Г. Е. Тамарченко. 'Что делать?' и русский роман шестидесятых годов, Чернышевский Николай Гаврилович, Год: 1975 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 43 минут(ы)

Г. Е. Тамарченко

‘Что делать?’ и русский роман шестидесятых годов

Н.Г. Чернышевский. Что делать?

Л., ‘Наука’, 1975. Серия ‘Литературные памятники’

Наследие Чернышевского-романиста стало предметом специального историко-литературного изучения сравнительно поздно. После выход романа ‘Что делать?’ вспыхнула ожесточенная полемика — не только критико-публицистическая, но и беллетристическая, длившаяся несколько лет, однако после этого в течение ряда десятилетий о Чернышевском в легальной печати возможны были лишь глухие упоминания намеки.

Расширение цензурных возможностей после революции 1905 г. позволило сыну писателя, М. Н. Чернышевскому, выпустить первое Полное собрание сочинений, куда вошли оба романа — ‘Что делать?’ и ‘Пролог’. Об этих романах писали тогда не так уж много. Авторы, близкие к ‘Beхам’, как известно, ставили под сомнение не только художественнуню, но и общественную ценность романов Чернышевского.

Только после Великой Октябрьской социалистической революции когда ученым стали доступны материалы, захороненные в секретных архивах или сохранившиеся в частных собраниях, стало возможно научно изучение Н. Г. Чернышевского-беллетриста. Из тех, кто стоит у истоков такого изучения, следует выделить два имени — А. П. Скафтымова и А. В. Луначарского.

А. П. Скафтымов еще в 20-х годах в своих работах, посвященных ‘Что делать?’, поставил этот роман в широкий историко-литературный контекст, рассмотрев его в отношении к западноевропейскому роман, (в частности, к Жорж Занд). {А. П. Скафтымов. 1) Роман ‘Что делать?’. — В кн.: Н. Г. Чернышевский. Неизданные тексты, статьи, материалы, воспоминания. Саратов, 1926, 2) Чернышевский и Жорж Занд. — В кн.: Н. Г. Чернышевский. 1828-1928. Неизданные тексты материалы и статьи. Саратов, 1928.} В его же работах 30-40-х годов были впервые исследованы незавершенные беллетристические произведения Чернышевского. {А. П. Скафтымов. 1) Художественные произведения Н. Г. Чернышевской написанные в Петропавловской крепости. — В кн.: Н. Г. Чернышевский. Саратов, 1939, 2) Сибирская беллетристика Н. Г. Чернышевского. — Уч. зап. Сарат. пед. ин-та, вып. 5, 1940.} Тем самым роман ‘Что делать?’ был поставлен в связь с дальнейшей эволюцией Чернышевского-беллетриста. По справедливому замечанию Е. И. Покусаева, ‘в обобщающих трудах саратовского ученого были обозначены самые главные аспекты и направления исследований художественного творчества’ писателя. {Е. И. Покусаев. От редактора. — В кн.: Н. Г. Чернышевский. Статьи, исследования и материалы, т. 6. Саратов, 1971, стр. 5.}

По сей день сохранили свое значение также статьи А. В. Луначарского 1928 и 1932 гг., {А. В. Луначарский. 1) Н. Г. Чернышевский как писатель. — Вестник Коммунистической академии, 1928, кн. 30, 2) Романы Н. Г. Чернышевского. — В кн.: Н. Г. Чернышевский. Избранные произведения, т. 5. М.-Л., 1932.} где был уже поставлен вопрос об особой роли ‘Что делать?’ в развитии русского романа и о значении его для нашей современности. Вполне современный интерес заключают в себе мысли А. В. Луначарского о композиционном и о жанровом своеобразии ‘Что делать?’ как интеллектуального романа: ‘Самому типу того романа, который нам нужен, мы можем у него учиться. Неправда, будто Чернышевский не воспитывает, будто ум у него все вытесняет. Чернышевский, конечно, рационалист, конечно, интеллектуальный писатель, конечно, умственные сокровища, которые лежат в его романах, имеют самое большое значение, но он имеет силу остановиться на такой границе, когда эти умственные сокровища одеваются плотью высокохудожественных образов. И такого рода интеллектуальный роман, может быть, для нас важнее всякого другого’. {А. В. Луначарский. Русская литература. М., 1947, стр. 178. (Курсив мой, — Г. Т.).}

С тех пор появилась громадная научная литература о Чернышевском-беллетристе — о романе ‘Что делать?’ в частности и в особенности. Поэтому здесь стоит остановиться только на тех аспектах, которые сегодня стоят на очереди — требуют осмысления (или переосмысления) на уровне современных требований литературной науки.

К форме романа Чернышевский впервые обратился после десяти лет интенсивной литературно-журнальной работы — лишь тогда, когда возможности критико-публицистической деятельности были для него исключены арестом и заключением в Петропавловскую крепость. Отсюда и возникло распространенное представление, будто бы беллетристическая форма была для Чернышевского вынужденной и служила лишь для того, чтобы довести свои идеи до широкой аудитории, не имеющей специальной подготовки. Такой взгляд (разделявшийся в свое время автором этих строк) {Гр. Тамарченко. Романы Чернышевского. Саратов, 1954, стр. И. См. также: Н. Богословский. Н. Г. Чернышевский. 1828-1889. М., 1955, стр. 444 и работы других авторов.} заключает в себе некоторое упрощение, сводя задачу Чернышевского-романиста к чистой иллюстративности. Арест, может быть, ускорил обращение Чернышевского к роману, поскольку на воле прямая публицистическая пропаганда революционно-демократических идей представлялась ему более неотложным делом, чем беллетристическая деятельность, к которой его тянуло еще с юности. Но само обращение к жанру романа было вызвано ходом идейно-творческой эволюции писателя, которая привела его к новой проблематике, требовавшей именно художественной разработки.

По статьям Чернышевского, написанным и опубликованным в последний год перед арестом, нетрудно проследить, как возникала и усложнялась эта новая проблематика. В статье ‘Не начало ли перемены?’ поставлены вопросы, связанные со значением субъективного фактора в истории в предстоящем революционном кризисе. Чернышевский выделил две стороны этой проблемы: об особенностях психологии народных масс в моменты серьезных исторических кризисов и о новом типе личности, сформированном в разночинской среде. Разумеется, обе стороны дела для Чернышевского неразрывно между собою связаны.

Эзоповская форма выражения политических и организационных идей Чернышевского — форма ‘психологических размышлений’, рассуждений об ‘исторической психологии’ — не была чистой условностью или метафорой. Она была глубоко содержательна, ибо подводила автора к новой для него проблематике. На ‘аналогиях’ между законами психологии и законами истории построена вся статья ‘Не начало ли перемены?’. В этих ‘аналогиях’ развита мысль о взаимозависимости истории и психологии, о том, что от уровня интеллектуального и духовно-психологического развития людей наиболее передового общественного слоя в значительной мере зависит ближайший ход исторических событий — то или иное разрешение очередного узла социально-политических противоречий.

Не случайно итоговая, заключающая статью мысль — это мысль о путях формирования новой среды и нового типа интеллигентного труженика, который способен близко принимать к сердцу интересы простонародья, да и самим простонародьем воспринимается как свой человек: ‘Его сиволапые собеседники не делают о нем такого отзыва, что вот, дескать, какой добрый и ласковый барин, а говорят о нем запросто, как о своем брате, что, дескать, это парень хороший и можно водить с ним компанство. Десять лет тому назад не было из нас, образованных людей, такого человека, который производил бы на крестьян подобное впечатление. Теперь оно производится нередко &lt,…&gt, Образованные люди уже могут, когда хотят, становиться понятны и близки народу. Вот вам жизнь уже и приготовила решение задачи, которая своею мнимою трудностью так обескураживает славянофилов и других идеалистов’. {Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч. в 16 томах, т. VII. М., 1950, стр. 899. — Далее ссылки на это издание приводятся в тексте, указываются лишь том и страница.}

В случае стихийного возмущения масс весь успех дела, по мысли Чернышевского, будет зависеть от наличия или отсутствия такого рода ‘новых людей’: от их количества и сплоченности, от степени готовности разночинной интеллигенции возглавить стихийное движение — внести элементы сознательности и организации в назревающий взрыв крестьянского недовольства.

Как видим, работая над статьей об Н. Успенском, Чернышевский уже ясно ощутил тему своего будущего романа. Процессы зарождения нового социально-психологического типа, новой этики и психологии, новой среды — это была проблематика, требовавшая не публицистического, а художественного выяснения, не теоретических выкладок, а беллетристического анализа человеческих взаимоотношений, характеров и судеб, т. е. литературного сюжета.

Таким образом, к форме романа Чернышевского привела внутренняя логика его собственной идейной эволюции. Роман ‘Что делать?’ — отнюдь не простая иллюстрация тех политических и организационных идей, которые были уже высказаны Чернышевским в его критике и публицистике, включая статью ‘Не начало ли перемены?’. Роман стал той формой, в которой волновавшие его проблемы получили дальнейшую разработку, а идеи — проверку, уточнение и углубление.

Кроме того, в процессе работы над ‘Что делать?’ перед Чернышевским встал целый ряд новых проблем, кардинальных для духовных и практических судеб русской разночинной интеллигенции. Чернышевский едва ли не первый подверг художественному анализу такие явления, как стремительно возросшая роль идей в общественной жизни, а в соответствии с этим — возрастающая роль мысли в психологии и в поведении отдельного человека.

После ‘Что делать?’ проблема соотношения мысли и чувства, сознательного и стихийного начал в душевной организации и поведении человека оказалась в центре художественных интересов эпохи.

Как было отмечено еще А. В. Луначарским, повествование в романе ‘Что делать?’ развертывается таким образом, чтобы картина эпохи воспринималась в ее историческом движении и перспективе: в нерасторжимой связи прошедшего, настоящего и будущего. Эта связь времен не только формулирована в публицистических отступлениях и в разговорах с ‘проницательным читателем’, но воплощена и в сюжетной структуре романа: в движении событий и взаимоотношений между героями.

Причудливая и по-своему целостная сюжетная структура ‘Что делать?’ складывается из нескольких сюжетов, относительно самостоятельных. Они весьма своеобразно сплетены между собой не только движением авторской мысли, но и судьбой центральной героини — Веры Павловны Розальской-Лопуховой-Кирсановой. Поставив в центре сквозного сюжета наиболее тяжкий случай (поскольку для женщины восхождение из ‘трущоб’ к сознательной общественно-трудовой деятельности было куда труднее, чем для мужчины), Чернышевский тем самым еще раз подчеркивает, что предлагаемая им программа действия (‘Что делать?’) доступна каждому разумному человеку разночинской среды.

Начало романа строится на вполне традиционном сюжетном мотиве: насильственное сватовство ‘дрянного’, но богатого жениха к хорошей, но бесправной девушке, зависимость ее от ‘пошлых людей’ в родном семействе грозит гибелью героине. Эта вполне традиционная исходная ситуация получает, однако, вовсе не традиционную, не предвиденную Марьей Алексеевной развязку, благодаря тому что среди людей старого мира все чаще встречаются люди иного типа, названные Чернышевским ‘обыкновенными новыми людьми’. Развязка традиционного сюжета о ‘пошлых людях’ становится завязкой главного сюжета: своим замужеством Вера Павловна пробивает брешь в неподвижной системе устоявшегося жизненного уклада и делает первый шаг навстречу своей судьбе. Это стало возможно лишь потому, что внесословная демократическая интеллигенция уже образует свой особый общественный круг.

