Павел Муратов
Павел Муратов
Французская готическая скульптура1
Французская готическая скульптура1
I
I
II
II
Комментарии
Комментарии
Французская готическая скульптура, Муратов Павел Павлович, Год: 1931
Время на прочтение: 5 минут(ы)
Слова имеют жизнь более долгую, чем люди, даже тогда, когда слова становятся именами, то есть обозначают некоторую живую или отвлеченную индивидуальность. В истории искусства такие наименования периодов, как ‘Византийский’, ‘Романский’, ‘Готический’, ‘Ренессанс’, — продолжают существовать, несмотря на то, что нынешние понятия, отвечающие этим словам, совсем не совпадают с теми, которые некогда были с ними соединены. Эти прежние понятия подверглись, каждое из них в свое время, уничтожающей критике. Связанные с ними наименования как будто бы уже давно вследствие этого утратили всякий смысл. Уже давно было доказано, что роль Византии далеко не столь исключительна в искусстве, называемом византийским, и что доля Рима еще менее заметна в Романском искусстве. Слово ‘готический’ уже давно кажется таким же филологическим курьезом, как и слово ‘барокко’, а с представлениями о ‘Ренессансе’ как о воскрешении древних искусств и наук успешно борется каждый элементарный школьный учебник…
И вот, тем не менее, все эти веские слова, имеющие такой явный привкус XVIII века, до сих пор живы. Наши прадеды очевидно, если были менее нас искусны в умении видеть вещи, были счастливее нас в умении давать им почему-то прирастающее к ним имя. Новейшие попытки рационализировать историко-художественную терминологию оказались неудачными.
Замена понятия ‘византийское искусство’ понятием ‘искусство христианского Востока’ представлялось одно время более отвечающим научным требованиям. Но это новое понятие дало повод и к новым неясностям: византийское искусство и романское искусство отнюдь ведь не поделили между собой в строго логическом согласии Восток и Запад средневекового мира и даже не позаботились очертить свои границы пределами только христианского мира. С другой стороны, быть может, главным признаком византийского искусства является свойственное ему центральное, столичное, имперское начало, преобладавшее все-таки над всем разнообразием его проявлений и так хорошо выражаемое привычным этому искусству именем ‘второго Рима’. Восемнадцатый век, несомненно, по-своему верно почувствовал эту черту.
Готическое искусство также не совсем напрасно сохраняло до наших дней свое странное наименование. Готическая архитектура и готическая скульптура XII-XIII столетий в происхождении своем и в восхождении имели бы полное право называться просто французской архитектурой, французской скульптурой. Но не подразумевало бы это тем самым окончательное признание чужеземности за романской архитектурой и скульптурой XI-XII веков во Франции? Система романского искусства была во многом противоположна сменившей ее готической системе. Подчеркивание национального момента в одной из них пошло бы в ущерб национальному значению другой. Не следовало бы повторять здесь ошибку тех сменявшихся поколений германских ученых, которые, в поисках национального начала, соединяли его сперва исключительно с готикой, а потом, когда было доказано французское происхождение готики, — с романским искусством. Теперь, когда доказана иллюзорность и этой точки зрения, германские ученые поступают правильнее, ища выражения национальных свойств в некоторых постоянных качествах, стремящихся сказаться одинаково и в немецком романском искусстве, и в немецкой готике, и в немецком ренессансе.
Оставшееся за готическим искусством его странное и как будто бы случайное имя стало полным подобием имени собственного, обозначающего чисто условно некоторую индивидуальность. Индивидуальность же эта так ясна, так отчетлива, как ни в каком другом периоде европейского искусства. Но может быть, и данное ей капризом истории имя не так уж лишено всякого смысла, как это на первый взгляд может теперь показаться. В самом наименовании других искусств слышатся всегда те или иные напоминания об античности. В них либо прямо говорится о возрождении древности, либо связь с древностью указывается именем первого или второго Рима. Называя искусство средневековой Франции или Германии ‘маньера готика’, итальянцы подчеркивали тем его совершенную самостоятельность, его полную независимость от античной традиции. XVII и XVIII века удержали это наименование, удовлетворенные его осудительным, с их точки зрения, смыслом. Готический — следовательно, не классический. Надо признаться, что в конце концов в этом курьезном традиционном обозначении уловлен все же наиболее существенный признак искусства, из всех европейских искусств наиболее свободного от беспокойных снов об античности и, может быть, как раз поэтому обретшего в лучший момент свой подлинное классическое спокойствие и совершенство.
Готическое искусство именно в силу своей первичности, своей концентрации вокруг одной главной новой творческой идеи весьма благоприятствует такому подходу к нему, который трактовал бы его как некое сразу возникшее, стройное и гармоническое во всех своих разветвлениях единство. C этой точки зрения, готическое искусство может показаться концепцией, с первого момента предрешенной во всех своих проявлениях. Такие создания его, как Амьенский собор, кажутся нам в самом деле рожденными целиком, в результате одного изобретательного усилия. При этом легко забывается, однако, что в то время как архитектурная идея тут насчитывала за собой уже около ста лет, идея скульптуры не могла бы насчитать с твердой уверенностью и трех десятилетий.
