Французское искусство и его представители, Тугендхольд Яков Александрович, Год: 1911 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 15 минут(ы)

Я. Тугенхольдъ

Французское искусство и его представители. (Сборникъ статей)

Съ 26 рисунками въ текст и на отдльныхъ таблицахъ

С.-Петербургъ
Книгоиздат. т-во ‘Просвщеніе’ Забалканскій просп., соб. д. No 75
Типо-лит. Акц. О-ва ‘Самообразованіе’. Забалканскій пр., д. No 75.

0x01 graphic

Предисловіе.

Выпуская въ свтъ сборникъ критическихъ статей, печатавшихся въ журналахъ ‘Современный Міръ’, ‘Въ мір искусствъ’ и ‘Апполонъ’, мы внесли въ нихъ значительныя дополненія и измненія, но все же сохранили за ними ихъ случайный характеръ. Въ искусств трудно провести рзкую грань между злободневнымъ и вчнымъ — то, что сегодня кажется вчнымъ, завтра можетъ оказаться лишь временнымъ и наоборотъ. Съ другой стороны, принимая во вниманіе бдность нашей литературы по новому искусству и въ то же время растущую съ каждымъ днемъ потребность въ ней, мы надялись, что и эти скромныя журнальныя статьи будутъ небезынтересными для русскаго читателя.

Оглавленіе.

Послднія теченія французской живописи

Очеркъ первый

Очеркъ второй

На выставкахъ Мотичелли, Монэ и Гогана

Три салона

Э. Верхарнъ какъ художественный критикъ

Городъ во французскомъ искусств XIX вка

Очеркъ первый

Очеркъ второй

Очеркъ третій

Послднія теченія французской живописи.

Прекрасное всегда странно, но не все странное прекрасно.

Ш. Бодлэръ.

Въ широкихъ кругахъ русского общества до сихъ поръ еще держится взглядъ на новое искусство, какъ на искусство декадентское, какъ на продуктъ упадка и вырожденія, симптомъ ‘болзни духа’. При этомъ имется въ виду не только искусство, характеризующее вырожденіе извстныхъ общественныхъ слоевъ, но и вырожденіе самого искусства. Правда, слово ‘декадентство’ иметъ право гражданства въ исторіи искусства: такъ, мы можемъ говорить о декаданс итальянскаго искусства посл Микель-Анджело, или испанскаго посл Гойи. Но ставя клеймо декаданса на новую живопись конца XIX и начала нашего столтія, мы, какъ и всегда, лишь повторяемъ ту же самую ошибку, которую, съ легкой руки Макса Нордау, длала западноевропейская публика и въ которой она уже начала каяться. Въ самомъ дл: именно эта, только что пережитая нами, эпоха ознаменовалась не упадкомъ, a расцвтомъ живописи, не мертвымъ застоемъ, a глубочайшей революціей, открывшей новые горизонты и проложившей путь для современнаго и грядущаго искусства. Будущій историкъ долженъ будетъ отмтить этотъ періодъ не какъ безвременье упадка, a какъ эпоху новаго возрожденія.

Правда, современное искусство переживаетъ глубокій кризисъ, и въ немъ есть несомннные элементы декаданса. Декадансъ это — все растущее перепроизводство художниковъ, это — колоссальные выставки, рынки картинъ, на которыхъ истинные произведенія искусства тонутъ въ мор сорной травы, это — несмтная толпа подражателей, этихъ ‘хрюкающихъ поросятъ’, которые жадно набрасываются на каждаго крупнаго художника, опошляютъ и доводятъ до абсурда каждую крупную идею, это, наконецъ — полный разрывъ между народомъ и художественной культурой, между публикой и художниками. Но вс эти симптомы свидтельствуютъ не столько объ увяданіи искусства какъ такового, сколько о вырожденіи всего нашего общественнаго строя, о сумеркахъ нашей культуры. Никогда еще общественныя условія не были мене благопріятны для развитія художественнаго творчества, чмъ въ наше время, но все-таки искусство идетъ впередъ, ширится художественная воспріимчивость, утончаются слухъ и зрніе, и часто на больной почв распускаются геніальные ‘красные цвтки’ творчества. Искусство декадентской эпохи еще не есть декадансъ искусства. Какъ показываетъ исторія прошлаго, искусство не только вырастаетъ изъ своей эпохи, но часто и перерастаетъ ее.

