В. Дорошевич
Георг Парадиз
КОММЕНТАРИИ
СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ
ГЕОРГ ПАРАДИЗ
Георг Парадиз, Дорошевич Влас Михайлович, Год: 1901
Время на прочтение: 7 минут(ы)
Театральная критика Власа Дорошевича / Сост., вступ. статья и коммент. С. В. Букчина.
Мн.: Харвест, 2004. (Воспоминания. Мемуары).
OCR Бычков М. Н.
В последний раз с Георгом Парадизом я встретился,— извините за декольте воспоминаний, — в купальне.
Он выходил из воды, и я не удержался от восклицания:
— Наконец-то вижу вас, Herr Director, в настоящем костюме антрепренера!
Георг Парадиз разразился хохотом:
— Охо-хо-хо! Ха-ха-ха-ха-ха!
Когда человек может даже хохотать над собственным несчастием, — дело плохо.
Сильно должен болеть зуб, прежде чем ‘замрет’.
Он претерпел все.
Сначала верил в немецкую колонию.
Но решил:
— Немецки публикум — свинь!
Потом верил в русскую публику.
Но пришел к убеждению:
— Русски публикум тоже свинь!
Верил в немецкую трагедию, — разуверился. Верил в русскую оперетку, — разочаровался.
Когда играла немецкая труппа, он ходил за кулисы и ругательски ругался… по-русски.
Когда играли русские, — являлся за кулисы и ругательски ругался… по-немецки.
Чтоб хоть отвести душу!
И однажды перепутал.
Когда играл великолепный Эрнст Поссарт, — герр Парадиз явился за кулисы и принялся ругаться по-немецки.
— Актеры болваны, скоты, телячьи головы! Актрисы не актрисы…
Немцы методически доиграли спектакль.
Но на следующий день собрались на репетицию и заявили:
— Нас ругают, — и мы не играем!
Герр директор должен был надеть самый парадный из своих сюртуков. Бия себя в грудь, произнести целую извинительную речь. Перецеловать руки всем немкам и бритые щеки всем немцам.
После этого он уже не ошибался.
Такой же промах случился у герра Парадиза и с русской труппой.
Во время представления оперетки герр директор явился за кулисы и принялся ругаться по-русски.
Вся труппа моментально разошлась по уборным.
Двери уборных громко хлопнули, — словно антрепренера расстреляли.
Герр директор схватился за волосы.
Через минуту его попросил в уборную г.Икс.
— Герр директор, я должен сказать, что вы были совершенно правы. Есть никуда не годные актеры. Например, Игрек! Откажите ему, возьмите меня в режиссёры, и все, увидите, пойдет великолепно.
Когда герр директор вышел от Икса, его пригласил в уборную Игрек.
— Герр директор! Вы были совершенно правы, когда ругались нехорошими словами. Грустно, — но правда превыше всего! Есть актеры, которые только получают большое жалованье и ничего не делают. Например, Икс. Выгоните его, возьмите режиссёром меня — и все пойдет как по маслу!
В коридоре его ждала примадонна.
— Герр директор! Наконец-то нашелся человек, который сказал правду! Действительно, у нас не актрисы, а черт знает что! Прогоните всех, прибавьте мне жалованья, и я буду у вас за всех!
Герр директор был поражен и ошибался каждый день.
Это был презабавный тип.
Для вечера у него был фрак, два сюртука и пиджак.
Глядя по сбору.
Когда билеты были проданы все до одного, — он надевал фрак и, стоя у кассы, любезно раскланивался даже с незнакомыми.
Если в кассе еще оставалось несколько билетов, он надевал сюртук получше и приказывал вывесить аншлаг ‘билеты все проданы’.
Donnerwetter! {Черт побери! (нем.).}
Если сбор был все-таки порядочный, — он ограничивался сюртуком похуже и кланялся только знакомым.
Если сбора не было никакого, — он надевал самый старый из своих пиджаков, стоя у кассы, свистал, ругался, хватал за лацканы друзей, рассказывал, как он разорен, и, в конце концов, предлагал:
— Пойдем в буфет и пропьем весь сегодняшний сбор!
Самой любимой его фразой, — при всяком сборе, — однако, было:
— Ah, wiessen Sie, mien Freund! Ich habe fnfrig Tausend verloren! {Ах, как вы изволите кушать, мой друг! Я потерял пятьдесят тысяч! (нем.).} Ко второму антракту ‘fnfrig’ вырастало в ‘sechzig’ {шестьдесят (нем.).}, а к концу спектакля оказывалось, что герр директор потерял 100 тысяч!
Собеседник спрашивал обыкновенно:
— Чьих?
Но герр директор делал вид, что не понимает по-русски.
Во что ни кидался этот человек!
Возил по России трагедию и летающий балет, выписывал мейнингенцев и держал русскую оперетку, был антрепренером то Поссарта, то Шарля Леру.
