![[]](https://electronic-library.ru/wp-content/uploads/2023/05/aksenov.jpg)
ЭВОЛЮЦИЯ ГУМАНИЗМА ЕЛИЗАВЕТИНСКОЙ ДРАМЫ
Эволюция гуманизма елизаветинской драмы, Аксенов Иван Александрович, Год: 1930
Время на прочтение: 15 минут(ы)
И. А. Аксенов. Шекспир. Статьи. Том I
М., ГИХЛ, 1937
Первые три статьи были изданы в 1930 году изд. ‘Федерация’ отдельной книгой. Печатаются с небольшими изменениями. Статья ‘В чем вопрос’ написана в 1933 году, печатается впервые. Статья ‘Трагедия о Гамлете, принце датском, и как она была играна актерами театра имени Вахтангова’ впервые напечатана в 1932 году в журнале ‘Советский театр’ No 9.
В том, что елизаветинская драма возникла органически из культурных условий того времени, никто еще не сомневался. Многотомная литература этого вопроса даже не занимается рассматриванием приведенного положения — настолько бесспорным оно кажется. Однако это во многом зависит от неопределенности его формулировки. Если мы попробуем уточнить понятие, из которого сложено приведенное суждение, мы получим нечто значительно более сложное, чем привыкли об этом думать.
Культурные условия всякой данной страны, особенно страны на такой степени экономического развития, на какой стояло королевство Елизаветы Английской, не могут быть однородными на всем ее протяжении. Если же этой однородности нет, то приходится говорить уже не о культурной обстановке всей страны, а об ее отдельных, составных частях, и в дальнейшем анализе заменить территориальное понятие ‘страны’ понятием ‘общество’, что в свою очередь повлечет за собой разложение и этого понятия на составляющие. В конце концов мы неизбежно должны дойти до понятия классов, их взаимоотношений, то есть, иными словами, условий классовой борьбы того времени и созданной ими остановки — материальной и идеологической, если хотим дать подлинно научный анализ.
В мою задачу эта предварительная работа не входит — я предоставляю ее историкам, но, предполагая ее уже в значительной мере завершенной, позволю себе привести здесь некоторые выводы исследования, предположительно существующего, так как без них многое в дальнейших судьбах развития идеологической базы елизаветинской драматургии окажется непонятным.
Прежде всего, правилен ли термин ‘органического возникновения’, отнесенный к елизаветинской драме? Чтобы проверить это, вспомним, как она возникла.
До нее существовали различные виды лицедейства и различные виды зрелища на подмостках, окруженных толпой. К числу первых можно отнести остатки средневековых представлений ‘чудес’ и ‘назиданий’, равно как и пантомимы маскарадного типа. Первые давались обычно на площадях. Исполнители помещались на помосте, а зрители располагались, либо стоя на земле вокруг помоста, либо сидели у окон домов, выходивших на площадь, на крышах этих домов или на балконах. Вторые происходили или в залах дворцов, если назначались для тесного светского круга зрителей, либо выносились в один из внутренних дворов замка, становившийся на некоторое время площадью со зрелищным помостом на ней и привычным делением на ‘зрителей на земле’ (‘par terre’) и ‘зрителей в квартирах’ (‘en loges’). Когда пантомима обогатилась словами, лицедейство сохранило свою обстановку. Оно происходило либо в зале дворца, либо во внутреннем дворе… дворца. Да, дворца, если играли при дворе, и двора гостиницы, если выезжали на гастроли. Так было со зрелищем явно лицедейским.
Другим популярным видом зрелищ того времени были ярмарочные выступления тех лиц, которые во Франции официально звались тогда ‘шарлатанами’, а в Англии носили имя ‘Маунтбанк’. Эти всеобщие целители и всепомогающие доктора выступали с большой балаганной пышностью, облачались в фантастические костюмы, имели оркестр оглушительного характера и много декламировали о своих познаниях, трудах, путешествиях и приключениях раньше, чем приступали к продаже толченого мела, сушеных тараканьих лапок и прочих снадобий, завернутых в пестрые бумажки с никому непонятными значками. Публика к таким подмосткам привлекалась лицедейством, а удерживалась интересом к исцелению, которое является несомненно лицедейским же для нас, но для тогдашней публики лицедейством не было. По крайней мере, не было им для девяти десятых ее.
