ФРАНЦУЗСКІЯ КАРТИНЫ ВЪ КУШЕЛЕВСКОЙ ГАЛЕРЕ
Бар. H. Н. Врангель
Французские картины в кушелевской галерее, Врангель Николай Николаевич, Год: 1911
Время на прочтение: 6 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 6, 1911
Всегда съ нкоторымъ опозданіемъ слдовало русское искусство За иностраннымъ. Мн случилось видть картину пятидесятыхъ годовъ XIX столтія, гд генералы Николая Павловича, въ мундирахъ, при эполетахъ, представлены на золотомъ фон, какъ будто святые тречентистовъ въ Италіи и Германіи. Этотъ примръ очень характеренъ для всего провинціальнаго уклада русской культуры и искусства въ особенности.
Вс т новйшія теченія, что такъ жадно воспринимаются въ Россіи — часто только запоздалое эхо того, что творится въ Европ.
Въ эпоху, когда Федотовъ, сто лтъ отставъ отъ Гогарта, писалъ очень мило но все же весьма наивно петербургскихъ чиновниковъ, во Франціи уже появились картины Манэ, которыя до сихъ поръ считаются у насъ чуть ли не ‘декадентствомъ’. И не надо забывать, что Сезаннъ, Ренуаръ и Дега, которые у насъ все еще не поняты, составляютъ уже теперь традиціонное прошлое французскаго искусства. Еще большій курьезъ приключился съ гакъ называемой барбизонской школой. Въ то время какъ ‘русскіе самородки’, перенявъ кое что у нмецкихъ нравоучителей, захотли создать яко бы самобытное направленіе въ живописи, изображая пьяныхъ исправниковъ, угнетающихъ бдныхъ крестьянъ — во Франціи работали дивные мастера, открывшіе новые живописные каноны. Французскіе художники увидли новую, досел невдомую, страну и открыли ее въ самой Франціи. До Курбэ, Коро, Добиньи, Дюпре и Руссо во французскомъ искусств не было пейзажа.
Въ XVII столтіи Пуссэнъ мечталъ не о красотахъ родной страны, не о интимной ласковости французской природы, а о другомъ мір далекой сказки, что приоткрывалъ свою завсу для него. Причесанные и подстриженные сады на французскихъ картинахъ ХVIII вка играютъ уже иную, не самостоятельную, а только украшающую, бутафорскую роль. Это какъ бы парадныя и восхитительныя платья, что шили портные того времени. Это та рамка, которая была нужна и необходима для усталыхъ и избалованныхъ любезниковъ, что смючись притворялись пейзанами. И природа Гюберъ Робера — не природа Франціи, а грустная мелодія угасающаго вка, плачущая пснь, что звенитъ невнятно и въ которой не разслышишь ни смысла, ни словъ. Руины Робера это признаніе своего безсилія,— невозможность прямо смотрть на жизнь. Вотъ почему такой бодрой свжестью ветъ отъ всхъ картинъ барбизонской школы.
Въ лсахъ Фонтенбло колонія художниковъ жила какъ на необитаемомъ остров, и въ своемъ маленькомъ царств они пристально приглядывались ко всему. Каждое дерево, каждый кустикъ, каждая травка пріобрли самостоятельный характеръ и Значеніе.
Это новое ‘лицо природы’, вками задернутое непрогляднымъ флеромъ, вдругъ раскрылось во всей своей красот. Деревья зашумли кудрявыми головами, закачалися, замохнатились, заболтали на разныхъ лсныхъ языкахъ. Словно великаны рядами выстроились стволы, какъ оплотъ зеленолиственнаго міра. Забгали, зашептались, зажурчали, заискрились прихотливые ручейки и лсныя рчки. Громоздились облака, какъ угрюмые караваны, сизо-срые, по бороздамъ гнвнаго неба. Въ ласковой солнечности голубого полуденнаго жара купались, и плыли, и нжились какъ чайки блыя, какъ дымъ легкія, облака. Вся природа вдругъ сдлалась чмъ то таинственнымъ, и нужнымъ, новымъ откровеньемъ и новымъ міромъ и непонятно, какъ столько вковъ не видалъ ее человкъ? Слпые какъ кроты, словно совы въ ясный день, незрячіе столько времени были художники. И тмъ большую радость испытали они, когда научились видть. Тихіе, срые, какъ жемчуга, сумерки угадалъ Коро и явилъ ихъ въ пепельно-дымныхъ туманныхъ пейзажахъ.
Бурю на неб, громъ въ облакахъ, рыданіе шелестящаго лса слушалъ Руссо въ новой природ. И тихо мечталъ онъ о сонныхъ лсахъ завороженныхъ лтней духотой и о лучахъ солнца, что жарко цлуютъ зеленую листву и ласкаются къ ней и вкрадчиво о чемъ то шепчутъ.
