Гаршин
Гаршин
Гаршин, Айхенвальд Юлий Исаевич, Год: 1910
Время на прочтение: 19 минут(ы)
Ю. И. Айхенвальд
Оригинал здесь: http://dugward.ru/library/garshin/aihenv_garshin.html.
Больше трех десятилетий прошло, как умер Гаршин, но его печальный и прекрасный образ с ‘лучистыми глазами и бледным челом’ не тускнеет и для тех, кто еще в ранней юности воспринял весть о ‘странном стуке’ его смертельного падения в пролет высокой лестницы. Рассеялась романтика той дальней поры, рассеялось очень многое, а вокруг имени Гаршина сохраняется прежний ореол, и для нас точно ‘спит земля в сияньи голубом’, когда перечитываешь его не солнечные, а лунные страницы. Та элегия Эрнста, которой уже не играет старый скрипач из ‘Надежды Николаевны’, потому что у него теперь четыре сына и одна дочь, и он вынужден отдавать свое музыкальное искусство такому учреждению, где нужна не элегия Эрнста, — она, транспонированная в рассказы, никогда не умолкала в творце ‘Attalea princeps’, порождая свои меланхолические отклики и в его читателях. Но в то же время он разумен и здоров, его очерки не судорожны и нервны, и в стиле их совсем нет той болезненности и безумства, которые характеризовали самого автора как личность. Гаршин прост и прозрачен, доступен юмору, не любит затейливых линий. Он рассказывает о тьме, но рассказывает о ней светло. У него — кровь, убийство, самоубийство, ужас войны, ее страшные ‘четыре дня’, ее бесчисленные страшные дни, исступление, сумасшествие, но все эти необычайности подчинены верному чувству меры. У Гаршина — та же стихия, что и у Достоевского, только, помимо размеров дарования, между ними есть и та разница, что первый, как писатель, — вне своего безумия, а последний — значительно во власти своего черного недуга. Жертва иррациональности, Гаршин все-таки ничего больного и беспокойного не вдохнул в свои произведения, никого не испугал, не проявил неврастении в себе, не заразил ею других. Гаршин преодолел свои темы. Но не осилил он своей грусти. Скорбь не давит, не гнетет его, он может улыбаться и шутить, он ясен — и тем не менее в траур облечено его сердце, и тем не менее он как будто представляет собою живой кипарис нашей литературы.
Это неудивительно. Если в мир насилия и злобы, в мир стихийной торопливости слепых событий бросить с какой-нибудь Платоновой звезды сознание, и притом сознание нравственное, совесть, то в этой враждебной сфере оно будет чувствовать себя испуганным сиротою и на действительность отзовется недоумением и печалью. Такое сознание и есть Гаршин. Если бы он был глубокий мудрец и мыслитель, то в самой работе своей синтезирующей мысли, в пытливом созерцании мирового зрелища он мог бы найти отвлечение от своей непосредственной горести, он мог бы творить, например, философскую систему, и бесконечные перспективы теории дали бы ему забвение от душевной тоски. Но его сознание носит иной характер. Оно не острое, не всеобъемлющее, не оригинальное: оно — только чуткое и совестливое. Герой его рассказа ‘Встреча’, учитель Василий Петрович, пораженный чужой бессовестностью, это — хороший и честный, но обыкновенный и, может быть, даже ограниченный человек. И сам Гаршин вовсе не парит высоко над идейным уровнем русского интеллигента. Он вращается в кругу мыслей, которые обычны, и они часто грозят придать его страницам отзвук общественных разговоров, оттенок тенденциозности, — но Гаршина спасает художник, который и ставит его выше других. равных ему по силе обыкновенного ума.
У него, употребляя чеховское выражение, ‘болит совесть’, и эта боль все усиливается от тех неизбежных столкновений и приключений, какие всякому приходится иметь в жизни. Пусть сознание испугано миром, в который оно попало, но ведь жизнь такова, что в ней нельзя ограничиваться одной пугливой печалью, нельзя робко бродить по ней без цели и ответа необходимо занять в ней определенное место, так или иначе приобщиться к ее работе и заботе. Пока не пришла смерть сама собою или ускоренная самоубийством, желанно разрубившая гордиев узел тягостных сомнений, — — надо жить, надо идти на войну существования и провести на его бранном поле много дней, между ними — четыре ужасных дня. Одной мысли, одной совести мало: каждого из нас неотвратимо ожидает дело — и вот здесь обрушивается на нас мучительная драма: совесть и дело, сознание и действие не совпадают между собою, болезненно противоречат друг другу. И жестокая ирония судьбы заходит так далеко, что именно совесть побуждает откликаться на призывы зла, совершать кровавые подвиги, и человек с кротким сердцем и лучистыми глазами добровольно идет на убийство и мучительство. Правда, есть и дело добра, есть ангелы не только праздные, но и работающие (с ними сравнивал Гаршин сестер милосердия), но все же мир устроен так, что самое яркое и страстное дело в нем — это дело злое. Самый красный цветок — это цветок зла. Ничто не требует такой душевной силы, такого напряжения и действенности, как именно убийство. В нем — высшая потенция человеческой энергии, оно являет собою дело по преимуществу. Рождающая сила — в двух существах, убиваем же только мы сами, мы одни. И когда Гамлет перешел от размышления к действию, когда он стал делать, он стал убивать. Гамлет убивающий — это очень зловещее и трагическое явление жизни.