Остается указать еще на один вид зрелищного развлечения, происходившего на помосте. Оно-то уже, по большей части, лицедейским вне было, а если и оказывалось таким, то зрители обычно очень обижались. Я имею в виду весьма популярное в то время впубличное приведение в исполнение различных судебных приговоров — от выставления к позорному столбу до квалифицированной смертной казни включительно. Расположение активных и пассивных участников зрелища и здесь оставалось тем, каким оно нами описано выше. Действие протекало на помосте, часть зрителей была par terre, а часть располагалась в ярусном порядке впереди и по бокам помоста.
Как видим, эта зрелищная обстановка была явлением, выработанным издавна и всем очень привычным. Немудрено поэтому, что, когда стали обстраивать места таких зрелищ, которые раньше создавались вдали не только от дворов, но и от площадей, строители, естественно, стали стремиться к ее воспроизведению с некоторыми усовершенствованиями технического характера.
О каких же зрелищах идет речь? О садках. Город тогда только складывался, и среди его населения было очень много людей, еще тосковавших по деревенским радостям, из которых не последней является охота. Самим охотиться нельзя, тем приятней посмотреть на чужую охоту, особенно на охоту по такому зверю, на которого и вообще-то охотиться не доводилось. Поэтому быстро установился тип садок. Травили собаками быков и медведей. Ясно, что делалось это не только за городом, но и за его слободами, за их земляным валом, особенно же на том берегу Темзы, который был еще не застроен, так как у него была мель, корабли к нему не приставали, и в смысле тортовом место было пропащее.
Сначала это было зрелище бесплатное — в порядке муниципального развлечения по праздникам. С течением времени город передал его отдельным лицам с правом извлечения прибыли. Появился канат на столбах и платные места вокруг каната, а с ним и война против бесплатных зрителей. Это совпало с тем многократно описанным процессом огораживания земельных участков, который составляет одну из самых характерных особенностей XVI века Англии.
Мероприятие это было вызвано решительным переходом на денежное хозяйство дворянского землевладения, с крайне обостренной поспешностью добивавшегося максимального извлечения денежных доходов из всяческих земельных угодий. Огораживали все, что можно было огородить, упраздняя этим сервитутное право внутри огороженного пространства. Огородили и место садок.
Но тогда сказалось то, что наблюдается и у нас в дни больших футбольных состязаний, а именно: во-первых, что в щели забора можно смотреть бесплатно, во-вторых, что это обстоятельство становится весьма быстро известным большому числу любителей ‘бесплатного зрелища’ и, в-третьих, что заборы не выдерживают напора таких ‘внешних’ зрителей и бывают иногда довольно быстро повалены. Средство против этого тогда было одно — строить забор такой прочности, чтоб его нельзя было повалить, и такой высоты, чтоб на него нельзя было влезть даже с подсадкой. Получался забор вышиной с двухэтажный дом, собственно не забор, а деревянная стена, которая могла выдерживать большую нагрузку извне. Эта внешняя нагрузка быстро отпала за ненадобностью для тех, кто ее производил, им, все равно, она ничем служить не могла: в стене щелей не имелось, повалить ее надежд никаких не было, перелезть — тоже. Стена оставалась безработной. Но она сама по себе представляла некоторую площадь, то есть нечто, что могло приносить доход. Огораживать ее никак было нельзя — она лежала в вертикальной плоскости, но разгородить ее было можно. Ее и разгородили.