И не являются ли именно такими новаторами современные ‘декаденты’? Ибо характерно то, что величайшіе художники прошлаго были вмст съ тмъ и самыми яркими выразителями своего вка, въ то время какъ лучшіе художники современности идутъ ‘противъ теченія’ и перерастаютъ свое время. Они живутъ отверженными, умираютъ непонятыми, и лишь слдующее поколніе начинаетъ ихъ реабилитировать, и тогда оказывается, что то самое искусство, которое считалось ‘декадентскимъ’, и есть настоящее, классическое искусство, a то, которое считалось настоящимъ, — лишь пустоцвтъ.

Такова ‘обыкновенная исторія’ всхъ художниковъ нашей эпохи. Не доказываетъ ли это чрезвычайнаго консерватизма нашихъ эстетическихъ оцнокъ? Въ самомъ дл, мы радуемся прогрессу во всхъ областяхъ жизни, превозносимъ до небесъ ученыхъ за ихъ открытія, производящія революцію въ наук, для одного лишь искусства длается исключеніе, одно лишь искусство мы обрекаемъ на вчную неподвижность и вчный застой, одн лишь художественныя цнности мы оставляемъ безъ переоцнки! Стоитъ только художнику выйти изъ установленныхъ рамокъ, перестать писать такъ, какъ писали его предки — и его обвиняютъ въ неискренности и декадентств!

Но не лежитъ ли въ основ этого эстетическаго консерватизма чувство привычки, въ силу котораго дти любятъ сто разъ слушать одну и ту же сказку, и боязнь той затраты энергіи, которая требуется на воспріятіе еще невиданныхъ красокъ и формъ? Ибо ‘прекрасное всегда странно’, какъ врно замтилъ поэтъ Бодлэръ: въ прекрасномъ всегда есть элементъ новизны, откровеніе. И не пора ли намъ уже отбросить догматическую и патологическую точки зрнія въ области искусства и стать на единственную врную и научную точку зрнія — развитія. Мы вдь такъ любимъ говорить, что исторія есть процессъ, такъ будемъ же разсматривать и искусство какъ безконечную цпь развитія. Правда, это процессъ несравненно боле медленный и консервативный, чмъ исторія человческой мысли: онъ часто оглядывается назадъ, подолгу останавливается на одномъ мст. Въ наук одно открытіе влечетъ за собой другое, въ искусств художественное откровеніе часто превращается въ тормазъ дальнйшаго движенія. Вотъ почему, прежде чмъ говорить о новомъ искусств, необходимо посмотрть, какова точка его отправленія.

Вся исторія искусства въ общемъ и цломъ можетъ быть сведена къ борьб двухъ тенденцій, изъ которыхъ поперемнно то одна, то другая брала верхъ — реализма и идеализма, вншняго впечатлнія и отвлеченной мысли — тенденціи восточной съ тенденціей греко-римской. Новое искусство, несмотря на свои антиреалистическіе выводы, глубоко реалистично по своему происхожденію. Оно — заключительное звено того процесса, который на чался еще на рубеж античнаго искусства. Старый итальянскій реализмъ I вка былъ побжденъ христіанствомъ и только въ XIV вк самъ побдилъ византійское искусство: въ лиц Джіотто и другихъ художниковъ ранняго итальянскаго возрожденія живопись стала возвращаться къ реальной дйствительности. Но въ XVI вк началось увлеченіе другимъ отвлеченнымъ идеаломъ — античнымъ міромъ, которое сначала вызвало возрожденіе искусства, a затмъ превратилось въ застывшую догму. Гуманизмъ сталъ классицизмомъ, который, культивируемый всми академіями Европы, вошелъ въ плоть и кровь европейскаго искусства и почти на 3 столтія оторвалъ художника отъ жизни. Въ XVII вк въ Голландіи и Испаніи сдлана была попытка освободиться отъ этого новаго итальянскаго ига. Въ буржуазной Голландіи рождается жизнерадостный реализмъ Рубенса, въ феодальной Испаніи — аристократическій реализмъ Веласкеца. Подъ конецъ своей жизни (въ 1656 г.) этотъ геніальный портретистъ перешагнулъ даже за грани реализма, и его портреты ‘Инфантъ’ можно считать первымъ знаменіемъ новаго искусства. Это была первая попытка перейти отъ красочной пестроты къ красочной гармоніи, отъ объективнаго копированія къ субъективному синтезу. Но часъ новаго искусства еще не пробилъ, только черезъ два вка смена, посянныя Веласкецомъ, взошли на французской почв.

