед грядущим, мощным гигантом Человеком — и становится уже не только смешно. Вот ‘Борьба миров’, мировая катастрофа, все рухнуло, все гибнет, и вы среди грохота вдруг слышите голос благочестивого священника: ‘Ах, погибли все наши воскресные школы!’ Вот великолепный гротеск ‘Грядущее’, вы бродите по улицам Лондона XXII-го столетия, и перед глазами у вас мелькает изобретенная все тою же злой любовью автора реклама на фронтонах церквей: ‘Быстрейшее в Лондоне обращение на путь истинный! Лучшие епископы, цены твердые! Остерегайтесь подделок! Моментальное отпущение грехов для занятых людей!’

Еще яснее эта ироническая основа в ткани каждого из реалистических романов Уэллса. Великосветские дамы, основной субстанцией которых являются корсетные кости, свирепо-нравственные старые девы, деревянноголовые школьные учителя, епископы, которые уволили бы от должности Христа за то, что Он плохо одет и говорит неподобающие князю Церкви слова, биржевик, искренно уверенный, что именно Господь Бог внушил ему купить тихоокеанские акции… Вероятно, Англии просто жутко смотреть в это жестокое Зеркало злой любви. И, кажется, нигде так не сверкает лезвие иронии Уэллса, как в ‘Тоно-Бангэ’, лучшем из реалистических его романов. ‘Мне случалось встречаться не только с титулованными, но даже с высокими особами. Однажды — это самое светлое из моих воспоминаний — я даже опрокинул бокал с шампанским на панталоны первого государственного человека в Империи’… Это мы читаем на первой странице романа, и дальше до самого конца всюду змеится ирония, на каждой странице, в каждом приключении незабвенного м-ра Пондерво, гения рекламы и шарлатанства.

Мир знает Уэллса авиатора, Уэллса, автора фантастических романов, эти его романы переведены на все европейские языки, переведены даже на арабский и китайский. И, вероятно, лишь немногим в широких читательских кругах известно, что Уэллс-фантаст — это ровно половина Уэллса: у него как раз 13 фантастических романов и 13 реалистических. Фантастические: ‘Машина времени’, ‘Чудесный гость’, ‘Остров доктора Моро’, ‘Невидимка’, ‘Борьба миров’, ‘Спящий просыпается’, ‘Грядущее’, ‘Первые люди на луне’, ‘Морская дева’, ‘Пища богов’, ‘В дни кометы’, ‘Война в воздухе’, ‘Освобожденный мир’, реалистические: ‘Колесо Фортуны’, ‘Любовь и мистер Левишэм’, ‘Киппс’, ‘Мистер Полли’, ‘Новый Макиавелли’, ‘Анна-Вероника’, ‘Тоно-Бангэ’, ‘Брак’, ‘Бэлби’, ‘Страстная дружба’, ‘Жена сэра Айсека Хармана’, ‘Великолепное открытие’, ‘Мистер Бритлинг’. И особняком стоят три новейших его романа (‘Душа епископа’, ‘Неугасимый огонь’ и ‘Джоана и Питер’), открывающие какой-то новый путь в творчестве Уэллса ¹⁾.

Если у читателя хватит времени прочитать все 13 реалистических романов Уэллса, если у него хватит времени пройти через эту длинную анфиладу густо заселенных людьми зданий, то в первых из них он встретит самого м-ра Уэллса. Не отвлеченно, не потому, что всякий эпос в той или иной мере лиричен, а потому, что в первых романах читатель найдет часть автобиографии Уэллса. В молодости жизнь дала Уэллсу слишком много и слишком ощутительных пинков, чтобы он мог забыть их. Посыльный мальчик в галантерейном магазине, затем приказчик за прилавком, в бессонные ночи пополняющий скромный багаж грамотности, вынесенный