А я помню его, трагического и исступленного, за кулисами, на представлении русской оперетки.
Из зала доносился хохот, в зале слышалось хлопанье пробок шампанского.
Во всякой кулисе стояла хористка. У всякой хористки стоял поклонник. И всякой парочке лакей с треском откупоривал бутылку шампанского.
— Да ведь поймите, что это невозможно! Это невозможно! Здесь театр! — по-немецки орал герр директор своему alter ego {второе я (лат.).} Кисилевичу.
Кисилевич стоял смущенный:
— Но ведь поймите, герр директор, что иначе невозможно! Это публика первых рядов, и к тому же покупают ложи!
Герр директор завыл и упал на грудь ко мне, первому попавшемуся:
— А, мой друг! По этой стране надо держать не театр!!!
А между тем на что, в сущности, ему было жаловаться? Второстепенный немецкий актер, он приехал к нам. Ему выстроили театр. Он задолжал столько, сколько в Германии самому счастливому банкроту задолжать не удается. В конце концов, он недурно прожил жизнь.
Но таковы требования немецких ‘культуртрегеров’.
Если он осчастливил нас своим прибытием, — дайте ему не только кусочек хлеба, но и с маслицем. Не только с маслицем, — но и положите кусок сыра, и хорошего, непременно швейцарского.
И он скажет:
— Вот неблагодарный народ.
А все-таки мне жаль его.
Все-таки это был культуртрегер.
Этот заблудившийся в искусстве человек.
Приехавший насаждать высокую драму, а насаждавший, по нравам нашим, спившуюся оперетку.
Невысокого полета был этот импрессарио, готовый хвататься за что угодно.
Но и он оказался высок для нашего времени и нашей публики.
Он все-таки был артист, мечтавший о театре, о настоящем театре.
Держал по обстоятельствам и Эрнста Поссарта, и Прециозу Греголастис, и Людвига Барная, и Шарля Леру.
Но их не смешивал.
А теперь время г. Щукина, который говорит:
— В загранице какие же теперь артисты? Помилуйте! Только три знаменитые артистки и есть: Сарра Бернарт Дузэ да госпожа Отеро!
Только бывший лакей и может теперь как следует угодить публике.
Потому что и публика на три четверти состоит из ‘молодых лакеев’.
Театральные очерки В.М. Дорошевича отдельными изданиями выходили всего дважды. Они составили восьмой том ‘Сцена’ девятитомного собрания сочинений писателя, выпущенного издательством И.Д. Сытина в 1905—1907 гг. Как и другими своими книгами, Дорошевич не занимался собранием сочинений, его тома составляли сотрудники сытинского издательства, и с этим обстоятельством связан достаточно случайный подбор произведений. Во всяком случае, за пределами театрального тома остались вещи более яркие по сравнению с большинством включенных в него. Поражает и малый объем книги, если иметь в виду написанное к тому времени автором на театральные темы.
Спустя год после смерти Дорошевича известный театральный критик А.Р. Кугель составил и выпустил со своим предисловием в издательстве ‘Петроград’ небольшую книжечку ‘Старая театральная Москва’ (Пг.—М., 1923), в которую вошли очерки и фельетоны, написанные с 1903 по 1916 год. Это был прекрасный выбор: основу книги составили настоящие перлы — очерки о Ермоловой, Ленском, Савиной, Рощине-Инсарове и других корифеях русской сцены. Недаром восемнадцать портретов, составляющих ее, как правило, входят в однотомники Дорошевича, начавшие появляться после долгого перерыва в 60-е годы, и в последующие издания (‘Рассказы и очерки’, М., ‘Московский рабочий’, 1962, 2-е изд., М., 1966, Избранные страницы. М., ‘Московский рабочий’, 1986, Рассказы и очерки. М., ‘Современник’, 1987). Дорошевич не раз возвращался к личностям и творчеству любимых актеров. Естественно, что эти ‘возвраты’ вели к повторам каких-то связанных с ними сюжетов. К примеру, в публиковавшихся в разное время, иногда с весьма значительным промежутком, очерках о М.Г. Савиной повторяется ‘история с полтавским помещиком’. Стремясь избежать этих повторов, Кугель применил метод монтажа: он составил очерк о Савиной из трех посвященных ей публикаций. Сделано это было чрезвычайно умело, ‘швов’ не только не видно, — впечатление таково, что именно так и было написано изначально. Были и другого рода сокращения. Сам Кугель во вступительной статье следующим образом объяснил свой редакторский подход: ‘Художественные элементы очерков Дорошевича, разумеется, остались нетронутыми, все остальное имело мало значения для него и, следовательно, к этому и не должно предъявлять особенно строгих требований… Местами сделаны небольшие, сравнительно, сокращения, касавшиеся, главным образом, газетной злободневности, ныне утратившей всякое значение. В общем, я старался сохранить для читателей не только то, что писал Дорошевич о театральной Москве, но и его самого, потому что наиболее интересное в этой книге — сам Дорошевич, как журналист и литератор’.