Думать над системой разгородки долго не приходилось. Внутри замкнутой стены образовался двор-площадка, а на нем, за канатом,— место травли. Публика стояла на земле. Осталось ввести обычное оборудование площадного зрелища балконы ярусами вдоль стен, замыкающих площадь. Это было нетрудно, хотя и стоило денег. Ясно, что доходность таких огражденных мест значительно повысилась — дело оказалось выгодным настолько, что из случайного, праздничного стало регулярным… поскольку позволяла погода. Оставалось только перекрыть этот двор. Перекрыть его полностью так и не удалось: тогда в Англии этого сделать не сумели, но значительную часть двора и все ярусы, равно как и вивариум, под крышу все-таки подвели. Садки обратились окончательно в частную собственность, хозяином являлся владетель здания. Несколько десятилетий эти слободские предприятия, особенно умножившиеся на Мелком берегу (Бэнк сэйд), благоденствовали и не знали конкурентов.
Понемногу этот берег стал застраиваться, выросло предместье — Южное строение (Саусуарк), и наши здания оказались уже среди домов. Публики в них прибавилось, развилось соперничество, представления стали почти ежедневными, потребовались новые расходы на увеличение зверинцев для травли, кое-кто не выдержал и закрылся.
Если домовладелец не может сам вести хозяйство своего дома — он сдает его в аренду: это ясно, но кому сдать такое здание, какое мы описывали выше? Под медвежатник его не возьмут, самый факт выбытия его из строя говорит, что медвежатников развелось слишком много. Снять его можно только под другое зрелище. Его и сняли… актеры.
К этому времени уже зародилась драма. Придворная ученая драма, пересказывающая топорным английским языком зверские трагедии Сенеки,— затея эта была в моде при дворе, но джентльмены свиты, конечно, не могли делать из лицедейства профессию. Странствующие комедианты пробавлялись остатками средневековых ‘чудес’ и ‘назиданий’, сильно сдобренных комедией, завезенной итальянскими балаганщиками, и историческими пантомимами (по юбилейным датам). Эти артели бродили по стране, давая свои спектакли во дворах тех гостиниц, где ночевали, но стремились к оседлости в Лондоне.
Стремиться они могли, но осесть им было нельзя: средневековый закон запрещал допускать поганых актеров в святые городские стены, и за выходом Лондона за пределы Римской стены не позволял им селиться до бывшего Земельного вала (частично срытого). Актеры стали проживать за ним,— рядом с медвежьими садками. Ясно, что они явились первыми претендентами на опустевшие здания. Но как осуществить передачу? Актеры — народ ненадежный. Чаще всего дело решалось так, что актеры передавали кассу хозяину здания, который обязан был, под контролем старшины труппы-артели, выплачивать ей известную (меньшую) часть сбора, а остальное брал себе как арендную плату за помещение и его оборудование под спектакль. Так получилась антреприза.
В сущности перемена для хозяина сводилась только к тому, что вместо медведей, быков и собак он завел в своем здании актеров, а вместо корма платил деньги. Но для того времени это новшество, как и всякое новшество, казалось делу весьма рискованным, и на такую инициативу решался далеко не всякий. На нее был способен человек исключительной смелости и сообразительности. Елизаветинский театр вырос из огораживания и частной предприимчивости, из стремления особенно строго утвердить принцип частной собственности и из личной способности найти исключительные, небывалые способы обращать эту собственность в средства добывания прибыли.
Изобретательные домовладельцы были награждены по заслугам — актеры оказались доходней быков с медведями. Зрелище актерской игры было, естественно, разнообразней старинной травли. Публика забыла старых любимцев и стала наполнять те бывшие садки, где когда-то травили собаками живых зверей, а теперь представляли воображаемые охоты, воображаемые сражения и воображаемые казни. Деньги сыпались в кассы, и старшина труппы не ссорился с владельцем бывшего садка — золота хватало на всех.
Дело в том, что Англия переживала тогда явление золотой инфляции. Историки второй половины XIX века и начала XX обычно проходили мимо этого явления, для них это была серая теория и факт малозначащий. Золото Нового Света хотя и повело к обесценению монетной единицы, но обесценивалось с меньшей стремительностью, чем это делают бумажки, и ‘счастливый’ период инфляции был куда продолжительней тех, которые нам довелось испытать.