Сложная семейно-бытовая коллизия, возникшая во взаимоотношениях Веры Павловны с Лопуховым и Кирсановым, способ разрешения этой коллизии, найденный Лопуховым, рассматривается обычно в литературе о Чернышевском как сюжетное содержание романа ‘Что делать?’. Естественно, это звено сюжета изучено наиболее полно. Поэтому здесь стоит остановиться лишь на тех моментах, которые расходятся с общепринятым истолкованием.

Вопреки распространенному мнению, Н. Г. Чернышевский и его положительные герои отнюдь не устанавливают никаких ‘правил поведения’, пригодных для любого случая жизни: ‘В этом нет решительно никакой ни крайности, ни прелести, чтобы все жены и мужья расходились, ведь вовсе не каждая порядочная женщина чувствует страстную любовь к приятелю мужа, не каждый порядочный человек борется со страстью к замужней женщине, да еще целых три года, и тоже не всякий бывает принужден застрелиться на мосту или (по словам проницательного читателя) так неизвестно куда пропасть из гостиницы. Но каждый порядочный человек вовсе не счел бы геройством поступить на месте этих изображенных мною людей точно так же, как они &lt,…&gt, и много раз поступал не хуже в случаях не менее или даже и более трудных’ (наст, изд., стр. 233, в дальнейшем указывается только страница).

Единственное ‘правило’ нравственной жизни, признаваемое героями Чернышевского, вовсе не открытие романиста, оно опирается на многовековую традицию нравственной культуры: счастье для ‘порядочного человека’ заведомо невозможно, если оно достигнуто за счет другого человека. Именно из-за этого Кирсанов ‘борется со страстью к замужней женщине, да еще целых три года’. Из-за этого Лопухов заставляет Кирсанова прекратить борьбу. Это же ‘правило’ заставляет Веру Павловну негодовать против собственного сердца и долго не признавать факта своей любви к приятелю мужа. Как видим, усилия героев романа направлены в противоположные стороны, так что возникает традиционный конфликт разнонаправленных воль. Но эти усилия одинаково продиктованы заботой о другом. Такого рода борьба как раз и является нравственной нормой для ‘новых людей’ Чернышевского. Здесь, повторяем, романист еще не вносит никаких новаций в историю нравственной культуры.

Оригинальность этики Чернышевского начинается там, где само это ‘правило’ становится уже и не правилом, а органической душевной потребностью его героев — нравственной природой отношений, возникающих лишь на очень высоком уровне душевного и умственного развития. Любовь, по Чернышевскому, — это и есть способность ‘радоваться тому, что хорошо’ для любимого. А раз так, то стремление ‘не быть причиной несчастья’ для другого уже не является требованием отвлеченного долга и не является ‘жертвой’, то и другое, по убеждению Чернышевского, равноценно нравственной фальши и порождает только ханжество.

Предварительным условием этики любовных отношений является в ‘Что делать?’ наличие любви, понятой как страстная преданность интересам жизни и счастья другого человека или других людей: высокий нравственный уровень чувства является основанием и почвой этической ‘теории расчета выгод’ (весьма неточно называемой ‘теорией разумного эгоизма’). Она нужна героям ‘Что делать?’ лишь для того, чтобы не ошибиться в понимании ситуации и подлинных интересов, подлинных потребностей близких, а значит — и своих собственных.

‘Игра эгоизма’, выдающая желаемое за реальное, противоречивость чувства, столь присущая человеку в противоречивых обстоятельствах, легко может толкнуть к ошибочному решению, которое приведет к непредвиденным, не соответствующим намерению результатам. Герои Чернышевского — ‘рационалисты’, люди, верящие в безграничные возможности разума, при помощи вдумчивого анализа и самоанализа они стремятся избежать столь обычного расхождения между ‘благими намерениями’ и жизненными результатами, так как сознают себя морально ответственными не только за свои побуждения, но также и за жизненные результаты своих поступков.

Эти уточнения важны не только потому, что как раз этическая теория Чернышевского ничуть не устарела до наших дней, в этике Чернышевского скрыт ключ к пониманию особенностей психологизма в романе ‘Что делать?’. Романист менее всего склонен к тому схематизму, который основан на игнорировании психологических противоречий. Но ‘диалектику души’ (недаром это ставшее классическим определение художественной силы Л. Н. Толстого принадлежит именно Чернышевскому) он не воспроизводит в ее непосредственном движении (как это вполне удавалось лишь Толстому), но подвергает рациональному анализу. Его ‘новые люди’ приходят к своим умозаключениям и практическим решениям путем нелегкой душевной работы, вдумчивого и разумного учета душевного состояния и коренных интересов всех участников возникшей (единственной и неповторимой) ситуации. Лишь в борьбе противоречивых чувств и суждений они приходят к ‘оптимальным’ решениям — к тому, что в сложившейся ситуации отвечает их ‘выгоде’, потому что обеспечивает максимум возможного счастья тем, кого они любят.

Живое зерно психологизма Чернышевского-романиста и его ‘теории расчета выгод’ заключается в необходимости этического творчества, предполагающего высокий уровень эмоциональной и интеллектуальной культуры человеческих отношений. Этическая теория романиста не может быть верно понята вне присущих ему особенностей психологизма, вне художественной природы интеллектуальной прозы Чернышевского вообще.

В этой связи необходимо еще одно уточнение. Распространено мнение, что Чернышевский развивает свои этические идеи именно в сфере личных — семейных и любовных — отношений вследствие цензурной невозможности раскрыть этику ‘новых людей’ в их прямом общественном действии. Это не совсем так. Душевному опыту, накопленному в личных привязанностях, Чернышевский отводил важнейшую роль в формировании общественных чувств и стремлений: именно они подготавливают человека (биографически и исторически) к тому, чтобы общественные связи и стремления становились содержанием личного душевного мира.

Полюбив Лопухова, Вера Павловна ‘от мысли о себе, о своем милом, о своей любви перешла к мыслям, что всем людям надобно быть счастливыми и что надобно помогать этому скорее прийти. Это одно и натурально, одно и по-человечески…’. Чернышевский считал это не особенностью его героев, но общим законом человеческой психологии. Пятнадцатью годами позднее в одном из писем к сыновьям он возвратился к мысли о значении непосредственно личных, в частности семейных, привязанностей как источника любви к человечеству, как условия развития человечности в людях: ‘Никто не может думать о миллионах, десятках, сотнях миллионов людей так хорошо, как следовало бы. И вы не в силах. Но все-таки часть разумных мыслей, внушенных вам любовью к вашему отцу, неизбежно расширяется и на множество, множество других людей. И хоть немножко переносятся эти мысли и на понятие ‘человек’ — на всех, на всех людей &lt,…&gt, Любя кого-нибудь честным чувством, мы больше, нежели было бы без того, любим и всех людей. Такова-то научная истина о всех честных и добрых личных чувствах: это чувства, имеющие непреодолимое свойство расширяться с любимого нами человека на всех людей.

И теперь не засмеемся ли мы, если нам попадется в какой-нибудь ученой книге глупость такого сорта: ‘семейная любовь — чувство узкое’. Это совершенно не научная мысль, при научном анализе оказывающаяся бессмысленным сочетанием слов’ (XV, 173).

По мысли Чернышевского, сила и глубина личных привязанностей — необходимая школа, в которой только и может развиваться настоящая любовь к человечеству. Без опыта любви, без способности к личным привязанностям сама ‘любовь к человечеству’ оказывается не действительной душевной силой, а чем-то умозрительным — пустой абстракцией, которая легко сочетается на практике с деспотизмом, бессердечностью, жестокостью. Не случайно в ‘Четвертом сне Веры Павловны’ картинам социалистического будущего предпослан своеобразный очерк истории ‘очеловечения’ любовных отношений между мужчиной и женщиной, которым в свое время так восхищались Меринг и Луначарский: по мысли Чернышевского, без исторического обогащения и роста душевной культуры, которая наиболее прямо и непосредственно сказывается именно в отношениях полов, невозможна и новая организация общества, свободная от эксплуатации и унижения человека человеком.

Вот почему семейно-психологический сюжет и является сквозным сюжетом романа, это вызвано не только внешними цензурными соображениями, но и существом замысла.

Противоречивость просветительского мировоззрения Чернышевского в его романе сказалась явственнее, чем в публицистике и критике. Некоторые слабые стороны романа связаны с непоследовательностью его концепции человека, с ограниченностью просветительского материализма. Это проявилось, например, в трактовке индивидуального своеобразия характеров, которое, по мысли Чернышевского, проявляется не в труде и не в наслаждении (это сферы, где действуют общие законы человеческой природы), а по преимуществу в способе отдыхать. Однако вопреки собственным рассуждениям Чернышевский показывает в романе характеры своих героев в их постоянном взаимодействии с социально-историческими обстоятельствами, так что ‘натура’ выступает не только как нечто ‘заданное’ природой, но как те природные задатки, которые развиваются или заглушаются в ходе жизни. В этом взаимодействии с условиями времени складывается человеческая индивидуальность, которая, таким образом, и формируется и проявляется отнюдь не только в сфере ‘отдыха’.

Не вполне преодоленное метафизическое представление о ‘натуре’, понятой как продукт природы, а не истории, все же сказывается в художественной ткани романа. Так, например, обязательным условием счастливой и прочной семьи оказывается полное тождество, совпадение индивидуальных склонностей — тех самых, которые проявляются в способе отдыхать. В этих звеньях сюжета возникают элементы иллюстративности и та несколько слащавая сентиментальность, которая снижает художественную убедительность изображения, в особенности в образе Веры Павловны.

К основному семейно-психологическому сюжету в романе ‘Что делать?’ как бы ‘подключено’ несколько более или менее развернутых подчиненных сюжетов. Мы имеем в виду не только историю продажи дочери ‘пошлому’ жениху, по-своему вполне законченную, но составляющую лишь экспозицию и завязку сквозного сюжета. Есть несколько ‘вставных’ сюжетов, написанных в форме, вполне традиционной для романа, — как отступления в прошлое персонажей. Такова, например, своеобразная новелла о Насте Крюковой и докторе Кирсанове — едва ли не начало того длительного резонанса, который вызвало некрасовское стихотворение ‘Когда из мрака заблужденья…’ в русской повествовательной прозе.

Главка ‘Особенный человек’ тоже включает в себя самостоятельный ‘вставной’ сюжет — историю духовного формирования Рахметова как профессионального революционера. Это общеизвестно. Тема революционного подполья, конспирации — искусства борьбы с политической полицией, опасности полицейских репрессий и т. п. входит в сюжет с момента его кульминации.

Пока еще не отмечалось, однако, что эта тема, войдя в роман вместе с Рахметовым, получает и дальнейшее сюжетное развитие, становясь ‘потайным’, ‘эзоповским’ сюжетом ‘Что делать?’. Возникнув в третьей главе, эта ‘подводная’ линия сюжета уже не исчезает до финала. В четвертой и пятой главах одновременно и параллельно со спадом и развязкой ‘открытого’ семейно-психологического сюжета идет подспудное, прочерченное лишь пунктиром, подтекстовое течение действия, связанное не только с Рахметовым (сюжетная функция которого, кстати сказать, вовсе не сводится к простому сообщению о мнимом самоубийстве Лопухова), но и с судьбой Лопухова-Бьюмонта, с трудностями существования мастерских Веры Павловны, с общей атмосферой надвигающегося революционного кризиса.

Эти звенья ‘потайного’ сюжета (в отличие от вставного рассказа о прежней жизни Рахметова) совершенно свободны от какой бы то ни было иллюстративности. Это интереснейшие творческие поиски и находки романиста, откровенно рассчитанные на активное сотворчество читателя.

Кульминация ‘открытого’ сюжета в романе ‘Что делать?’ является одновременно завязкой его ‘эзоповского’, потайного сюжета. Смысл этой завязки — в решении Лопухова перейти на нелегальное положение, может быть, существенно ускоренном ситуацией ‘любовного треугольника’.