В связи с этим перед составителем при включении в настоящий том некоторых очерков встала проблема: правила научной подготовки текста требуют давать авторскую публикацию, но и сделанное Кугелем так хорошо, что грех от него отказываться. Поэтому был выбран ‘средний вариант’ — сохранен и кугелевский ‘монтаж’, и рядом даны те тексты Дорошевича, в которых большую часть составляет неиспользованное Кугелем. В каждом случае все эти обстоятельства разъяснены в комментариях.
Тем не менее за пределами и ‘кугелевского’ издания осталось множество театральных очерков, фельетонов, рецензий, пародий Дорошевича, вполне заслуживающих внимания современного читателя.
В настоящее издание, наиболее полно представляющее театральную часть литературного наследия Дорошевича, помимо очерков, составивших сборник ‘Старая театральная Москва’, целиком включен восьмой том собрания сочинений ‘Сцена’. Несколько вещей взято из четвертого и пятого томов собрания сочинений. Остальные произведения, составляющие большую часть настоящего однотомника, впервые перешли в книжное издание со страниц периодики — ‘Одесского листка’, ‘Петербургской газеты’, ‘России’, ‘Русского слова’.
Примечания А.Р. Кугеля, которыми он снабдил отдельные очерки, даны в тексте комментариев.
Тексты сверены с газетными публикациями. Следует отметить, что в последних нередко встречаются явные ошибки набора, которые, разумеется, учтены. Вместе с тем сохранены особенности оригинального, ‘неправильного’ синтаксиса Дорошевича, его знаменитой ‘короткой строки’, разбивающей фразу на ударные смысловые и эмоциональные части. Иностранные имена собственные в тексте вступительной статьи и комментариев даются в современном написании.
Старая театральная Москва. — В.М. Дорошевич. Старая театральная Москва. С предисловием А.Р. Кугеля. Пг.—М., ‘Петроград’, 1923.
Литераторы и общественные деятели. — В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. IV. Литераторы и общественные деятели. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1905.
Сцена. — В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. VIII. Сцена. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1907.
ГА РФ — Государственный архив Российской Федерации (Москва).
ГЦТМ — Государственный Центральный Театральный музей имени A.A. Бахрушина (Москва).
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства (Москва).
ОРГБРФ — Отдел рукописей Государственной Библиотеки Российской Федерации (Москва).
ЦГИА РФ — Центральный Государственный Исторический архив Российской Федерации (Петербург).
Впервые — ‘Русское слово’, 1901, 5 декабря, No 335.
Парадиз Георг (1846—1901) — немецкий драматический актер и антрепренер. Приехал в Россию в 1880 г., играл в немецкой труппе Михайловского театра. Затем переехал в Москву, где держал антрепризу в Солодовниковском пассаже. В 1886 г. выстроил здание собственного театра на Никитской улице, получившего известность как Театр Парадиза. В нем проходили гастроли лучших европейских артистов — Э. Росси, Л. Барная, Э. Поссарта, С. Бернар и др. Ныне в этом здании помещается Театр имени Владимира Маяковского. О Г. Парадизе Дорошевич писал в рубрике ‘Злобы дня’ в газете ‘Новости дня’ (No 2154) в 1889 г.: ‘Москва не может не любить Георга Парадиза. Здесь этот предприимчивый Herr директор скромно начал свою антрепренерскую карьеру, в покойной солодовниковской театральной щели. Благодаря Москве он достиг ‘степеней известных’ и стал обладателем целого театрального замка на Никитской. Благодаря Москве же он из антрепренера таких артистов как Барнай и Поссарт стал импрессарио воздухоплавания’.
Мейнингенцы — актеры немецкого театра, созданного в середине XIX в. в Мейнингене, столице Саксен-Мейнингенского герцогства. Его репертуар, в основном, составляла классическая драма, спектакли отличались высокой постановочной культурой. Главенствующим в режиссуре был принцип ансамбля. Театр постоянно гастролировал, в 1885 и 1890 гг. выступал в России.
Кисилевич, Киселевич Б.Н. — режиссёр.
Культуртрегер (от нем. kulturtrager) — ироническое наименование насадителя культуры, преследующего прежде всего собственные интересы.
Прециоза Греголастис, Греголатис — греческая танцовщица гастролировала в России в конце ХГХ в. с группой ‘воздушного балета’.
Щукин Яков Васильевич — антрепренер, бывший лакей, владелец сада ‘Эрмитаж’, открытого в Каретном ряду в 1894 г.
Сарра Бернарт Дузэ — безграмотно-произвольное соединение имен Сары Бернар и Элеоноры Дузе.
Отеро Каролина Августа (1875—1965) — испанская танцовщица, гастролировала в России в конце 1890-х годов.