Шальные деньги можно было тратить без толку (в этом есть особое удовольствие для многих натур), их можно и помещать в ‘серьезные’ дела, то есть в землю или доходные дома. Кое-кто, видя, что театры — дело доходное, стал покупать участки и за Северными слободами и на Мелкой стороне и строить там театры (увы, доходность театров была в значительной мере доходностью инфляционного периода… но это обнаружилось только потом).
Чем же прельстили актеры свою публику? Тем, что показывали ей все издавна привычные элементы площадного зрелища, наполненные понятиями, близкими и дорогими этой публике. Ранняя елизаветинская драма объединяет в рамке истории о каком-нибудь зверстве, достойном Сенеки (школьного образца высокой драматургии), и историю влюбленных (итальянская комедия), с похищениями, преследованиями и дуэлью, и всяческие приключения-превратности (из рассказов ярмарочных целителей), и чудесные спасения от явно гибельных обстоятельств (‘чудес’), и бои, и охоты (садки), и торжественные казни злодеев (не уступавшие ‘настоящим’),— все это за один прием, в один сеанс и за ту же плату. А поучение? ‘Моралитэ’? Оно тоже имелось, но, чтобы его понять, надо установить, кто был его слагателем.
Попытка некоторых придворных создать драматический текст трагическому лицедейству не вышла из ограды дворца, но драматизированная повесть о Гарбодуке, британском короле, оказалась побудителем к сложению подобных же текстов писателями другого общественного слоя.
Обилие ‘исторических хроник’ в первоначальном репертуаре создавшегося театрального действа дает полное основание заключать, что текст этот накладывался на уже существующий сценарий исторической пантомимы, а так как необходимость не только жестикулировать, но и говорить, вытекавшая из этого наполнения, удлиняла спектакль, пантомимы эти приходилось сокращать. Первоначально, по-видимому, сокращение производилось чисто механически: спектакль раньше укладывался в одно представление, теперь тот же повествовательный материал подавался зрителю-слушателю в несколько приемов. Заглавие сохранялось, но к нему прибавлялась отметка: ‘Часть 1’, ‘Часть 2’ и т. д. Таким образом, устанавливалась традиция многочастной исторической драмы.
Внутри этих частей, в дальнейшем, драматургам предстояла известная работа: необходимо было, с развитием привычки зрителя, то есть его вкуса, не ограничиваться механическим обрыванием действия к концу положенного для спектакля времени, но кончать каждую часть таким образом, чтобы она в целом являла некоторое единство, законченный эпизод всего повествования. Начиналась драматическая обработка.
Техника драмы была известна из школы — идеалом драматурга там почитался Сенека. Его брали за образец и театральные драмодельцы, благо и ‘Гарбодук’ написан был по тому же канону. Отсюда возникло непременное деление композиции на пять актов, пристегивание к каждому акту ‘хора’, с действием не связанного, но произносящего сентенциозные заключения перед антрактом, пролог и эпилог.
Однако, как ни была богата драматизмом история английского средневековья, хроники как зрелище грозили стать столь же однообразными, как и медвежья травля, да и публика не раз выражала желание посмотреть драму из жизни людей, живущих ее жизнью. Бытовая драма возникла довольно скоро, почти одновременно с исторической драмой личных страстей. Хор, оставаясь признаком хорошего тона, кое-где удерживался драматургами, но в общем имел склонность исчезать (постановщики, видимо, не знали, что с ним делать), зато уцелели и пролог и эпилог, исполнявшие подобие хора, даже номинальное (за хор говорил, обычно, один актер). Мы имеем достаточно данных для того, чтобы понять это обстоятельство. Пролог и эпилог, судя по эволюции текста, превратились в то, что мы теперь называем ‘конферансье’. Индивидуальное выступление оттеснило сверхличный хор.