Эта роковая антиномия думы и дела, совести и поступка, терзала Гаршина, и он вдохнул ее в свои рассказы. В них большую долю имеет убийство, как необходимый апофеоз действия, на которое решилась мысль. Трудный путь должно пройти чистое сознание для того, чтобы претвориться в дело, и когда сознание наконец достигает своей цели, это дело на своей вершине оказывается убийственным. Совесть, внимательная совесть, которая так строга была к себе, так лелеяла, щадила, любила других, — совесть неизбежно впадает в объективно-бессовестное, наталкивается на самое себя, как Брут на собственный меч, и так происходят неожиданные ‘происшествия’: дело под нашими руками обращается в смерть, и мы убиваем — убиваем и себя, и тех, кого любим.
От дела зарекаться нельзя. И ‘смирный, добродушный молодой человек, знавший до сих пор только свои книги да аудиторию’, подхвачен волною жизни и отдает свое тело войне. Хрупкое и нежное сознание низринуто в пучину стихийности. На мимозу впечатлительной совести валится такая груда потрясающих впечатлений, такая нелепица и ужас, как война. Аудитория и книги, ‘труд любви и правды’ — все это брошено, все это не нужно, а нужна только материя, бессознательная сила, которая бы давала и отражала удары. Сознание может здесь даже оказаться вредным. Оно, между прочим, создает и занимающую Гаршина проблему трусости, когда перед человеком возникает вопрос о самооценке. Не будь сознания, не дремли оно и в потенциальной форме инстинкта, была бы какая-то беззаветная, но и бессмысленная храбрость, слепая отвага материи.
Итак, человек с лучистою душою и лучистыми глазами идет на войну в поисках самоотвержения, покорствуя совести. ‘Четыре дня’ показали ему, в какую реальность обратились его совестливые мечты. Этот рассказ замечателен правдивостью и простотой своего анализа, он описывает беспримерное физическое страдание в присущих Гаршину мягких и в то же время реалистических и волнующих красках — но он имеет еще и другое значение.
Человечество привыкло уже к тому, что брат убивает брата. Впервые это сделал Каин, и в кровавый след ему пошло его окаянное потомство. Но у Гаршина убивает Авель. Это гораздо трагичнее и сложнее, совесть, натолкнувшаяся на дело, сраженная им, должна испытывать здесь безмерные муки. Каин убил из корысти и зависти, он хотел убить — Авель был чист и кроток душою, и от души его были далеки убийственные помыслы и замыслы. И тем не менее Авель убил. Некогда хорошо был известен русской общественности этот тип — Авель убивающий. И вот, в гаршинских ‘Четырех днях’ он лежит, глубоко несчастный Авель, на поле битвы, и его сознание, тонкое, сочувствующее, человечное, говорит ему, что он убил человека. Рядом с ним лежит его жертва — мертвый, окровавленный человек. И думает Авель: ‘Я не хотел этого. Я не хотел зла никому, когда шел драться. Мысль о том, что и мне придется убивать людей, как-то уходила от меня. Я представлял себе только, как я буду подставлять свою грудь под пули. И я пошел и подставил’. И думае! Авель: ‘Кто он? Быть может, и у него, как у меня, есть старая мать. Долго она будет по вечерам сидеть у дверей своей убогой мазанки да поглядывать на далекий север: не идет ли ее ненаглядный сын, ее работник и кормилец?..’ Многие убивают, но редкие думают после этого. А здесь — какая дума! Дело уже совершилось. И сознание человека, до сих пор только думавшего, неспособного на дело-убийство и все же его совершившего, — это сознание проснулось после удручающего кошмара и еще напряженнее, чем раньше, продолжает свою молчаливую работу. Теперь оно предается томительному раздумию, тоске раскаяния. Под черным болгарским небом лежит убивший. Его гнетет медленность и страшная сознательность собственных ощущений. Его терзают боль и жажда, трепещет возбужденная мысль, и сильнее прежнего болит совесть. Для того, кто сделал, т. е. убил, мир меняется. То, что было недавно, кажется отдаленным в глубину времени, обессиленные, раненые ноги едва ползают, и сажени превращаются в версты. И рядом с убившим лежит убитый. Великое примирение скорби и смерти положило их рядом, но раньше между ними была бездна, и только теперь видно, как мнима и ничтожна была она, вырытая холодной ненавистью войны. Физическое соседство убитого с почти убитым убийцей, как некий символ, еще явственнее показывает Авелю, что и в нравственном отношении они были соседи и братья. Один уже умер, другой умрет — по крайней мере, другой в этом убежден, и он не надеется, что товарищи найдут его среди трупов на поле смерти и вернут к жизни. И мы, содрогаясь, воспринимаем ту поразительную ситуацию, которую набросал на этих страницах Гаршин: убитый феллах разлагается, ‘мириады червей падают из него’, и убивший видит это и думает, что скоро настанет и его черед разложения, — так в одной картине сливаются для него и для нас страшное будущее и страшное настоящее.