В одной из бесед с ‘проницательным читателем’ Чернышевский утверждает, что ‘не Рахметов выведен для того, чтобы вести разговор (с Верой Павловной, — Г. Т.), а разговор сообщен тебе для того, и единственно для того, чтобы побольше познакомить тебя с Рахметовым’. И все же не совсем правы те исследователи, которые видят весь смысл этого разговора в том, чтобы ‘еще ближе познакомить читателя с Рахметовым’, {Г. Верховский. О романе Н. Г. Чернышевского ‘Что делать?’. Ярославль, 1959, стр. 182.} ‘чтобы полнее раскрыть характер Рахметова’. {М. Т. Пинаев. Комментарий к роману Н. Г. Чернышевского ‘Что делать?’. М., 1963, стр. 180.} Они тем более неправы, когда находят, что в этом диалоге Чернышевский ‘освободился на время от необходимости прибегать к иносказаниям и намекам’. {Там же.} Наоборот, именно с этого момента необходимость в ‘иносказаниях и намеках’ становится постоянной. И более того — намеки и иносказания становятся теперь приемами сюжетостроения.

Чтобы убедиться в завязочном значении этого эпизода, присмотримся внимательнее к диалогу Рахметова и Веры Павловны:

‘… — Его поручение состоит в следующем: он, уходя, чтобы ‘сойти со сцены’…

— Боже мой, что он сделал! Как же вы могли не удержать его?

— Вникните в это выражение: ‘сойти со сцены’ и не осуждайте меня преждевременно. Он употребил это выражение в записке, полученной вами, не так ли? и мы будем употреблять именно его, потому что оно очень верно и удачно выбрано.

В глазах Веры Павловны стало выражаться недоумение, ей все яснее думалось: ‘я не знаю, что это? что же мне думать?’ &lt,…&gt,

— Итак, уходя, чтобы, по очень верному его выражению, ‘сойти со сцены’, он оставил мне записку к вам…’ (217).

Слова ‘сойти со сцены’ каждый раз берутся в кавычки. Рахметов настойчиво призывает Веру Павловну и читателя вникнуть в их смысл. О содержании записки можно уже догадаться. Рахметов предупреждает: ‘Утешение должно заключаться в самом содержании записки’. Он не дает записки в руки Вере Павловне, а после прочтения немедленно сжигает: ‘По чрезвычайной важности ее содержания, характер которого мы определили, она не должна остаться ни в чьих руках‘. {Курсив в цитатах из романа ‘Что делать?’ здесь и далее мой, — Г. Т.} Другую записку Вера Павловна получает на память: ‘Она не документ‘ (224).

Все это — первые уроки конспирации, которые Рахметов дает Вере Павловне, а Чернышевский — не ‘проницательному читателю’ (ему не следует понимать ни содержания записки, ни истинной цели всех предосторожностей с этим ‘документом’), а читателю-другу, способному схватывать такого рода намеки.

Выражение ‘сойти со сцены’ означает в этом контексте решимость Лопухова стать ‘невидимым’ как для политической полиции, так и для всех на свете ‘проницательных читателей’. Недаром же Чернышевский говорит об ‘особенных’ людях: ‘Тебе ни одного такого человека не видать, твои глаза, проницательный читатель, не так устроены, чтобы видеть таких людей, для тебя они невидимы, их видят только честные и смелые глаза’ (214).

Даже от людей своего круга вся операция тщательно засекречена, и ради этого Рахметов на целый день оставляет Веру Павловну в неведении и душевных терзаниях: ‘Надобно было, чтобы другие видели, в каком вы расстройстве, чтобы известие о вашем расстройстве разнеслось для достоверности события, вас расстроившего &lt,…&gt, Теперь три источника достоверности события: Маша, Мерцалова, Рахель. Мерцалова особенно важный источник — ведь это уж на всех ваших знакомых. Я был очень рад вашей мысли послать за нею’ (221).

Конспирация на то и конспирация, чтобы никто, кроме тех, кто необходим в данном деле, не знал ничего лишнего. Разумеется, такая степень секретности нужна была не только для того, чтобы Вера Павловна могла без опасений вступить в церковный брак с Кирсановым. Все эти ‘уроки’ конспирации имеют смысл лишь при том условии, что мнимое самоубийство Лопухова имеет своей главной задачей его переход на нелегальное положение. По этой же причине никто из многочисленных знакомых и друзей Лопухова, при всей своей безупречной порядочности, не мог бы заменить Рахметова в этом деле. Если бы задача ‘самоубийства’ сводилась к легализации отношений Веры Павловны с Кирсановым, роль Рахметова мог бы выполнить едва ли не любой из их друзей и единомышленников, лишь бы он не был болтлив. Да Рахметов в подобном случае и не взялся бы за такое ‘поручение’: ведь он делает исключительно то, что считает ‘нужным’ с точки зрения своего ‘дела’. Между тем он не только берется за это ‘дело’, но еще считает его ‘веселой обязанностью’.

Рахметов трижды хвалил Лопухова за ‘основательность’ его последнего решения и за то, как оно было проведено в жизнь: ‘В последнее время он, точно, обдумал все умно и поступил отлично’, — говорил он. ‘Решение его было основательно’. Но в то же время Рахметов и порицает Лопухова: по его мнению, тот недостаточно подготовил жену к возможности своего решения. Независимо от возникшей семейной коллизии, Лопухов ‘все-таки должен был приготовить вас к чему-нибудь подобному, просто как к делу случайности, которой нельзя желать, которой незачем ждать, но которая все-таки может представиться: ведь за будущее никак нельзя ручаться, какие случайности может привести оно. Эту-то аксиому, что бывают всякие случайности, уж наверное он знал. Как же он оставлял вас в таком состоянии мыслей, что, когда произошло это, вы не были приготовлены? То, что он не предвидел этого, произошло от пренебрежения, которое обидно для вас, но само по себе вещь безразличная, ни дурная, ни хорошая, то, что он не подготовил вас на всякий случай, произошло из побуждения положительно дурного &lt,…&gt, Как вам это нравится?’ (225-226).

Подчеркнутые слова и обороты приобретают, как увидим, смысл некоего кода, условного обозначения и в дальнейшем тексте ‘Что делать?’.

Вера Павловна отводит упрек Рахметова:

‘— Это неправда, Рахметов. Он не скрывал от меня своего образа мыслей. Его убеждения были так же хорошо известны мне, как вам’ (226).

Конечно, Рахметов упрекает друга не в том, что Лопухов своевременно ‘не приготовил’ жену к возможности… влюбиться в третье лицо. Он винит Лопухова в том, что тот не поступил, как некогда сам Чернышевский, — не предупредил жену о неизбежно грозящих ему опасностях и ‘случайностях’. Вера Павловна опровергает эти обвинения тем, что убеждения мужа (уж конечно не только в области семейной этики!) были ей прекрасно известны.

Этот подтекст нарочито перемешан со спорами об этике семейных отношений, о ревности, о нравственности и безнравственности в браке и т. д. Для читателя-единомышленника разделить эти два ‘слоя’ их диалога не составляло труда.

12 главы четвертой возвращает читателя к главке ‘Особенный человек’ и к разговору с Рахметовым — возвращает даже лексически и фразеологически: ‘И вот проходит год, и пройдет еще год, и еще год после свадьбы с Кирсановым, и все так же будут идти дни Веры Павловны, как идут теперь &lt,…&gt, и много лет пройдет, они будут идти все так же, если не случится ничего особенного, кто знает, что принесет будущее? но до той поры, как я пишу это, ничего такого не случилось‘ (266).

В конце этой же главы (17) возникают первые столкновения Кирсановых с политической полицией из-за мастерских и магазина, который к этому времени открылся на Невском под вывеской ‘Au bon travail’. {Первым обратил внимание на этот мотив и разъяснил его идейный смысл в свое время А. П. Скафтымов: ‘Утопические элементы воззрений Чернышевского не помешали ему предвидеть неминуемость столкновения предполагаемых социалистических мастерских с российским самодержавием. В романе отмечено, что широко развернувшаяся организация Веры Павловны в российских условиях не могла развиваться свободно. Наступил момент, когда явились зловещие предостережения, и размах роста организации пришлось сократить’ (А.П. Скафтымов. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958, стр. 168).} В результате встречи Кирсанова с жандармским чином ‘Мерцалова и Вера Павловна значительно поурезали крылья своим мечтам и стали заботиться о том, чтобы хотя удержаться на месте, а уж не о том, чтоб идти вперед &lt,…&gt, По охлаждении лишнего жара в Вере Павловне и Мерцаловой, швейные и магазин продолжали существовать, не развиваясь, но радуясь уже и тому, что продолжают существовать’ (291). Разумеется, и слово ‘труд’ с вывески пришлось убрать. Сразу после этого следует письмо Кати Полозовой к ее подруге, заключающее главу и одновременно — тему легальных возможностей в условиях полицейской государственности.

Пятая глава романа, названная ‘Новые лица и развязка’, Действительно содержит в себе ‘развязку’, но лишь ‘открытого’, — семейно-психологического сюжета, который завершается торжеством новой этики в отношениях любви и брака. Но в ‘подводном течении’ сюжета нарастает тема все более тесного взаимодействия легальных и конспиративных форм деятельности ‘новых людей’: ‘мирная жизнь’ двух счастливых супружеских пар, связанных сердечной дружбой, рисуется в то же время как жизнь на колеблющейся от внутренних толчков почве, почти на вулкане.

Намеченный в конце четвертой главы мотив борьбы с политической полицией возвращается в конце пятой главы. Вот диалог Веры Павловны с Катей Полозовой: ‘Жаль, что нет возможности развиваться этим швейным: как они стали бы развиваться’, — говорит иногда Вера Павловна. Катерина Васильевна ничего не отвечает на это, только в глазах ее сверкает злое выражение. ‘Какая ты горячая, Катя, ты хуже меня, — говорит Вера Павловна. — А хорошо, что у твоего отца все-таки что-нибудь есть, это очень хорошо’. — ‘Да, Верочка, это хорошо, все-таки спокойней за сына’. ‘Впрочем, Катя, ты меня заставила не знаю о чем думать. Мы проживем тихо и спокойно’. Катерина Васильевна молчит. — ‘Да, Катя, ну, для меня скажи: да…’. Катерина Васильевна смеется. ‘Это не зависит от моего ‘да’ или ‘нет’, а потому в удовольствие тебе скажу: да, мы проживем спокойно’ (334).

Катя — жена человека, в деятельности которого конспиративные формы преобладают над легальными, живущего по чужим документам и с чужой фамилией. У нее гораздо меньше шансов прожить ‘тихо и спокойно’, ей труднее на это надеяться, чем Вере Павловне…

Завершается пятая глава не идиллией дружбы и счастья, а сценами зимнего пикника. Тревожные опасения и пылкие надежды героев романа достигают здесь максимального напряжения: в сценах пикника идет уже 1863 год, репрессии в полном разгаре, обе супружеские пары с ‘тяжелой встревоженностью’ наблюдают за ‘дамой в трауре’, возлюбленный или муж которой уже схвачен: ‘Раза два Вера Павловна украдкою шепнула мужу: ‘Саша, что если это случится со мною?’ Кирсанов в первый раз не нашелся, что сказать, во второй нашелся: ‘Нет, Верочка, с тобою этого не может случиться‘. — ‘Не может? Ты уверен?’ — ‘Да’. И Катерина Васильевна раза два шепнула украдкою мужу: ‘со мною этого не может быть, Чарли?’ В первый раз Бьюмонт только улыбнулся, не весело и не успокоительно, во второй тоже нашелся: ‘по всей вероятности, не может, по всей вероятности» (338).