Это же индивидуальное начало, внесенное сперва в монографическое трактование механически возникших частей хроники, повело к выделению исторических эпизодов в отдельные трагедии, построенные вокруг некоторого личного конфликта, причем оказалось, что успехом пользуется не историчность темы, о ее ориентировка на личный конфликт, успешность бытового сюжета послужила проверкой и подтвердила правильность такого наблюдения.
Нам, со стороны и при содействии современных методов исторического анализа, легко понять, почему так именно и должно было случиться. Почему горожане эпохи буйного роста капитала вообще и зарождения капитала промышленного должны были интересоваться личными драмами больше, чем историей родовых феодальных конфликтов. Нам понятно, почему частные предприниматели, барышничавшие застроенными участками, рисковавшие своим имуществом в предприятиях, были в полном согласии со своими посетителями во всем, что касалось до высокого интереса к личности, как центру драматического действия, но нам пока не ясно, почему достаточно образованные (по-феодальному образованные) писатели с таким успехом выполняли творческую работу по созданию нового, классового репертуара.
Биографии драматистов того периода, к счастью, дают нам достаточно богатый материал по данному вопросу. Он заключается, главным образом, в отсутствии биографических данных. О жизни большинства елизаветинских драматистов мы ничего не знаем. Особенно красноречиво для нас обычное умолчание о времени, а часто и о месте рождения. Биография их заключается в датах представления пьес, расписках в получении гонораров, да иногда в полицейских протоколах или списках заключенных тех тюрем, куда их сажали за долги, уличные драки или за дерзкие пьесы.
Многократные перемены господствующей религии при Тюдорах и связанные с этим преследования ‘еретиков’ привели к почти повсеместному истреблению церковных архивов, а гражданская война при Втором Стюарте их прикончила. Вот почему, кроме Лондона, метрические записи исчезли, за редкими исключениями. То, что подавляющее большинство елизаветинских драмописцев оказалось лишенным этих актов гражданского состояния, свидетельствует о их провинциальном происхождении. Они родились вне Лондона, выросли вдали от берегов Темзы и, только достигнув известной самостоятельности, появились на ее ‘отмели’.
Их произведения свидетельствуют об их образованности. Конечно, в Лондоне они пополняли свои познания, но школьной подготовкой, несомненно, обладали с самого начала, а значит родители их обладали некоторым достатком. Кем же могли быть эти родители, жившие в графствах, и откуда взялся их достаток? В графствах никого, кроме дворян, не найдешь, кто бы мог соответствовать требованиям, предъявленным таким вопросом.
А что заставило этих молодых людей бросить родную усадьбу и итти в Лондон? Это мы довольно хорошо можем представить себе. Дворянская образованность, возникшая на почве подъема сельского поместного хозяйства при Генрихе VIII, создала людей с повышенными требованиями к жизни. Но благостыня разобранных по рукам церковных земель оказалась недолговечной. Ликвидация натурального хозяйства, заменяемого денежным, привела к всеобщему отовариванию сельскохозяйственных ценностей, a наличие золотой инфляции еще форсировало экстенсивность этого процесса. Как ни замыкались в загородки отдельные угодья — крупные хозяйства являлись фактическими господами положения, фактическими диктаторами цен и скупщиками-ростовщиками для мелких соседей. Тем, кто морщится при мысли, что Шекспир мог заниматься ростовщичеством в Лондоне, можно сказать в утешение, что лорд Рэтланд на своей латифундии упражнялся в том же греховном промысле, кабально кредитуя окрестную джентри.
Мелкопоместные ‘отцы’ мирились с тяжелыми временами, они помнили и худшие, но ‘дети’ видали только лучшие дни и в деревне им было тесно, да и скучно. Они бежали из нее в Лондон, унося некоторое количество отцовской дотации ‘на дорогу’, или, если отца не было в живых, сдавали землю в аренду и делали эту ренту основой будущего своего преуспевания. Лондон принимал всех, и каждый получал по способностям.