И даже простого, рабочаго человка по новому увидлъ Милле — человка, что словно кустъ растетъ изъ земли, и землей теплой пахнетъ, и плоть отъ плоти отъ нея исходитъ. Крестьяне Милле это смиренные ‘ростки земли’, а не самостоятельныя существа и не ‘цари природы’.
Оттого такъ могуче ихъ обаяніе и нескончаема глубинная красота, что вышли они изъ ндръ неразгаданнаго міра. И потому вмст съ новой природой новы и они…
Грустно подумать, что въ эту эпоху, когда цлая страна открыла новый міръ, въ Россіи даже и не подозрвали объ этомъ. Русская природа, которую впервые увидлъ Левитанъ, до него была представлена художниками въ пошломъ и неврномъ, несвойственномъ ей наряд.
Дюссельдорфская школа — карикатура на барбизонцевъ — полонила русскихъ художниковъ. Какъ это бываетъ у некультурныхъ людей, второй сортъ нравится всегда больше перваго и копія больше оригинала.
Въ Россіи никто не захотлъ учиться у Коро, Добиньи и Руссо, но много учились и, главное, слпо подражали Ахенбаху и Каламу. Отсюда понятно, какой фальшью кажутся намъ теперь лса, поляны и рчки въ представленіи русскихъ художниковъ средины XIX вка.
И забавно сказать, что только Боголюбовъ, да теперь запоздалый Зарубинъ съ чисто-провинціальной наивностью стали ‘послдователями’ Коро. Мы такъ отстаемъ отъ всего,— ибо и слишкомъ поспшное подражаніе также отсталость,— что ‘барбизонская’ школа для насъ до сихъ поръ должна быть чуть ли не откровеніемъ. И пока послдовательно, шагъ за шагомъ, не будетъ пройдена наслдственная традиція французской школы за послдніе сто лтъ, до тхъ поръ не сумемъ мы усвоить и понять смыслъ и важность новыхъ откровеній. Надо сперва выучить азбуку, а затмъ уже приняться читать и писать собственныя измышленія. Вполн самостоятельныхъ независимыхъ явленій во всей исторіи нашей живописи почти нтъ, и потому намъ нужны, боле чмъ кому бы то ни было, уроки не только даровитыхъ, но умныхъ и наслдственно наученныхъ художниковъ. А Коро, Добиньи, Дюпре, Тройонъ, Курбэ, Делакруа — т учителя, безъ которыхъ нельзя обойтись, но которыхъ у насъ не только позабыли, но даже и не знали…
Кушелевская галерея, равно какъ ‘нижній этажъ’ въ Третьяковской галере въ Москв, единственныя общественныя собранія, гд можно видть у насъ романтиковъ и барбизонцевъ.
Частныя коллекціи картинъ этихъ школъ имются въ Москв у П. И. Харитоненко, въ Петербург у кн. К. А. Горчакова, да по нсколько картинъ разбросано у отдльныхъ владльцевъ. Вотъ и все. И потому даже т сравнительно незначительные образцы живописи этого направленія, что имются у насъ, должны бы, кажется, интересовать публику.
Однако, къ стыду ея, въ Кушелевской галере почти всегда пусто, и только случайный поститель забредетъ иногда, осматривая ‘Весеннюю’ или ‘Отчетную’ выставки, что устраиваются въ залахъ Академіи Художествъ.
Настоящее собраніе основано графомъ Николаемъ Александровичемъ Кушелевымъ-Безбородко (1834—1862 г.), оставившимъ его по завщанію Императорской Академіи Художествъ.
Заключаетъ оно 466 номеровъ голландской школы XVІІ вка, много бельгійскихъ и нмецкихъ живописцевъ прошлаго столтія и среди нихъ нсколько картинъ, характеризующихъ, хоть и односторонне, французское искусство барбизонцевъ и романтиковъ. Е. Делакруа (1798—1863 г.), этотъ поэтическій мечтатель, магъ линіи и одинъ изъ предтечъ современной живописи, представленъ двумя характерными для него картинами, навянными путешествіемъ въ Марокко (1831 г.) — ‘Мароканецъ, сдлающій коня’ (1855 г.) и дивной, горящей красками ‘Львиной охотой’ (1854 г.). Для русской живописи своего времени Делакруа прошелъ совершенно безслдно, если не считать Ломтева, который, хотя и очень отдаленно, но иногда напоминаетъ его по тону живописи.