Съ появленіемъ на исторической сцен третьяго сословія, въ Англіи и во Франціи живопись такъ же переходитъ къ реалистическому изображенію быта — къ портрету и жанру. Но вмст съ соціальной революціей и появленіемъ новой публики измнилось и назначеніе искусства. Въ древности искусство было органической потребностью жизни, въ средніе вка и въ эпоху возрожденія оно было служеніемъ Богу. Но для искусства-игры, для искусства-молитвы не было больше мста въ новомъ обществ: искусство стало роскошью. Для дловыхъ людей, занятыхъ первоначальнымъ накопленіемъ, оно имло raison d’tre лишь постольку, поскольку приносило пользу. И въ Англіи и во Франціи новое общество потребовало отъ искусства искупительной жертвы. Оно потребовало, чтобы искусство перестало существовать самостоятельной жизнью и превратилось въ воспитательное средство — въ род розогъ, каковыми были картины англичанина Гогарта, обличавшаго пороки третьяго сословія, — или похвальнаго листа, каковымъ были картины французскаго художника Грёза, изображавшаго добродтели того же сословія. И грекъ, и итальянецъ, и маркизъ XVIII столтія наслаждались искусствомъ безкорыстно, потому что оно повышало радость жизни, буржуазная же публика, ввалившаяся своими сапожищами въ салонъ 1790 года, способна была реагировать лишь на поучительное и сентиментальное и созерцала картины такъ же, какъ слушала политическихъ ораторовъ. ‘Каждое произведеніе скульптуры и живописи должно выражать какую-либо великую максиму и быть урокомъ для зрителя, безъ этого оно нмо’, — писалъ Дидро. ‘Статуя героя — урокъ мужества, статуя мудреца — трактатъ о морали’, — говорилъ другой эстетикъ того времени…

Именно эта доктрина эстетическаго утилитаризма и погубила реализмъ въ самомъ его зародыш и привела къ новому и пышному расцвту классицизма. Античная свобода считалась идеаломъ политики, и поэтому античная красота стала идеаломъ искусства. Порвалась нить, связывавшая искусство съ жизнью, живопись и скульптура перешли къ подражанію древнегреческимъ формамъ, къ иллюстрированію античной поэзіи и исторіи. Художественное произведеніе стало цниться не по тому, какъ оно изображало, а по тому, что было изображено, весь интересъ его сосредоточился на сюжет, на анекдот, къ которому краски и рисунокъ являлись лишь безплатнымъ приложеніемъ. Стерлось всякое различіе между живописью и повствовательной литературой.

Эта дидактическая тенденція пустила чрезвычайно глубокіе корни во всхъ странахъ. Въ 40-хъ годахъ XIX вка она возродилась съ новой силой въ живописи англійскихъ прерафаэлитовъ, для которыхъ искусство было лишь средствомъ религіознаго внушенія или нагляднаго объясненія природы. Рескинъ, теоретикъ этого теченія, заявилъ, что ‘искусство, цлью котораго является удовольствіе, украшеніе, есть признакъ дикихъ и жестокихъ націй, въ то время какъ искусство, популяризирующее великіе факты, свидтельствуетъ объ утонченности духа’ (цит. по R. de Sizezanne, ‘La Peirnture anglais e contemporaine’, стр. 257).

Но еще боле богатую почву этотъ педагогическій реализмъ нашелъ въ 60хъ годахъ у насъ, въ Россіи. Здсь онъ достигъ высшей точки своего развитія и отложился въ наиболе кристаллизованную форму. Правда, въ основ ‘идейной’ и ‘гражданской’ живописи нашихъ передвижниковъ лежали чисто-русскія и глубокія причины: ‘болзнь совсти’, психологія кающагося барства, но все же духовное родство нашего народническаго искусства съ идеями французскихъ ситуаеновъ XVIII вка несомннно. И тмъ не мене ‘передвижничество’ на долгое время застраховало насъ отъ послдующихъ художественныхъ открытій ‘аморальнаго’ запада! Только въ послдніе годы, вмст съ ломкой стараго быта и кризисомъ старой психологіи, начался кризисъ анекдотической живописи…

Наконецъ и въ ‘Германіи туманной’, также какъ и въ Англіи живопись носила до самаго послдняго времени скоре философскій, чмъ художественный, скоре классическій, чмъ современный характеръ. Картины Беклина, Штука, Клингера, Тома, вс эти фавны и сфинксы, эти философскія загадки въ краскахъ ничмъ органически не связаны съ нашей эпохой, они могли появиться и 100 лтъ тому назадъ.

Фридрихъ Ницше очень мтко охарактеризовалъ это старое дидактическое искусство. ‘Нмцы, говоритъ онъ, хотятъ при помощи художниковъ возбудить въ себ и пережить воображаемую страсть, итальянцы хотятъ при помощи художниковъ успокоить свою дйствительную страсть, французы же хотятъ воспользоваться искусствомъ для того, чтобы доказать свою мысль и имть поводъ къ рчамъ’ (‘Утренняя заря’).