В числе огромного количества усадебных беглецов оказывались и люди с литературными задатками. Они делались подпольными адвокатами либо писателями. Из числа последних (и наиболее предприимчивых) и выходили наши драматисты. Кто же были они в смысле социальном?
Происхождением — дворяне, живущие в городе, обладающие дворянской образованностью, но пытающие счастья недворянскими средствами и в недворянской среде, люди, рассчитывающие только на самих себя, личными усилиями пролагая себе дорогу к возможности существования, которое было бы достойно их представлений о жизненном благополучии. Тип знакомый. Тип деклассированного помещика, тип интеллигента.
Эти-то интеллигенты и создавали елизаветинскую драму.
Устарелость идеологии феодального периода погубила средневековое ‘моралитэ’, беспредметность садочного представления, дала восторжествовать актерскому лицедейству для преуспеяния и дальнейшего развития этого вида искусства требовались не только слова, не только повествование, но и новая осмысленность этого повествования. Новая идеология. Ее-то и пришлось вырабатывать деклассированным дворянам (или детям разорившихся ремесленников, мы знаем, что Деккер был таким,. Ясно, что идеология эта оказалась идеологией индивидуализма, идеологией первоначального накопления.
Она пришлась как раз впору театральному посетителю. Она была своевременной для тогдашнего горожанина, она пришлась ко двору и тогдашнему придворному.
Буржуазия еще не осознала себя как класс. В общем исступленном ажиотаже инфляции, как при овладении укрепленным городом, исчезли временно чины и ранги, каждый тащил, что мог, и в средствах не стеснялся. Да и самый двор Девственной Королевы был воистину проходным двором, своеобразной биржей, где ‘случай’ окрылял счастливцев новыми возможностями личного участия в первоначальном расхищении. Накопление шло само собой, но оно в общей свалке не замечалось, и результаты его должны были сказаться потом, в следующем периоде инфляции. когда золото обесценится, предвидеть же такого казуса тогда не могли, хотя кое-кто и чуял… интуитивно.
Гениальная интуиция Шекспира и здесь не изменила ему. Во всеобщей золотой лихорадке он сохранил хладнокровие и копил деньги, помещал их в доходные дела, а может быть — увы! — давал их в рост. Последнее противоречило феодальной морали, но с феодальной моралью образно сводили счеты и все драматисты и вся публика театров. Мерилом ценности был уже не средневековый адат, а личность.
Так действовали тогда все, и все были довольны услышать оправдание своему образу действий, все одобряли критику старых мировоззрений, которые, по привычке, заставляли их нет-нет да и сконфузиться. Чем наглядней проводилось доказательство ценности отдельной человеческой личности, действующей в согласии с законами, ею для себя поставленными, тем большим успехом пользовался такой вид доказательства.
Трагедия в этом смысле была вне конкуренции. Маленький овал театра (‘о’ из дерева) вмещал в себя целый мир, вращавшийся вокруг судьбы отдельной личности, подчиненный ее интересам и распадающийся в прах с ее гибелью. Канон Сенеки налагал на героя обязанности совершать жесточайшие преступления, попирать все законы божеские и человеческие — это тоже было кстати — законы были старые, так им и надо. Человек этот погибал, но такова участь всех земнородных. Зато какую жизнь успел прожить этот человек! Он стал героем. И стал им по-своему.
Откинув преувеличения, свойственные всякому проявлению зарождающейся человеческой конкуренции, мы будем иметь нечто достаточно почтенное. Мы увидим перед собой проповедь человеческого достоинства, защиту ценности человека. Эта проповедь с развитием писательской техники будет становиться все художественней по выполнению и все богаче по аргументации. Она сама станет ценностью и моральной и эстетической.
А к развитию этой концепции, к многообразию ее трактовки толкали самые основы вновь образовавшегося театра. Это предприятие не терпит застоя, оно слишком недолговечно в своих временных достижениях, опирая их на быстро притупляющуюся восприимчивость посетителя. Так требовал театр, но так требовала и индивидуальная трагедия.