Бессильно распростертый на поле брани, в оскорбительном соседстве с зловонным трупом, герой, виновник этого трупа, представляет собою не только израненное тело, но и такую же измученную душу. Он лежит на земле и, как Андрей Болконский, смотрит в небеса: на поле сражения так обычна эта поза, так естественно и невольно возникает эта знаменательная противоположность окровавленной земли и спокойного неба. Он теперь одинок, и далеко от него все живое. И в этом одиночестве и муке, в этой мертвой тишине его сознание, как бы обнаженное и предоставленное самому себе, все думает свою думу о братьях, которые не понимают друг друга, о братьях, которые друг друга убивают. Тем, что он вернулся к жизни, он обязан своей жертве-брату: У человека, сердце которого он проткнул штыком, нашлась фляга с водою, и вода убитого поила и спасала убившего. И после этого, вернувшись к жизни, Авель еще более погрузится в свою думу и совесть, он еще тревожнее и глубже противопоставит стихийному миру свое человеческое сознание.
Но сознание не победит стихии. Не только Гаршина, но и всех, идущих на войну, увлекает ‘неведомая тайная сила’, то ‘бессознательное, что долго еще будет водить человечество на кровавую бойню’. Люди уходят в далекие поля, чтобы там настигла их шальная пуля, которая не хочет ‘умирать одна и попадает прямо в сердце солдату’. Они уходят от смерти близкой и спокойной для смерти дальней, и родное кладбище, мимо которого идут их сомкнутые ряды, как будто смотрит на них удивляясь: ‘Зачем идти вам, тысячам, за тысячи верст умирать на чужих полях, когда можно умереть и здесь, умереть спокойно и лечь под моими деревянными крестами и каменными плитами? Останьтесь!’ Но они не остались — к недоумению кладбища и к собственному недоумению, они не остались, потому что их гнала стихийная мощь. Никакое сознание не спасается от бессознательного, как гаршинский Кузьма не спасся от ‘глупой зубной боли’, перешедшей в гангрену, и осколок гранаты убивает ‘барина’, который мгновенье назад так тонко думал и так нежно чувствовал. На войне, ‘при звуке смерти’, умолкает сознание. Движущиеся под ‘безжалостным’ солнцем (на войне и солнце безжалостно), движущиеся ряды людей, это — сонная, усталая материя: ‘первые десять верст почти ничего не сознаешь, люди шагают совсем сонные’. Конечно, ‘теперь самое лучшее не думать, не рассуждать, а без критики принимать всякие случайности жизни и разве только выть, когда больно’, т. е. превратиться в то, чему ты, сознательное существо, противоположно, — в бессознательно дремлющую материю. Вот один из воинов ‘был замечательный красавец, голубоглазый, стройный, ловкий. Он лежит теперь на Аясларской горе, и от его голубых глаз и прекрасного лица уже ничего не осталось’. И часто лишь после того, как от воюющих ничего не останется и пушечное мясо исполнит свое назначение — лишь после этого капитан Венцель вспомнит, что они были люди, что они теперь — ‘мертвые люди’. Смерть, полное торжество бессознательности, сотворила чудо: она в чужом сознании воскресила безжизненный прах, дело своих же рук, она умилила чужую совесть, и мертвые солдаты стали людьми.