Финал этой главы насыщен не только светлыми надеждами на крутые общественные перемены, но и жестокими опасениями разгрома революционного подполья, атмосферой тяжелых утрат и опасностей, грозящих также и главным героям романа. Сцены пикника — образец вероятностного мышления Чернышевского и его героев. Возмужавшие в обстановке революционной ситуации, они исполнены суровой готовности встретить любой из возможных вариантов развязки исторической коллизии и не отступят от своих убеждений — независимо от того, которая из двух исторических тенденций возьмет верх. Слушая монолог-песню ‘дамы в трауре’, женщины благословляют своих мужей на испытания и опасности: ‘— Забудь, что я тебе говорила, Саша, слушай ее! — шепчет одна и жмет руку. — Зачем я не говорила тебе этого! Теперь буду говорить, — шепчет другая’ (343).

Трагическая напряженность атмосферы в сценах зимнего пикника так сильно акцентирована, что в качестве финала романа она звучала бы как отказ от надежд на оптимальный вариант — на победу крестьянской революции, которая освободит и репрессированных революционеров. Поэтому Чернышевский вводит иной финал — полустраничную шестую главу, где эзоповский сюжет романа получает оптимистическую развязку. Такое ‘двойственное’ — на два конца — завершение сюжетного действия романа получило впоследствии широкое распространение как в повествовательных, так и в драматических жанрах и стало называться ‘открытой развязкой’.

Финальная глава — ‘Перемена декораций’ — вовсе не претендует на точный прогноз событий. Это лишь авторский перст, указующий на возможность революционного разрешения исторической коллизии, которая может открыть новые пути, новые судьбы и для героев романа. Последние строки романа — спор с читателем: читатель (‘и не один проницательный, а всякий читатель’) не желает слушать о том, чего на самом деле еще не было.

‘— Полноте, кто же станет вас слушать!

— Неужели вам не угодно?

— За кого вы меня принимаете? — Конечно, нет!

— Если вам теперь не угодно слушать, я, разумеется, должен отложить продолжение моего рассказа до того времени, когда вам угодно будет его слушать. Надеюсь дождаться этого довольно скоро’ (344).

Роман кончается по существу большим вопросительным знаком, ответа не дала еще история, а романист отвечает: ‘Надеюсь дождаться…’.

Именно так воспринимали смысл заключительных сцен романа тогдашние передовые читатели. Это подтверждает, например, истолкование финала, которое давал Г. В. Плеханов. Вскоре после смерти Чернышевского он писал, что роман ‘полон самых светлых надежд‘ и что эти надежды приурочиваются ‘к скорому торжеству освободительного движения в России’. {Г. В. Плеханов. Соч., т. V. М.-Пгр., 1925. стр. 114.}

Если ‘открытый’ сюжет романа ‘Что делать?’ замыкается обычной ‘полной’ развязкой, то сюжетное движение, связанное с темой подполья, конспирации, жандармских репрессий, не получает сюжетного завершения, оно обрывается на констатации политической альтернативы, от исторического решения которой зависят и судьбы героев.

Последние заключительные страницы придают роману сюжетную цельность и законченность, в сценах пикника и в главе ‘Перемена декораций’ сквозное сюжетное действие, связанное с событиями и взаимоотношениями в среде ‘обыкновенных новых людей’, органически связывается и переплетается с сюжетным развитием темы ‘особенных людей’.

Именно в сценах пикника обнаруживается страстное сочувствие ‘обыкновенных порядочных людей’ людям революционного подполья, их напряженный интерес к развитию революционных событий в стране, их готовность принять участие в борьбе, какими бы опасностями она ни грозила их благополучию и мирному счастью.

Сдвоенный сюжет ‘Что делать?’ (‘открытый’ — семейно-психологический и ‘эзоповский’ — политико-публицистический) составляет основу композиции романа. Однако при всей многосоставности этой сюжетной конструкции, при всей подчиненности ее движению авторской мысли, чисто сюжетных элементов Чернышевскому оказалось недостаточно для развертывания всех ее аспектов, оттенков и разветвлений. Поэтому такую важную роль в композиции ‘Что делать?’ играют еще и внесюжетные элементы.

Энергия авторского отношения к изображаемому, активность авторских оценок так велика, что автор становится своеобразным действующим лицом повествования, к тому же не эпизодическим только (как в рассказе о знакомстве его с Рахметовым), но как бы постоянно присутствующим: он волнуется за судьбы героев и их взаимоотношений, за верность или ошибочность их решений, наконец, за то, чтобы их ‘теория и практика’ были верно истолкованы и по достоинству оценены читателем.

Традиционные для русского романа лирические отступления переходят у Чернышевского в полемические экскурсы. Прием полемики с враждебным читателем (найденный Гоголем в ‘Мертвых душах’) Чернышевский использует так, что образ его оппонента — ‘Проницательного читателя’ — тоже становится ‘действующим лицом’ повествования. В результате возникает еще один, как бы ‘дополнительный сюжет’: связная, развивающаяся история спора, идейной борьбы между Автором и ‘Проницательным читателем’.

На протяжении всего повествования ‘проницательный читатель’ постоянно возникает на страницах романа, лезет со своими ‘глубокомысленными’, претенциозными суждениями и догадками. Дважды автор ‘выгоняет его в шею’, но каждый раз он снова возвращается, снова навязывает свои требования и вкусы. Наконец, когда ‘Проницательный читатель’ заговаривает о ‘синем чулке’ (по поводу занятий Веры Павловны медициной), он вызывает уже не иронию, а настоящий гнев Автора, который в яростном негодовании изобличает и в третий раз — уже окончательно — выталкивает в шею ‘Проницательного читателя’ из своего романа.

Опираясь на традицию Гоголя, Чернышевский выработал новаторские приемы композиции, которые привели к зарождению нового жанра — интеллектуального романа. Дополнительная ‘сюжетная линия’, связанная с борьбой Автора с ‘Проницательным читателем’, особенно ярко обнаруживает связь композиционного новаторства романиста с его жанровым новаторством. Непрерывный поединок, который происходит на протяжении всего романа между ними, — это поединок на арене мысли, мировоззрения. Но в этой борьбе обнаруживаются не только идейные позиции, но и характеристические свойства ума противников: воинствующая непримиримость, презрение и насмешливость, ‘веселое лукавство ума’, прямота и настойчивость у Автора, тупоумие, лицемерие, пошлость и непомерные претензии на глубокомыслие у ‘Проницательного читателя’.

Внесюжетные элементы композиции оказались необходимы романисту и для утверждения социалистических идеалов. Из социалистического будущего героям романа удается ‘перенести в настоящее’ — в свою собственную жизнь и взаимоотношения — достаточно много, не выходя за пределы своего времени. Здесь и романист остается на почве реализма. Более всего это относится к области нравственной жизни и личных отношений ‘новых людей’: этика Чернышевского — не только материалистическая, но и социалистическая, в этом громадное значение романа для нашего времени. {Этот вопрос рассмотрен мною в статье: Чернышевский и борьба за демократический роман. — В кн.: История русского романа, т. 2. Л., 1904, стр. 39-42. — Этот же вопрос содержательно исследован в работе: Л. М. Лотман. Социальный идеал, этика и эстетика Чернышевского. — В кн.: Идеи социализма в русской классической литературе. Л., 1969, стр. 184-228.} Как только Чернышевский пытается беллетристически утвердить идеи социализма за этими пределами, представить их в картинах организации труда и общественного быта, он неизбежно переходит к иллюстративности — к демонстрации любимых идей, еще не имевших тогда корней в реально-историческом развитии страны.

К чести романиста надо сказать, что на эти ‘издержки пропаганды’ он шел вполне сознательно, не строя иллюзий ни насчет сохранения художественного уровня, ни относительно их реализма. В первоначальном варианте романа содержалось даже прямое указание, что мастерских, какие создала Вера Павловна, в русской действительности не существует, что автор поставил их на место других форм деятельности, более осуществимых в тогдашних условиях: ‘Есть в рассказе еще одна черта, придуманная мною: это мастерская. На самом деле Вера Павловна хлопотала над устройством не мастерской, и таких мастерских, какую я описал, я не знал: их нет в нашем любезном отечестве. На самом деле она хлопотала над чем-то вроде воскресной школы или — ближе к подлинной правде — вроде ежедневной бесплатной школы не для детей, а для взрослых’ (714).

Эти эпизоды и написаны в суховатой форме очерка, даже не претендующей на художественность: выкладки и расчеты, информация и описания.

Идея нерасторжимой связи прошлого с настоящим, а настоящего с социалистическим будущим развернута в романе не только через соотнесение действующих лиц в сюжете (‘пошлых’, ‘обыкновенных порядочных’ и ‘особенных’ людей). Этому назначению служат также сны Веры Павловны. Сам композиционный прием — использование сновидений героя для образного выражения авторских идей — восходит к традиции Радищева (глава ‘Спасская полесть’ в ‘Путешествии из Петербурга в Москву’). Сны Веры Павловны очень близки к радищевскому сну: и здесь причудливо переплетаются картины реального общественного быта и аллегорическая персонификация понятий. Радищевская Прямовзора — несомненно старшая родственница ‘сестры своих сестер и невесты своих женихов’, которая в снах Веры Павловны именует себя также ‘Любовью к людям’. Она и действует тем же способом: раскрывает глаза на правду жизни, исцеляет внутреннее зрение, дает людям способность видеть то, что скрыто за поверхностью жизненных явлений.

Сны Веры Павловны не равноценны по художественному уровню, но их поэтичность прямо пропорциональна силе, оригинальности, внутренней энергии заключенной в них мысли. Примером тому может служить ставший хрестоматийным ‘Четвертый сон…’. Если даже сцены в мастерских Веры Павловны не несут органического единства социалистической идейности и реализма, тем более это относится к картине социалистического будущего, которая рисуется в этом сне. Здесь Чернышевский идет на такие ‘издержки пропаганды’ тоже вполне сознательно: в примечаниях к Миллю он сам оговаривался, что в настоящее время невозможно даже теоретически сколько-нибудь полно предугадать формы жизни развитого социалистического общества, что ‘теперь никто не в силах отчетливым образом описать для других или хотя бы представить самому себе иное общественное устройство, которое имело бы своим основанием идеал более высокий’ (IX, 465).

Что всякая попытка дать образную (а значит — основанную на детализации, на выпуклости подробностей) картину далекого будущего получится неизбежно условной и неточной — это понимали все последовательные и вдумчивые деятели революционно-демократической литературы. В частности, Салтыков-Щедрин писал, что Чернышевский в своем романе не мог избежать ‘некоторой произвольной регламентации подробностей, и именно тех подробностей, для предугадания и изображения которых действительность не представляет еще достаточных данных’. {Н. Щедрин. Полн. собр. соч., т. XI. М., 1937, стр. 325.}

Здесь проявлялась общая особенность всего утопического социализма, отмеченная в свое время В. И. Лениным. {См.: В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 1, стр. 187.} Что же касается русского революционно-демократического движения 60-х годов, то в нем, по словам В. И. Ленина, ‘нет ни грана социализма. Это — такая же прекраснодушная фраза, такое же доброе мечтание, облекающее революционность буржуазной крестьянской демократии в России, как и разные формы ‘социализма 48-го года’ на Западе’. {Там же, т. 21, стр. 258.}

Совсем иное дело — первая половина этого же сна, рисующая не будущее, а прошлое, — то, что, по мысли Чернышевского, подготавливает и делает возможным это будущее. К лучшим страницам романа относится ‘серия совершенно блестящих по своей живописности и по верности изображения эпохи картин’ {А. В. Луначарский. Русская литература, стр. 171.} исторического развития отношений между мужчиной и женщиной — история человеческого чувства любви с древнейших времен до современности и ближайшего будущего. Здесь ‘поэзия мысли’ достигает исключительно высокого накала.