Индивидуалистическая по существу, она жила индивидуалистической же трактовкой, индивидуальным подходом к разрешению своей центральной темы, индивидуальной защитой ценности человеческой личности. Поэтому капитал, вложенный в театры, выраставшие, как грибы, за земляными валами и вдоль отмели Темзы, требовал все новых пьес, поглощал продукцию какого угодно числа драматистов, и каждый из этих писателей вкладывал все способности своего личного творчества в дело защиты и прославления свободной человеческой личности.
Огромному размаху хозяйственного переворота соответствовал и творческий размах поколений писателей, посвятивших себя оформлению моральных чаяний и героических стремлений его участников. Отзвуки его чувствуются и сейчас, на расстоянии трех веков. Беззаветная убежденность идейных разрушителей феодализма не может оставлять равнодушными нас, занятых великим делом истребления той идеологии, которая выросла на тогдашних развалинах. Истина о ценности человеческой личности понимается иами не так, как она понималась ими, мы толкуем ее иначе. Винить их за это нельзя. Он и стояли только у колыбели капитализма и не имели возможности вооружиться тем знанием, которое мы имеем теперь, — в пору его смертельной болезни.
Заложенная в основу драматического творчества елизаветинцев идея оправдания человека потребовала для ясности своего выражения достаточно долгой работы над материалом, ему служившим. Первоначальные сценические опыты английской драмы крайне интересны и сами по себе и как неисчерпаемый источник данных по изучению закономерности развития пространственно-временной формы. От этого периода до нас дошло сравнительно много текстов в хорошей сохранности. Они для историка культуры вообще и словесности в частности — пособие совершенно незаменимое. Стоит мысленно сравнить объем елизаветинского наследия с тем, что мы вообще имеем от наследия аттического, для того, чтобы это увидеть. В частности, истоки афинской трагедии нам совершенно недоступны, и, говоря о них, приходится руководствоваться преимущественно заключениями от следствия к причине, то есть все время находиться в области гадания и гадательности.
Но как ни любопытен сам по себе этот материал, мы его сейчас трогать не будем, нас интересует в данное время не процесс постройки идеологии, а ее выражение, причем выражение, достаточно определенно выявленное и поддающееся точной формулировке. С этим мы встретимся не раньше, чем с творчеством Христофора Марло. Его драмы дают первую, а потому и наиболее боевую формулу новой идеологии. Она в них даже не защищается — она прокламируется. Идеология Марло — это декларация прав человеческой личности, вырвавшейся на простор деятельности, возможности которой по тому времени еще казались неограниченными. Весь мир принадлежит каждому человеку: чтобы овладеть им, человеку стоит только захотеть. Кто бы ли был такой человек по своему рождению, по среде, из которой вышел, по своему воспитанию — он победит весь мир и сделает своими рабами его властителей, если он достаточно сильно захочет этого.
Тамерлан, скифский подпасок, захотел мирового владычества. ‘А славно будет с триумфом пройти по Персеполю’. И так как воля его была сильна, желание — упорно, а в средствах он не стеснялся, — он покорил себе весь ему известный материк и заставлял пленных царей возить его колесницу.
Варавава ненавидим на равной мере и мусульманами и христианами. На Мальте он живет в уединении прокаженного, но своим врагам он платит еще большей ненавистью и один подчиняет себе поочередно волю враждующих народов. Одного его каприза достаточно для того, чтобы погубить тех из своих ненавистников, кого ему заблагорассудилось, и он доставляет себе удовольствие губить их по очереди, заманивая их в хитрые сети своего обмана. Даже и его заключительная гибель явилась его торжеством. Он один сумел на время объединить на ненависти к себе и христиан и мусульман, примирить которых, казалось, никто не мог.