А разъ искусство является какъ бы отраслью народнаго образованія, демократическое государство должно направлять и регламентировать его. Такимъ образомъ повствовательная тенденція логически привела къ государственному закрпощенію искусства. Историческіе и жанровые сюжеты стали оффиціальными сюжетами академіи, точно такъ же, какъ греко-римскія формы стали оффиціальными идеалами красоты. Это нивеллирующее вліяніе государственности нигд, быть можетъ, не сказалось такъ ярко, какъ у насъ въ Россіи, гд, съ завоеваніемъ академіи передвижниками, передвижническія темы превратились въ такіе же каноны, какими раньше были классическія темы Брюллова…

Сильная своимъ моральнымъ авторитетомъ и демократической общедоступностью, своими наградами и государственными заказами, европейская академія XIX вка стала такой могучей твердыней художественнаго консерватизма и бюрократизма, какой она никогда не была раньше.

Итакъ, передъ новымъ искусствомъ стояла двоякая задача. Надо было освободить искусство отъ классицизма, отъ всхъ пережитковъ Ренессанса, консервируемыхъ академіей, наполнить его современной кровью и плотью, создать современное пониманіе красокъ и формъ. Надо было освободить въ искусств искусство, расковать золотыя цпи морали и литературы и поставить его на собственныя ноги, на которыхъ оно стояло раньше, — другими словами, вернуть искусству его прежнее, самостоятельное философское значеніе. Борьба за это двоякое освобожденіе искусства отъ пережитковъ прошлаго и предразсудковъ современности и есть исторія новой французской живописи.

Очеркъ первый.

Первое достоинство всякой картины — быть праздникомъ для глазъ.

Делакруа.

Парижъ — вотъ истинная столица новаго искусства. На Монмартрскихъ высотахъ берутъ свое начало вс истоки современнаго художества, — здсь подымались новыя знамена, отсюда разносились они по всему свту. Эта гегемонія Парижа должна быть объяснена особенными внутренними свойствами французскаго духа. Въ искусствахъ англійскомъ и германскомъ преобладаетъ содержаніе надъ формой, во французскомъ — форма надъ содержаніемъ. Англичане и нмцы ищутъ въ картинахъ философскихъ глубинъ, французы — л и ш ь самодовлющей красоты. Вотъ почему творенія первыхъ — л и ш ь эпизоды въ исторіи живописи, творенія вторыхъ — создавали эпоху и производили революцію.

Правда, новыя краски засіяли не въ Париж, а въ Лондон. Въ лондонскихъ туманахъ впервые родилась мысль о томъ, что живопись есть прежде всего гармонія красокъ. Здсь сказалось вліяніе климатическихъ условій, дйствующихъ наперекоръ ходячему представленію. Ибо, какъ доказываетъ исторія искусства, чувство красокъ расцвтало именно въ тхъ странахъ, гд сырой и легкій туманъ смягчаетъ контуры предметовъ, окутывая ихъ воздушной дымкой. Наоборотъ, въ странахъ юга, въ странахъ солнца, гд тни и контуры рзки не цвтъ, а форма выступаетъ на первый планъ, не краска, а линія преобладаетъ въ искусств. Вотъ почему Венеція, Фландрія, Голландія и Англія родили живописцевъ, въ то время какъ Египетъ, Греція и Южная Италія создали скульпторовъ.

Итакъ, въ пейзажахъ Тернера (1775—1851) впервые засіяли свтлыя и воздушныя краски, пропуская золотые солнечные лучи. Здсь же въ 1843 году прозвучалъ призывъ Рескина, ставшій лозунгомъ всего новаго искусства: назадъ къ природ, къ природ, въ которой нтъ ничего чернаго и бураго! Рескинъ провидлъ основные принципы той техники, которая впослдствіи легла въ основу импрессіонизма, но на этомъ завоеваніи и остановилась англійская живопись. Сдлавъ шагъ впередъ, Рескинъ сдлалъ два шага назадъ. ‘Молодые художники, писалъ онъ, должны идти къ природ со всей простотой своего сердца и слдовать за нею покорно и благоговйно, имя только одну мысль: понять ея урокъ, ничего не отбрасывая, ничего не презирая, ничего не выбирая’ (‘Modern Peinters’). Ботанической точности требовалъ Рескинъ прежде всего, оказалось, что художникъ сбросилъ черные очки, черезъ которые онъ раньше смотрлъ на природу, лишь для того, чтобы взяться за микроскопъ. И дйствительно, прерафаэлизмъ и былъ сочетаніемъ научнаго педантизма формы съ религіознымъ мистицизмомъ содержанія…

Англичане открыли лишь технику, скелетъ новой живописи, душу же въ нее вдохнули французы.