Единство готического искусства при этой ‘поправке на время’ кажется менее абсолютным. Оно во всяком случае не таково, чтобы можно было представить себе концепцию готического собора строго логически разветвленной во всех его частях, от основной конструктивной идеи до наиболее периферического скульптурного украшения. Можно с уверенностью сказать, что такая обширная, художественно-философская концепция совсем не была реальностью тогда, когда, около 1150 года, архитектурная система уже обрела вполне реальное бытие. Подчиненность скульптуры архитектуре, в общем, несомненно имела место уже тогда. Но остается вопросом, насколько эта подчиненность могла быть уже тогда строго закономерна при наличности установленного несоответствия в темпах развития. Готическая скульптура все же, надо полагать, в большей степени жила своей собственной жизнью, чем это хотят иногда представить, исходя из несколько предвзятой мысли об абсолютном единстве готической концепции. Нельзя отрицать во всяком случае, что во второй половине XII века, в то время как архитектурная система переживала стадию бурной реализации замыслов, скульптура, не следуя ее быстрым успехам, искала новых форм с какой-то осторожной и как бы задумчивой медлительностью.
Представление о повсеместной закономерной подчиненности готической скульптуры архитектурным надобностям предопределяет взгляд на это искусство как на искусство дополнительное и по существу декоративное. Однако взгляд этот, являющийся результатом чисто логического умозаключения, не соответствует, прежде всего, нашим непосредственным впечатлениям. В том огромном масштабе, в котором были задуманы и выполнены французские готические соборы, декоративную роль были призваны играть лишь специально для того предназначенные крупные архитектурные формы: башни, розы, поперечные галереи, огромные окна, порталы, увенчанные фронтонами, декоративно обработанные контрфорсы. Среди этих больших декоративных частей, среди сложного и крупно нарисованного архитектурного пейзажа, скульптурные фигуры теряются для того, кто видит готический фасад с некоторого расстояния. Они в сущности нисколько не более ‘декоративны’ в этом архитектурном пейзаже, чем человеческая фигура в пейзаже реальном. Можно ли их рассматривать лишь как дополнительную часть архитектурных элементов, имеющих сами по себе лишь декоративное значение? Но этому противоречит обилие изваяний в готическом соборе, не столько стремящихся сразу участвовать в общем зрительном впечатлении, но иногда даже как бы намеренно скрывающихся от внимания зрителей. Готический собор не столько украшен скульптурой, сколько обитаем скульптурными изображениями.
И это вновь приводит на мысль старомодное сравнение готического собора с лесной чащей. В эпоху Шатобриана было замечено, что великие французские соборы возникли в той части Франции, которая и сейчас гордится остатками великолепных лесов, какими она некогда была покрыта. Человек, оказавшийся в глубине леса, в первую минуту ощущает молчание, великую тишину, внушающую ему сосредоточение, необходимое для того, чтобы, снова прислушавшись и приглядевшись, заметил он непрестанную жизнь многочисленных живых существ, оживляющих лесную чащу. Нечто подобное испытывает посетитель готического собора, после первых минут благоговейного созерцания этого величественного архитектурного пейзажа. Он различает вдруг бесчисленные фигуры и рельефы, населяющие и одушевляющие камень2.
1 Возрождение. 1931. 14 июня. No2203. С.4. Из выходящей на свет на французском языке монографии в издательстве Э. Флери (примеч. автора).
2 Действительно, этот очерк представляет собой значительно сокращенный текст вступления к книге П.П.Муратова ‘Las culpture gothique’ (‘Готическая скульптура’), опубликованной в серии ‘Art et artistes franзais’ (‘Искусство и художники Франции’), издаваемой Марио Брольо в Париже в конце 1920-х и в начале 1930-х гг. совместно с издательством Floury. Архивы издательства Брольо ‘Valori plastici’ свидетельствуют о том, что П.П.Муратов предполагал написать для этой серии также тома по истории романской скульптуры во Франции, о скульптуре французского Ренессанса, а также о французской скульптуре XVIII века. Эти планы не были осуществлены.
В статье опущена значительная часть вступления, посвященного становлению готического стиля и разработке готической конструкции. Автор опустил также включенное в текст книги упоминание о французском византологе Шарле Диле как не имеющее прямого отношения к основному предмету статьи — специфике готического искусства.
Очерк П.П.Муратова, опубликованный в ‘Возрождении’, как и его книга о готической скульптуре, показывают оригинальность его взглядов на готику. Опираясь как на классические труды по истории готического искусства, так и на собственное изучение памятников, Муратов придает огромное значение личным впечатлениям, которые обогащают и оживляют традиционные взгляды. Обращаясь к истории термина ‘готика’, он подчеркивает его важность в передаче ‘антиклассического’ начала готической концепции, в то время как в науке начала XX столетия этот термин, введенный в первую очередь Вазари и другими итальянскими гуманистами XV и XVI веков, оценивался как случайный, отрицательный и ‘несправедливый’. Старинное сравнение готического собора с лесной чащей, также восходящее к эпохе итальянского Ренессанса (это сравнение мы находим уже в известном письме Рафаэля к папе Юлию II), впервые в литературе применяется Муратовым не исключительно к готической архитектуре, а к готической скульптуре, точнее к ансамблю готического собора, населенного скульптурой. Об истории и понимании термина ‘готика’ см.: Muratova X. Questa maniera fu trovata dai Goti…// Il Gotico europeo in Italia. Napoli: Electa, 1994. P. 23-47.
Подготовка текста и комментарии К.М.Муратовой
Исходник здесь: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/10406.php