Август Бебель говорил об этом очерке истории любовного чувства: ‘Жемчужиной среди всех эпизодов представляется мне сравнительная характеристика любви в различные исторические эпохи, облеченная в форму снов Веры. Это сравнение, пожалуй, лучшее, что XIX век до сих пор сказал о любви’. {Литературное наследство, т. 67. М., 1959, стр. 190.}

Свободное сочетание сюжетных и внесюжетных форм повествования создает в ‘Что делать?’ композицию необычайно динамичную, изнутри освещенную живым и непрерывным движением ищущей и увлеченной авторской мысли — мысли, проникнутой любовью и негодованием, страстью и иронией, сочувствием и сарказмом. Вопреки бесчисленно повторяющимся в разные времена прямым нападкам или косвенным ужимкам эстетствующих снобов, роман выдержал проверку временем и самые серьезные эстетические критерии: он раскрывает перед читателями позднейших поколений все новые и новые грани своего содержания, все новые и новые возможности воздействия на умы и души.

Это достигается не совершенством пластического воссоздания жизни, но в первую очередь энергией, живостью и красотой одушевленной мысли, которая развертывается во всех элементах его содержания и формы, т. е. тем, что Чернышевский определял как ‘поэзию мысли’ и в чем он видел главное свое достоинство как романиста: ‘Когда я писал ‘Что делать?’, во мне стала являться мысль: очень может быть, что у меня есть некоторая сила творчества. Я видел, что я не изображаю своих знакомых, не копирую, — что мои лица столь же вымышленные лица, как лица Гоголя &lt,…&gt, Я не хочу сказать этим, что у меня такая же сила творчества, как у Гоголя. Нет, этим я не интересуюсь. Я только вдумывался в жизнь, столько читал и обдумывал прочтенное, что мне уже довольно и небольшого поэтического таланта для того, чтобы быть замечательным поэтом’ (XII, 682). {Курсив мой, — Г. Т.}

Чернышевский дважды подчеркивает, что речь идет здесь о различии качественном, об ином типе поэтического мышления, чем тот, который присущ ‘поэтам по природе’: ‘Очень сомнительно, чтобы поэтический талант был у меня велик. Но мне довольно и небольшого, чтобы писать хорошие романы, в которых много поэзии. Я не претендую равняться с великими поэтами. Но успеху моих романов не мог бы помешать и Гоголь’ (XII, 682-683), ‘Поэзия мысли’ приобретает в романе ‘Что делать?’ жанрообразующее значение, именно она связывает в единое целое все без исключения элементы его содержания и формы, она определяет ‘форму целого’, художественную целостность произведения — его жанр.

Д. С. Лихачев недавно заметил, что в новой литературе ‘каждое произведение — это новый жанр. Жанр обусловливается материалом произведения, — форма вырастает из содержания. Жанровая система как нечто жесткое, внешне накладываемое на произведение &lt,…&gt, постепенно перестает существовать’. {Д. Лихачев. Будущее литературы как предмет изучения. — Новый мир, 1969, No 9, Стр. 181-182.} Весь опыт развития русского романа в XIX в., и особенно романа 60-х годов, подтверждает это наблюдение. Прав исследователь поэтики русского реализма, когда говорит о главной черте, отличающей русский роман 60-70-х годов от романа предыдущих десятилетий: ‘Роман как никогда становится для читателя в это время явлением не только искусства, но и философии, морали, отражением всей совокупности духовных интересов общества. Философия, история, политика, текущие интересы дня свободно входят в роман, не растворяясь без остатка в его фабуле’. {Г. М. Фридлендер. Поэтика русского реализма. Л., 1971, стр. 177.}

В ‘Что делать?’ поэзия мысли приобретает значение конструирующего фактора — новую (по сравнению с предшественниками) художественную функцию — и создает новый жанр, который точнее всего определяют слова А. В. Луначарского: ‘интеллектуальный роман’. ‘Эпоха реформ’ поставила перед романистом-просветителем такие задачи, которые уже не укладывались в традиционные рамки чисто сюжетной композиции. Новые жанры всегда рождаются на пересечении новых литературных направлений и литературной традиции. 60-е годы в русской литературе были эпохой особенно резкого размежевания направлений в общественно-политической и в литературной борьбе. И потому именно — эпохой зарождения новых жанров в литературе, и особенно в развитии русского романа. Чернышевский пока еще недооценен как романист, открывший своим ‘Что делать?’ целый период особенно интенсивного жанротворчества.

Первый роман Чернышевского принадлежит к числу тех произведений русской литературы, которые оказали особенно глубокое и длительное влияние на умы современников. Это вынуждена была констатировать даже реакционная критика. Катков писал в 1879 г. в статье, специально посвященной роману Чернышевского: ‘Автор ‘Что делать?’ в своем роде пророк. Многое, что представлялось ему как греза, совершилось воочию: новые люди разошлись или сами собою, или разосланы на казенный счет по градам и весям, тщатся на практике осуществить уроки учителя, далеко превзойдя его надежды &lt,…&gt, Этот тип разросся страшно, и Маниловы нигилизма составляют теперь главную часть нашей интеллигенции. Куда ни посмотришь, везде Лопуховы, Кирсановы и Веры Павловны’. {Московские ведомости, 1879, No 153, стр. 2.}

Влияние, которое оказал роман Чернышевского на общественную жизнь, было настолько сильным, что вызванная его появлением острая полемика захватила не только публицистику и литературную критику, но велась также и в беллетристических формах.

Однако толчок, который дал ‘Что делать?’ формированию новых жанров русского романа, сильнее всего сказался не в творчестве последователей и подражателей Чернышевского (В. Слепцов, Марко Вовчок, Н. Бажин и др.). Писатели-демократы наследовали лишь тематику и некоторые идеи Чернышевского, развивать жанр интеллектуального романа они даже и не пытались. В смысле жанрообразования влияние романа ‘Что делать?’ сказалось гораздо заметнее в произведениях, полемичных по отношению к нему.

На протяжении десятилетия после выхода ‘Что делать?’ появлялось громадное количество произведений, проникнутых полемикой с Чернышевским. Его ‘новые люди’ и новые идеи надолго стали главной темой повествовательной прозы, сосредоточив на себе интерес литературной и читательской общественности. Как писал Салтыков-Щедрин, это новое явление русской жизни встало в центр внимания писателей, независимо от того, как к этому явлению относился тот или иной автор, тот или иной лагерь литературной борьбы: ‘Для одних это явление представляет лишь пищу для безобразных и злобных глумлений, для других оно составляет предмет самых серьезных надежд, во всяком случае, оно слишком типично само по себе, чтобы можно было сделать малейший шаг в деле изучения общества, не коснувшись его. Люди, наиболее чуждающиеся современного направления русской мысли, очень хорошо понимают, что тут уже есть живой и своеобразный тип, на который они охотно клевещут и взводят небылицы, но которого обойти не могут’. {Н. Щедрин. Полн. собр. соч., т. VIII, стр. 59.}

Возник едва ли не особый жанр ‘антинигилистического романа’ с четко выраженными тематическими и структурными признаками. Стоит отметить главные из них. Это в первую очередь изображение ‘эпохи реформ’ как ‘смутного времени’, как эпохи распада всех традиционных человеческих связей, этических норм и представлений. Особенно привлекала романистов этой категории тема трудовой эмансипации женщины, занимавшая одно из центральных мест как в ‘Что делать?’, так и у последующих авторов демократического лагеря. Революционно настроенного разночинца наперебой изображали совсем не интеллигентным, но грубым, невежественным и наглым ‘нигилистом’, а женщин интеллигентного труда — либо жертвами этих нахалов, обманутыми их архиреволюционной фразеологией, либо такими же грубыми ‘нигилистками’.

Салтыков-Щедрин называл подобные произведения ‘литературой полицейско-нигилистической’, а их идейную направленность (на примере ‘Марева’ Клюшникова) характеризовал так: ‘Мысль этого романа заключается в следующем: мыслить не надобно, ибо мышление производит беспорядок и смуту &lt,…&gt, ‘Мышление вредно’ — согласитесь, что в этом афоризме заключено целое миросозерцание’.

С этими идейно-тематическими особенностями неразрывно связаны некоторые существенные признаки жанра: использование памфлета и карикатуры на реальных участников движения — едва ли не самая характеристическая особенность поэтики ‘антинигилистического романа’. Она ведет за собой и другую, не менее характерную особенность: претензию на своего рода ‘документализм’ — на воспроизведение реальных общественных событий времени (таких как петербургские пожары весной 1862 г., студенческие и крестьянские ‘беспорядки’, польское восстание и т. д.).

В обстановке ожесточенной политической борьбы первого пореформенного десятилетия демократическая критика почти не видела (да, очевидно, и не могла видеть) различий между авторами ‘антинигилистических романов’ бульварно-авантюрного или бульварно-порнографического типа (таких как ‘Марево’ Клюшникова, ‘Современная идиллия’ и ‘Поветрие’ Авенариуса, ‘Панургово стадо’ Вс. Крестовского) и писателями критического реализма, тоже выступавшими против революционного демократизма ‘новых людей’, но с иных литературно-общественных позиций и на ином художественном уровне.

В отличие от помянутых выше создателей ‘антинигилистического романа’, которым свойственно несколько даже умилительное единодушие в трактовке выдвинутых Чернышевским вопросов и типов, серьезные писатели сходились только в том, что они не были согласны с революционными демократами, в первую очередь с Чернышевским, в понимании ближайших задач и перспектив российской истории. Во всем остальном они очень различны между собой — в подходе к теме и в ее освещении.

Что поток беллетристических произведений, полемичных по отношению к ‘Что делать?’, весьма неоднороден, стало выясняться много позднее — этот процесс растянулся на целое столетие. Современное советское литературоведение решительно отказалось, например, от абстрактного противопоставления Чернышевскому Достоевского как реакционера во всех отношениях, враждебного революционному демократу. Большинство современных исследователей в произведениях Достоевского 60-х годов и в его ‘почвенничестве’ видит выражение своеобразной и противоречивой формы демократизма.

Однако и до сих пор продолжается спор о таких ‘промежуточных’ романах первой половины 60-х годов, как ‘Взбаламученное море’ Писемского и ‘Некуда’ Лескова, которые в течение ряда десятилетий считались первыми образчиками ‘антинигилистического романа’. Недавно начался пересмотр традиционной оценки ‘Взбаламученного моря’ Писемского, ряд исследователей утверждает, что этот роман ‘явился плодом не только реакционных, но и антикрепостнических, атеистических и социалистических идей’ {Н. Н. Грузинская. Новая бытопись А. Ф. Писемского в романе ‘В водовороте’. — Проблемы идейности и мастерства художественной литературы. Уч. зап. Томского гос. ун-та, 1969, No 77, стр. 126.} и что, стало быть, ‘антинигилистическую’ направленность последних частей романа нельзя прямолинейно отождествлять с реакционно-крепостнической, охранительной позицией.

Издавна сложившаяся оценка романа Лескова ‘Некуда’ и его рецензии на роман ‘Что делать?’ тоже требует решительного пересмотра. В рецензии, хотя полемичной, но в то же время и сочувственной по отношению к ‘Что делать?’ и его автору, определилась личная писательская проблема Лескова, художественное решение которой он пытался развернуть год спустя в своем романе ‘Некуда’: ‘Я никак не доберусь способа отделить настоящих нигилистов от шальных шавок, окричавших себя нигилистами &lt,…&gt, Героев романа г. Чернышевского тоже называют нигилистами. А между ними и личностями, надоевшими всем и каждому своим нигилизмом, нет ничего общего’ {Н. С. Лесков. Николай Гаврилович Чернышевский в его романе ‘Что делать?’ — Собр. соч. в 11 томах, т. 10. М., 1958, стр. 21.}

Эта задача определила замысел и структуру романа ‘Некуда’. Он полемичен по отношению к Чернышевскому только в вопросе о возможности для России первого пореформенного десятилетия крестьянской революции, а потому и в вопросе об исторической плодотворности усилий революционеров, какими бы высокими качествами они ни обладали. Карикатуры на ‘новых людей’ Чернышевского (‘настоящих нигилистов’) в романе нет, но их судьба — судьба Райнера, Лизы Бахаревой, Помады — рисуется как беспросветно трагическая, поскольку их стремления и деятельность исторически бесперспективны. Их путь ведет в ‘никуда’ и деться им — и вообще ‘хорошим людям’ — пока что в России ‘некуда’.

Лесков был и прав и неправ в этой полемике. Его правота сводится к тому, что революционная ситуация 1859-1861 гг. действительно разрешилась половинчатой реформой и широкого крестьянского движения не возникло: крестьянская революция в России не состоялась. Именно поэтому первая ‘Земля и воля’ 60-х годов около 1864 г. практически самоликвидировалась, а заговорщицкие кружки и конспиративные организации ишутинского типа, замкнутые в собственной среде и лишенные связи с движением ‘низов’, были исторически обречены на неудачу и привели к таким формам архиреволюционного авантюризма, как Нечаевское дело.

Лесков предвидел эти ближайшие перспективы развития благодаря тому, что близко знал жизнь русской деревни предреформенной поры и в годы реформы. Как справедливо отмечал Горький, ‘он взялся за труд писателя зрелым человеком, превосходно вооруженным не книжным, а подлинным знанием народной жизни, в частности — знанием того, что русский крестьянин вовсе не склонен ни к какому ‘общинному’ социализму, а потому — ‘через купца не перескочишь’, как это формулировано еще в рассказе ‘Овцебык’, написанном незадолго до романа ‘Некуда». {См. об этом: Ф. М. Иоффе. Заметки М. Горького о творчестве Н. С. Лескова (Из архива А. М. Горького). — Русская литература, 1968, No 2, стр. 27-28.}

Но Лесков в этом вопросе был неправ, если исходить из более широкой перспективы истории. Взгляд Чернышевского, намеченный уже в ‘Что делать?’, но получивший более полное развитие в ‘Прологе’, был в этом смысле проницательнее. Уже в 1861 г. (в статье ‘Не начало ли перемены?’) он видел в сложившейся исторической ситуации не одну, а две вполне вероятные возможности исторического развития страны: ‘Странная вещь история. Когда совершится какой-нибудь эпизод ее, видно бывает каждому, что иначе и не мог он развиваться, как тою развязкою, какую имел. Так очевидно и просто представляется отношение, в котором находились противуположные силы в начале этого эпизода, что нельзя было, кажется, не предвидеть с самого начала, к чему приведет их столкновение, а пока дело только приближается, ничего не умеешь сказать наверное &lt,…&gt, Может быть, нынешнее положение продлится еще долго, — ведь тянулось же оно до сих пор, хотя почти все были уверены, что прошлой весны оно не переживет. А может быть, и не протянется оно так долго, как кажется вероятным’ (VII, 877-878).

Свою задачу Чернышевский видел в пропаганде идеи крестьянской революции. Эта идея была плодотворна, как бы ни разрешилась данная историческая коллизия — какая из заложенных в ней тенденций ни взяла бы верх на практике. Как последовательный революционер, Чернышевский в ‘Что делать?’ ориентировался (и ориентировал читателя) на оптимальную возможность. Даже в том случае, считал он, если достаточно массового крестьянского движения не возникнет, деятельность ‘чисто народного меньшинства’ — революционной демократии — исторически будет не бесплодной, потому что именно она толкает правительственных реформаторов на осуществление и углубление реформ.

Много лет спустя эта мысль была поддержана В. И. Лениным, который писал: ‘Революционеры играли величайшую историческую роль в общественной борьбе и во всех социальных кризисах даже тогда, когда эти кризисы непосредственно вели только к половинчатым реформам. Революционеры — вожди тех общественных сил, которые творят все преобразования, реформы — побочный продукт революционной борьбы.

Революционеры 61 года остались одиночками и потерпели, по-видимому, полное поражение. На деле именно они были великими деятелями той эпохи’. {В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 20, стр. 179.}

Такое понимание роли революционеров-шестидесятников беллетристически широко развернуто в ‘Прологе’, но в ‘Что делать?’ оно уже ясно намечено как одна из вероятных возможностей исторической ‘развязки’: ‘Еще немного лет, быть может и не лет, а месяцев, и станут их (‘новых людей’, — Г. Т.) проклинать, и они будут согнаны со сцены, ошиканные, страмимые. Так что же, шикайте и страмите, гоните и проклинайте, вы получили от них пользу &lt,…&gt, И не останется их на сцене? — Нет. Как же будет без них? — Плохо. Но после них все-таки будет лучше, чем до них’ (149).

Этим пунктом, собственно, и исчерпывается сознательная полемика Лескова с Чернышевским. По другим вопросам — в особенности же в вопросе о соотношении политической активности и этической взыскательности, любви к человечеству и непосредственной человечности отношений с ближними — Лесков скорее наследует проблематику первого романа Чернышевского, как ее наследовало и все дальнейшее развитие русского классического романа, не исключая и романов Достоевского.

Антинигилистический пафос романа ‘Некуда’ обращен преимущественно против этического нигилизма в самой жизни, а не в романе ‘Что делать?’, где Лесков такого нигилизма не находил. Тем не менее намеченный в ‘Некуда’ тип злободневного романного повествования на ‘текущие темы’ (включая элементы личного памфлета и своеобразный ‘документализм’) был подхвачен и использован беллетристами, которые нравственный ‘антинигилизм’ Лескова превратили в антинигилизм социально-политический — в рупор верноподданнических или плоско либеральных взглядов.

Что же касается борьбы с этическиж нигилизмом (и с его теоретическим оправданием вульгарно понятой) революционной целесообразностью и не менее вульгарно истолкованной теорией ‘расчета выгод’), то она была бесконечно углублена в творчестве Достоевского, приведя к возникновению его классических романов-трагедий. Его полемика с Чернышевским началась в ‘Зимних заметках о летних впечатлениях’, развернулась в ‘Записках из подполья’ и в ‘Крокодиле’, но к рождению романа нового типа привела в ‘Преступлении и наказании’.

Основное в полемике Достоевского против автора ‘Что делать?’ — идея ‘беспочвенности’ тех путей к социалистическому будущему, которые Чернышевский пропагандирует, не считаясь с историческим состоянием русского общества: ‘Трудов мы не любим, по одному шагу шагать не привычны, а лучше прямо одним шагом перелететь до цели…’. Эти слова в ‘Зимних заметках…’ направлены против русских (а не только западных) социалистов-утопистов, и в первую очередь против Чернышевского, что подтверждается ‘Записными книжками’ тех же лет, где эта мысль выражена с прямым адресом: ‘Куда вы торопитесь? (Чернышевский). Общество наше решительно ни к чему не готово. Вопросы стоят перед нами. Они созрели, они готовы, но общество наше отнюдь не готово!’. {Неизданный Достоевский. Литературное наследство, т. 83. М., 1971, стр. 126.}

В ‘Записках из подполья’, написанных уже после выхода романа ‘Что делать?’, Достоевский полемизирует с этической теорией Чернышевского во всей ее сложности и объеме. Поэтому полемика утрачивает свой чисто публицистический характер и ведется новыми художественными средствами и приемами. Такая художественная полемика с автором ‘Что делать?’ привела Достоевского к новому этапу его творческого развития как романиста. Как справедливо заметил Р. Г. Назиров в статье ‘Об этической проблематике повести ‘Записки из подполья», ‘подполье — это исходная ситуация трагических мыслителей во всех больших романах Достоевского &lt,…&gt, Для всех романов зрелого Достоевского ‘Записки из подполья’ послужили идеологическим этюдом’. {Достоевский и его время. Сб. статей. Л., 1971, стр. 145.}

Разум отнюдь не всесилен в общественной истории, так же как в душе и в поведении современного ‘развитого’ человека, ибо ‘рассудок есть только рассудок и удовлетворяет только рассудочной способности человека, а хотенье есть проявление всей жизни &lt,…&gt, Рассудок знает только то, что успел узнать &lt,…&gt, а натура человеческая действует вся целиком, всем, что в ней есть, сознательно и бессознательно, и хоть врет, да живет’. {Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч. в тридцати томах, т. 5. Л., 1973, стр. 115.} Поскольку Достоевский признает резонность такого взгляда на роль рассудочной способности, он в 1-й части ‘Записок из подполья’ передает своему герою существенную часть полемики с теорией ‘расчета выгод’, которую от себя начал в ‘Зимних заметках…’.

Тут Достоевский нащупал действительно слабое место той концепции человека, которая лежит в основе ‘Что делать?’. Как уже сказано выше, единственной сферой индивидуального своеобразия Лопухов объявляет сферу отдыха, с этой точки зрения поведение людей в общественных и личных отношениях полностью поддается разумному анализу и может регулироваться теорией ‘расчета выгод’.

В ‘Записках из подполья’ Достоевский и сам приходит к новой концепции личности, в некотором даже противоречии с собственными суждениями в ‘Зимних заметках…’. Устами своего ‘антигероя’ он утверждает теперь, что ‘самая выгодная выгода’ — сохранить ‘нам самое главное и самое дорогое, то есть нашу личность и нашу индивидуальность’, {Там же.} хотя бы даже и во вред себе и другим. Человек из подполья декларирует, ‘что ведь все дело-то человеческое, кажется, и действительно в том только и состоит, чтоб человек поминутно доказывал себе, что он человек, а не штифтик!’. {Там же, стр. 117.}

Во второй части ‘Записок…’ — ‘По поводу мокрого снега’ — существо полемики с Чернышевским раскрывается сюжетно: в поведении героя и его взаимоотношениях с людьми. {В литературе о Достоевском уже отмечались те сюжетные положения второй части повести, которые перекликаются с некоторыми эпизодами ‘Что делать?’: уличное столкновение Лопухова с осанистым господином, которого он ‘положил в канаву’, и героя ‘Записок…’ с офицером, ‘Рассказ Крюковой’ и история отношений человека из подполья с Лизой и т. д. (см.: Виктор Шкловский. За и против. Заметки о Достоевском. М., 1957, стр. 154-162).} Особенно важен по своему полемическому содержанию параллелизм сюжетных мотивов, связанных с темой проституции, — истории взаимоотношений Насти Крюковой с Кирсановым и безыменного ‘парадоксалиста’ ‘Записок из подполья’ с Лизой. Оба эпизода восходят к известному стихотворению Некрасова, на которое Достоевский ссылается в эпиграфах. Полемическая идея писателя заключается здесь в том, что современный ‘развитой’ человек менее всего способен спасать кого бы то ни было от унижения и оскорблений как раз потому, что руководствуется в этих случаях не сердечным порывом, а головными, ‘книжными’ идеями, за которыми скрывается болезненная жажда самоутверждения за счет человеческого достоинства другого существа.

Нравственное превосходство проститутки Лизы над ‘человеком из подполья’ — первая образная реализация мысли Достоевского о том, что не разум и не ‘развитие’, а любовь и сострадание, действующие бессознательно, только и способны стать основой нравственной цельности человека.

Обе части повести (которые так часто рассматриваются врозь) являются развернутым беллетристическим исследованием психологии человека, ‘больного’ гипертрофией сознания. При всей внешней разнохарактерности первой и второй частей повести это произведение в жанровом отношении органически целостно. И обе части ‘Записок из подполья’ объединяет полемика против просветительского рационализма автора ‘Что делать?’: Достоевский показывает, что в современном ‘развитом’ человеке могут парадоксально сосуществовать мечты о подвиге самоотвержения и низменное стремление насладиться унижением другого человека, комплекс неполноценности и бешеное самолюбие, жажда общения и крайняя самоизоляция.

Такой психологический склад — не случайность, но закономерное явление современности. Сам факт исторического существования такой ‘расколотости’ личности выступает в ‘Записках…’ как доказательство утопичности (или, по терминологии Достоевского, ‘беспочвенности’) социализма Чернышевского.

Возникновению первых романов-трагедий Достоевского предшествовало еще одно ‘промежуточное’ произведение, тоже насквозь проникнутое полемикой с идеями Чернышевского. Мы имеем в виду ‘Крокодил. Необыкновенное событие или пассаж в Пассаже’. Автор вступительной статьи к 83-му тому ‘Литературного наследства’ Л. М. Розенблюм справедливо утверждает, что материалы ‘Записных книжек’, опубликованных в этом томе, окончательно доказали, что Достоевский ничуть не покривил душой, когда в ‘Дневнике писателя’ 1873 г. категорически отрицал, будто ‘Крокодил’ — это памфлет-аллегория, направленный против личности Чернышевского, в то время уже находившегося на каторге. Права Л. М. Розенблюм и в другом своем заключении: ‘Хотя ‘Крокодил’ не является памфлетом и в нем не подразумеваются обстоятельства политической и личной судьбы Чернышевского, хотя его сатирические стрелы направлены против журналов и газет разных направлений, — в центре рассказа полемика с ‘Современником’ и, главным образом, — с идеями Чернышевского‘. {Неизданный Достоевский, стр. 46 (курсив мой, — Г. Т.).}

В повестях и романах Достоевского 60-х годов полемика направлена отнюдь не против личности Чернышевского, но против его теории ‘разумного расчета выгод’. Неверно, будто многие персонажи ‘Преступления и наказания’ являются прямой карикатурой или ‘пародией’ на героев ‘Что делать?’. Если те или иные сюжетные ситуации или идеи героев Достоевского перекликаются с ‘Что делать?’, это не литературная пародия на образы ‘новых людей’, а та — в одних случаях трагическая, в других пародийная — форма, которую принимают сами идеи Чернышевского, попадая в головы разных людей, одинаково ‘не готовых’ к социалистическому преобразованию действительности.

В ‘Преступлении и наказании’ многовариантно — в целой галерее взаимосвязанных и соотнесенных друг с другом персонажей — романист показывает, что кризис традиционной морали и возросшая роль идей расшатали нравственное единство общества. Все главные герои ‘Преступления и наказания’ (за исключением семейства Мармеладовых) руководствуются именно личным рассуждением, собственным ‘расчетом’ — ‘арифметикой’ в том или ином варианте. ‘Сколько голов, столько и умов’: ‘рассуждающие’ персонажи романа представляют почти все исторически сложившиеся в ‘культурном слое’ русского общества уровни интеллектуального и нравственного развития. Родион Раскольников находится в состоянии постоянной борьбы нравственного чувства с овладевшей его разумом ‘идеей’. Как человек, верящий в победоносную силу мысли, он этой ‘идее’ и следует, обрекая себя на цепь бессмысленных преступлений, на трагический разрыв с людьми и с собственной нравственной природой. Он становится жертвой ложной идеи по доверию к собственному разуму.

Лебезятников (образ которого чаще всего расценивается как карикатура на ‘новых людей’ Чернышевского и их этическую теорию) на самом деле только изображение того, во что превращаются эти теории, попадая в примитивное сознание — в недалекую голову, по ‘лакейству мысли’ способную лишь карикатурить чужие идеи. Это, однако, не значит, что Лебезятников у Достоевского существует вне этического закона: и здесь выручает стихия нравственного чувства. При всем ‘лакействе мысли’ даже Лебезятников, столкнувшись с фактом жестокой несправедливости, по эмоциональному порыву встает на защиту Сони Мармеладовой, обвиненной Лужиным в воровстве.

Вне нравственного закона живет в романе один только Лужин: этот расчетливый делец и себялюбец начисто свободен от стихии сострадания, ‘братского любящего начала’ у него попросту ‘в наличности не оказалось’. И именно Лужин прямо ссылается на теорию ‘расчета выгод’ — она для него оказалась этическим оправданием корыстного расчета, обоснованием своего ‘права’ на хитрое, заранее обдуманное утверждение деспотической власти над людьми более тонкой душевной организации. Это его, лужинский, способ личного самоутверждения.

Многовариантность истолкования принципа ‘расчета выгод’ героями ‘Преступления и наказания’ создает то соотношение между ними, которое в литературе о Достоевском часто определяют как ‘двойничество’ (Раскольников — Порфирий Петрович, Раскольников — Свидригайлов, Раскольников — Лужин). С другой стороны, это создает картину ‘общения разобщенных’ — катастрофического разрушения общности критериев нравственной оценки, что в перспективе грозит той ‘эпидемией’ общественного распада и взаимного уничтожения, которая дана в эпилоге — в последнем сне Раскольникова.

В противоположность Чернышевскому автор ‘Преступления и наказания’ не считает ‘норму разумности’ чем-то всеобщим, показывая, что при громадном разрыве в уровнях сознания и душевной культуры она не может обеспечить единства нравственных критериев, регулирующих жизнь общества.

Полемика Достоевского с просветительским рационализмом и этической теорией Чернышевского-романиста была художественно плодотворна потому, что велась по самым существенным, центральным вопросам эпохи, отражая коренные противоречия пореформенной русской жизни — противоречия, не только исторически не разрешенные, но и неразрешимые в пределах изображенной ими полосы истории. Полемика на таком высоком уровне несла в себе не простое столкновение общественных и философских позиций, но и глубокие различия в художественном мышлении, в способах поэтического осмысления жизни. Поэтому она так тесно связана с зарождением новых жанров, новых типов и структур русского романа, заключавших в себе богатейшие возможности дальнейшего развития романной прозы.

Интеллектуальному роману Чернышевского Достоевский полемически противопоставил ‘роман идей’ и ту поэтику, которую М. Бахтин назвал поэтикой ‘полифонического романа’. По убеждению Достоевского, общество переживает ‘переходную эпоху’ своего развития и потому разрешение и приведение к единству современных непримиримых противоречий социальной, интеллектуальной, нравственной жизни может быть выработано лишь исторически — в отдаленной перспективе.

Интеллектуальный роман Чернышевского и полифонический ‘роман идей’ Достоевского являются ответом литературы на кризис традиционной морали и на возросшую роль идей в психологии личности, а значит, и в жизненном поведении людей, и в ходе исторической жизни. Эту проблематику (с наибольшей четкостью и ясностью поставленную в центр внимания именно романом ‘Что делать?’) не может обойти ни один из романистов-новаторов второй половины 60-х годов. Ею не мог пренебречь и Л. Н. Толстой, для которого тоже возникла необходимость учитывать проблематику и творческий опыт Герцена и Чернышевского.

Вопрос об идейном содержании полемики Толстого с Чернышевским (этика ‘разумного эгоизма’, задачи и формы просвещения народных низов, отношение к политической борьбе и к эмансипации женщины и т. д.) достаточно разработан в литературоведении. {См.: П. А. Сергеенко. Л. Н. Толстой и его современники. М., 1911, Н. Н. Апостолов. Лев Толстой и его спутники. М., 1928, В. Фриче. Л. Н. Толстой и Н. Г. Чернышевский. — Красная новь, 1928, No 9, Б. Эйхенбаум. Чернышевский и Толстой. — Красная газета, веч. вып., 1928, 29 ноября, No 329, А. И. Шифман. Чернышевский о Толстом. — В кн.: Л. Н. Толстой. Сб. статей. М.-Л., 1951, Е. Н. Купреянова. Молодой Толстой. Тула, 1956, Б. И. Бурсов. Лев Толстой. Л., 1960, Б. Ф. Егоров. Дополнение к теме ‘Чернышевский и Л. Толстой’. — В кн.: Н. Г. Чернышевский. Статьи, исследования и материалы, т. 3. Саратов, 1962, М. Б. Xрапченко. Лев Толстой как художник. М., 1963, Т. И. Усакина. К истории статей Чернышевского о Толстом. — В кн.: Н. Г. Чернышевский. Статьи, исследования и материалы, т. 4. Саратов, 1965, И. В. Чуприна. Чернышевский и нравственно-философские искания Л. Толстого в 60-е годы. — В кн.: Н. Г. Чернышевский. Статьи, исследования и материалы, т. 6. Саратов, 1971, и др.} Что роман Чернышевского был в середине 60-х годов в поле зрения Толстого, тоже вполне установлено. {См.: М. П. Николаев. Н. Г. Чернышевский и Л. Н. Толстой. Тула, 1969.} Здесь важны лишь те аспекты полемики между двумя писателями, которые вели к созданию новых жанровых структур русского романа. С этой точки зрения наиболее существенна проблема соотношений разума и стихии чувств, получившая столь различное, даже противоположное художественное освещение в романах Чернышевского и Толстого.

В первых своих литературных выступлениях Толстой поразил всех (и в первую очередь именно Чернышевского) особой ‘непосредственной чистотой нравственного чувства’ и способностью воспроизводить живой процесс душевной жизни, ее ‘текучесть’. После ‘Люцерна’ (1857) и разочарования в европейской цивилизации — в произведениях первой половины 60-х годов (например, в ‘Казаках’ и ‘Семейном счастии’) — изображение душевной жизни героев уже открыто полемично по отношению ко всякому рационализму.

Таким образом, художественная полемика Толстого с просветительским рационализмом возникла еще до появления романа ‘Что делать?’ и независимо от него. Уже тогда Толстой показывал, что само движение мысли неотделимо ни от своеобразия человеческой личности, ни от неповторимости конкретной жизненной ситуации, — иначе говоря, что интеллектуальная деятельность тоже индивидуальна.

Однако в ‘Казаках’ или в ‘Семейном счастии’ толстовская критика рационализма (со всеми его гражданскими и этическими идеалами) сама носила преимущественно эмоциональный характер. Она не была развернута в целостное мировоззрение и осуществлялась еще в рамках повести, по самой природе этого жанра и не претендующей на развернутую ‘картину эпохи’.

Иное дело ‘Война и мир’. Для создания романа (да еще такого всеобъемлющего замысла и размаха) писателю необходимо было найти свое художественное решение всей совокупности проблем, выдвинутых эпохой. Здесь Толстой по-своему осмысляет и те вопросы, которые были выдвинуты Герценом в ‘Былом и думах’ и Чернышевским в ‘Что делать?’. Это в первую очередь вопросы о человеке и истории (в частности о роли личности в истории), о традиционной морали и личной совести, о возрастающей роли идей в жизни общества, о назначении женщины и т. д. и т. п.

В ‘Войне и мире’ дано резко полемическое по отношению к предшественникам решение всех этих вопросов. Но, может быть, как раз необходимость эстетически убедительно противопоставить Герцену и Чернышевскому противоположный взгляд на вещи и толкнула Толстого к роману на историческом материале, да к тому же — с прямым включением в ткань повествования авторских аналитических суждений и развернутых историко-философских глав.