Характерное для гаршинских персонажей фатальное сочетание рефлексии и крови проявляется не только на войне. Жизнь вообще богата элементами войны, здесь и там вдумчивая душа невольно кончает убийством, этой кульминацией дела, и совесть ведет к смерти. Оттого герой ‘Надежды Николаевны’ убил Безсонова, оттого Безсонов убил Надежду Николаевну и в ‘Происшествии’ из-за нее убил себя Иван Иванович. В этом финале смерти есть нечто роковое. Его не хотят, и к нему все-таки приходят.
Гордая и вольнолюбивая пальма Attalea Princeps, пальма-принцесса, росла своим пышным ростом, для того чтобы из тюрьмы-оранжереи выйти на свободу. Ее предупреждали, что ‘решетки прочны и стекла толсты’, что директор спилит ее непокорную верхушку, — но она не слушала робких и поднималась все выше и выше. Скомкалась лиственная вершина ствола, ‘холодные прутья рамы впились в нежные молодые листья, перерезали и изуродовали их’, но дерево упрямо давило на решетки. И лопнула толстая железная полоса — ‘над стеклянным сводом гордо высилась зеленая корона пальмы’. Но была глубоко разочарована пальма, и жертва ее оказалась бесплодной: дохнула на нее слезливая осень, и мороз пронизал ее нежное тело, как будто охватили ее серые клочковые тучи. И ‘Attalea поняла, что для нее все было кончено. Она застывала. Вернуться снова под крышу? Но она уже не могла вернуться. Она должна была стоять на холодном ветре, чувствовать его порывы и острое прикосновение снежинок, смотреть на грязное небо, на нищую природу, на грязный задний двор ботанического сада, на скучный огромный город, видневшийся в тумане, и ждать, пока люди, там внизу, в теплице, не решат, что делать с нею’.
Люди решили ее спилить, ее убить. Такова была участь пальмы, когда она из своей мечты, из обители своего горделивого сознания, вышла на суровый холод дела. Она погибла. Но этого мало: кроме самоубийства здесь было еще убийство — смерть опять, в ответ любви и благородству, взмахнула своей косою. Подножие большой пальмы, ласкаясь, обвила маленькая, бессильная травка. Она любила Attalea и с грустью думала: ‘Если я, ничтожная, вялая травка, так страдаю без своего серенького неба, без бледного солнца и холодного дождя, то что должно испытывать в неволе это прекрасное и могучее дерево!’ Нежно обвилась она вокруг Attalea, слабая и маленькая, она не могла добраться до свободы и только просила могучую пальму, чтобы та на воле, счастливая и радостная, вспоминала иногда о своем маленьком друге и рассказала ему, все ли так же прекрасно, как было, на Божьем свете. И потом, когда у самого корня перепилили Attalea Princeps, ‘маленькая травка, обвившая ствол дерева, не хотела расстаться со своим другом и тоже попала под пилу’. И бросили охапку пожелтевшей травы, бросили ее ‘прямо на мертвую пальму, лежавшую в грязи и уже полузасыпанную снегом’. Так Attalea Princeps невольно убила маленькую травку, которая ее любила. И точно так же молодая девушка, для того чтобы последней радостью порадовать маленького умирающего брата, убивает цветущую розу и потом, срезанную, ставит ее в отдельном бокале у раннего гробика. Если бы девушка этого не сделала, розу слопала бы жаба, и цветок рад, что он умер другою смертью, вместе с ребенком, и что скатилась на него слезинка из девичьих глаз. И даже старик-цыган в ‘Медведях’ — рассказе, замечательном по своеобразной трагичности содержания и объективности тона, — обречен на то, чтобы из собственных рук убить старого зверя, своего кормильца и друга. Мы убиваем тех, кого любим.
Все эти невольные самоубийцы и убийцы, своим прикосновением разрушающие то, что дорого и любимо, сами являются жертвами общего жизненного и психического строя. Они не виноваты, эти Авели убивающие. Но совесть, которая болит, не знает никаких оправданий, и казнь ее мучительна. Какой-то голос, не переставая, нашептывает герою ‘Надежды Николаевны’ о том, что он убил человека. Его не судили: признали, что он убил защищаясь. ‘Но для человеческой совести нет писаных законов, нет учения о невменяемости, и я несу за свое преступление казнь’.