Воля человека властвует над странами, воля человека властвует над народами. Но Марло этого мало. Воля человека властвует над стихиями и временем. Фауст повелевает всем знанием, заключенным во вселенной, по его приказу для него исчезает пространство и время ему подчиняется. Елена по его зову возвращается на землю и падает в объятия виттенбергского философа.
Человеческая личность ни с чем не соизмерима, но сама является мерой всего, а воля этой личности не знает границ… кроме смерти, являющейся завершением пройденного круга деятельности. Избегнуть смерти человек не властен, но властен определить время ее прихода. В этом смысле и она ему подчинена.
Как видим, формулировка отличается решительностью. Она не только не является ‘защитой’, но даже не удостаивает нападением. Конечно, она не осталась без встречного воздействия окружающего. За три дня до смерти Марло на него подается донос. Донос этот писан специально подосланным к Марло шпионом. Донос сохранился. Имя шпиона тоже. Я не стану его приводить здесь, ограничусь только указаниям, что негодяй через два-три года после этого все-таки был повешен.
Текст доноса дает довольно точное представление о том, как подбирался его материал, и не оставляет сомнения в том, что большая часть ‘страшных богохульств’ и ‘чрезвычайно проклятых мнений Христофора Марло’ произносилась за столом перед горшком хереса, в целях навести полный трепет на вопрошателя, полицейская принадлежность которого сознавалась ‘вышеупомянутым Марло’.
Сохранность доноса показывает, что ему придали некоторое значение и, вероятно, заинтересовались не столько эротическим толкованием отношений Христа к апостолу Иоанну, не предпочтением, которое Марло оказывал Варавве, и не признанием Иуды наиболее порядочным человеком во всем Евангелии, а утверждением неограниченного права каждого человека на чеканку монеты любого достоинства, сопряженным со ссылкой на знакомство с двумя большими специалистами по данному делу, к которым Марло обещал обратиться за помощью в самом близком будущем. Повидимому, не один чеховский Пищик был склонен толковать утверждение свободы личности в смысле оправдания фальшивомонетчиков.
Но, изо всяким случае, лондонская полиция интересовалась взглядами и намерениями Марло. Так как протоколов о каких-либо специфических его деяниях не сохранилось, то позволительно думать, что интересовались им в качестве представителя театрально-писательской братии, на которую стали смотреть косо. Одновременно с этим появилось немало печатных произведений (памфлетов), обличавших безнравственность актерства вообще и растление нравов, производимое театрами.
Театр, трагедию и ее основу — признание первостепенной ценности человеческой личности — пришлось защищать, а идеологию обосновывать и доказывать. Эта работа повелась в двух планах: в плане защиты логическими аргументами, изложенными как в прозе, так и в стихах, и в плане образном — непосредственно в самих сценических произведениях. Мы не будем следить за перипетиями этой борьбы, скажем только, что в данный период она была выиграна театром. Противниками его на этот раз были либо старое, полукатолическое духовенство, либо уцелевшие школяры-схоласты, либо городские гласные, ревнивые к нарушимости правил уличного движения, враги того, чтобы граждане ‘скоплялись’, либо владельцы медвежьих садок, понемногу исчезавших из-за непосильной для них конкуренции театров. Если эти предприниматели сами по себе большими грамотеями и не были, они всегда могли принять соответственного борзописца, хотя бы из числа тех драматургов, произведения которых театрами отклонялись.
Победить защитников феодальной идеологии удалось довольно быстро, но сил на эту борьбу было положено много больше, может быть, чем она этого требовала, и инерция полемики вошла сама в традицию елизаветинской драмы. В силу этой инерции драматисты стали считать своим долгом мотивировать свое отношение к центральной теме всякой традиции: ценности человеческой личности. Так случилось, что догматическая прокламация Марло из догмата обратилась в тезис, который надо было по-новому доказывать. Принцип свободного исследования, выдвинутый идеологией нарождающейся буржуазии, торжествовал и здесь.
Первым на данный вопрос отозвался Джордж Чапмэн, являющийся признанным старостой тогдашних драматистов. Этот мастер исторической драмы обоснов