Но насколько всегда одинаково ровенъ, хорошъ и никогда не пошлъ Делакруа, настолько часто баналенъ, приторенъ его современникъ испанецъ Діазъ де ла Пенья (1807—1876 г.), также примыкающій къ романтикамъ, но боле вялый, мене театральный и лишенный того ‘трагическаго паоса’, что такъ восхищаетъ въ Делакруа. Шесть картинъ Діаза въ Кушслевской галере, достаточно полно представляютъ его творчество. Здсь и пейзажъ въ розовыхъ сладкихъ тонахъ, и величавая, съ отлично-связанными группами, картина ‘Цыгане’ (1848 г.), и прелестное, таинственное и романтичное, какъ италіанскій пейзажъ XVII вка ‘Турецкое семейство’. Анри Шефферъ (1795—1858 г.), современникъ Діаза, сохранилъ въ себ еще прежнія традиціи классической школы, что придаютъ его замысламъ холодный и величаво торжественный стиль. Типы его людей совершенно давидовскіе: съ маленькими головами грековъ и съ движеніями барельефныхъ фигуръ. Къ тому же и краска его жесткая, мертвенная, а большинство композицій не родились, какъ у Делакруа, изъ впечатлній дйствительности, а заимствованы изъ священной исторіи или изъ разныхъ книгъ. ‘Франческо да Римини’, ‘Смерть Гастона де Фуа’ (1824 г.), ‘Эбергардъ, графъ Виртембергскій, оплакивающій сына’ (1834 г.), ‘Фаустъ’ (1858 г.) и ‘Спасенный утопленникъ’ — вс повствуютъ о трагическихъ приключеніяхъ, а не объ обыденной жизни.
Рядомъ съ такимъ надуманнымъ ‘мозговымъ’ творчествомъ, суровой правдой жизни, дышитъ трагическій, своей неприкрашенной ‘фантастикой реализма’, могучій этюдъ Г. Курбэ (1819—1877). Въ этомъ скромномъ ‘портрет природы’ уже совсмъ новый міръ, новый взглядъ на жизнь и глубокое проникновеніе въ ея тайны. Пейзажи Курбэ хороша тмъ, что написаны ‘сыномъ лса’, человкомъ, сроднившимся съ этими деревьями, словно братъ, имъ близкій. Это куски природы выхваченные изъ глубокихъ ндръ, понятые и пересказанные съ дикарской, прямодушной силой. Изъ другихъ мастеровъ, писавшихъ, главнымъ образомъ, бытовыя и историческія картины, въ Кушелевской галере имются: нсколько картинъ А. Декана (1803—1860), довольно банальное ‘Посщеніе монастыря’ Изабэ (1804—1886), дв чрезвычайно ловко написанныя картины мало оцненнаго Альфреда де Дре (1810—1860), пестрая картина Фромантена (1820—1876) — боле интереснаго писателя, чмъ живописца — и превосходный холстъ Милле (1814—1875), къ которому мы вернемся впослдствіи, въ особомъ этюд.
Пейзажная живопись полне и разностороннее въ Купіелевскомъ собраніи. Здсь два восхитительныхъ Коро (1796—1875) — ‘Утро’ и ‘Вечеръ’, два чудныхъ холста Т. Руссо (1812—1867) — ‘Пейзажъ’ (1833 г.) и ‘Рынокъ въ Нормандіи’. Послдняя картина — одно изъ лучшихъ созданій Руссо, въ восхитительныхъ коричнево-черныхъ ‘вкусныхъ’ тонахъ, напоминающее лучшія картины голландской школы XVII-го столтія. Руссо одинъ изъ тхъ барбизонцевъ, который больше другихъ былъ подъ обаяніемъ большихъ пейзажистовъ старой голландской школы. И въ его творчеств прихотливо сочетаются завты Рейсдала, ванъ-Гойена, К. Деккера, П. Поттера и А. Кейпа съ новыми откровеніями живописцевъ изъ Фонтенбло. Жюль Дюпре (1812—1889), писавшій, какъ и Руссо, виды Нормандіи, характеризуется ‘Осенью’ и отлично написаннымъ ‘Скотомъ на пастбищ’ (1850 г.), выдержаннымъ въ сильной, энергичной и сочной гамм. Рядомъ съ нимъ, Феликсъ Зимъ (родился въ 1821 г.), столь знаменитый своими видами Венеціи, кажется боле условнымъ и ‘салоннымъ’. Иногда Зимъ непріятенъ своей развязной небрежностью и пестрымъ ковромъ цвтовъ, но иногда онъ создавалъ подлинно прекрасныя картины. Таковъ его ‘Берегъ моря’, весь въ пепельно-срыхъ, блеклыхъ тонахъ, какъ бы подернутый дымкой тумана. Отмтимъ еще четыре картины Тройона (1810—1865), изъ которыхъ наиболе удаченъ предгрозовой ‘Пейзажъ’, банальное ‘Морское сраженіе’ Т. Гюдена (1802—1880), работавшаго въ Петербургъ при Император Никола ГІавлович, ‘Прудъ’ Добиньи (1817—1878), и ‘Овчарню’ Шарля Жака (1813—1894). Вотъ все немногое, что имется у насъ изъ французскихъ картинъ первой половины XIX вка.