Ее у Гаршина, рыцаря совести и ее мученика, несут все, потому что все виноваты. Нравственное сознание в своей требовательности найдет преступные черты в каждой жизни, в каждой душе. Оно так решает, что жить вообще это значит преступать. Не надо непременно совершить что-нибудь кровавое, нет, насторожившаяся совесть осудит и без него. Она осудила, например, героя ‘Ночи’. Драма этого человека заключается в том, что он являет собою воплощенное сознание, — вернее, самосознание. Он беспрерывно глядит в самого себя и думает о себе. Мы застаем его ночью — ночью, ‘когда все спит в огромном городе и в огромном доме’. Но он не спит. Не умолкает его бессонная мысль. Тикают карманные часы, отбивая такт беспощадной стихийной силе, бессознательному течению жизни, — тикают часы, ‘назойливо повторяя вечную песенку времени’. Он слушает время. Казалось бы, давно бы мог он привыкнуть к звуку часов. Но его душа так неугомонна и неусыпна, что он лишен великого успокоения привычки. Сплошная рефлексия, которая не привыкает, Алексей Петрович чужд этой силе, и от него далеки усыпление и дремота обычности. Этот неспящий, непривыкающий человек — Агасфер своей возбужденной мысли. На протяжении восьми шагов кабинета он уподобляется Вечному Жиду. Он без устали бродит по бесконечному миру своего сознания, которое не только не умирает — которое даже не засыпает. И вся его прошлая жизнь у него — ‘как на ладони’, и в своей памяти он перебирает все, т. е. нечто бездонное. Несчастье Агасфера — в том, что он не может умереть, несчастье гаршинского героя — в том, что он не может исчерпать и остановить своего сознания и, что еще хуже, своей совести. Она предъявляет к нему строгие обвинения, хотя в житейском смысле он и не сделал ничего дурного. В его уста Гаршин вкладывает глубокие слова о нравственной задолженности. ‘Я всю жизнь должал самому себе. Теперь настал срок расчета, и я — банкрот, злостный, заведомый’. Каждый из нас может сказать, что он задолжал и другим, и себе, — не напрасно в проникновенной молитве просят: ‘оставь нам долги наши’. Так много прекрасных обещаний нарушено, столько надежд не исполнено, такой обман сопровождал не только поступки, но и помыслы! Другие не нашли в нас того, что они имели право найти, мы сами не осуществили возможностей своего духа. И жизнь представляет собою такую сеть лжи, столько записано за нами неоплатных моральных долгов, что остается один исход, обычный для банкротов: спустить курок вот этого, заранее припасенного револьвера. Тогда ‘не будет обмана себя и других, будет правда, вечная правда несуществования’. Какой поразительный вывод! Правда, это — несуществование, и значит, существование — это неправда. Словно всякое наше дыхание и движение заключает в себе грех и обман. Но, как вы помните, герой ‘Ночи’ пришел к ‘правде несуществования’ не с помощью револьвера: его убил поток воспоминаний, нахлынувших вместе с колокольным звоном в раскрытое окно, в раскрывшееся сердце. Колокол напомнил ему, что есть жизнь вне мира личных интересов, есть жизнь, когда веришь в дело и в удовлетворимость своей совести. Есть жизнь — и она была раньше у героя, — когда рефлексия не зияет ненасытной пропастью, когда чувства искренни, когда мысли неподдельны. Таковы дети. Недаром пришло ему на память евангельское слово: ‘если не обратитесь и не будете как дети’. В двух отношениях дитя противоположно гаршинскому герою: чиста его совесть и просто его сознание. И мысль о дитяти, мысль о том, что надо выйти из своего личного я, ‘бросить его на дорогу’, не мудрствуя, взять на свою долю, на свои плечи часть настоящего, житейского горя и связать себя с общей жизнью, — эта идея умилила Алексея Петровича и наполнила его горячим восторгом. Благовест мира и благовест мира торжественно зазвонил для него тысячами колоколов, ‘солнце ослепительно вспыхнуло’ — и увидело ‘человеческий труп с мирным и счастливым выражением на бледном лице’. Агасфер перестал ходить, но Агасфер и умер. В этом было его счастье. Герой ‘Ночи’ прозрел, и перестали гикать его часы, послушный счетчик времени, — но остановилось для него и самое время. Замолкла неугомонная речь его бессонного сознания, но угасла и самая жизнь. Было ли в этом его счастье? Вероятно, да. По крайней мере, общий дух произведений Гаршина учит нас, что совесть неудовлетворима, и если бы страдалец ‘Ночи’ сумел перенести свое возрождение и ступил на желанную тропу живого дела, то с ним могла бы произойти специфически-гаршинская драма: дело привело бы его к убийству, обагрило бы его кровью и совесть продолжала бы свою пытку.
Как Алексей Петрович, ничего дурного, опять-таки в житейском смысле, не сделал и художник Рябинин, и, однако, сознание безжалостно мучит его. В душе его корчится под страшными ударами молота несчастный, трижды несчастный глухарь. Удары молота бьют по груди истомленного рабочего, но они же своей отраженной тяжестью падают и на совесть художника Рябинина. Так далеки эти два человека один от другого, и все же между ними есть соединение совести, и глухарь не дает спать, не дает жить художнику. Дедов спокойно рисует пейзажи, он не проходит равнодушно мимо осоки, мимо дождя, но не дарит своего художественного внимания труженику. А Рябинин не находит покоя в искусстве и изнывает от ударов, рушащихся на чужое тело. И для того, чтобы облегчить свою совесть, он написал это чужое страдающее тело, он написал глухаря. Это не картина, это — боль. Это не картина, это — крик отчаяния и мольба о помощи. Художник вызвал рабочего из глубины душного, темного котла, чтобы он ‘ужаснул своим видом эту чистую, прилизанную, ненавистную толпу’. ‘Кто позвал тебя? Я, я сам создал тебя здесь… Приди, силою моей власти прикованный к полотну… Ударь их в сердце, лиши их сна, стань перед их глазами призраком! Убей их спокойствие, как ты убил мое…’ Да, он убил спокойствие художника, и художник не успокоился и после того, как написал глухаря: последний все продолжал жить в его воображении, в его душе. Ибо совесть по существу своему беспокойна. Тогда Рябинин совсем покинул искусство, отказался от своего таланта, пошел в учителя, — там не найдет ли себе совесть большего удовлетворения, там ее не пощадит ли своеобразный Прометей современности, прикованный к своему котлу? Рябинин надеется, что на новой дороге он приуготовит себе нравственный отдых, и доверчивое чувство к самому себе и к жизни овладевает им — такое чувство, как в детстве, ‘когда, бывало, проснешься ночью возле спящей матери, когда в окно стучит ветер, и в трубе жалобно воет буря, и бревна дома стреляют, как из пистолета, от лютого мороза, и начнешь тихонько плакать, и боясь, и желая разбудить мать, и она проснется, сквозь сон поцелует и перекрестит, и, успокоенный, свертываешься калачиком и засыпаешь с отрадой в маленькой душе’. Но из заключительной строки гаршинских ‘Художников’ мы узнаем, что эти надежды были обмануты, что успокаивающий образ матери с ее благословением и крестным знаменьем исчез навеки, что Рябинин ‘не преуспел’. Так или иначе, глухарь остался, и совесть не нашла себе покоя, потому что совесть по существу своему вовеки неспокойна и неудовлетворима. В известном смысле бесцельно идти по ее бесконечной дороге. Совесть лишь тогда и существует, когда она упрекает, — лишь тем и существует.
Глухарь, который принимает на свою грудь неумолимые удары чужого молота, насыщенность жизни кровью и насильем, горестная судьба гордой пальмы и маленькой травки: все это — зло. И естественно, что в неисцелимо совестливой душе человека возникает стремление с корнем вырвать зло из нашего несчастного мира. Но Гаршин показал, что возникает это стремление в безумце: совести не успокоишь, зла не исторгнешь. Тот, кто боролся с красным цветком зла, был помешан. Только ночью, когда он спал, в его измученном, бледном лице не было ничего бессмысленного: спящие безумцы кажутся мудрыми, потому что во сне все мудры или все безумны — частичным безумием сновидений. В доме сумасшедших он проявлял буйное движение, какую-то лихорадочную деятельность, ту же неугомонность Агасфера, пока его расстроенная мысль не нашла для себя объекта — красный цветок, в котором он увидел концентрацию зла, кровавого зла. Больной чувствовал себя вне времени и пространства, его фантазия именно потому и стала безумной, что она победила смерть и время. Он не приурочивал ни себя, ни других к определенному дню и месту, и больница символически рисовалась его воспаленной голове как все человечество, собранное из всех времен и стран, живое и мертвое, человечество из сильных мира и солдат, убитых в последнюю войну. Больной чувствовал себя вне пространства и времени, между тем он сосредоточивал зло и воплотил его в пространственно-временную форму цветка: удивительно ли, что его постигла неудача и вместо одного сорванного цветка сейчас же вырастал другой?
Бурно охваченный волнениями дня, раб, а не господин своих впечатлений, безумец увидел зло лицом к лицу и окрасил его в кровавый цвет войны. Это! цвет — самый распространенный в мире. На колпаке больного даже крест был красный, и больной сравнивал крест и цветы — цветы были ярче. Зло сильнее. Воплощенное в красном цветке, оно испускало от себя ядовитое, смертельное дыхание, которое отравляло всю окружающую природу, всю жизнь. Дерево смерти, Анчар, стоит в пустыне чахлой и скупой, на почве, зноем раскаленной, — цветок зла живет около нас, в мирном и красивом саду. К Анчару человека посылал человек, и отравленный раб умирал у ног непобедимого владыки — к цветку зла человек подошел сам, по доброй воле, чтобы ценою собственной жизни спасти мир от губительной отравы. У нового Анчара стояли даже сторожа, и они не позволяли рвать цветы. Они боялись, что будет разнесен весь сад. О, эти сторожа и пестуны зла! Ослепленные, безумные, они лелеют и оберегают его смертоносные цветы, они сами — зло, движущееся зло, большее, чем то, которое прячет свои корни в земле и выглядывает из нее страшными глазами своих красных лепестков. Они не разрешали самоотверженному человеку рвать цветы, и он должен был хитрить, чтобы достигнуть своей великой и святой цели. Но мало сорвать цветок: надо перелить его смертельное дыхание в собственное тело, и помешанный взял цветок к себе, на свое ложе, прижал его к своей больной груди, и, ‘когда свежие, росистые листья коснулись ее, он побледнел как смерть и в ужасе широко раскрыл глаза. Холодный пот выступил у него на лбу’. Он приютил на своей груди змею зла и ходил с нею, сжав руки крестом. Он бурно ходил для того, чтобы задушить, чтобы утомить зло. А в саду между тем алел еще другой цветок — зло еще не было вырвано целиком. И безумец укреплял свои силы для новой борьбы. Он не спал по ночам, а силы ему были нужны, и вот перед решительной битвой он жадно набросился на пищу и съел огромное количество каши, чтобы подкрепить себя к предстоящему подвигу… Он сорвал и второй цветок. Новые змеи впились в его измученную грудь и пропитали все его тело своим неотразимым ядом. После того как был сорван второй цветок, не выдержали усердные сторожа зла и связали больного. Но какой ужас, какое несчастье: ведь на куртине остался еще и третий цветок! Он едва распустился, но он еще расцветет, и кто поручится, что это — последний? Он показался безумцу последним, но только потому, что безумец умер. Гидра мака, гидра цветов необъятна, и красный цветок превращается в красный сад, и этот сад обнимает собою весь мир, и мир загорается красным отблеском зла и смеется своим ‘красным смехом’. Напрасны тяжкие усилия больного, напрасно, теряя последний остаток сил, окровавленными руками согнул он железные прутья решетки, чтобы проникнуть в сад, над которым разостлалась ‘тихая, теплая и темная ночь’. ‘Звезды блестели на черном небе, ласково мигали лучами, проникавшими до самого его сердца’, и с третьим цветком в руках поднялся он к этим ласковым звездам. Из мертвой, окоченевшей руки его нельзя было вынуть красный цветок, и ‘он унес свой трофей в могилу’.
А в саду продолжали роскошно и буйно расти еще более яркие, еще более алые, еще более наглые цветы мака, цветы зла. Безумец хотел неуловимое зло, рассеянное в мире, собрать и вместить в одном предмете и сразу смять и задушить его. Великодушный борец чувствовал, что сорванный цветок надо положить на собственную грудь — эту несчастную грудь мирового глухаря, живую наковальню, от века принимающую на себя удары тяжкого молота. Но он не понимал, что в этой груди уже и раньше была красная отрава мака, что зло не может быть вынесено куда-нибудь наружу, что самый страшный, самый красный цветок растет в собственной душе человека. Оттого и нельзя вырвать этого цветка, оттого нельзя в мире избыть красного.
Оно сопутствует нам повсюду и разгорается в любом углу жизни. Без красного не мог обойтись и кроткий Семен в ‘Сигнале’: для того чтобы спасти поезд, мчавшийся навстречу гибели, он должен был кровью своего тела оросить белый платок. И когда уже ‘стало черно в глазах его и пусто в душе его’, выронил он флаг. ‘Но не упало кровавое знамя на землю, чья-то рука подхватила его и подняла высоко навстречу подходящему поезду. Машинист увидел его, закрыл регулятор и дал контр-пар. Поезд остановился’.
Подхватил кровавое знамя тот самый Василий, который хотел погубить поезд и людей. Василий смирился. Это сделал и гордый Агтей, который долго жил один, ‘точно на высокой башне стоял’, и думал, что одно это место его достойно, ‘хоть одиноко, да высоко’. Но не может человек вечно оставаться на одинокой высоте, где ожесточается сердце, — и сошел с нее просветленный Аггей, и стал он слугою нищим, стал для них ‘и свет, и пища, и друг, и брат’.
Это — заключительные, это — примирительные моменты в творчестве Гаршина. Нельзя вырвать красного цветка, и сознание, осуществляясь в дело, терпит роковое крушение, совесть обращается против самой себя. Но человек не может все-таки не идти на призыв этой неудовлетворимой совести, куда бы она ни влекла — в безумие, в смерть, на гору Аяслара. Это непоследовательно, но кто же сказал, что человек хочет и может быть последовательным, что правда логична? Он идет, идет, нравственный Агасфер, и, пока он идет, пока он живет, ему нет успокоения.
Не разнообразен и не богат рисунок в рассказах Гаршина. Есть у него слишком прямые антитезы (художники Дедов и Рябинин, инженер Кудряшев и учитель Василий Петрович), он порою злоупотребляет формой дневника, который, если верить ему, ведут почти все, точно у всех достает на это внутреннего мира, гаршинского лиризма, он не вполне убедителен в своем изображении Надежды Николаевны, в которую все влюбляются и которую все жалеют, точно и они, как сам Гаршин, видят в ней не столько женщину, сколько воплощенный укор совести, точно и они, как сам Гаршин, в сердце своем озабочены горькой долей этих женщин без фамилий, этих людей, приносимых в жертву людьми.
Но общая психологическая ткань его рассказов хороша своей содержательной простотою, и отличает их, как мы уже заметили, высокое чувство меры, только разве в ‘Надежде Николаевне’ передает он больше того, что нужно.
Редкое сочетание спокойной простоты и помешательства, светлой формы и угнетающих сюжетов, эта непогрешимая целомудренность творчества, питающегося, однако, кровавыми соками красных цветов, дурманами алых маков, эта ничем не сокрушимая мягкая и привлекательная рационалистичность связана с тем, что Гаршин — одновременно и гуманист, и натуралист. Он интересуется не только человеком, но и природой. Мыслитель нравственных мыслей, идеолог человеческих идей, он — также и естествоиспытатель. У него много свежей стихийности, и дотла всю ее не может исчерпать, не может вдребезги разбить сверлящая работа сознания — в противоположность тому, что происходит с Гамлетом, олицетворенной рефлексией, в противоположность тому, что происходит с Достоевским. Ведь творец ‘Бесов’ — всецело по ту сторону природы, т. е. над нею, он исключительно — в душе, в духе, в тайниках самодовлеющей мысли. Вокруг Достоевского нет зелени — она блекнет от его душевной углубленности, от его неутомимого психологизма, он беден пейзажем, не нуждается в природе, он — человек, и ничто человеческое ему не чуждо, зато чуждо стихийное. Даже фоном для его героев не служит естество, он довольствуется Петербургом, колоритом его туманов и мглы. Насыщенный человеческим, вернее — неутолимо голодающий голодной тоскою по человеческой душе, Достоевский этим заслонил перед собою все остальное, весь огромный мир не-людей.
Достоевского отличает антропоцентризм, ему не надо теории всеобщего одушевления: душу он считает трагической монополией человека. Гаршин же, хотя он и писатель внутреннего мира с его муками, все же не замкнулся в последнем настолько, чтобы не выходить из него в природу.
И вот он ее тоже наделил психическими состояниями, но этим не исказил ее, оставил ее такою, как она есть, создал прелестные образы растений и животных, лягушку-путешественницу и жабу, милых героев ‘Того, чего не было’, благородную пальму-принцессу и тихо любившую ее, с нею погибшую скромную травку, и ту розу, которая свою недолгую ‘розовую жизнь’ отдала умирающему мальчику, а пока она цвела, не могла говорить — ‘она могла только, склонив свою головку, разливать вокруг себя тонкий и свежий запах, и этот запах был ее словами, слезами и молитвой’, и ежика, который, испугавшись человеческого голоса, ‘живо надвинул себе на лоб и на задние лапы колючую шубу и превратился в шар’, и всю вообще ‘звериную мелкоту’, и даже беспокойных рыб в преступном аквариуме инженера Кудряшева (‘Встреча’).
Именно от всего этого, от природы, которую Гаршин замечал так наблюдательно и ласково, и шли на него токи успокоения, целительная ясность и тишина.
Они не могли внести в eго сердце полной гармонии, совсем утешить и утишить его, но если жгучую проблему думы и дела, совести и поведения, решал он в тонах чистых и умиротворенных, то это как раз потому, что он был доступен для благих воздействий матери-природы. И недаром у него над головою безумца, пошедшего в крестовый поход против зла, сияют ласковые, тихие звезды. А самое помешательство его, этого Гамлета сердца, — не что иное, как благородное безумие великой совести, т. е. настоящая человеческая мудрость.
Из книги: Силуэты русских писателей. В 3 вып. М., 1906 — 1910, 2-е изд. М., 1908 — 1913.