Еще Б. М. Эйхенбаум отмечал художественно-конструктивное и жанровое значение историко-философских рассуждений в ‘Войне и мире’, где ‘все семейные, домашние события и продолжения выступали на фоне исторических событий и философских рассуждений. Философские отступления и картины сражений создавали определенный уровень, по отношению к которому распределялись все предметы. Получалась естественная ‘иерархия’ тем и предметов’. {Б. М. Эйхенбаум. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1960, стр. 184-185.}

Об этом пишет и Л. Я. Гинзбург: ‘Современники так до конца и не поняли, что для Толстого рассуждение, прямо высказанная мысль были равноправным элементом в том ‘лабиринте сцеплений’, каким представлялось ему искусство’. {Л. Гинзбург. О психологической прозе. Л., 1971, стр. 327.} Л. Я. Гинзбург права и тогда, когда утверждает, что ‘отношение к эстетическим возможностям рассуждений сближает Толстого с Герценом’. {Там же, стр. 329.} Однако вряд ли она права, когда склоняется к мысли, ‘не использовал ли Толстой ‘Былое и думы’ в качестве одного из своих источников?’. {Л. Гинзбург. ‘Былое и думы’ Герцена. Л., 1957, стр. 197.}

‘Былое и думы’, как об этом пишет и сама Л. Гинзбург, не роман. Автобиографический герой этой книги совершенно сливается с автором, так что художественная задача — найти соотношение авторского аналитического суждения и голоса героя тут даже не возникает, как не возникает и проблема перехода от документально-исторического материала к вымыслу и вымышленным героям. В ‘Былом и думах’ все — история.

Чернышевский в ‘Что делать?’, пожалуй, впервые в истории русского романа дает авторской мысли (включая сюда и авторский анализ психологии героев, и авторские рассуждения на общие философско-исторические, этические и эстетические темы) права эстетического и конструктивного фактора, так что без этого авторского голоса, четко отделенного от ‘голосов’ персонажей, не могла бы вполне развернуться и ‘картина эпохи’.

По существу у Чернышевского (как затем и у Толстого в ‘Войне и мире’) рассуждения ‘от автора’ вовсе не являются ‘отступлениями’, это прямое продолжение того же аналитического осмысления жизни, которое развертывалось по ходу сюжета во взаимоотношениях и поступках героев, в анализе психологических мотивов их поведения и т. п. ‘Публицистическими отступлениями’ или ‘отступлениями историко-философскими’ эти авторские рассуждения называют лишь по инерции — в противоречие с признанием за ними конструктивного художественного значения.

Толстой в ‘Войне и мире’ вводит в структуру романа разработанный Герценом (но восходящий еще к Пушкину) прием свободного перехода от изображения ‘частной’ жизни к философии истории, от бытовой и психологической характеристики вымышленных персонажей к такому же детальному психологическому анализу поведения исторических лиц.

Таким образом, Толстой-романист использует в целях полемики идейно-художественные открытия противников — ту новую ступень художественного историзма, которая проявляется у Герцена и Чернышевского в утверждении своеобразного ‘параллелизма’, а точнее — взаимодействия законов истории и психологии. К этому толкает его как раз полемическая установка: вере в прогресс и в науку (и связанному с ней убеждению в способности выдающейся личности оказывать могущественное влияние на ход исторических событий) Толстой противопоставляет иную точку зрения, он утверждает стихийный характер исторического процесса, его неподконтрольность воле и разумению отдельного, хотя бы и выдающегося деятеля.

Художественный результат такой полемики оказался неожиданным и даже парадоксальным. Толстой с громадной художественной силой показал, что решающую роль в движении и исходе исторических событий, изображенных в ‘Войне и мире’, играют не чьи бы то ни было претензии целенаправленно ‘двигать’ историю, а стихийная жизнедеятельность громадных человеческих массивов, втянутых в эти события. Поведение каждого из участников этих событий в свою очередь подсказано ‘роевой’ жизнью с ее бесконечно разнообразными повседневными интересами, стимулами и чувствами.

В ‘Войне и мире’ новая стадия проникновения романиста в ‘диалектику души’ художественно согласована с решением новых для Толстого вопросов: о движущих силах истории, о ее глубинных закономерностях.

Проблема взаимосвязи истории и психологии, выдвинутая Герценом и Чернышевским, получила у Толстого более полное художественное раскрытие, чем это было доступно не только Чернышевскому, но и Герцену. Роман Толстого оказался в итоге не отрицанием ‘исторического воззрения’ (как это входило в исходную полемическую задачу автора) и не возвратом к представлениям о ‘вечных’, неизменных на все времена законах духовной жизни, а наоборот — бесконечным углублением и обогащением художественного историзма.

Исследователи справедливо указывают, что выбор эпохи войн с Наполеоном связан в ‘Войне и мире’ — со стремлением Толстого воспроизвести ‘эпическое состояние мира’, требующее в качестве своей основы событий общенационального значения. Утверждая поэзию патриархально-роевой жизни, романист видел в первой отечественной войне тот узел истории, который объединил людей в общенациональном масштабе.

Такое истолкование источника эпической силы ‘Войны и мира’ недавно было дополнено новым, очень существенным оттенком. Отвергая буржуазную цивилизацию ‘главным образом за ту разобщенность, которую она несла с собой’, романист ‘с наслаждением окунулся в ‘пору’, отмеченную пафосом стихийно возникшей всеобщности’, в эпоху ‘отечественной войны с ее рубежной ситуацией между жизнью и смертью для всей нации в целом и для каждого в отдельности’. {С. Розанова. Толстой и Герцен. М., 1972, стр. 223.} В этом смысле особенно убедителен один из черновых набросков Толстого, приведенный С. Розановой в подтверждение своей мысли и объясняющий выбор не только эпохи, но и героев ‘Войны и мира’: ‘Я буду писать историю людей, более свободных, чем государственные люди, историю людей, живших в самых выгодных условиях жизни для борьбы и выбора между добром и злом, людей, изведавших все стороны человеческих мыслей, чувств и желаний, людей таких же, как мы, могущих выбирать между рабством и свободой, между образованием и невежеством, между славой и неизвестностью, между властью и ничтожеством, между любовью и ненавистью, людей, свободных от бедности, от невежества и независимых’. {Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч. в 90 томах, т. 13. М., 1949, стр. 72.}

С. Розанова несомненно права, когда утверждает, что такой ‘герой свободного выбора’ вполне сопоставим с ведущим действующим лицом герценовской исповеди, сквозной темой которой является изображение ‘человечески сильного и человечески прекрасного развития’, ‘образование свободного человека’. {С. Розанова. Толстой и Герцен, стр. 236.} В творческом сознании самого Толстого такой герой полемически сопоставлен также и с ‘новыми людьми’ Чернышевского, тоже ведь людьми ‘свободного выбора’, ‘человечески сильного и человечески прекрасного развития’.

В эпохе войн с Наполеоном Толстой находит не только поэзию сравнительно еще раннего этапа истории, не расколотого противоречиями буржуазной цивилизации, — поэзию, обращенную в прошлое. Грандиозные события национальной жизни оказываются у него также общественной почвой для возникновения нового уровня нравственных потребностей и интеллектуальных исканий личности.

Здесь впервые Толстой ставит в центр повествования также и людей напряженной интеллектуальной жизни — Пьера Безухова и Андрея Болконского. Художественная сила и обаяние этих образов — это поэзия, обращенная уже не в прошлое, а в будущее, прямой творческий отклик Толстого на возросшую роль идей, интеллекта, мышления. При этом, однако, полноценный интеллектуальный герой у Толстого немыслим без того богатства и поэтичности душевной жизни, которое свойственно его же героям эпического плана. Без такой опоры на богатство эмоциональной жизни интеллектуализм превращается, по художественной концепции Толстого, в сухую рассудочность, глухую к многообразию жизни и в конечном счете всегда тупо эгоистическую.

Художественная трактовка интеллектуального героя полемична в ‘Войне и мире’ как по отношению к либеральному прогрессизму, так и по отношению к просветительскому рационализму, в частности к Чернышевскому. И в этом случае полемика оказалась художественно необычайно-плодотворной. Особенно важны с этой точки зрения образ и судьба князя Андрея. Пьер Безухов — человек, гораздо больше подвластный стихии чувства, — является укрупнением того же типа рефлектирующего героя, героя с пробужденной совестью, который и раньше разрабатывался Толстым. Князь Андрей — человек интеллектуально-волевого склада — характер новый в творчестве самого Толстого.

Для князя Андрея ничуть не меньше, чем для ‘новых людей’ Чернышевского или для героев Достоевского, мысль, напряженные интеллектуальные искания, вызванные потребностью реализовать свои силы в общественной сфере, стали ядром личности и содержанием внутренней жизни. Однако — в противоположность ‘новым людям’ из ‘Что делать?’ и героям Достоевского — у князя Андрея органичная потребность согласовать свою практическую деятельность с ‘общими’ идеями и реализовать личные силы в общественно-исторической практике проявляется не в ‘одержимости’ идеей и не в служении однажды сознательно выработанным ‘убеждениям’, а в постоянном динамическом взаимодействии идейных исканий и практического опыта. Поэтому он и проходит несколько кругов идейного одушевления и глубокого ‘охлаждения’, вызванного крушением очередной попытки сознательного и целенаправленного участия в истории своей страны.

Князь Андрей — интеллектуальный герой в самом высоком и лучшем варианте этого типа душевной организации. Он не усваивает готовые идеи, чтобы потом служить им, а непрерывно мыслит сам — вырабатывает собственные жизненные концепции, соответствующие духу и потребностям исторического времени, в котором он живет. Свою деятельность он подчиняет тем мыслям, к которым пришел сам — по ходу внутренней биографии. Он совершенно чужд той ‘двойственности’, — того расхождения слова и дела, теории и практики, — которая была столь свойственна ‘лишним людям’ 40-50-х годов и преодоление которой, например в глазах Чернышевского, было главной духовно-интеллектуальной задачей ‘новых людей’.

В то же время интеллектуальная жизнь князя Андрея настолько индивидуальна, так неразрывно связана с богатством и напряженностью его эмоциональной, душевной, практической (жизни, что не может привести и к ослеплению идеей — к той ‘одержимости’ ею, которая столь свойственна некоторым из героев Достоевского и становится как бы средостением между ними и показаниями жизни и нравственного чувства. В образе князя Андрея наиболее явственно выступает то новое углубление художественного историзма в трактовке человека — единство его духовно-интеллектуальной и социально-практической деятельности, — которого достигло в ‘Войне и мире’ искусство Толстого, ставшее новым словом в истории русского и мирового романа.

* * *

Первое пореформенное десятилетие — это эпоха зарождения ряда новых жанров, новых художественных структур русского реалистического романа. Это десятилетие в литературном процессе стало своего рода большим перекрестком, от которого начинаются новые пути, новые направления в развитии русской прозы. Мы пытались определить своеобразное место первого романа Чернышевского в этом процессе.

Значение ‘Что делать?’ не исчерпывается громадным общественным влиянием на умы нескольких поколений русской интеллигенции. Воздействие этого романа на литературный процесс было ничуть не менее существенным и глубоким. Мы вовсе не хотим сказать, что этот роман художественно совершенный, что это небывалый художественный взлет в истории русского романа. Однако, вызвав художественную полемику по коренным вопросам эпохи, роман Чернышевского оказался могучим толчком и катализатором в процессе возникновения целого ряда новаторских форм, художественных открытий в области романа. Тем самым он способствовал появлению произведений, по масштабу и влиянию на дальнейшее художественное развитие человечества существенно превосходивших ‘Что делать?’.

Г. Е. Тамарченко

‘Что делать?’ и русский роман шестидесятых годов

Читайте также: