![[]](https://electronic-library.ru/wp-content/uploads/2023/05/text_1964_about-1-4.jpg)
Сочинения:
Литература:
И. Е. Верцман.
Гегель: биографическая справка, Гегель Георг-Вильгельм-Фридрих, Год: 1964
Время на прочтение: 10 минут(ы)
ГЕГЕЛЬ (Hegel), Георг Вильгельм Фридрих (27.VIII.1770, Штутгарт, — 14.XI.1831, Берлин) — нем. философ, впервые в истории философии систематически разработал на основе идеализма диалектич. метод мышления. Мыслитель всеобъемлющей энциклопедич. широты, Г. имел и свою ‘философию лит-ры’, к-рую включил в общий курс ‘Лекций по эстетике’. Кроме того, Г. свои взгляды на поэзию изложил в нек-рых статьях и в др. своих философских соч.
В освещении Г. все мировое иск-во проходит три эпохальные стадии. ‘Символическая форма’, принадлежавшая Др. Востоку, отмечена едва мерцающими проблесками человеч. сознания и монумент. очертаниями, мрачными и темными по смыслу воплощениями. В своих возможностях культура Востока — грандиозный пролог к европ. культуре. ‘Классическая форма’ — плод античного мира, прежде всего Греции, — иск-во, к-рое впервые после тысячелетий брожения духа обрело красоту внешнего облика и светлую жизнерадостную ясность содержания, отразившие временную гармонию человека с природой и его политич. миром. Наконец, ‘романтическая форма’, порожденная послеантичной эпохой, проявляется в двух сферах: с одной стороны, в ‘глубинах души’ сосредоточенной на себе личности, в чисто духовных ее устремлениях, с другой стороны, в ‘царстве внешнего’ — эмпирич. действительности, с пестрой тканью ее интересов и страстей — от самых будничных и низменных до самых возвышенных и могучих. Таков прогресс мирового иск-ва, но прогресс противоречивый. Новое иск-во выиграло в богатстве и глубине содержания. ‘Романтичность’ новой формы вызвана неизмеримо большим значением настроений художника и его личных взглядов на вещи, энергией субъективного выражения, какой не знал древний мир, потому, что ‘…греческая индивидуальность, рассматриваемая как духовная субъективность, не приписывает себе этой ценности’ (Соч., т. 13, М., 1940, с. 92). Вместо образов скульптурно-пластических даже в поэзии теперь возникают образы, овеянные лиризмом и музыкальностью. Однако после заката Греции иск-во утратило тот облик величавой красоты, к-рый в творчестве художника, наивно объединявшего в своем представлении о космосе богов, героев и простых смертных, природу и гос. уклад жизни, возникал непосредственно, как бы без всяких усилий.
В эстетике Г. высшее место среди романтич. иск-в занимает поэзия. Это, по Г., ‘самое богатое, самое неограниченное искусство’. Благодаря поэзии — искусству речи, сам язык ‘вырабатывается в художественный орган’ (там же, ст. 14, М., 1958, с. 13). Поэзии доступна любая сфера высшей и внутренней жизни — она может передать ‘…смену душевных движений, страстей, представлений и замкнутый круг моментов известного действия’ (там же, с. 158). Поэзию Г. отнюдь не сводит к стихосложению, т. к. суть поэтичности совпадает вообще с ‘…понятием художественно прекрасного произведения искусства’ (там же, с. 168). Важно, т. о., не столько то, что отличает стихи от прозы, сколько различие между поэтич. и прозаич. способами выражения. Цель поэзии — в ней самой, а не в чем-то внешнем, чему она якобы служит. Но это вовсе не означает ее изолированности от действительности, наоборот, она ‘… как нечто живое должна войти в гущу жизни’ (там же, с. 189). Без оттенка сомнения рассматривает Г. даже т. н. ‘стихотворения на случай’. Одобрительно отзывается он о военных элегиях Каллина и Тиртея, о хвалебных гимнах Пиндара, об одах Горация, написанных ‘на особый повод’, о стихах в этом жанре Гёте. Но, разумеется, не случай — главный стимул поэзии, а глубокие переживания и духовные интересы, корни к-рых в объективной историч. жизни, движимой ‘мировым духом’. Поэзию оживляют гл. обр. нац. черты, отпечаток времени с характерными для него миросозерцанием, чувством и внешним выражением.
Своим эстетич. синтезом, предполагающим взаимодействие всех иск-в, Г. обогатил общепринятое деление поэзии на три рода: эпос, лирику, драму. Эпич. поэзия, объективная по своему содержанию, пользуется средствами скульптуры и живописи. Лирич. поэзия, в качестве субъективной речи, обращается за помощью к музыке, от к-рой берет задушевность, ритм и благозвучие. В рамках действия драматич. поэзия сочетает объективность эпич. картины и лиризм внутренней жизни личности, объединяя музыку и жесты, мимику и танцы. Поэзия существовала уже в эру символич. формы, когда архитектура была главенствующим иск-вом, затем в эру классич. формы, когда наиболее адэкватным духу времени иск-вом была скульптура. В эпоху ‘классической индивидуальности’ поэзия рождала уже непревзойденные по красоте шедевры, и все же, сохраняя пластич. тип худож. формы, даже при выражении внутреннего духа, она в качестве романтич. иск-ва далеко не реализовала все свои возможности. С др. стороны, определенные жанры и элементы творчества, возникшие в первые две эпохи, в дальнейшем не исчезают. Так, характерные для ‘бессознательной символики’ Востока и доклассич. Греции басня, притча, иносказание, метаморфоза, аллегория по-новому обрабатываются поэтами др. периодов истории (Овидий, Данте, Боккаччо, Лессинг, Гёте). Известное место в совр. лит-ре занимают жанры, переходные от символич. к классич. форме: дидактич. стихотворения, описат. поэзия, эпиграмма. Рассматривая образ как ‘подробно развернутую метафору’, Г. сопоставляет разные проявления метафоричности языка — этот щедрый дар Востока — от Хафиза до Шекспира, от Фирдоуси до Кальдерона, от Гомера до Оссиана, от итал. поэтов до Жан Поля, Шиллера, Гёте.
В связи с ‘общей картиной мира в эпосе’ Г. приходит к выводу, что она больше невозможна ‘при наших современных машинах и фабриках’, при ‘современном государственном устройстве’ (там же, с. 238). Среди произв. эпоса Г. особенно ценит гомеровский — классич. образец по той причине, что в нем ‘замечательно поэтично’ воплощено эпич. видение мира, тогда как в ‘Песни о Нибелунгах’ имеются следы ‘еще дикого характера’, образы этой поэмы — ‘жесткие, суровые, мрачные’ по сравнению с ‘…человечески развитыми духовными индивидуальностями гомеровских героев и женщин’ (там же, с. 282). Расхолаживая немцев в их попытках из ‘национальной гордости’ выдать мифологию Вотана за отечественную, Г. повторяет, что ему ‘милее, веселее, свободнее’ среди образов греч. мифологии.
Иначе обстоит с лирикой. Этот род поэзии можно найти и на Востоке, тем более в античном мире. Если корни эпоса, по Г., ходом истории вырваны навеки, то в новую романтич. эпоху лирика расцветает в невиданных прежде масштабах. Философ отдает должное всевозможным лирич. стихам — только бы в них отразилась ‘вся гамма чувств’ человека, интимные порывы его души, как и прелесть новизны средств выражения, ‘нудные, безжизненные мысли’ убивают все лирическое. Даже малозначит. стишок-шутку Г. вполне приемлет, если в нем ощущается душевное удовлетворение, ‘свободная, беззаботная бодрость’. Среди стихов Клопштока, страдающих рассудочностью и дидактизмом, Г. выделяет как лучший тот цикл, где выражено сочувствие народу Франции, к-рый ‘разбил все цепи, попрал ногами вековую несправедливость и впервые захотел построить на разуме и справедливости свою политическую жизнь’. В сущности Г. имеет в виду ‘гражданскую лирику’, когда говорит о стихах Шиллера, воспевающих ‘…неизменные права и идеи человечества’ (там же, с. 299).
Нетрудно заметить, что Г. предпочитает эпос лирике, но еще больше эпоса — драматич. поэзию. Для него это — ‘высочайшая ступень поэзии и искусства вообще’, а также ‘…продукт уже внутри себя развившейся национальной жизни’ (там же, с. 331). Драма возникает, когда все эпически-первобытное отошло в прошлое и герои самостоятельно ставят себе разные, подчас противоположные цели, вступают в борьбу с препятствиями и друг с другом — то в ‘непримиримой вражде’, как в трагедии, то в состоянии ‘саморазложения’, как в комедии. В пределах же драматич. поэзии, говоря о трагедии и комедии, Г. ставит значительно выше первую. И чем напряженней ситуация, исключающая возможность благополучной развязки, чем целеустремленней действие, тем больше восхищается трагедией Г. Здесь раскрывается самая сердцевина гегелевской эстетики, высоко поднимающей значение греч. и шекспировской трагедий. Хотя и без иллюзий насчет возможности повторения их красоты и силы в совр. поэзии, Г. стремится сохранить для человечества само понимание и чувство трагического. Придавая этому чувству огромное эстетич. и духовно-культурное значение, Г. утверждает в качестве общей почвы трагич. действия ‘героическое состояние мира’. Это связано у Г. с его взглядом на мировую историю, в к-рой он видит прежде всего арену великих событий. Самый выдающийся представитель героич. периода нем. бурж. философии, вобравшей в себя дух событий, рожденных франц. революцией и наполеоновскими войнами, Г. презрительно отзывается о бюргерской идиллии Фосса ‘Луиза’, в центре к-рой — пастор с его ‘шлафроком и кофейником’. Если поэму Гёте ‘Герман и Доротея’ Г. одобряет, хотя в ней идиллич. мотивы играют ведущую роль, то лишь потому, что в этой поэме ‘…привходят великие интересы эпохи, борьба французской революции, защита отечества…’ (там же, т. 12, М., 1938, с. 268).
В эстетике Г. нет выражения ‘веймарский классицизм’, но исходит она именно из этого классицизма, преодолевшего догматизм и рассудочность поэтики 17 в., прошедшего сквозь горнило ‘Бури и натиска’, вдохновленного винкельмановским идеалом эллинства. С особой настойчивостью напоминает Г., что Гёте и Шиллер писали ‘свои первые мятежные произведения’ прозой, а с ‘Дон Карлосом’ Шиллер вернулся к стиху, и Гёте, не удовлетворенный прежней прозаич. обработкой ‘Ифигении’ и ‘Тассо’, ‘…переплавил их в ту более чистую форму, благодаря которой эти произведения вызывают все новое и новое восхищение’ (там же, т. 14, с. 203). Эстетич. нормы Г. обусловлены всей ху-дож. практикой человечества, и все же именно античность составляет определяющий момент в формулировке его эстетич. критерия: ‘строгая и компактная пластичность’, ‘чеканная завершенность’, ‘отчетливо выполненная объективная наглядность’. Творчеству Шекспира Г. тоже придает всемирно-историч. значение, но более всего он ценит антич. драму, особенно ‘Антигону’ Софокла, в к-рой философ видит идеальное разрешение трагич. коллизии, где правоту и заблуждение носят с собой каждая из противоборствующих сторон. Эта идея равновесия правоты и заблуждения между конфликтующими сторонами для гегелевской эстетики весьма существенна: ‘…непосредственно трагическое заключается в том, что в пределах такой коллизии обе противоположные стороны сами по себе правомерны …в связи с этим в своей нравственности и через нее они также ввергаются в состояние вины‘ (там же, с. 364). Концепцию трагич. вины, как ее формулирует Г., легче применить к греч. драме, чем к шекспировской, где при столкновении старого и нового, справедливого и безнравственного, противоположные начала обособились гораздо отчетливей и непримиримей, чем в античном мире, а индивидуальность внутренне более свободна в своих решениях. Консервативный аспект концепции Г. обнажается, когда антагонизм в обществе возникает между силами реакции и прогресса, отжившим правопорядком и угрожающим ему переворотом. Тут гегелевская интерпретация трагической темы подкрепляет не столько его диалектич. метод, сколько систему, утверждающую завершенность развития ‘мирового разума’.
Считая романтич. форму огромным шагом вперед в развитии мирового иск-ва, Г. подвергает нем. романтич. школу резкой критике за ее культ ‘иронии’, субъективизм фантазии, ‘произвол мистицизма’, склонность к изображению чудовищного, страшного, болезненных сомнамбулич. состояний человеч. психики. В одной из своих статей Г. оспаривает мнение К. Зольгера о том, что новейшим поэтич. откровением является романтич. творчество, где сказочный мир перемешан с будничным, и что это мало кто ценит по причине всеобщей рассудочности, по убеждению Г., в настоящее время следует предпочесть сюжеты, почерпнутые не из детского или дурашливого источника, а из ‘отношений нашего подлинного мира’ (Smtliche Werke, Stuttg., 1930, Bd 20, S. 141—44). В рецензии на пьесу Э. Раупаха ‘Обращенные’ Г., имея в виду теорию романтич. ‘иронии’, писал, что персонажи в этой пьесе ‘…хотя и подвергаются превращениям, слава богу не ироничны, и тут налицо… здоровое чувство и здоровый дух, не подчинившиеся болезни той теории’ (там же, S. 467).
В своей трактовке современности Г. близок к тому пониманию поэзии, к-рое наметил уже Шиллер, когда мечтал о синтезе ‘наивного’ и ‘сентиментального’, непосредственной объективности древнего грека со склонностью к рефлексии и мечтательностью совр. человека. Та идея ‘гуманности’ (‘Humanitt’), к-рую в Германии 18 в. провозгласили Гердер и Гёте, Шиллер и В. Гумбольдт, воодушевляет также Г. В качестве философа Г. отчасти заслужил упрек в том, что для него законы логики и цели ‘мирового духа’ важнее всех страданий, испытанных человечеством в ходе истории. Но в ‘Лекциях по эстетике’ этот холодно-олимпийский взгляд ощутим в гораздо меньшей мере, а гуманизм Г. выступает здесь так отчетливо, как ни в каком другом из его соч. Тут красной нитью проходит тезис: идеал искусства немыслим без ‘…существенного определения конкретной индивидуальности…’ (Соч., т. 13, с. 10). Превознося централизованную государственность как кульминацию практич. деятельности ‘мирового разума’, Г. восхищен, однако, Грецией, как навеки исчезнувшей страной ‘красоты и веселых нравов’, но уже не Римом, где ‘мертвенный закон’ приносит индивидуальность ‘в жертву государству’ (см. там же, с. 84).
Выше всех совр. ему писателей Г. ставит Гёте, но Гёте — автора ‘Ифигении’, а не ‘…мрачных юношеских стихотворений с их концентрированной эмоциональностью…’ (там же, т. 12, с. 379) и скорее создателя ‘Тассо’, чем титанич. образа Фауста. Колоссальную фаустовскую тему, устремленную к будущему гораздо больше, чем к прошлому, Г. затронул в соч. ‘Феноменология духа’ преим. в философ. плане. В ‘Лекциях по эстетике’ Г. кратко охарактеризовал ‘абсолютно философскую трагедию’ Гёте. Мятежный дух Фауста, восставшего против схоластики средневековья, против всего, что сковывает человеч. мысль, Г. сводит к ‘неудовлетворенности наукой’ и тяготению к ‘земному наслаждению’, а его искания истины в самой природе и в активном действии объясняет как ‘…трагическую попытку примирения субъективного знания и стремления — с абсолютом…’ (там же, т. 14, с. 387). Перед совр. ему человеком Г. выдвигает прозаич. необходимость ‘самоограничения’ и ‘примирения с действительностью’, образ же Фауста наполнен совершенно другим пафосом.
На гегелев. трактовке романа как ‘…современной буржуазной эпопеи’ (там же, с. 273) сказалось убеждение философа в том, что франц. революция — последняя буря истории, что общество вступило в вечную полосу деловой бюргерской жизни под мирной сенью полицейско-бюрократич. гос-ва. Утверждая эту последнюю фазу развития ‘Абсолютного духа’, Г. ограничивает роман одним вариантом конфликта: ‘…между поэзией сердца и противостоящей прозой отношений, а также случайностью внешних обстоятельств’ (там же). Подход Г. к роману далек от апологии бурж. порядка вещей, столь противоположного ‘самобытному поэтическому состоянию мира’ (там же) в гомеровские времена. Развязки, завершающие путь героя к ‘обычному миропорядку’, у Г. иногда примирительны, когда герой с ‘горечью похмелья’ находит выход в к.-н. практич. деятельности, иногда комичны и трагичны (см. там же, с. 274). Но все-таки эпопея с обыденщиной домашней жизни, благопристойностью здравого рассудка, мещанскими перипетиями — единств. вид романа, к-рый Г. представляет себе в лит-ре бурж. мира.
Критерий-максимум помешал Г. уловить сквозь фантастику нем. романтиков, гротескные образы Клейста и Гофмана, к-рые были переосмыслены впоследствии многими писателями-реалистами, зерна критики окружающего их социального мира, полного уродств и бессмыслиц. Не без оснований осуждая пристрастие совр. драматургов к персонажам с ‘нерешительными натурами’, Г. осмеивает фальшивый ‘диалектический механизм’, к-рый эти драматурги вносят в самый характер героя, разболтанного, непоследовательного. В то же время Г. предостерегает против снижения поэзии ‘до средства’, напр., для просветит. принципов Вольтера, или идей веротерпимости Лессинга, или борьбы молодого Гёте против установившихся ‘взглядов немцев на жизнь и искусство’. Сознанием поэта не должны владеть ‘независимые от художественного произведения тенденции’, даже если они сами по себе содержат истину (см. там же, с. 350). В значит. степени это объясняется тем, что Г., исходя из незыблемости бурж. правопорядка, считал глубокие коллизии для лит-ры исчерпанными навеки.
Однако Г. не мог не признать вечную борьбу нового со старым, вопреки завершающим выводам его же филос. системы об абсолютном разрешении всех историч. коллизий. В критике ‘дефектов действительности’ Г. предвещает залог великого будущего лит-ры после ‘распада’ романтич. формы. Следует обратить внимание на многозначит. оговорку относительно ‘той точки зрения, исходя из которой искусство в состоянии функционировать еще и в настоящее время’. Вполне оправдано, по Г., обращение лит-ры к ‘некрасивому и прозаическому’. Но даже доверие к лит-ре, способной преодолеть прозаизм бурж. действительности, не исчерпывает широты нового взгляда Г. ‘В наши дни, — говорит он, — отточенность рефлексии, критика затронули почти у всех народов также художников…’ (там же, т. 13, с. 165), и если в одном отношении это чревато утратой поэтичности образа, то в другом отношении обогатит ее, ибо повлечет за собой ‘свободу мысли’ (см. там же).
После того как все стадии романтич. формы иск-ва уже пройдены, художник предоставлен самому себе в выборе сюжета и способе его воплощения. Иск-во, не ограниченное более одной определенной худож. формой, ‘…делает своим новым святым Человека (Humanus), глубины и высоты человеческой души как таковой, общечеловеческое в его радостях и страданиях, в его стремлениях, деяниях и судьбах’ (там же, с. 167). Так Г. провозглашает новую эру ‘свободной формы искусства’, лит-ры критичной и вольнодумной.
Когда во 2-й пол. 19 в. позитивизм завладел университетскими кафедрами, эстетика Г. стала забываться, универсализм ее растворился в специализированных науках (‘литературоведение’, ‘искусствознание’ и т. п.), к-рые главные свои усилия устремили на социологич. и теоретич. классификации, утратив в своих обобщениях школ, направлений, свойственную Г. масштабность и филос. глубину. Но именно в этот период рождается марксистская эстетика, в к-рой одним из главных источников является эстетика Г., радикально переработанная основоположниками марксизма. Передовые мыслители России тоже сумели отделить в эстетике Г.. ‘живую воду’ от ‘мертвой’, диалектич. ее метод замечательно применил к рус. и зап.-европ. лит-ре В. Г. Белинский, к-рый вплотную подошел к историко-материалистич. освещению иск-ва. После К. Маркса и Ф. Энгельса иск-во в огромной степени расширило известный прежде круг эстетич. проблем. Охватить необычайно усложнившийся в 20 в. худож. материал, когда в СССР и во мн. др. странах мира развивается новая лит-ра социалистич. реализма, задача нелегкая. В. И. Ленин, перечитав Г. глазами величайшего революционера нашей эпохи, решительно отделил вульгарно-прямолинейное отрицание гегелевской диалектики от ее материалистич. переосмысления. Ленинское понимание философии Г. служит основой работы сов. литературоведов над дальнейшим изучением эстетики и лит. взглядов великого бурж. мыслителя.
Лекции по эстетике, Соч., тт. 12—14, М., 1938—58,
Smtliche Werke, Bd 20, Stuttg., 1930.
К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1—2, М., 1955—57,
Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 4, М., 1954, с. 585—601, т. 5, М., 1954, с. 7—67, 620—53, 654—59,
Чернышевский Н. Г., Полн. собр. соч., т. 2, М., 1949 (см. ук.),
Лифшиц Мих., Вопросы искусства и философии, М., 1935, с. 80—143,
Овсянников М. Ф., Философия Гегеля, М., 1959,
Фридлендер Г., К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы литературы, М., 1962, с. 27—35,
Lasson G., Beitrge zur Hegel-Forschung, H. 2, B., 1909—10,
Kuhn H., Die Vollendung der klassischen deutschen sthetik durch Hegel, B., 1931,
Gray J., Hegel’s Hellenic ideal, N. Y., 1941,
TeyssХdre B., L’Esthtique de Hegel, P., 1958,
Lewkowitz A., Hegels sthetik im Verhltnis zu Schiller, Lpz., 1910,
Falkenheim H., Goethe und Hegel, Tbingen, 1934,
Salditt M., Hegels Shakespeare — Interpretation, B., 1927,
Pggeler O., Hegels Kritik der Romantik, Bonn, 1956.
Источник текста: Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. — М.: Сов. энцикл., 1962—1978. Т. 2: Гаврилюк — Зюльфигар Ширвани. — 1964. — Стб. 103—108.
Исходник здесь: http://feb-web.ru/feb/kle/kle-abc/ke2/ke2-1034.htm