Буревстникомъ этого новаго французскаго искусства былъ Делакруа (1798—1863), котораго должно назвать предтечей движенія, получившаго названіе импрессіонизма. Это былъ первый французскій художникъ XIX вка, осмлившійся писать красками, въ то время какъ его современники лишь раскрашивали свои мысли. Въ безцвтную и мщанскую эпоху Луи Филиппа, когда краски считались quantit ngligeable, онъ осмлился указать на самостоятельное значеніе колорита какъ такового. Краски, училъ Делакруа, должны усиливать впечатлніе картины на воображеніе зрителя, поэтому необходимо заране утрировать ихъ, такъ какъ по мр созерцанія картины воспріимчивость глаза ослабваетъ. ‘Каждая композиція, писалъ онъ въ своемъ дневник, нуждается въ соотвтствующемъ колорит, въ каждой картин долженъ быть спеціальный тонъ, который является какъ бы гвоздемъ ея и царствуетъ надъ всми остальными. Такъ вс знаютъ, что желтый, оранжевый и красный цвта внушаютъ идеи радости и богатства… ‘ (Е. Delacroix, ‘Journal’, II). Вотъ почему картины Делакруа это попытка перейти отъ красочной случайности къ красочной гармоніи, основанной на взаимно дополняющихъ контрастахъ. Таковы его ‘Алжирскія женщины’, навянныя восточными коврами, которыми онъ любовался въ Марокко. Помимо этого вліянія востока, Делакруа многимъ обязанъ вліянію свтлаго колорита англичанъ, — Тернера и Констебля. До него французскіе художники писали грязнобурыми красками, подражая почернвшимъ отъ многовковой пыли музейнымъ картинамъ старыхъ мастеровъ, — Делакруа первый очистилъ свою палитру отъ этихъ музейныхъ тоновъ. ‘Врагъ всякой живописи это — срый тонъ’, писалъ онъ. Такимъ образомъ дйствительное значеніе Делакруа не совсмъ совпадало съ его номинальной ролью: онъ былъ романтикомъ въ сюжетахъ, но сталъ поистин безсмертнымъ благодаря реализму своего колорита. Задолго до импрессіонистовъ онъ попытался разршить проблему свта и воздуха въ живописи и намтилъ тотъ путь, по которому, какъ мы увидимъ, впослдствіи пошло французское искусство.

Первымъ идеологомъ этой новой живописи и защитникомъ Делакруа былъ поэтъ Ш. Бодлэръ (1821—1867), и этотъ союзъ между писателями и художниками Франціи — явленіе чрезвычайно знаменательное, которое намъ придется еще не разъ наблюдать и отъ отсутствія котораго такъ много страдала русская живопись. Здсь не мсто останавливаться на этой отсталости нашихъ величайшихъ писателей въ вопросахъ искусства, напомнимъ только то, что Тургеневъ, какъ и Пушкинъ, былъ долгое время поклонникомъ Брюллова…

Какъ Делакруа въ своихъ картинахъ, такъ Бодлэръ въ своихъ критическихъ статьяхъ о салонахъ сороковыхъ годовъ геніально предвосхитилъ весь тотъ кругъ идей, которыми питается новое искусство. Онъ первый указалъ на то, что нтъ абсолютнаго, неизмннаго идеала красоты, что ‘каждый народъ, каждая эпоха имютъ свою красоту и мораль’ (‘Curiosits Esthtiques’, стр. 84). И въ то время какъ господствующая классическая доктрина усматривала въ краскахъ лишь неизбжное зло, онъ доказывалъ, что живопись иметъ смыслъ сама по себ. ‘Лучшій способъ для того, чтобы узнать, гармонична ли данная картина, это посмотрть на нее съ такого разстоянія, съ котораго нельзя различать ни сюжета, ни линій. Если она гармонична, то и безъ этого въ ней есть смыслъ и она запечатлвается въ памяти зрителя’ (ibid., стр. 92).

Наконецъ, въ противовсъ школьному догматизму съ его нивеллирующимъ вліяніемъ, Бодлэръ выдвинулъ значеніе индивидуальности или, какъ выражались въ ту романтическую эпоху, темперамента въ искусств. ‘Зачмъ нужна критика? спрашиваетъ Бодлэръ, ея задачей является требовать отъ художника, чтобы онъ со всей наивностью и искренностью выразилъ свой темпераментъ… Кто не иметъ темперамента, тотъ не достоинъ писать картины, пусть онъ поступитъ въ помощники къ художнику съ темпераментомъ’…

Но первая ласточка еще не длаетъ весны. Тщетно Бодлэръ защищалъ Делакруа послдній еще не могъ свергнуть бездушную статую академизма. Яркія краски и бурная фантазія Делакруа современникамъ казались коварствомъ. ‘Massacre de Scio, выразился Гро на извстную картину Делакруа, c’est massacre de la peinture’. Двадцать лтъ тянулась борьба Делакруа съ академіей и обществомъ. Иначе и не могло быть. Ибо искусство, какъ и исторія, не длаетъ скачковъ оно развивается съ діалектической послдовательностью отъ отрицанія къ утвержденію. Для того, чтобы могла воплотиться программа Делакруа и Бодлэра, для того, чтобы живопись могла стать тмъ ‘царствомъ воображенія’, о которомъ мечталъ послдній, она должна была предварительно пройти черезъ противоположную стадію развитія позитивизмъ. Только черезъ 30 лтъ созрла почва для расцвта тхъ смянъ, которыя были посяны романтиками.

Въ середин XIX столтія наступилъ кризисъ романтизма. Позитивная философія О. Конта стала евангеліемъ писателей и художниковъ. Развитіе естествознанія показало, что человкъ отнюдь не царь вселенной, не мра вещей, и центръ тяжести въ искусств перенесся изъ личности художника во вншній міръ. Бальзакъ и Флоберъ первые приступили къ точному, естественнонаучному изученію ‘человческой комедіи’, къ реалистическому изображенію современнаго общества. Этому натурализму въ литератур соотвтствовалъ реализмъ Курбэ и Миллэ въ живописи. Реализмъ раздвинулъ рамки художественнаго творчества, заставилъ художниковъ обратиться отъ классической Греціи и романтическихъ среднихъ вковъ къ современной дйствительности, отъ классически правильнаго къ индивидуальному, отъ профессіональныхъ натурщиковъ къ бытовымъ фигурамъ: каменотеса и крестьянина, прачки и рабочаго. Курбэ доказывалъ, что единственный источникъ искусства, это не застывшая догма, не отвлеченный идеалъ, а живая природа, воспріятіе вншняго міра. Постановка вопроса была совершенно умстная и чисто французская. Ибо подлинное французское искусство, начиная съ натуралистовъ готики и кончая (какъ мы увидимъ) самыми революціонными живописцами современности, никогда не отрывалось и не отрывается отъ живой природы, въ противоположность искусству германскому. И Курбэ съ его темпераментомъ и здоровьемъ крестьянина, съ его самоувренностью и самодовольствомъ, казалось, былъ созданъ спеціально для того, чтобы энергичной и грубой рукой произвести этотъ переворотъ и пріучить публику къ ‘вульгарнымъ’ сюжетамъ. Правда, обыкновенно и совершенно несправедливо забываютъ, что одновременно съ Курбэ за утвержденіе реализма боролся и великій сатирикъ Домье своими бытовыми картинами ‘Вагонъ III класса’ и ‘Прачки’. Но въ то время какъ дивныя картины Домье оставались почти незамченными за сотнями его каррикатуръ, картины Курбэ производили бурю.

Курбэ получалъ удары отовсюду — и отъ жюри, и отъ Делакруа, и отъ Манэ, и отъ Бодлэра, но онъ сдлалъ свое дло. Онъ реабилитировалъ обыденную дйствительность въ области сюжета, и въ этомъ его огромная историческая заслуга. Ho Курбэ не научилъ смотрть на нее глазами художника. Если классицизмъ драпировалъ природу въ античную тогу, а романтизмъ облекалъ ее въ рыцарскіе доспхи, то реалисты ршили не мудрствуя лукаво раздть ее до нага. И въ погон за ‘настоящей правдой’, за ‘хорошимъ кускомъ’ природы живопись превратилась въ мертвую фотографію, творчество уступило мсто наблюденію. Курбэ не требовалъ отъ художника ни чувства, ни вымысла, а лишь рабскаго и объективнаго копированія природы. Существуетъ много разсказовъ, показывающихъ, до какихъ парадоксовъ доходилъ Курбэ въ этомъ смысл. Такъ, однажды онъ отказался высказать свое мнніе по поводу головы Христа на томъ основаніи, что никогда не видлъ Его. ‘Вы удивляетесь, — говорилъ въ другой разъ Курбэ, — что я длаю черный пейзажъ, но вдь п р и рода безъ солнца темна и черна. Я поступаю такъ, какъ солнце — освщаю выступающія мста, и картина готова’…

У Курбэ былъ также свой литературный защитникъ, — Прудонъ, но, въ противоположность Бодлэру, онъ сослужилъ плохую службу Курбэ. Нигд такъ ярко не выявились вс антихудожественные и мщанскіе выводы, вытекающіе изъ живописи Курбэ, какъ именно въ книг Прудона, посвященной послднему, въ которой онъ чистосердечно заявилъ, что въ ‘художественномъ произведеніи цбль прежде средствъ, содержаніе важне формы, мысль важнъе осуществленія’. Прудонъ старался навязать живописи Курбэ моральнообличительную роль. Самъ Курбэ, этотъ революціонеръ и будущій членъ Коммуны, также врилъ въ то, что его грубый реализмъ и ‘отрицаніе идеаловъ’ есть настоящее и соціалистическое искусство, которымъ онъ и старался pater les bourgeois. Но это было лишь взаимное недоразумніе. Исторія искусства показываетъ, что всегда и везд, въ Греціи, Италіи и Голландіи этотъ объективный реализмъ, это паденіе искусства съ неба на землю были знаменіемъ грядущаго капитала. Требованіе ‘голой правды’ и точнаго сходства всегда и везд исходило отъ частныхъ заказчиковъ, въ то время какъ народное творчество всегда и везд несло съ собой идеалистическій символизмъ. И въ этомъ сближеніи искусства съ бытомъ, въ этомъ уклон отъ общаго къ индивидуальному, отъ божескаго къ человческому и заключается косвенное значеніе буржуазіи, какъ художественной потребительницы, въ исторіи искусства. Таково же было формальное значеніе и живописи Курбэ съ его бытовымъ реализмомъ.

Итакъ, дйствительность была вновь обртена и возстановлена въ правахъ. Отнын надо было выявить ея красоту, оправдать ее эстетически, это и сдлалъ импрессіонизмъ.

II.

Патріархомъ импрессіонизма принято считать Эдуарда Манэ (1832—1882), но это не совсмъ такъ — его можно назвать лишь духовнымъ, но не кровнымъ отцомъ импрессіонизма. Не Манэ иниціаторъ импрессіонистской теоріи и техники, но онъ расчистилъ почву для ихъ расцвта, но онъ создалъ ту моральную среду, въ которой возможно было ихъ цвтеніе. Самъ же Манэ, какъ художественная личность, въ одинаковой степени принадлежитъ какъ классическому, такъ и новому искусству.

Теперь, когда мы смотримъ на картины Манэ, намъ трудно поврить, что когда-нибудь он могли вызывать смхъ и негодованіе — до такой степени он кажутся намъ устарлыми и классическими, до такой степени вошли въ нашу кровь и плоть вс посянныя имъ начала. Таковъ историческій законъ, лучше всего показывающій превратность обычныхъ художественныхъ оцнокъ.

Въ 1863 году Манэ послалъ въ Салонъ свою картину ‘Завтракъ на трав’, и съ этой даты начинается тридцатилтняя война между новой живописью и старой публикой. Жюри Салона не приняло эту картину, но Наполеонъ III, вошедшій въ роль коронованнаго покровителя искусства, повеллъ помстить ее въ устроенномъ спеціально ‘Салон отверженныхъ’, гд были уже и другіе непризнанные художники. ‘Картина Манэ, говоритъ Дюрэ, произвела на публику такое же впечатлніе, какъ дневной свтъ на глаза совы ее находили черезчуръ пестрой и яркой’. На самомъ же дл картина Манэ скоре монохромна, чмъ пестра, въ ней нтъ лишь тхъ черныхъ тней, которыя свойственны академической живописи.

Но мало того: Манэ обвиняли въ покушеніи на священныя основы нравственности, ибо на картин была изображена обнаженной не Сусанна рядомъ съ похотливыми стариками (это было бы еще ничего), но настоящая, современная женщина рядомъ съ настоящими и современными мужчинами въ сюртукахъ. Но уже не говоря о томъ, что у Джорджоне, висящаго въ Лувр, точно такой же сюжетъ (‘Концертъ’) Манэ вовсе не думалъ покушаться на общественную мораль. Задача, которую преслдовалъ Манэ, была ни нравственна, ни безнравственна она была эстетична. Его плняла лишь зрительная красота красочныхъ пятенъ, лишь радостный контрастъ нжно-благо тла съ черными сюртуками.

Правда, уже реалисту были свойственны любовь къ вещамъ и извстный культъ формы, но онъ любилъ вещи не какъ художникъ, а какъ познающій субъектъ и устами Прудона требовалъ, чтобы идея, изображаемая художникомъ, была всегда ‘логична, раціональна и истинна’. Живопись Курбэ была въ сущности реализмомъ для реализма, изученіемъ ради изученія, живопись Манэ была искусствомъ для искусства, живописью для живописи. Кажущаяся нелпость его сюжета (‘Завтракъ на трав’) являлась чрезвычайно характернымъ доказательствомъ его любви къ безсюжетности, его презрнія къ анекдоту и въ этомъ смысл была діалектической и исторически необходимой противоположностью доктрин Прудона.

Манэ первый изъ художниковъ XIX вка подошелъ къ окружающей его дйствительности съ осознанной художественной задачей. Курбэ изображалъ природу какъ пассивный фотографъ, ‘ничего не выбирая, ничего не презирая’, давая лишь отдльные, случайно выхваченные фрагменты ея. Манэ выставилъ принципъ концентрированнаго возсозданія дйствительности, произвольнаго синтеза тхъ элементовъ ея, которые эстетически цнны. Наконецъ — и это самое важное — Курбэ писалъ красками какъ скульпторъ и стремился передать иллюзію трехъ измреній на плоскости. Манэ же, смотрвшій на міръ глазами живописца, увидлъ въ немъ коверъ красочныхъ пятенъ, который художникъ долженъ гармонически связать. Это различіе міровоспріятія Курбэ и Манэ прекрасно иллюстрируется слдующимъ анекдотомъ, сообщаемымъ въ своихъ воспоминаніяхъ Вольфомъ. Увидвъ ‘Олимпію’ Манэ, Курбэ воскликнулъ:’Это не достаточно выпукло! Она похожа на пиковую даму изъ колоды картъ’, на что Манэ, всегда остроумный и находчивый, возразилъ: ‘Ну что же, Курбэ ужъ надолъ намъ со своей лпкой! Его идеалъ это — билліардный шаръ’…

0x01 graphic

Итакъ, если у прежнихъ художниковъ XIX вка были лишь раскрашенныя линіи, то у Манэ линія растворилась въ красочныхъ пятнахъ, и эта побда краски надъ линіей была первымъ этапомъ живописнаго постиженія природы Отсюда былъ одинъ шагъ и красочный пятна растаяли въ сплошномъ поток краски, но этотъ шагъ былъ сдланъ уже не Манэ, а его молодыми друзьями импрессіонистами… Въ первый періодъ своего творчества, когда Манэ увлекался испанцами и голландцами, его плнялъ благородный контрастъ темныхъ и свтлыхъ, черныхъ и срыхъ пятенъ, красоту которыхъ онъ открылъ въ современномъ мужскомъ костюм. Таковы его картины ‘Liseur’, ‘Enfant l’Epe’,’Guitarrero’, ‘Bon Boc’, навянныя Веласкецомъ и Франсомъ Хальсомъ. Такова его ‘Олимпія’, эта худосочная Венера fin de siecl’а, являющаяся по своей композиціи и свтотни достойнымъ продолженіемъ Венеры Тиціана и Веласкеца и ‘Махи’ Гойи. Во всхъ этихъ работахъ Манэ является утонченнымъ и нервнымъ модернистомъ и въ то же время спокойнымъ и подлиннымъ классикомъ. И это сближеніе стараго искусства съ новымъ въ лиц Манэ было весьма знаменательно оно какъ бы символизировало ту неразрывную преемственную связь, которая существуетъ между подлинно классической традиціей и подлиннымъ модернизмомъ.

Однако этого совершенно не замчала критика и публика 60—70 гг., видвшая въ Манэ варвара и хулигана. Когда въ 1865 году Манэ выставилъ ‘Олимпію’, публика едва не растерзала ее судомъ Линча, а въ слдующемъ году двери Салона оказались запертыми для него. Тогда отверженный художникъ устраиваетъ по примру Курбэ отдльную выставку своихъ работъ, апеллируя къ самой публик. Въ предисловіи къ каталогу своихъ картинъ онъ пишетъ: ‘Манэ никогда не думалъ протестовать, наоборотъ, это противъ него протестуютъ, ибо люди, воспитанные на традиціонномъ пониманіи искусства, не допускаютъ иного пониманія его… Манэ вовсе не претендуетъ на то, чтобы создать новую живопись. Онъ старается лишь быть самимъ собой и никмъ другимъ. Художникъ не говоритъ теперь публик: приходите смотрть мои безукоризненныя работы, онъ говоритъ: приходите смотрть мои искреннія работы. И таково свойство искренности — она придаетъ произведеніямъ художника характеръ протеста, въ то время какъ художникъ думалъ лишь о томъ,

Очеркъ первый.

Читайте также: