Эстетическая теория и творческая практика Флобера, Кузьмин Борис Аркадьевич, Год: 1941 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 53 минут(ы)

Кузьмин Б. А. О Голдсмите, о Байроне, о Блоке… Статьи о литературе.

М., ‘Художественная литература’, 1977

Эстетическая теория и творческая практика Флобера

Презирая всякую толпу, всякую массу, в том числе и читательскую, Флобер не раз говорил, что хочет писать только для самого себя, совсем не печатать своих произведений.

Если бы это желание сбылось, история литературы приобрела бы довольно загадочный характер. От нас ускользнул бы не только великий писатель, но и важный рубеж в развитии литературы XIX века. Мы заметили бы, конечно, большую разницу между одной весьма широкой литературной эпохой, обнимаемой именами Рабле, Вольтера, Бальзака, и другой, не менее обширной и разнообразной эпохой, отмеченной именами Мопассана, Золя, Франса, Пруста. Но самый переломный момент, поворотный пункт между этими двумя эпохами остался бы для нас неясен: мы не смогли бы назвать какого-либо крупного писателя, в чьем творчестве великие проблемы эпохи Возрождения и Просвещения впервые приобрели бы такое одновременно трагическое и гротескное обличье, которое намекало бы на позднейшее вырождение этих проблем в литературе эпохи упадка.

Но именно потому, что в творчестве Флобера связываются в один узел прошлое и будущее французской литературы, правильно оценить Флобера можно, только рассматривая его в широком литературном ряду от Рабле до Пруста. Это подводит нас к вопросу об исторических судьбах гуманизма.

У истоков литературы Возрождения стояли люди, с полным правом называвшие себя гуманистами. Феодально-христианскому аскетизму и смирению, раболепному подчинению человека религии, властям, традициям и авторитетам, гуманисты противопоставляли только одно понятие — человечность, но в это понятие они вкладывали великое содержание. Их идеалом был свободный, жизнерадостный, сильный человек с богатыми разносторонними интересами, человек, умеющий глубоко чувствовать, широко мыслить и активно действовать. Они верили, что человек по природе обладает всеми этими качествами, уважали его за это и гордились им. Они имели на то право: люди Возрождения, сбросившие с себя феодальный гнет и не попавшие еще под власть буржуазной ограниченности, были поистине достойны уважения — этими титанами мысли и страсти можно было гордиться. Но уже в конце эпохи Возрождения стало очевидно, что индивидуализм, характерный для героя нового времени, далеко не всегда привлекателен. Тревога за то, что человек, не стесненный никакой уздой, свободно проявляющий свои естественные стремления, может оказаться коварным и безжалостным эгоистом, эта тревога уже омрачает страницы величайшего оптимиста Шекспира.

Обуздание естественных склонностей человека во имя общественного и государственного долга стало темой писателей следующего века. Писатели-классики XVII века также были гуманистами: они чрезвычайно высоко ставили силу человеческого разума, они превозносили сильную волю человека, помогающую ему одержать победу над склонностью во имя долга, но способность изображать все богатство и разнообразие человеческих чувств была утеряна, характер стал однолинейным. Это проявилось не только в литературе, но и в философии той поры: уже у Гоббса, как отмечает Маркс, ‘чувственность теряет свои яркие краски и превращается в абстрактную чувственность геометра... Материализм становится враждебным человеку. Чтобы преодолеть враждебный человеку бесплотный дух в его собственной области, материализму приходится самому умертвить свою плоть и сделаться аскетом. Он выступает как рассудочное существо, но зато он с беспощадной последовательностью развивает все выводы рассудка’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т, 2, с. 143.}. Это сужает базу гуманизма XVII века, но не отменяет самого гуманизма.

Просветители XVIII века развивают новые стороны гуманизма. Они снова реабилитируют ‘естественного’ человека. Считая все пороки человечества плодом заблуждений и плохой организации общества, они верят в гармоническое сочетание общих и частных интересов в обществе, построенном разумно. Культ человеческого разума крепнет, и к нему присоединяется преклонение перед активным, целеустремленным и решительным действием. Просветители XVIII века также были оптимистами: невысоко оценивая настоящее, они тем горячее стремились приблизить лучшее будущее. Для них воплощение гуманистического идеала неразрывно связано с действенным, революционным преобразованием общества.

Однако после революции 1789 года, когда идеалы просветителей как будто осуществились на практике, их гуманистические позиции сильно поколебались. Ибо ‘…установленные ‘победой разума’ общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 19, с. 193.}. Гуманистический идеал все же не был сломлен, дух активного, действенного протеста против всего, что калечит человека, был жив в недрах мелкобуржуазной демократии. Сама жизнь таких людей, как Байрон, была ярким протестом против окружающего их пошлого, трезво-практического буржуазного общества. Стендаль и Бальзак, правдиво изобразив борьбу человечности с новой цивилизацией, дали образцы реалистического и потому еще более сильного, чем у романтиков, протеста против бесчеловечности формирующегося буржуазного общества. Великие утописты Сен-Симон, Оуэн, Фурье предлагали более радикально преобразовать общество, чем это мыслилось просветителями XVIII века. Гуманистический идеал настоящей человеческой жизни снова был связан с необходимостью революционного изменения существующих условий. Все это объяснялось в конечном счете незавершенностью буржуазной революции: революционные ресурсы буржуазно-демократического движения еще не были исчерпаны, что и доказали революционные выступления 1830, 1832 и 1848 годов.

Но 1848 год нанес непоправимый удар буржуазному гуманизму. Контрреволюционное выступление буржуазии против пролетариата убило все прекраснодушные иллюзии широких слоев мелкой буржуазии. Революционность буржуазной демократии себя исчерпала. Отныне буржуазно-демократические силы могли рассчитывать на успех лишь при гегемонии пролетарского революционного движения. Стало уже невозможно, оставаясь на прежних позициях, продолжать борьбу за революционное осуществление гуманистических принципов. Но перейти на позиции пролетариата могли лишь немногие из деятелей той поры. К тому же самостоятельная революционность социалистического пролетариата тоже созревала не сразу. В большинстве ‘мастера культуры’, при всей их антибуржуазной настроенности, не смогли преодолеть своей ограниченности и были обречены на скептическое неверие в смысл революционных преобразований, пессимистически оценивали способность человечества к прогрессу. Гуманистический идеал оторвался от революционного действия, повис в воздухе, стал мечтой, не связанной с реальной действительностью. Представление же о реальном человечестве все больше окрашивалось в цвета антигуманизма. Наиболее ясно это превращение буржуазного гуманизма в антигуманизм выразилось в творчестве и теоретических взглядах Гюстава Флобера.

Оформление эстетических взглядов Флобера и возникновение его зрелой творческой манеры, приведшей к созданию ‘Мадам Бовари’, обычно связывают с большим путешествием по Востоку, которое предпринял Флобер на рубеже 50-х годов. Конечно, дело здесь не в самом путешествии. Важно, что путешествие началось через год после революции 1848 года, когда восторжествовавшая буржуазная республика успела уже опротиветь Флоберу, между тем как многие его бывшие друзья деятельно включались в новую государственность, становились проводниками апологетической буржуазной культуры. Во время путешествия Флобер получил известие, что его друг детства Эрнест Шевалье женился и стал судьей — и теперь, как уверен Флобер, ‘гремит против социалистических учений, говорит о здании, об основах, кормиле правления и о гидре анархии’ {Письма Флобера здесь и далее цитируются по изданию: Г. Флобер. Собр. соч. в 10-ти томах, тт. VII—VIII. М., Гослитиздат, 1937— 1938, с некоторыми поправками и дополнениями, сделанными Б. Кузьминым по французским изданиям.}. (Эти слова потом встретятся в речи советника на открытии сельскохозяйственной выставки в ‘Бовари’ и в ‘Лексиконе прописных истин’.) Путешествующий вместе с Флобером его друг Максим Дю-Кан рассматривает эту поездку как залог грядущей чиновничьей карьеры и старательно зарабатывает свои будущий орден. Уже намечается разрыв между Флобе ром и этим будущим певцом урбанизма.

И еще одно существенно: путешествие по Востоку но только укрепило антибуржуазные настроения Флобера но и придало им некую метафизическую универсаль пость — свое отвращение к буржуа он перенес на чело века вообще. Если до путешествия Флобер еще разделял в известной мере иллюзию Эммы Бовари, которой ‘казалось, будто некоторые места на земле должны сами производить счастье’, то теперь, куда бы он ни попал его пристрастный взгляд всюду замечает ту же буржуазную пошлость, от которой он бежал из Франции. Флобер ухитрился в древнейшем изображении оргии на стенах фиванской усыпальницы усмотреть ‘свинские профили’, и ‘двусмысленный взгляд буржуа’, и девок, ‘как на нецензурной гравюре с пометкой: Пале Руаяль, 1816’. Это портит ему все удовольствие от путешествия. Он восторгается красотой Фив, готов молиться на обломок античного торса в Акрополе, но путешествие в целом его разочаровало: ‘Встречаешь штучки блистательные, картины жизни, переливающие всеми красками, чарующие на взгляд, совмещающие в себе лоскутья и вышивки, все в грязных пятнах, дырах и позументах. А по существу — все та же давняя подлость, неколебимая, нерушимая. Вот основа. Ах, до чего бросается она в глаза!’

Флобер подводит такой итог своим странствиям: ‘За восемнадцать месяцев я очень много общался с человечеством, презрение к нему растет, когда путешествуешь. Найдутся всяческие оттенки, начиная с того, что кто-нибудь просит у вас яда, чтобы отправить папашу в лучший мир, кончая тем, что мать за деньги предлагает вам свою дочь… Нарушаешь обычный порядок своей жизни ради того, чтобы увидать руины и деревья, но совсем другое встречаешь между руиной и деревом, и от всeгo этого вместе, от пейзажа и подлостей, вами овладевает жалость, покойная и безразличная’.

Жалость и презрение к человечеству — вот к чему приходит Флобер, тогда как великие писатели прошлого ощущали уважение и гордость пред лицом необъятных человеческих возможностей. В этом заключаются антигуманистические черты мировоззрения Флобера. Его метафизическое осуждение человека как такового резко отличается от конкретно-исторической критики буржуазного эгоизма у Бальзака. ‘Человек ни добр, ни зол, — писал Бальзак в предисловии к ‘Человеческой комедии’,— он рождается с инстинктами и наклонностями. Общество отнюдь не портит его, как полагал Руссо, а совершенствует, делает лучшим, но стремление к выгоде… развивает его дурные склонности’ {О. Бальзак. Собр. соч. в 15-ти томах, т. 1. М., Гослитиздат. 1951, с. 8.}. Для Флобера же человек плох по самой своей подлой природе. Потому-то сама личность Флобера и его творчество знаменует трагический перелом в истории буржуазного гуманизма.

Но Флоберу нелегко было примириться с таким взглядом на человечество, в сущности, он никогда не мог с ним примириться. Величайший почитатель античных писателей и Шекспира, поклонник Рабле и Вольтера, Флобер очень живо ощущал гуманистические традиции прошлой литературы. Он и сам очень хотел бы в своем творчестве восхищаться славными и героическими делами человека. Но в силу своей исторической ограниченности он не мог найти вокруг себя ничего достойного восхищения и воспринимал это трагически. Если бы в глубине души Флобера не скрывался этот потенциальный гуманизм, для него не была бы так мучительна ограниченность собственного творчества. Потенциальная любовь к человечеству и реальное презрение к нему — вот основное противоречие мировоззрения Флобера, из которого вытекает и чрезвычайная противоречивость его эстетической теории и практики.

Как же отразился антигуманизм Флобера на его художественном методе? Прежде всего у Флобера разрушается то соотношение между критикой действительности и изображением положительного, которое сохранялось у прежних писателей. Пафос утверждения и пафос отрицания не сочетаются больше в единой реалистической концепции. В самом деле, буржуазный реализм с самого своего возникновения содержал в себе элементы критики окружающей действительности. Но эта критика до Флобера была только одной стороной реализма, она обычно сочеталась с элементами утверждения подлинно человеческих отношений. Реалисты Возрождения черпали материал для такого утверждения в самой окружающей жизни, люди настоящего были их подлинными героями. Положительный идеал реалистов Просвещения был несколько более ограничен (например, ‘Робинзон Крузо’ Дефо), но все же он существовал. В начале XIX века продолжает звучать мощный пафос утверждения в творчестве Гете. Даже французские классические реалисты XIX века, творившие в неблагоприятной для поэзии обстановке — в обстановке победившего буржуазного строя, во-первых, видели и изобразили подлинную красоту людей будущего (Мишель Кретьен у Бальзака, Ферранте Палла у Стендаля), а во-вторых, даже среди людей, принужденных жить и действовать в рамках буржуазных отношений, они умели находить примеры той высокой человеческой страсти, которая уже сама по себе противостояла буржуазному обществу (отцовская любовь Горио, возмущение обществом у Растиньяка в начале его карьеры, темперамент всех основных героев Стендаля).

У Флобера впервые мы встречаемся с тем, что писатель не только не видит в реальной действительности ничего хорошего, но не предвидит и в будущем ничего такого, за что стоило бы бороться. Это уже критический реализм в узком смысле слова. Именно к буржуазному реализму начиная с Флобера непосредственно относятся слова Горького: ‘Критике легко поддавалось все существующее, но утверждать было нечего, кроме явной бессмысленности социальной жизни, да и вообще ‘бытия’ {М. Горький. Собр. соч., т. 27, с. 217—218.}.

На примере Флобера мы убеждаемся в диалектической сложности самой формулы: критический реализм. Всякий реализм в известной степени исходит из положения, сформулированного Чернышевским: ‘прекрасное есть жизнь’. А тут оказывается, что как раз в самой жизни ничего прекрасного-то и нет. Всякую мысль о том, что реальная жизнь и реальный человек могут быть прекрасны, Флобер заранее отвергает как сентиментальную иллюзию. Все реалистические положения его эстетики: научно-объективное, бесстрастное отношение автора к материалу, введение ‘низкой’, обыденной тематики, отсутствие исключительных героев и исключительных положений, обилие ‘вещных’ деталей, неумолимая точность языка — все это направлено к одной цели: показать жизнь во всей ее неприглядной наготе. Реализм флоберовского типа вытекает из антигуманистического представления о жизни. Но Флобер, как было сказано, не может этим удовлетвориться, потенциальный гуманизм вынуждает его противопоставить отвратительной действительности что-то сильное и героическое. А так как в самой действительности Флобер этого найти не может, то он вынужден обратиться к нереалистическим методам. Противоречие реализма и антиреализма становится основным противоречием его эстетики. Флобер одной рукой разрушает то, что создает другой. Он осмеивает как пошлость заоблачные мечтания своих героев, и все же мечта у него выглядит прекрасней, чем пошлая действительность. Он настаивает на том, что изображать надо обыденную жизнь и обыденную обстановку, — и сам убегает от нее в историческую экзотику, в любование декоративной деталью. Настаивая на праве искусства изображать отвратительное, он в то же время думает, что это отвратительное может быть эстетизировано средствами искусства. Вынужденной пошлости содержания он противопоставляет безупречную красоту формы, безукоризненное изящество языка, которым описано это пошлое содержание, поэзия как источник прекрасной формы противопоставляется жизни как источнику безобразного содержания.

Таким образом, эстетика Флобера, как и его творческая практика, проникнута непримиримыми противоречиями. Эту двойственность своего стиля Флобер сам ясно осознает: ‘Желая избежать обыденного, впадаешь в напыщенность,— жалуется он, — а с другой стороны, простота так близка к пошлости!’ Поэтому, например, начиная работу над ‘Бовари’, он предвидит две противоположные опасности: ‘Я боюсь впасть в стиль Поль де Кока или оказаться шатобрианизированным Бальзаком’. Наиболее полно свою двойственность Флобер выразил в Хорошо известном признании: ‘Во мне, с литературной Фочки зрения, два различных человека: один влюблен в горластое, лиризм, широкий орлиный полет, звучность фразы и вершины идей, другой рыщет в поисках правдивого, доискивается его насколько может, любит отмечать мельчайший факт с такой же силой, как и значительный, и хотел бы заставить вас почувствовать почти материально то, что он воспроизводит’.

Лиризм и правдивость, высокий пафос и материальная действительность, значительность идей и мелочность фактов, короче говоря, красота и правда — для Флобера несоединимы. И любая грань его эстетики — будь то авторский подход к объекту изображения, тематика, выбор героя или обстановки, развитие действия, язык и стиль — отмечена характерным столкновением реалистических и антиреалистических тенденций, а это в конечном счете объясняется типичным для Флобера противоречием гуманизма и антигуманизма.

Флобер всегда проповедовал научный, объективный, бесстрастный подход писателя к тому, что он изображает. Художник — это трижды мыслитель, говорил Флобер, а поэзия — предмет столь же точный, как и геометрия. Искусство должно заимствовать приемы у науки, изучать человеческую душу с тем же беспристрастием, с каким изучают материю науки физические. ‘Сын и брат выдающихся врачей, Гюстав Флобер держит перо, как иные — скальпель’ {Ch.-A. Saint-Beuve. Causeries du lundi, t. 13. Paris, Garnier, s. a., p. 363.} — писал Сент-Бв. Он говорил, что ‘Мадам Бовари’ хорошо прочесть между двумя статьями Тэна.

Каждый раз, приступая к новому роману, Флобер штудировал гору научных трудов. Для небольшого эпизода в ‘Мадам Бовари’ он прочел целый ряд медицинских работ об искривлении стопы. Для романа ‘Воспитание чувств’ перечитал груду газет 1847—1848 годов и специальных исследований (например, ‘История революции 1848 года’ Даниэля Стерна). Для одного только описания фабрики Арну счел нужным изучить несколько книг о фаянсовой посуде.

И однако само отношение Флобера к науке было чрезвычайно двойственным. Развенчивая все лучшие способности человека, он развенчивает и человеческий разум, тема разума в его творчестве превращается в тему заблуждений. В ‘Искушении святого Антония’ показана относительность всех философских воззрений. В ‘Буваре Пекюше’ все отрасли человеческого знания осмеяны как бессмысленное нагромождение противоречивого вздора. И если у Флобера все же остается еще известное преклонение перед принципом научности, то это объясняется особенностями его эпохи.

После 1848 года искусство, философия, история, социальные науки плохо произрастали на почве лживой апологетики, которую насаждала победившая буржуазия. И в то же время 1848 год дал небывалый толчок развитию промышленности и техники, что, в свою очередь, вызвало мощный рост естествознания и точных наук. Характерно, что современником Флобера был такой сугубо научный писатель, как Жюль Верн. Атмосфера научно- технического прогресса повлияла и на Флобера, помешала ему окончательно утвердиться на позициях релятивизма и агностицизма. Этим и объясняются колебания Флобера в оценке науки.

Еще двойственней пресловутое бесстрастие, которое Флобер провозглашает как закон для художника. С одной стороны, он пламенно желает сочувствовать переживаниям людей, которых изображает. ‘…в способности приобщаться ко всякому горю и предполагать, что испытываешь его сам, и выражается, быть может, настоящее человеческое сострадание, — говорит он. — Быть таким образом центром человечества, пытаться стать его общим сердцем, где сойдутся все отдельные вены… быть может, это дело величайшего и в то же время лучшего из людей?..’

Столь же выразительны строки в другом письме к Луизе Коле: ‘Когда-то ты считала меня завистливым эгоистом, которому приятно вечно копаться в собственной личности… Напротив, я больше, чем кто-либо, воспринимал чужое. Я вдыхал запах неведомого навоза, относился с участием к целому ряду вещей, не трогавших людей чувствительных. Если ‘Бовари’ окажется книгой стоящей, она будет не лишена души’. Романом ‘Мадам Бовари’ Флобер надеется ‘вызвать слезы многих’, он думает, например, что вдовец Шарль должен растрогать (Читателя ‘за всех вдовцов’. О сюжете ‘Простой души’ он писал Роже де Женетт: ‘Здесь нет никакой иронии, как вы предполагаете, наоборот, все это очень печально и очень серьезно. Я хочу разжалобить, вызвать слезы у чувствительных душ, имея сам чувствительную душу’.

С другой стороны, Флобер прекрасно понимает, что в большинстве случаев выбранные им герои не могут вызывать сочувствия ни у автора, ни у читателя. Начиная работать над ‘Воспитанием чувств’, Флобер говорит: ‘Возможно, что мой молодой человек не замедлит опротиветь читателям из-за своей низости. Невозможно нс перейти границ в описании такого мерзкого характера (cette couillon de caract&egrave,re)’. В особенности показательны возгласы отвращения, которые вырывались у Флобера на протяжении двух лет работы над ‘Мадам Бовари’.

‘1 февраля 1852 г. Невесело будет читать эту книгу, в ней встречаются жестокие вещи, полные терзаний и зловония.

9 февраля 1852 г….я нахожусь в… сфере внимательного изучения самых пошлых деталей. Мой взор устремлен на мох душевной плесени.

19 сентября 1852 г. Сама по себе фраза для меня чрезвычайно трудна, мне надо стилистически передать разговор людей предельно пошлых…

27 марта 1853 г….передать пошлость точно и в то же время просто — ведь это ужас!

6 апреля 1853 г….Я ежеминутно должен влезать в шкуру несимпатичных мне людей.

13 апреля 1853 г….бывают минуты, когда меня почти физически тошнит от всей этой пошлости.

26 августа 1853 г. Вот почему так трудно писать эту книгу: мне стоит больших усилий представить себе своих персонажей и говорить от их лица, ведь они мне глубоко противны.

12 сентября 1853 г. Ах, уж эта Бовари, долго я буду ее помнить!… Для меня пошлые ситуации и тривиальный диалог — настоящий камень преткновения, хорошо написать о заурядном и сохранить при этом его облик, его форму и самые слова — дьявольски трудно… мое раздражение… иногда переходит границы, в чем виновата эта дрянная ‘Бовари’. Ее буржуазный сюжет мне претит.

21 сентября 1853 г. ...И все время имеешь дело с теми же персонажами и барахтаешься в той же зловонной среде. Удручает меня не слово, не композиция, а самый предмет, в нем нет ничего возбуждающего. Когда я подхожу к какой-нибудь ситуации, меня заранее берет отвращение от пошлости ее, я только и делаю, что отмеряю порции дерьма!

25 октября 1853 г. …эта книга никогда не будет мне по нраву, как бы удачна она ни была. Теперь, когда я понял, какова она в целом, я чувствую к ней отвращение’.

Трудно найти в мировой литературе другого писателя, который с такой ненавистью отзывался бы о тех, кого ему приходится изображать.

Вместо того чтобы ‘стать общим сердцем человечества’, Флобер становится скорее его общей печенью, постоянно больной разлитием желчи. Он начинает утверждать, что относится ‘с одинаковой симпатией к нищему и ко вшам, пожирающим его’, и чувствует потребность писать лишь для того, чтобы ‘изрыгнуть все то огромное презрение, что подступает к самому горлу’, для того, чтобы ‘поджаривать своей фразой людей, как каштаны в печке’. Однако эта ненависть, как и попытки сочувствия к людям выражены непосредственно только в частной переписке. В самом творчестве Флобер как бы стыдится проявить свое сочувствие к людям, не стоящим этого сочувствия, и в то же время считает ниже своего достоинства показать свою ненависть к ним. Как равнодействующая этой потенциальной любви и вполне реальной ненависти к людям и возникает флоберовская поза бесстрастия.

С точки зрения художественного метода научность, объективность и бесстрастие Флобера также весьма противоречивы. С одной стороны, они как будто характеризуют большой реалистический стиль. Ведь и Бальзак, например, называл себя доктором социальных наук. Когда Энгельс писал Минне Каутской, что автор не должен быть влюблен в своего героя и что ‘…тенденция должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 36, с. 333.}, то он тем самым ставил ей в пример великих реалистов прошлого. Флобер как будто утверждает то же самое: ‘художник в своем творении, подобно богу во вселенной, должен быть невидимым и всемогущим’. С этих позиций Флобер очень правильно критикует навязчивую тенденциозность ‘Хижины дяди Тома’ Бичер-Стоу: ‘Вот почему я считаю ‘Дядю Тома’ книгой ограниченной, — пишет он, — она написана с точки зрения моральной и религиозной, а ее следовало писать с точки зрения человечности. Дабы растрогаться участью раба, которого истязают, мне совершенно не нужно, чтобы он был порядочным человеком, добрым отцом и хорошим мужем, чтобы он распевал псалмы, читал Евангелие и прощал своим палачам, что придает всему возвышенность, исключительность и делает вещь специфической и фальшивой… разве нужны какие-то рассуждения по поводу рабства? Покажите его — вот и все… посмотри, разве в ‘Венецианском купце’ выступают против лихоимства?’

Однако объективность ‘Венецианского купца’ или научность Бальзака — совсем не то, что научность и объективность в понимании Флобера. Во-первых, Бальзак гораздо ясней видит разницу между естественными и социальными науками, чем Флобер и тем более последующие писатели (например, Золя). ‘…Описание социальных видов… должно быть в два раза более обширным по сравнению с описанием животных видов…’ — говорил Бальзак, объясняя это тем, что ‘повадки каждого из них, по крайней мере, на наш взгляд, одинаковы во все времена, а между тем обычаи, одежда, речь, жилище князя, банкира, артиста, буржуа, священника, бедняка совершенно различны и меняются на каждой ступени цивилизации’ {О. Бальзак. Собр. соч., т. 1, с. 4.}.

Во-вторых, научно-описательный метод Флобера вытекает из того, что он, в отличие от прежних писателей, начинает подходить к жизни со стороны, не принимая в ней практического участия. Поэтому он дает не опыт своих переживаний, а лишь результат стороннего наблюдения буржуазной действительности, настолько неприглядной в глазах писателя, что он не чувствует ни малейшего желания вмешаться в гущу жизни. Под грудой добытых из научных книг мертвых фактов и деталей, как под пеплом, еле теплятся человеческие чувства. И так понятно становится горестное восклицание Флобера: ‘Я готов отдать полстопы заметок, написанных мною за пять месяцев, и все 98 прочитанных мною томов за то, чтобы хоть на три секунды испытать ‘подлинное’ волнение и сочувствие к страстям моих героев’.

1848 год привел к позиции бесстрастия не только Флобера, но и Бодлера и парнасцев. До поражения революции 1848 года они далеко не были бесстрастны. Теофиль Готье участвовал в бурных манифестациях романтической школы и эпатировал буржуа своим красным жилетом. Леконт де Лиль был страстным публицистом, проповедовал фурьеризм в политических статьях и брошюрах. Только крах революционности буржуазной демократии привел их к бесстрастию. Это еще больше подчеркивает закономерность эволюции Флобера.

В союзе с парнасцами Флобер ведет борьбу на два фронта в современной ему литературе: с апологетами буржуазной цивилизации вроде представителей школы ‘здравого смысла’ Ожье и Понсара и с людьми, желающими реформировать эту действительность, вроде Беранже, Барбье и др. Не приемля буржуазной действительности, но и не веря в возможность ее изменить, Флобер считает достаточным лишь констатировать факты.

Таким образом, научность и бесстрастие Флобера — прямое следствие его концепции жизни. Волноваться из-за описываемых им людишек Флобер считает излишним вдвойне. Во-первых, жизнь сама по себе настолько плоха, что не требует никаких эмоциональных комментариев, достаточно просто показать ее, чтобы раскрылась вся ее непривлекательность. С другой стороны, никакие перспективы улучшения человечества в будущем не открываются. Миру ничем не поможешь, и писатель только ставит себя в смешное положение, если начинает горячиться из-за того, что нельзя изменить: ведь смешно же сердиться на земной шар за то, что он бесконечно крутится по одной и той же орбите. Так овладевает Флобером ‘жалость, покойная и безразличная’. Бесстрастен он потому, что безнадежно смотрит и на сегодняшний день человеческого общества, и на его будущее.

Для Флобера характерна также определенная двойственность тематики. В выборе темы он постоянно колеблется между обыденностью и экзотикой. Экзотика в пространстве и экзотика ‘во времени’ — уход в прошлое — привлекает Флобера с самого начала его творческой деятельности. Читая Феокрита, он признается: ‘По мере того как я углубляюсь в античный мир, меня все больше наводняет безмерная печаль, и я все больше думаю об этой безвозвратно ушедшей эпохе величественной и очаровательной красоты, об этом трепетном мире, таком сияющем, красочном, таком чистом, простом и разнообразном… Чего бы я ни продал за возможность пойти вечером в Субурру, где горят факелы у дверей лупанаров и гремят тамбурины в тавернах!

Словно недостаточно нашего собственного прошлого — мы перебираем прошлое всего человечества и наслаждаемся сладострастной горечью. В конце концов, что делать, если жить можно только этим! Если только об этом можно думать без жалости и презрения’.

Эти строки написаны Флобером еще в 1847 году, но они определяют его отношение к экзотике факелов и тамбуринов, лупанаров и таверн на всем его творческом пути.

И одновременно с этим у Флобера существует другая, противоположная тенденция. Он убежден, что современный художник должен сказать новое слово по сравнению с античными писателями: не предаваться безраздельно изображению красоты, а передать образ современности, какой бы неэстетичной она ни казалась. Флобер вздыхает о прекрасных возможностях античных художников, но считает, что смешно рядиться в их классические одежды.

‘Какими художниками были бы мы, — пишет он, — если бы читали и любили только прекрасное, смотрели только на прекрасное, если бы какой-нибудь ангел-хранитель, пекущийся о чистоте нашего пера, с самого начала устранял с нашего пути все дурные знакомства, если бы мы не встречались с дураками и не читали газет! Грекам это было дано, они обладали пластической формой, которой ничто уже не вернет, рядиться на их манер для нас безумие. На севере нужны не хламиды, а меховые шубы… Пояс Венеры трещит на брюхе Санчо Пансы. Вместо ревностного воспроизведения старинных красот надо изощриться и придумать новое’.

Поэтому в ‘Мадам Бовари’ он хочет создать новый, не героический, а обыденный эпос — ‘описать обычную жизнь, как пишут историю или эпопею’. Но мы уже видели, какое отвращение вызывает у Флобера описание обычной жизни буржуа: ‘Бовари служит для меня прекрасным упражнением, но может вызвать в дальнейшем пагубную реакцию, ибо она внушит мне (как это ни глупо и ни слабо) сильнейшее отвращение к сюжетам, взятым из обыденной среды’.

И действительно, Флобера начинает тянуть к сюжетам противоположным: ‘Восточная сказка налетает на меня порывами, овевая смутным ароматом, от которого ширится моя душа’. Он мечтает о большом романе, ‘метафизическом, фантастическом и горластом’. Он даже собирается продолжить традиции Ариосто и написать рыцарский роман с элементами ‘ужаса и смелой поэзии’.

‘Меня снедает теперь тяготение к метаморфозам,— пишет он. — Мне хотелось бы описать все, что я вижу, не так, как оно есть на самом деле, а в преображенном виде. Я не смог бы точно передать ни одного реального факта, как бы он ни был прекрасен. Мне нужно его еще больше расцветить’.

Так в самом процессе работы над ‘Бовари’ у Флобера возникают замыслы иных, совершенно противоположных по стилю произведений. ‘Как мне хочется поскорей окончить ‘Бовари’… — говорит он, — чтобы вступить в новую фазу жизни и предаться ‘Чистой Красоте’!.. Меня снова захватила идея. Баркасы я превращаю в парусные суда, раздеваю проходящих мимо матросов, чтобы обратить их в дикарей, бродящих нагишом по золотистым пляжам, думаю об Индии, о Китае, о своей восточной сказке (фрагменты которой приходят мне в голову). Мне нужны гигантские эпопеи’.

В другом месте эти мотивы звучат еще определеннее: ‘Мне хочется написать две-три больших эпических книжки, это должны быть романы, грандиозные по обстановке, с содержательным действием и богатыми деталями, пышными и в то же время трагическими, книги-полотна, разрисованные сверху донизу!’

По существу, это уже программа ‘Саламбо’. И действительно, скоро после опубликования своего первого романа Флобер в письме к госпоже Роже де Женетт просит не судить его по ‘Бовари’ (‘того, что я люблю, там нет’) и обещает ‘через некоторое время дать нечто более возвышенное и в более чистом окружении’. Определяя вещь по ее основному колориту, Флобер говорил Гонкурам, что в ‘Мадам Бовари’ он хотел передать ‘тон плесени, характерный для существования мокриц’, а в свом новом карфагенском романе хочет, напротив, создать ‘нечто багровое’.

Приступая к работе над ‘Саламбо’, Флобер даже несколько побаивается ‘красивого сюжета’, ибо обычно, говорит он, ‘портят как раз красивые сюжеты’, но в то же время он ‘с наслаждением погружается в древность’, в которой ‘очищается от грязи нынешних времен’. ‘Я собираюсь несколько лет жить роскошным сюжетом, далеко от современности, которой я сыт по горло’.

Однако предаться ‘Чистой Красоте’ Флоберу не пришлось, да и ‘более чистое окружение’ оказалось сомнительным. Конечно, ‘богатые и пышные детали’ обстановки сыграли свою роль, но инерция принципов, легших в основу ‘Бовари’, была слишком сильна. Ограничимся лишь одним примером. Мистические устремления Эммы Бовари неизменно снижались пошлой обстановкой. В другой, не современной среде мистические порывы Саламбо кажутся Флоберу поэтичными. Но и Саламбо разочаровалась в тайне покрывала богини Танит, когда получила его в палатке Мато, ставшего ее любовником: ‘Она стала рассматривать заимф и удивилась, что не чувствует того блаженства, о котором грезила. Мечта ее осуществилась, а она все еще была грустна’. Как и у Эммы, мистические порывы Саламбо оказываются возвышенным выражением пробуждающейся чувственности и гаснут вместе с ее удовлетворением.

Помимо этого, традиция научной документальности заставила Флобера чрезмерно засушить свой ‘красивый сюжет’. Стремясь дать не фантастический, а реально исторический Карфаген, он был вынужден пожертвовать идеей ‘чистого окружения’. Грязь, кровь, бесконечные кровопролитные сражения, описанные весьма натуралистически, загромождают книгу. ‘Поблагодарят ли меня за все, что я вкладываю сюда? — спрашивает сам себя Флобер, трудясь над ‘Саламбо’. — Сомневаюсь, ибо книжица будет не слишком развлекательна. Читателю понадобится сильный характер, чтобы одолеть 400 страниц (по меньшей мере) подобной архитектуры’. Флобер подробно изучил источники (‘Всеобщую историю’ Полибия, ‘Жизнь Гамилькара’ Корнелия Непота, ‘Военные хитрости’ Полиена, ‘Трактат о драгоценных камнях’ Феофраста), но использует их слишком обильно, так что порой стирается грань между художественным произведением и историческим исследованием. Уже почти оканчивая ‘Саламбо’, Флобер пишет о своих сомнениях: ‘Кажется, там слишком много солдат. Это История, я понимаю. Но если роман так же скучен, как исторический трактат, тогда, значит, прошу прощения, в нем нет Искусства. Короче, я провожу время в том, что называю себя идиотом, и мое сердце исполнено печали и горечи’.

Таким образом, Флобер не может найти удовлетворения ни в современной, ни в экзотической тематике, он лишь постоянно колеблется между тем и другим, каждый раз разочаровываясь в выбранном сюжете. ‘Мадам Бо- вари’ и ‘Саламбо’ — это лишь первое качание маятника от одного полюса к другому. За ним следует второе: ‘Воспитание чувств’ и ‘Искушение святого Антония’. И дальше сохраняется эта удивительная правильность чередования: Флобер принимается за ‘Бувара и Пекюше’, затем, отдыхая от трудностей этой сухой и желчной книги, создает ‘Легенду о святом Юлиане странноприимце’, затем — резко контрастирующую с этой легендой реалистическую повесть ‘Простое сердце’, затем снова экзотическую вещь — ‘Иродиаду’ — и, наконец, опять возвращается к ‘Бувару и Пекюше’, после этого романа Флобер собирался написать героическую эпопею ‘Фермопильское ущелье’. Сохранилось интересное свидетельство Мопассана о том, что намеревался дать Флобер в своем произведении о героях сражения при Фермопилах: ‘Он хотел создать повествование, проникнутое патриотизмом, простое и грозное, которое давали бы читать детям всех стран, чтобы воспитать в них чувство любви к родине. Он хотел показать отважные души, благородные сердца и могучие тела этих героев, ставших символическими образами… воспеть эту бессмертную битву, являющуюся достоянием не истории отдельного народа, а истории всего человечества… Одна мысль об этой героической повести возбуждала во Флобере пламенный энтузиазм’ {Ги де Мопассан. Статьи о писателях. М., Гослитиздат, 1957, с. 26—27.}.

Весь глубоко запрятанный гуманизм Флобера прорывается вдруг в подобном творческом замысле. Становится понятной его постоянная тяга к героическому, желание показать, как прекрасен может быть человек, когда он смел, великодушен и проникнут ‘одной, но пламенной страстью’, например, любовью к родине. Но секрет подобного изображения человека был Флобером утерян. В окружающем обществе он не находил подходящих героев, обращение к прошлому также не спасало: он замечал и брал для своих книг далеко не лучшее, что там было. Не случайно мечты Флобера об античности вдруг оборачиваются желанием ‘пойти вечером в Субурру, где горят факелы у дверей лупанаров и гремят тамбурины в тавернах’. Это очень далеко от героики Фермопильской битвы. Флобер лучше всего чувствует позднюю античность эпохи ‘Золотого осла’ Апулея. Ни республиканский Рим с его гражданскими добродетелями, ни гармоническая Греция не соблазнили Флобера, для своего единственного исторического романа он выбрал мрачную и кровожадную эпоху варварского Карфагена. Поэтому можно предполагать, что ‘Фермопильское ущелье’ ему вряд ли бы удалось.

Таково основное противоречие — обыденной и экзотической тематики — в творчестве Флобера. Но и внутри обыденной тематики, в самой постановке вопроса о реалистических темах, мы наблюдаем у него ряд любопытных и показательных противоречий.

Флобер стоит за неограниченное расширение тематики художественного произведения. Он против того, чтобы художник какие-то области действительности считал подходящей темой, а другие отбрасывал как непригодные для художественного изображения. С этих позиций Флобер критикует романтическую прозу Ламартина:

‘Побеседуем-ка о ‘Грациэлле’. Произведение это посредственное, хотя оно лучше всего, что написал Ламартин в прозе. Встречаются красивые детали… Но прежде всего скажите ясно: имел он ее или не имел?.. Хороши любовные истории, где самое главное окружено такой тайной, что ничего в толк не возьмешь. Вопрос о половых отношениях систематически затушевывается, о нем говорится вскользь, как о пище, питье и т. п. Меня раздражает такая предвзятость… Насколько красивее было бы рассказать правдивую историю… Так нет же, нужна условность, фальшь. Нужно, чтобы наши книги могли читать дамы. О ложь, ложь! Сколь ты глупа’.

К мысли о том, что любое явление жизни достойно художественного изображения, Флобер возвращается очень настойчиво.

‘Когда-то считали, что только сахарный тростник дает сахар, — говорит Флобер, — а теперь его добывают почти отовсюду. То же самое и с поэзией, будем извлекать ее откуда бы то ни было, ибо она во всем и везде. Нет атома материи, который не содержал бы поэзии’.

Это сказано очень неплохо и на первый взгляд звучит как тезис большого реалистического искусства. Но к чему приводит Флобера это его теоретическое положение? Прежде всего оно заставляет писателя сосредоточить внимание на так называемой ‘изнанке жизни’. Вот как определяет Флобер отношение художника к природе:

‘Надо писать картины, показывать природу такой, какова она в действительности, но картины исчерпывающие, в них надо показать и лицо и изнанку’. Эту изнанку склонны часто забывать, и Флобер старается о ней напомнить. Например, ‘всем парижанам, — говорит он, — природа представляется элегической и чистенькой, они не видят коровьего навоза и крапивы, они любят природу, как любят ее заключенные, — глупой детской любовью. Это сызмальства приобретается под деревьями Тюильрийского сада’.

И Флобер старается натащить в свои произведения побольше ‘коровьего навоза и крапивы’ ради большей реалистичности, но это приводит его только к натурализму. С отвратительным натурализмом описана, например, внешность слепого бродяги, преследующего Эмму. Тут и ‘зияющие кровавые впадины на месте век’, и ‘голое мясо’, которое ‘свисало красными язычками’, и ‘судорожно сопящие черные ноздри’. ‘Когда несчастный говорил с человеком, он, по-идиотски смеясь, запрокидывал голову назад, и тогда его постоянно вращающиеся синеватые белки убегали под самый лоб, к живой язве’.

В таких же натуралистических тонах описана и смерть Эммы, притом вполне сознательно, в первоначальном ‘сценарии’ ‘Мадам Бовари’ есть специальная заметка: ‘Агония — детали медицинского характера, и очень точные: ‘в три часа утра у нее началась рвота’. Чтобы усилить впечатление, Флобер совершенно искусственно заставляет слепого нищего с его непристойной песенкой появиться под окнами Эммы в самую минуту ее смерти.

У Флобера возникает даже какая-то особенная любовь ко всему нездоровому и уродливому. Это заметно уже в его юношеских произведениях, а также и в переписке. При посещении Сальпетриера он жалеет, что эта больница для сумасшедших потеряла свой мрачный характер (‘филантропы все уничтожают, этакие канальи…’). Он вспоминает свои детские впечатления от сумасшедшего дома и от анатомического театра: ‘Анатомический театр городской больницы выходил в наш сад, сколько раз, бывало, мы с сестрой взбирались на забор и, свесившись среди виноградных лоз, с любопытством разглядывали покойников, солнце заливало их, те же мухи, что садились на нас и на цветы, ползали по трупам, возвращались к нам, жужжали…’

Флобер подтрунивает над Леконтом де Лилем, не желающим войти в больницу: ‘Это меня нисколько не удивляет, человек, который никогда не бывал в публичном доме, должен бояться больницы — ведь это поэзия одного и того же порядка… Милейшему де Лилю недостает романтической жилки’.

И Флобер трезво, откровенно оценивает свой интерес ко всяческому безобразию:

‘Де Лиль не видит моральной насыщенности, которой иногда отличается уродливое… внешне реальное должно внедряться в нас чуть не до боли, если мы хотим как следует воспроизвести его… а где же яснее увидишь правду, как не на этой выставке людских страданий? Они настолько остры, что возбуждают в уме каннибальский аппетит — и ум ваш набрасывается на них, с жадностью поглощая и впитывая в себя.

Какие жестокие драмы придумывал я, когда бывал в морге, к которому одно время пристрастился… Мне кажется, я обладаю какой-то особенной способностью воспринимать всякие нездоровые явления: я чувствую себя в них знатоком’.

Внимание к болезненному, уродливому предвосхищает появление таких натуралистических книг, как ‘Жермини Ласерте’ Гонкуров и ‘Тереза Ракэн’ Золя. Порой Флобер прямо воспринимает самый процесс жизни как болезнь — мысль, проведенная впоследствии Томасом Манном в романе ‘Волшебная гора’: ‘Как будто недостаточно, — говорит Флобер, — всей той гнили и заразы, что предшествует нашему рождению и ожидает нас после смерти, — мы и при жизни существуем только как последовательные, перемещающиеся, борющиеся друг с другом процессы порчи и гниения’.

Вот к чему приходит Флобер, этот неутомимый искатель Красоты. Впрочем, красота этим не отменяется, нужно только учитывать, по мнению Флобера, что красивое и безобразное в жизни встречаются рядом, и подходит^ к тому и к другому с одинаковым вниманием. В подтверждение этой своей мысли Флобер ссылается на науку. Так, в первой редакции ‘Воспитания чувств’ (глава 27) сказано: ‘Для науки не существует чудовищ. Она не клянет ни единой твари и с равной любовью изучает хребет змеи, миазмы вулканов, соловьиное горло и венчик розы’. Это все та же мысль о равноправии всякой тематики, но в этом ее выражении ясней видно стремление Флобера соединять контрасты, синтезировать в одной картине прекрасное и чудовищное. Не случайно Флобер упрекает де Лиля в отсутствии ‘романтической жилки’. Флобер как бы принимает романтический принцип смешения высокого и комического, красивого и безобразного. Присутствуя на похоронах и наблюдая проблески подлинной скорби на фоне пошлых разговоров, Флобер говорит: ‘Господь бог положительно романтик, он постоянно смешивает оба жанра’. Но у Флобера этот романтический принцип перерастает в контрастную эстетику декаданса с ее сочетаниями жизни и тления, красоты и уродливости. ‘Я вспоминаю Яффу, — пишет он в одном из писем к Луизе Коле, — где сразу по прибытии мне ударил в нос трупный запах и запах лимонных деревьев: на кладбище виднелись полуистлевшие скелеты, а над нашими головами… качались золотые плоды. Разве ты не чувствуешь, что это и есть совершенная поэзия, великий синтез?’

В этом своеобразном ‘синтетическом’ стиле Флоберу хотелось бы описать Восток.

‘До сих пор, — говорит он, — Восток представлялся чем-то сверкающим, резким, завывающим, страстным. В нем видели только баядерок и кривые сабли. Фанатизм, сладострастие и т. д., словом, дальше Байрона не пошли. Я иначе чувствую Восток. Мне нравится в нем… гармония несвязных явлений. Я помню банщика, у которого на левой руке был серебряный браслет, а на правой — нарывной пластырь. Вот настоящий и, следовательно, поэтический Восток — нищие в лохмотьях и позументах, кишащие паразитами. Оставьте паразитов, они сверкают на солнце, как золотой узор. Ты говоришь, что Рущук-ханем теряет в твоих глазах из-за клопов, а меня они восхищали. Их отвратительный запах смешивался с ароматом ее кожи, по которой струился сандал’.

Именно за подобные сочетания Флобер особенно ценит ‘Золотого осла’ Апулея:

‘…Если на свете существует художественная правда, то эта книга — шедевр, — пишет он. — …Аромат ладана смешивается с запахом урины. Скотство сочетается с мистицизмом. Мы еще не доросли до этого в смысле морального мастерства, и это наводит меня на мысль, что французская литература еще очень молода’.

Так постоянные колебания Флобера между красивой и низменной тематикой разрешаются тем, что Флобер начинает утверждать эстетику контрастов, призывает смешивать в одной картине золотые плоды и полуистлевшие скелеты, трупный запах с запахом лимонных деревьев. Снова от реалистического исходного пункта (‘нет атома материи, который не содержал бы поэзии’) Флобер приходит к положению, предвосхищающему антиреалистическую эстетику декаданса.

Истинно флоберовский герой наиболее полно раскрывается в ‘Воспитании чувств’ и особенно в ‘Мадам Бовари’.

В таких сугубо теоретических произведениях, как ‘Искушение святого Антония’ и ‘Бувар и Пекюше’, характер тонет в волнах философских и научных рассуждений, в ‘Саламбо’, как мы уже отчасти отмечали, характер заслоняется массой научно-исторических подробностей обстановки. В ‘Саламбо’ только пройдоха Спендий — яркий, запоминающийся тип, Саламбо и даже Мато плохо удались как характеры. Все это не случайно. Флобер пускается в экзотику в поисках сильного характера, но, чтобы нарисовать сильный характер, надо опереться на что-то в самой жизни, а опора эта уже утрачена. Что касается современности, то здесь Флобер даже и представить себе не может сильного, волевого человека. Поэтому он никак не мог принять ‘Красное и черное’. В одном письме он говорит: ‘…Я читал ‘Красное и черное’, вещь, по-моему, плохо написана и мало понятна в отношении характеров и замысла… я совершенно не понимаю, почему Бальзак восторгается подобным писателем’.

На страницах Флобера человек всегда выглядит маленьким и жалким пред лицом судьбы и обстоятельств. Жизнь постепенно отнимает у этого маленького человечка все радости, разрушает все его надежды, притупляет все его чувства. Флобер может залюбоваться человеком* и то ненадолго, лишь на самом пороге его ранней юности, за минуту до вступления в жизнь. Таков мальчик Жюстен в ‘Мадам Бовари’. Из всех героев, влюбленных в Эмму, он один любит ее по-настоящему глубоко. Смерть Эммы он также переживает сильнее всех. Не случайно описание того, как близкие Эмме люди проводили ночь после ее похорон, Флобер заканчивает образом Жюстена на кладбище:

‘Пробило полночь. Городок был тих, как всегда, а Шарль не спал и все думал о ней. Родольф, который от нечего делать весь день бродил по лесу, спокойно спал в своем замке, спал у себя и Леон. Но был еще один человек, который не спал в эту ночь. Над могилой, среди елей, стоял на коленях плачущий мальчик, грудь его, разрываясь от рыданий, задыхалась во тьме под грузом безмерной жалости, нежной, как луна, и неисследимой, как ночь’.

Маленькая Луиза Рокк испытывает похожее чувство к Фредерику Моро: ‘Еще совсем ребенком она полюбила его той детской любовью, которая дышит религиозной чистотой и вместе с тем исполнена непреодолимой страсти’. Ни о какой другой любви в романе Флобер не говорит такими полными уважения словами. В юности самого Фредерика тоже был случай, который запомнился ему как светлое пятно. Завившись и нарвав по большому букету цветов, двое мальчишек, Фредерик и его товарищ Делорье, тайком прибежали в публичный дом, который содержала какая-то таинственная для них турчанка. От волнения и растерянности они не смогли сказать ни слова и тут же убежали, боясь насмешек. Вся последующая жизнь двух друзей, в сущности, прошла впустую: оценивая в конце романа свою жизнь, только что прошедшую перед читателем, Фредерик и Делорье приходят к невеселому выводу, что их путешествие к турчанке — это лучшее, что было у них в жизни.

Фредерику никогда ничего не удается, каждый человек появляется в его жизни не тогда, когда Фредерик его ждет, а тогда, когда он совершенно не нужен, все приглашения приходят не вовремя, все заранее назначенные свидания разрушаются непредвиденным стечением обстоятельств. Обстоятельства играют Фредериком, перекатывают его, как морские волны песчинку. И Эмма Бовари тоже — пленница судьбы. Жизнь неумолимо разрушает все ее надежды. Это проявляется в каждом, даже в самом мелком событии романа. Например, Эмма, уже во многом разочаровавшаяся, мечтает о том, чтобы иметь сына. ‘Мысль, что ее ребенок будет мужчиной, как бы давала ей надежду на вознаграждение за все прежние горести. Мужчина, по крайней мере, свободен, он может скитаться по всем страстям и странам, преодолевать препятствия, вкушать отдаленнейшие радости. Женщина же вечно связана’. Далее следует короткая, но выразительная сцена:

‘Эмма родила в воскресенье, около шести часов, на восходе солнца.

— Девочка! — сказал Шарль.

Роженица отвернулась и потеряла сознание’.

Впрочем, между главными героями двух упоминавшихся романов Флобера есть существенная разница.

Фредерик Моро почти не вызывает нашего сочувствия, и потому ‘Воспитание чувств’ читается без особого интереса. А история пошлой мещаночки Эммы почему-то все же волнует читателя. ‘Мадам Бовари’ — единственный роман Флобера, который читается с глубоким, неослабевающим интересом. Фредерик очень легко сдается в плен обстоятельствам и быстро примиряется с любым направлением, куда бы ни понесло его течение жизни, Эмма же обладает какой-то неукротимой жизненной энергией, которая заставляет ее вновь подыматься после каждого поражения и снова продолжать поиски счастья. Все качества Эммы весьма заурядны, как и сама ее жизнь, незаурядно в ней лишь неистощимое желание вырваться из этой заурядности. Слова Флобера ‘Бовари — это я’ обычно трактовались в том смысле, что Флобер в разочарованиях Эммы изобразил крушение собственных иллюзий. Конечно, романтически взвинченные мечты Эммы, наивные и в то же время пошлые, имеют мало общего с иллюзиями Флобера. Но одну ‘иллюзию’ Флобер разделяет с Эммой: это мысль о возможности счастья. Вопрос, который мучает Эмму в плане эгоистическом — могу ли я быть счастлива? — волнует Флобера в плане общечеловеческом — может ли человек быть счастлив? Всю горечь от крушения этой гуманистической мечты Флобер воплотил в ‘Мадам Бовари’, вот почему ‘эта книга оказалась не лишена души’ и способна волновать читателя.

Внутреннее сочувствие Флобера маленьким несчастным жертвам судьбы в большинстве случаев не выступает в чистом виде. Жалость у Флобера обычно сопровождается презрением, которое вызывается заурядностью, пошлостью большинства его персонажей. Так смешались жалость и презрение в описании Шарля Бовари. Когда Шарль несчастен, он показан так, что вызывает сочувствие читателя, но в минуты, когда Шарль выступает перед нами ‘довольный сам собой, своим обедом и женой’, Флобер не щадит красок, чтобы показать пошлость своего персонажа. Описание построено на том, что Шарль и впрямь одинаково ценит и обед и жену: ‘Спокойный духом, довольный телом, он перебирал в душе свое счастье, как иногда после обеда человек еще переживает вкус уже съеденных трюфелей’.. ..Или через десять страниц: ‘Порывы его приобрели регулярность: он обнимал ее в известные часы. То было как бы привычкой среди других привычек, чем-то вроде десерта, который видишь вперед, сидя за скучным обедом’. И только людям, вполне несчастным, окончательно убитым жизнью, Флобер сочувствует более открыто. Таков отец Эммы, дядюшка Руо. Сперва у него умерла жена, потом сын, затем ему пришлось расстаться и с дочерью. Последний раз, после похорон Эммы, он показан как человек, потерявший в жизни все. Еще более задавленное и отупевшее существо — Катерина Леру, которую премируют на сельскохозяйственной выставке. Вот как описана ее внешность: ‘От вечной привычки к работе пальцы ее все время оставались слегка расставленными, как бы молчаливо свидетельствуя обо всех пережитых муках. В выражении лица было нечто от монашеской суровости. Бесцветный взгляд не смягчался ни малейшим оттенком грусти или умиления. Привыкнув возиться с животными, старушка заразилась от них тупостью и спокойствием’. Катерина Леру — прообраз Фелиситэ (‘Простая душа’), у которой в жизни ничего не осталось, кроме любви к попугаю. Обеих старух Флобер жалеет вполне откровенно.

Жалость к человеку — вот все, что сохранилось у Флобера от богатого комплекса гуманистических чувств, присущих прежним писателям. Интересно, что гуманизм начинался тоже как жалость, как гуманность. Данте был еще не настолько человеком нового времени, чтобы восхищаться свободным и жизнерадостным человеком. Великие язычники, жизнелюбивые античные философы и Поэты попали у него в ад. Там же находятся и страстные любовники Паоло и Франческа. Они наказаны и должны быть наказаны, по мнению Данте, но глубокая жалость, гуманное сочувствие к ним настолько сильно потрясают его, что он падает без чувств, выслушав рассказ Франчески. Из этого невольного сочувствия земной человеческой любви развилась затем у писателей Возрождения страстная защита всего богатства человеческих чувств. На закате буржуазного гуманизма от него снова осталась одна только жалость.

Как же отразилось на художественном методе то, что герои Флобера — люди, достойные только жалости и презрения? Как влияет это на самый принцип типизации?

У прежних писателей типичность представала как сгущение жизни, как редкое и исключительное сочетание в одном лице тех свойств, которые обычно рассеяны в ослабленном виде среди многих живых людей. Герой Флобера, маленький перед лицом судьбы и сугубо средний по своим качествам, не может стать таким типом. Это не общественный тип, воплощающий в себе существенную сторону жизни, а лишь один из многих людей, таких же рядовых, как и он. Поэтому ростовщик Гобсек у Бальзака со всей силой воплощает в себе закон власти денег в капиталистическом обществе, а ростовщик Лере у Флобера — это просто ловкий ростовщик, каких много. Однако у Флобера остается одно средство для создания высокой типичности. Это средство — сатирический гротеск. В таком гротескном плане изображен аптекарь Омэ, и не случайно из всех персонажей Флобера именно Омэ приобрел нарицательное значение. Роль гротеска Флобер сам прекрасно осознает.

‘Ты говоришь о гротеске, — пишет он Луизе Коле,— я был подавлен им на похоронах госпожи Пуше…. И подумать только, что, при всей своей изобретательности, вечно остаешься в дураках, действительность всегда подавляет. Я пошел на эти похороны в надежде изощрить свой ум в тонкостях, думал найти мельчайшие камешки, а вместо этого на голову мне обрушились целые глыбы. Гротеск оглушил меня, а патетическое извивалось передо мною в судорогах. Отсюда я делаю… следующий вывод: никогда не следует бояться преувеличений, все великие люди — Микеланджело, Рабле, Шекспир, Мольер — были склонны к ним. Когда нужно сделать в ‘Пурсоньяке’ промывательное, оказывается, мало принести одну клистирную трубку, нет, надо весь театр наполнить клистирными трубками и аптекарями. Это и есть просто-напросто гениальность во всей своей подлинной огромности’.

Тупость, самоуверенность и бестактность Омэ доходят до таких геркулесовых столпов, что сплошь и рядом находятся на грани, за которой кончается всякое правдоподобие. Он высовывается из окна дилижанса, чтобы прокричать слепому нищему свой на редкость уместный медицинский совет: ‘Ни мучного, ни молочного! Носить на теле шерстяное белье и подвергать пораженные части действию можжевелового дыма’. Он легко переносит вид чужой крови, ‘но стоит мне вообразить, что кровь течет у меня самого, — говорит он, — и если я подольше на этом остановлюсь, то могу упасть без чувств’. Шарлю, потрясенному обмороком Эммы, он бесконечно долго перечисляет все известные ему обмороки, вплоть до обмороков у собак. У трупа Эммы он заводит богословскую дискуссию. Все это и есть те преувеличения, которых, по мнению Флобера, настоящий художник не должен бояться. Он сам был доволен тем, каким получался Омэ, доволен до отвращения, как это часто у него бывало.

‘…Набросал три момента, характеризующих моего аптекаря, — записывал он. — Я много смеялся над ними, и в то же время они вызвали во мне большое отвращение, — настолько они будут гнусны по идее и по выражению’.

Омэ — нечто большее, чем тип провинциального аптекаря. Когда он и Бурнисьен сидят в одинаковых позах около трупа Эммы и спорят, пока не заснут, а просыпаясь, кропят пол, один — святой водой, а другой хлором, то это уже не просто ‘деревенский священник’ и ‘деревенский доктор’, а какие-то гротескные символические фигуры, это религиозная и просветительская идеология, одинаково опошленные и тем самым примиренные друг с другом.

Интересно, что в первоначальных сценариях ‘Мадам Бовари’ Омэ почти не упоминается, он вырос постепенно в процессе работы, как сгущенное выражение всей той пошлой обстановки, которая побеждает и проглатывает Эмму. Омэ — это тот, кто торжествует в ‘Мадам Бовари’, недаром картиной его преуспеяния и сообщением о полученном им ордене заканчивается роман. Если Шарль — пошлость средняя, массовидная, то Омэ — пошлость концентрированная. Чрезвычайно характерно для Флобера, что создать тип, ставший нарицательным Именем, он смог лишь тогда, когда решил воплотить идею пошлости. Пошлость была для Флобера основной проблемой буржуазного общества, и только в узких рамках этой (по существу, побочной) проблемы он достиг наибольшей типизации.

Образ Омэ приводит нас еще и к другому вопросу — к вопросу об интеллектуальном герое. В лучшую пору буржуазной литературы она выводила героев, которые не только переживали то, что с ними происходит, но умели глубоко размышлять над событиями своей и чужой жизни. Так, Гамлет и переживает, и философски осмысливает то, что только переживает Лаэрт. Напряженная умственная жизнь героев находится в центре внимания Стендаля и Бальзака, они изображают во всей полноте и чувства и мировоззрение своих героев. Когда Флобер изображает заурядных людей, то, естественно, они оказываются заурядными и в умственном отношении: они просто живут, не особенно раздумывая над своей жизнью. Даже если писатель сам глубоко интеллектуален, то, выбрав себе в герои среднюю обычную личность, нормального человека в понимании Золя, он тем самым лишается возможности показать человека высокой интеллектуальной культуры. Маленький человек оказывается маленьким и по уму, а потому изображением его умственной жизни неинтересно и заниматься.

Все это относится к большинству персонажей Флобера. Он мало интересуется содержимым черепной коробки Шарля, Леона, Родольфа, Фредерика и прочих, ибо подозревает, что содержимого там не очень много. Но Омэ и здесь — исключение. Рисуя Омэ, Флобер больше всего стремится довести до читателя именно его размышления. Сам образ Омэ не так важен, как его образ мыслей, перед нами тончайше выписанный мировоззренческий портрет. Мы знаем взгляды Омэ на политику, религию, педагогику, театр. Его ум все время в работе, он каждое явление подвергает суду разума, обо всем философствует, и разглагольствованиям его нет конца. Но что это за ум и что за философия! Омэ — злая пародия на интеллектуального героя дофлоберовской литературы. Поклонник энциклопедистов, он сам — лишь ходячая карманная энциклопедия буржуазного здравого смысла. И чрезвычайно характерно, что носителем разума Флобер сделал самого отвратительного из своих отрицательных персонажей. Именно в уста Омэ вкладывается восхваление разума, прогресса и науки: ‘Слава же всем великодушным ученым! Слава неутомимым умам, проводящим бессонные ночи над усовершенствованием рода человеческого или облегчением его страданий. Слава! Трижды слава! Не пора ли теперь воскликнуть, что прозрят слепые, услышат глухие и пойдут безногие? То самое, что фанатизм некогда сулил одним своим избранным, наука ныне на деле дает всем!’ Антигуманистическая оценка человеческого разума и научного прогресса у Флобера очень ярко выразилась в том, что Флобер сделал автором такой тирады отвратительного Омэ. И вся линия Омэ — не случайность в творчестве Флобера. Сентенции Омэ предвосхищают ‘Лексикон прописных истин’, а в конце ‘Мадам Бовари’ сообщается, что Омэ от журналистики перешел к статистике, которая, в свою очередь, толкнула его к философии: ‘Он занялся глубочайшими вопросами: социальной проблемой, распространением морали в неимущих классах, рыбоводством, каучуком, железными дорогами и прочим’. Это уже зародыш замысла ‘Бувара и Пекюше’, Все это одна линия развенчания разума, того самого разума, который обожествлялся, когда буржуазная литература была на подъеме.

Анализ героев Флобера был бы неполон, если бы мы не упомянули одного его произведения, где героем оказывается уже не маленький человечек, а настоящий большой человек, подлинный интеллектуальный герой. Этим, едва ли не лучшим произведением Флобера можно считать его четырехтомную переписку. Со страниц этой переписки перед нами встает образ человека большой культуры и сильных страстей. Его переживания коренятся не в мелочных индивидуальных интересах, а в тревоге за судьбы человечества. Его мысль постоянно обращена к великим вопросам, поставленным лучшими художниками прошлого, он сам сознает, что неспособен по-настоящему решить эти вопросы, — и в этом для него подлинная трагедия. Почему же переписка представляет такой контраст с остальным творчеством? Потому, что в ней речь идет о крупном художнике, а быть настоящим художником — это, по мнению Флобера, единственный способ быть настоящим большим человеком. Флобер невысоко оценивает все свойства и качества человека, но одно качество выделяет среди всех других — это дар художественного творчества. Гуманизм Флобера, способность восхищаться и гордиться делами человека проявляются только в этой узкой области. Нам странно слышать Флобера, говорящего о гордости, а между тем именно о ней он заговаривает, как только касается творчества.

‘Дни, полные гордости, когда во мне заискивают, когда мне льстят, говоришь ты, — пишет он Луизе Коле. — Брось, это дни твоей слабости, дни, за которые надо краснеть. Я тебе сейчас скажу, какие дни полны для тебя гордости… Когда ты сидишь вечером дома, в самом стареньком своем платье, с Анриеттой, которая не дает тебе покоя, когда дымит камин и у тебя нет денег… когда ты ложишься спать с тяжелым сердцем и усталой головой, когда ты ходишь взад и вперед по комнате или смотришь, как горят дрова, и думаешь, что нет у тебя никакой поддержки, не на кого рассчитывать и что ты всеми покинута,— вот тут-то муза, воспрянув, преодолевает женскую слабость твою, и в душе твоей начинает петь что-то радостное и мрачное, как песнь о битве, как вызов, брошенный жизни, надежда на свои силы, сверкающий блеск будущих произведений. Вот они, дни твоей гордости, если это с тобою случается, а о другой гордости ты мне не говори’.

Поэтому среди всего презираемого им человечества Флобер выделяет ‘маленькую паству’ художников и философов, которой можно гордиться. ‘Самое значительное в истории, — пишет он, — это маленькая человеческая паства, быть может три-четыре сотни людей в столетие, которая, начиная с Платона и кончая нашими днями, не изменялась. Они-то и создали все, они — совесть мира’.

Этих людей Флобер противопоставляет всему остальному человечеству. ‘Все мы, любовники Красоты, — изгнанники, — говорит он. — Человечество нас ненавидит, мы не служим ему и ненавидим его, но попутно оно оскорбляет нас. Будем же любить друг друга в Искусстве, как мистики любят друг друга в боге… Пусть все другие светочи жизни (они все смердят) исчезнут перед этим ярким солнцем’.

Ограниченность гуманизма Флобера не позволяет ему воспринять другие ‘светочи жизни’, кроме искусства, для него все они смердят. Поэтому жизнь в целом противопоставляет он искусству. В одном из писем, полученных Флобером от Луизы Коле, ему понравился образ летучих мышей, сквозь серые крылья которых просвечивает небесная лазурь. Он использует этот образ для противопоставления поэзии и жизни: ‘Будем же делать так, как делал я: сквозь ужасы существования созерцать глубокую синеву поэзии, которая неизменно остается на месте, в то время как все меняется, все проходит’.

Таким образом, даже найдя своего большого человека — Художника, — Флобер антидемократически противопоставляет его всему многомиллионному человечеству. Его художник уходит от жизни в башню из слоновой кости и тем самым обессиливает свое искусство.

Ни одно из крылатых словечек Флобера не приобрело в позднейшей литературе такой популярности, как его фраза о башне из слоновой кости. В разное время искусство безоговорочно противопоставляли жизни и Андре Жид, и Оскар Уайльд, и Томас Манн.

Герои Флобера — мелкие людишки, пассивные игрушки обстоятельств, и этим объясняются многие формальные особенности его произведений: характер действия, особенности композиции, роль описаний. Флобер говорил о ‘Воспитании чувств’: ‘Это книга о любви, о страсти, но о такой страсти, которая только и может существовать теперь, то есть бездеятельной’. Каждый практический шаг героев Флобера есть пошлость, только то, что не осуществлено, что осталось в мечтах, сохраняет аромат поэтичности. Каждый из его героев живет, как буржуа, но стремится мечтать, как полубог. Из всех любовных историй Фредерика только его любовь к г-же Арну остается поэтичной, ибо эта страсть так и не перешла из мечты в действие. Для Эммы навсегда остался поэтичным образ виконта, бывшего на балу в Вобьессаре, именно потому, что она никогда больше с ним не встречалась. ‘Нельзя прикасаться к идолам: их позолота остается у нас на пальцах’, — говорит Флобер в ‘Мадам Бовари’. Поэтому, влюбившись в Леона, Эмма старается даже поменьше видеть его: она ‘искала одиночества, чтобы свободно наслаждаться его образом, телесный вид его нарушал очарование дум’. А в конце романа с Леоном, когда он уже совершенно ей надоел, когда уже ‘в преступной любви она вновь видела всю плоскость любви семейной’, Эмма утешалась писанием писем к Леону, потому что при этом она представляла себе не реального Леона, а ‘другого человека — призрак, сотканный из самых жарких ее воспоминаний, самых прекрасных книг, самых мощных желаний… Он жил в голубой стране, где с балконов свисают, качаясь, шелковые лестницы, жил в запахе цветов, в лунном свете. Она чувствовала его ближе — сейчас он придет и всю ее возьмет в одном лобзании’.

Герои Флобера боятся действовать и предпочитают жить в мечтах. Флобер осмеивает эту черту своих героев, но в самой композиции его книг, где так много места уделено бездейственной мечте, содержится возможность созерцательного психологизма, который наметился в последнем периоде творчества Гонкуров, Гюисманса, Мопассана, Бурже. От ‘бездеятельной страсти’ Фредерика Моро не так далеко до чисто созерцательной любви Свана в романе Пруста.

Флобер сам очень точно предсказал будущий психологический распад реализма: ‘Когда не видишь кругом поощрения, когда все во внешнем мире отталкивает, обессиливает, развращает и притупляет, то честному и утонченному человеку приходится искать где-то в себе самом более чистый уголок. Если общество будет продолжать идти по этому пути, мы, кажется, скоро увидим мистиков, всегда появляющихся в эпоху безвременья… тогда смогут появиться такие книги, как ‘Сатирикон’ и ‘Золотой осел’, но бьющую через край чувственность заменит в них бьющая через край психика’.

У самого Флобера психологический анализ еще не преобладает, однако само действие его романов уже настолько небогато, что тем самым очень обедняется и их композиция. В ‘Мадам Бовари’ вся композиция сводится к нанизыванию одного разочарования на другое (монастырь, брак, ребенок, религия, Родольф, Леон). Число этих звеньев определяется не требованием единой интриги, а чувством такта художника. Например, чтобы сделать более правдоподобным окончательное отвращение Эммы к мужу, Флобер вводит еще одно дополнительное разочарование: когда Шарль берется за операцию искривленной стопы, Эмма на минуту проникается надеждой, что хотя бы в своей профессии Шарль не окажется посредственностью и сделает научную карьеру. Конечно, эта надежда гибнет, как и все остальные, композиционное звено замыкается. Некоторые детали у Флобера как бы намеренно подчеркивают это композиционное членение на эпизоды разочарований. Когда Эмма, еще многого ожидающая от брака, впервые входит в дом мужа, она видит, как Шарль выбрасывает старый свадебный букет первой жены, и задумывается о том, что сделают с ее собственным свадебным букетом, если она умрет. А в конце первой части, когда отвращение Эммы к мужу вполне определилось, Эмма случайно находит свой букет, бросает его в камин и следит, как сгорают цветы: круг завершается.

Композиция ‘Воспитания чувств’ отличается от композиции ‘Мадам Бовари’ в той же мере, в какой Фредерик отличен от Эммы. Здесь композиция намеренно сделана такой случайной, люди так нелепо и так не вовремя появляются и исчезают, что создается впечатление, будто никакой композиции и нет. Флобер хочет вполне натуралистически передать отрезок текущей повседневности со всей ее хаотичностью и случайностью, забывая о том, что художник все же выражает законы жизни, а не просто описывает ее поверхность. Впрочем, нелепая, равнодушная к человеку случайность и представляется Флоберу основным законом жизни, и такая композиция для него — средство выразить этот закон. Как это обычно бывает с Флобером, собственная теория и собственная практика не удовлетворяют его и здесь.

‘Очень волнует меня, — пишет он о ‘Мадам Бовари’,— что в книге моей мало занимательного. Недостает действия… На протяжении 50-ти страниц нет ни одного события, развертывается непрерывная картина мещанского существования и бездейственной любви… любовник любит почти такой же любовью, что и муж, оба они — посредственности…’

Но Флоберу кажется, что этот недостаток как раз и передает жизнь как она есть. Признавая, что драма занимает в книге мало места, Флобер замечает: ‘Мне кажется, что в жизни происходит то же самое. Радость длится минуту, а ждешь ее месяцами. Наши страсти точно вулканы: гул слышен всегда, а извержения бывают лишь временами’.

Поэтому Флобер считает, что если законы искусства и требуют напряженного драматизма, наличия кульминационных пунктов и т. д., то все же это означает некоторый отход от жизненной правды.

‘Каждое произведение искусства, — говорит он,— должно иметь какую-то наивысшую точку, вершину, должно образовать пирамиду, или свет должен быть сосредоточен в одной точке шара. В жизни ничего этого нет. Но искусство — это не природа’. Такое представление о жизни, при всей его внешней критичности, оборачивается косвенной апологетикой ограниченной мещанской повседневности, которая выдается за жизнь как таковую, за жизнь вообще, единственно реальную и возможную. Поэтому Флобер ставит себе, по сути дела, неразрешимую задачу, когда стремится ‘описать обычную жизнь, как пишут историю или эпопею’. Ему не хватает как раз основного эпического элемента — действия. Человек перестает быть активным волевым началом и своей пассивностью приближается к вещам, для драматизма не остается места. Флобер говорит, что в сцене сельскохозяйственной выставки ‘драматизм достигается одним лишь переплетением диалога и противопоставлениями’, но именно поэтому подлинный драматизм, по существу, и не достигается. По отношению к Родольфу и Эмме люди, принимающие участие в открытии выставки, — это лишь контрастирующий фон наравне с животными.

Человек сливается с обстановкой, становится деталью фона, и наоборот: фон и его вещественные детали становятся как бы самостоятельными героями произведений. В ‘Мадам Бовари’ детали даже ведут борьбу между собой. Вот как сталкивает Флобер красивые и безобразные детали, нарочно смыкая фразы, чтобы читатель не заметил перехода от одних деталей к другим: Эмма думает, что любовь ‘нуждается, подобно индийским растениям в обработанной почве, в особой температуре. И потому вздохи, лунный свет, и долгие объятия, и слезы, капающие на пальцы в час разлуки, и лихорадочный жар в теле, и томность нежной страсти,— все это было для нее неотделимо от огромных замков, где люди живут в праздности, от будуаров с шелковыми занавесками и плотными коврами, от жардиньерок с цветами, от кроватей на высоких подмостках, от блеска драгоценных камней и ливрей с аксельбантами. Стуча толстыми подошвами, проходил по коридору почтовый конюх, каждое утро являвшийся к доктору чистить кобылу, на нем была дырявая блуза и опорки на босу ногу. Вот кем приходится довольствоваться вместо грума в коротких штанах!’

Эта борьба деталей проникает и в переписку Флобера. Он говорит в одном письме: ‘Устремимся же к идеалу, раз мы не можем жить среди пурпура и нет у нас диванов из перьев колибри, ковров из лебяжьего пуха, кресел черного дерева, черепаховых паркетов, канделябров из массивного золота или ламп, выточенных из бирюзы, будем вопить против полушелковых перчаток, против канцелярских кресел, макинтошей, экономических печей, против поддельных материй, поддельной роскоши, ложной гордости!’

Поэтому понятно, что, обращаясь к прошлому, Флобер ищет не столько прекрасного человека, сколько красивую деталь, и, думая об античности, мечтает, главным образом, о тавернах и лупанарах Субурры с ее факелами и тамбуринами. Это особенно ясно выступает в ‘Саламбо’, ‘Иродиаде’ и отчасти в ‘Искушении святого Антония’.

Переходя от ‘Мадам Бовари’ к ‘Саламбо’, Флобер как будто бы погружается в среду, гораздо более насыщенную действием. В конце концов, вся история Мато есть рассказ о том, какую бешеную кипучую деятельность может развить страстно влюбленный человек ради овладения любимой женщиной. Если бы эта линия Флоберу удалась, Мато вырос бы в центрального героя, в котором было бы хоть что-то от героев Стендаля. Однако этого не происходит, потому что Флобер рассчитывает найти поэзию не в самой обрисовке сильного характера, не во взаимоотношениях людей, а в одном только перенесении действия в другую эпоху, в другую обстановку. Поэтому ‘богатые и пышные детали’ приобретают самостоятельное значение и на первый план выдвигается не Мато, а Саламбо, которая сама почти не действует, она просто носительница экзотической детали. Мато совершает ряд подвигов, пробирается по акведуку во враждебный город, похищает заимф, убивает жреца — и все это нужно Флоберу, в конце концов, для того, чтобы привести Мато в комнату Саламбо, где читатель награждается богатой коллекцией изящных деталей обстановки. Тут и висячая лампа в виде галеры с серебряным килем, и овальный бассейн с ониксовыми ступенями, на которых забыты туфли из змеиной кожи рядом с алебастровым кувшином. Мато идет дальше: ‘крылья фламинго, всаженные в ручки из черного коралла, валялись среди пурпуровых подушек, ящичков из кедрового дерева, черепаховых гребней и маленьких лопаточек из слоновой кости’. Саламбо, спящая среди всего этого великолепия, в сущности, лишь наиболее драгоценная деталь среди остальных. И Мато сначала видит даже не всю Саламбо, а тоже только ‘деталь’: ‘тень, точно большая занавесь, открывала только угол красной постели и кончик маленькой обнаженной ноги…’, а затем уже описывается вся фигура Саламбо все в том же статическом декоративном стиле.

В романе большую роль играет заимф — покрывало богини Танит. Для Флобера он поэтичен вдвойне: в нем сосредоточены мистические чаяния Саламбо — и затем, он просто красив (покрывало ‘расстилалось, как плащ, перед самым лицом идола,., и казалось синим, как ночь, и в то же время желтым, как заря, пурпуровым, как солнце, нескончаемым, прозрачным, сверкающим, легким’) .

А между тем по-настоящему поэтичен заимф лишь тогда, когда он входит в действие, когда он связывается с судьбой Мато или жителей Карфагена.

Вот Мато бежит с заимфом через город: ‘Вдруг просвистала в воздухе длинная стрела, за ней другие, загрохотали пущенные в Мато камни, но плохо направленные удары (все боялись попасть в заимф) проносились над его головой. Пользуясь покрывалом как щитом, Мато простирал его направо и налево, перед собою, позади себя, и нападающие не знали, как с ним справиться… Очутившись на свободе, Мато снял с себя покрывало и поднял его высоко над головой… Он пронес таким образом покрывало через всю равнину до воинских палаток, и народ, собравшийся на стенах, смотрел, как исчезало вдали счастье Карфагена’.

Но эта линия в ‘Саламбо’ не получила соответствующего развития. И хотя Флобер в письме к Сент-Бву пытается доказать, что, например, при описании храма на первом плане остаются Мато и Спендий, или что осмотр и перечисление всех богатств Гамилькара нужны лишь для того, чтобы показать возрастающий гнев суффета при виде недостач, все же в ‘Саламбо’ историческая деталь сплошь и рядом заслоняет собой характеры и действие.

Эта же тенденция еще более отчетлива в ‘Иродиаде’. У писателя, ищущего сильный характер, здесь героем мог бы стать неукротимый проповедник Иоканаан. Но у Флобера главный герой даже не Иродиада с ее ненавистью, а Саломея с ее пластичной красотой. И для целей Флобера основной сюжетный поворот выбран чрезвычайно удачно: между Антиной и Саломеей не возникает сколько-нибудь глубоких и сложных отношений, он только смотрит на нее и под влиянием ее красоты, ярче всего вспыхивающей в танце, решает казнить Иоканаана. В одном из писем Флобер сам говорит о внутренней пустоте бурного восточного танца. Саломея в повести никак не действует, только танцует, а до этого она вообще появляется всего два раза. В первый раз Антипа видит ее издали на крыше дома, во второй раз, в опочивальне Иродиады, он видит даже не Саломею, а только ее обнаженную руку, протянувшуюся из-за занавески за одеждой, ‘прелестную юную руку, точно выточенную из слоновой кости Поликлетом’ — и этим лишь подчеркивается декоративная роль образа Саломеи.

В ‘Искушении святого Антония’ особенно декоративны два эпизода: появление царицы Савской и пир Навуходоносора. Картину пира Флобер все время отшлифовывал, изменяя и оттачивая каждую мелочь, и только одну фразу, вернее — часть фразы, он сохранил неизменной во всех трех редакциях. В варианте 1849 года есть такая деталь: в пиршественном зале, среди жонглеров и танцовщиц, развлекающих царя, ‘голые дети кидаются снежками, которые сплющиваются, падая на белое столовое серебро’, в редакции 1856 года и окончательной 1872 года эта фраза звучит так: ‘голые дети кидаются снежками, которые сплющиваются, падая на блестящее столовое серебро’. Изменилось одно лишь слово, в то время как все окружающие фразы подверглись резкой переделке. Очевидно, эта декоративная подробность была особенно дорога Флоберу.

Флоберовское любование красивой исторической деталью, как декоративным орнаментом, увлечение драгоценными тканями и пышными драпировками развивает Оскар Уайльд. Его ‘Саломея’ по своему стилю чрезвычайно близка флоберовской ‘Иродиаде’.

По существу, в ‘Саламбо’ и других произведениях этого ряда Флобер иными путями приходит к тому же уничтожению драматизма, что и в ‘Мадам Бовари’. Ведь и там слепой полуидиот с его песенкой — это не характер, а лишь наиболее отвратительная деталь того пошлого фона, на котором рисуется смерть Эммы. В ‘Саламбо’ и ‘Иродиаде’ фон уже не пошлый, а экзотический, но человек по-прежнему — только его деталь.

Человек прекрасным для Флобера быть не может — и поэтому, когда Флобер ищет красоту и хочет на чем-нибудь отдохнуть душой, он обращается к тому, что находится вне человека, — к орнаментальной декоративной детали. Поэтому его детали так статичны. Сама по себе деталь не обязательно должна быть статичной. Флобер понимает это при взгляде на скульптуру Фидия, у которого каждая мельчайшая подробность дает представление о мощной полнокровной жизни. Это зрелище даже заставляет Флобера обрушиться на Корнеля и Расина:

‘Как обработали античность все эти господа! Ни с чем не считаясь, сделали они ее какой-то холодной и нестерпимо голой. Однако достаточно посмотреть на сохранившиеся в Парфеноне остатки того, что именуется образцом Красоты. Пусть меня повесят, если где-нибудь найдется нечто более мощное и ‘натуральное’. На дощечках Фидия вены у лошадей обозначены до самого копыта и выступают, как бечевки…’

Здесь деталь полна динамики, перед нами живая лошадь с теплой пульсирующей кровью, готовая сорваться в бег. А ведь это неподвижная скульптура!

У Флобера же деталь получается действительно холодной и голой, ибо за ней нет настоящего человеческого чувства. Еще Стендаль говорил: ‘Легче описать одежду и медный ошейник какого-нибудь средневекового раба, чем движение человеческого сердца’ {Стендаль. Собр. соч., т. IX. Л., Гослитиздат, 1938, с. 317.}. Но последнее Стендалю удавалось как нельзя лучше. Флобер же вынужден признаться: ‘Изучение одежды заставляет нас забывать душу’. У Флобера уже ощутим переход от реализма сущности к реализму детали.

Конечно, этот процесс у Флобера только начинается, увлечение описанием ради самого описания у Флобера менее ярко выражено, чем даже у его современников парнасцев. Поэтому, например, такой поклонник описаний Флобера и описания вообще, как Золя, относится отрицательно к одностороннему самодовлеющему описанию у парнасцев:

‘Мне приходилось говорить, что я не очень люблю чудесный описательный талант Теофиля Готье. Это оттого, что я нахожу у него именно это описание для описания, без всякого интереса к человеку… Благодаря этому, в его произведениях царит гробовое молчание. Они полны только неодушевленными вещами, из этой мертвой страны не доносится ни живого голоса, ни человеческого трепета. Я не в состоянии прочесть подряд ста страниц из Готье, потому что он не трогает, не захватывает меня. Полюбовавшись его счастливым даром языка, приемами и легкостью его описаний, мне остается только закрыть его книгу’ {‘Литературные манифесты французских реалистов’. Под ред. и со вступит. ст. М. К. Клемана. Л., Изд-во писателей, 1935, с. 121.}.

Мы уже видели не раз, как в своей эстетике Флобер отправляется от реалистического исходного пункта, но, развивая свою мысль дальше, приходит к антиреалистическим выводам. Эта двойственность особенно ярко проявляется в его взглядах на проблемы стиля.

Соответствие слова изображенному объекту — основной стилистический принцип Флобера. Исходя из своей концепции неличного искусства, Флобер приходит к теории так называемого абсолютного стиля. Он считает, что стиль — это не выражение индивидуальной манеры автора, а выражение индивидуальных особенностей самой темы, сюжета, персонажа или мысли, над которыми работает художник. Разные писатели, касаясь одного и того же предмета, должны в идеале написать совершенно одинаково, если только они найдут настоящий, единственно возможный стиль описания, тот абсолютный стиль, которого непременно требует данный предмет. И наоборот, один и тот же писатель, касаясь разных тем, должен писать различным стилем. Верный ученик Флобера, Мопассан, очень точно характеризует эти взгляды своего учителя на стиль: ‘Флоберу было чуждо представление о ‘стилях’ как о серии различных форм, из которых каждая отмечена печатью данного писателя и пригодна для отливки любых идей, он верил в стиль как в единственный, неповторимый способ изобразить каждое явление во всей его красочности и выразительности’. И чуть дальше Мопассан определяет это еще точнее: любой предмет, любое явление ‘можно выразить только одним способом, обозначить только одним существительным, охарактеризовать только одним прилагательным, оживить только одним глаголом, и он затрачивал нечеловеческие усилия, стремясь найти для каждой фразы это единственное существительное, прилагательное, глагол’ {Ги де Мопассан. Статьи о писателях, с. 29—30.}.

В этом и заключается сущность флоберовской теории абсолютного стиля. В ней безусловно есть реалистическое зерно — стремление дать изображение вполне адекватное реальной действительности. Если бы Флобер распространял этот принцип на художественный образ в целом, если бы он считал, что вся образная ткань произведения должна дать адекватное изображение всех сторон и закономерностей взятой художником темы, это была бы вполне реалистическая постановка вопроса. Но Флобер относит это требование только к языку. Не действительность в целом, со всеми ее сложными законами и пропорциями, а лишь отдельные ее детали должны быть описаны со всей точностью, то есть для цвета, формы, размеров того или иного предмета должно быть найдено наиболее подходящее, единственно верное слово, пресловутое флоберовское mot juste. Тем самым ставится не проблема верного отражения, а лишь проблема верного описания, точного подбора слов.

В этой узкой области Флобер достигает необычайной виртуозности. Он стремится к тому, чтобы не только смысл слова, но и самый его ритм, его звучание точно передавало описываемый предмет. Он хочет не просто сообщать что-то своими словами, но рисовать, живописать звуками слов ту или иную картину. В ‘Воспитании чувств’ есть знаменитое изображение леса, где деревья описаны так, чтобы самый ритм фраз передавал особый характер той или иной породы деревьев: симметричную стройность сосен, элегическую склоненность берез, судорожные изгибы узловатых дубов. Вот этот отрывок:

‘La diversit des arbres faisait un spectacle changeant. Les htres, l’corce blanche et lisse, entremlaient leur couronnes, des frnes courbaient mollement leur glauques ramures, dans les cpes de charmes, des houx pareils du bronze se hrissaient, puis venait une file de minces bouleaux, inclins dans les attitudes lgiaques, et les pins, symtriques comme des uyyaux d’orgue, en se balanant continuellement, semblaient chanter. Il y avait des chnes rugueux, normes, qui se convulsaient, s’tiraient du sol, s’treignaient les uns les autres, et, fermes sur leurs troncs, pareils des torses, se lanaient avec leurs bras nus des appels de dsespoir, des menaces furibondes, comme un groupe de titans immobiliss dans leur col&egrave,re’. (Благодаря разнообразию деревьев пейзаж все время менялся. Буки с белыми и гладкими стволами сплетали свои кроны, ясени томно спускали свои ветви в сине-зеленую листву, среди молодых грабов, точно вылитые из бронзы, щетинились остролистники, потом шел ряд тонких, томно склонившихся берез, а сосны, симметричные, словно трубы органа, казалось, пели, беспрерывно покачиваясь из стороны в сторону. Были здесь огромные узловатые дубы, устремляясь ввысь, они судорожно изгибались, сжимали друг друга в объятиях и, крепко держась на своих корнях, простирали друг к другу обнаженные ветви, бросали отчаянные призывы, яростные угрозы, подобно Титанам, оцепеневшим в гневе.)

Описывая мечты Эммы о том, как она будет проводить время после бегства с Родольфом, Флобер вначале короткими сухими полуфразами в два-три слова рисует место, где они будут жить, затем передает ритм плывущей гондолы и качающегося гамака, о которых идет речь, и заканчивает легкой воздушной фразой, которая выражает свободный и безмятежный характер ожидающего их существования:

…ils habiteraient une maison basse, toit plat, ombrage d’un palmier, au fond d’un golfe, au bord de la mer. Ils se prom&egrave,neraient en gondole, ils se balanceraient en hamac, et leur existence serait facile et large comme leurs vtements de soie, toute chaude et toile comme les nuits douces qu’ils contempleraient.

(Они поселятся в низеньком домике с плоской кровлей, осененной пальмой, в глубине залива на берегу моря. Они будут кататься в гондоле, качаться в гамаке, все их существование будет легко и просторно, как их шелковые одежды, горячо усыпано звездами, как теплые ночи, которыми они будут любоваться.)

В изображении подобных мечтаний Эммы Флобер очень тонко использует различные оттенки грамматических времен в полном соответствии со своим принципом адекватности слов изображаемому объекту.

Когда Шарль и Эмма, просыпаясь под утро, мечтают каждый о своем, то Шарль, как полагается здравомыслящему буржуа, четко отделяет то, что есть, от того, на что он рассчитывает в будущем, и мечты его даны в соответствующем наклонении и времени глагола — в conditionnel prsent. Эмма же, предвкушая побег с Родольфом, мечтает в imparfait indicatif, в наклонении реального действия, доказывая этим свою романтическую неисправимость:

Au galop de quatre chevaux, elle tait emporte depuis huit jours vers un pays nouveau, d’o ils ne reviendraient plus. Ils allaient, ils allaient, les bras enlacs, sans parler. (Четверка лошадей уже неделю мчала ее в новую страну, откуда они никогда не вернутся. Они ехали, ехали, сплетясь руками, не произнося ни слова.)

Не зная тонкостей французского языка, трудно оценить необычайную способность Флобера находить в каждом случае наиболее точное слово. Здесь уже приходится верить на слово французским критикам. Альбер Тибоде {A. Thibaudet. Gustave Flaubert. Paris, Plon-Nourrit, 1922, p. 289.} приводит такой пример. Флобер описывает, как дядюшка Руо смотрит вслед коляске, увозящей Эмму и Шарля. При этом Флобер употребляет выражение il vit la carriole s’loignant — ‘он видел удаляющуюся коляску’, и критик говорит, что всякое иное слово на месте s’loignant было бы неудачно: сказать il vit la carriole s’loigner (он видел, как удалялась коляска) — значит обратить внимание читателя больше на начало удаления, сказать же il vit la carriole qui s’loignait (он видел удалившуюся коляску) — значит, наоборот, слишком подчеркнуть конец действия. И только la carriole s’loignant дает почувствовать, что коляска и все время видна — и все время удаляется.

Когда Горький советует молодым писателям учиться у Флобера, то он прежде всего имеет в виду способность Флобера тщательно работать над словом.

Флобер не щадит себя, не жалеет ни времени, ни сил, лишь бы создать фразу, точно передающую содержание. Признавая известную справедливость выражения Бюффона, что гений — это терпение, Флобер проводит иногда до пяти дней в работе над одной страницей. Он предпочитает ‘издыхать, как собака, нежели на одну секунду ускорить фразу, которая еще не созрела’. Он говорит: ‘…Очень легко болтать о красоте, а вот найти подходящий стиль для каких-нибудь пустяков вроде ‘закройте дверь’, или ‘ему хотелось спать’ потруднее, пожалуй, чем написать целый курс всемирной литературы, тут-то и нужен талант’.

Зато если Флоберу удается найти нужное слово, радость его не знает границ. ‘В прошлую среду, — пишет он в одном письме, — мне пришлось встать и пойти за носовым платком — у меня по лицу текли слезы. Я сам умилился над тем, что писал, я испытал сладостное волнение и от своей идеи, и от фразы, передавшей эту идею, и от удовлетворения, что нашел такую фразу’.

До тех пор, пока эта упорная работа посвящена поискам слов, наилучшим образом передающих содержание, она служит хотя и узко понятым, но все же реалистическим целям. Однако Флобер чрезвычайно много внимания уделяет языку как таковому, вне зависимости от его соответствия содержанию. Он стремится сделать язык безукоризненным с точки зрения требований самого языка. Сама по себе это весьма почетная задача, хотя она уже и не связывается с требованиями реализма. Гораздо хуже, когда вслед за этим, как мы увидим дальше, преувеличенное внимание к языковой форме у Флобера начинает заслонять содержание, а в конце концов красота безукоризненного изложения уже и противопоставляется безобразию и пошлости содержания.

Французская литература, которая опиралась на богатое наследство латинских мастеров красноречия, а через них и греческих, всегда славилась своим стилем. Флобер блистательно продолжает эту традицию французской литературы. Он усвоил эмоциональный красочный язык Руссо, Шатобриана, Бальзака и удачно уравновешивает это влияние, учась у классиков XVII—XVIII веков, в частности, у таких мастеров скупого и точного языка, как Лабрюйер и Монтескье. Но Флобер не удовлетворен стилистическими достижениями прежних писателей.

‘…До нас, до наиболее современных, понятия не имели о выдержанной гармонии стиля, — говорит он.— Что и который, переплетаясь одно с другим, беспрерывно повторяются у этих великих писателей. Они не обращали никакого внимания на ассонансы, в их стиле часто не хватает живости, а те, у кого она есть (как Вольтер), сухи, точно дерево’. Идеалом Флобера был стиль, который ‘был бы ритмичен, как стих, точен, как научный язык, полнозвучен и насыщен, как виолончель, блестящ, как фейерверк…’ ‘Стиль, — говорит Флобер в другом месте, — должен быть подобен породистой лошади, у которой вены наполнены кровью и видно, как она пульсирует от самых ушей до копыт’.

Фраза самого Флобера построена безупречно. Он не допускает беспорядочного нагромождения придаточных предложений, употребив один раз какое-нибудь относительное местоимение (qui или que), он уже ни за что не повторит его в той же фразе. Он чрезвычайно внимательно обдумывает, на каком месте должно стоять то или иное прилагательное или наречие, чтобы лучше всего было подчеркнуто его значение.

Ритм фразы заботит Флобера больше, чем поэта заботит ритм стиха. Исследователи даже находят у него определенное ритмическое деление фразы — деление как бы на три ступени, три части одной и той же картины: например, говоря о том, что Леон воспринимает собор, как гигантский будуар, располагающийся вокруг Эммы, Флобер пишет: ‘своды склонялись, принимая в своей тени исповедь ее любви, цветные стекла только для того и сверкали, чтобы освещать ее лицо, кадильницы горели для того, чтобы она явилась ангелом в дыму благоуханий’. Подобных триад у Флобера можно найти очень много.

Тибоде остроумно замечает, что если бы к творческому облику каждого писателя нужно было бы придумать один обобщающий подзаголовок, то о Флобере надо было бы сказать: ‘Флобер, или религия стиля’ {A. Thibaudet. Gustave Flaubert, p. 245.}.

Преувеличенное внимание к стилю отличает Флобера от таких реалистов, как Гонкуры и Золя.

Флобер возражает Жорж Санд, называвшей окружающих его писателей его ‘школой’: ‘Люди, с которыми я часто встречаюсь и на кого вы указываете, стремятся как раз к тому, что я презираю, и очень мало беспокоятся о том, что меня волнует… Технические детали, местные условия, наконец, исторически точная сторона вещей в литературных произведениях для меня дело второстепенное. Я превыше всего ставлю красоту, мои же сотоварищи мало ею озабочены… Гонкур очень счастлив, если подхватит на улице словечко, которое может вклеить в книгу: а я очень доволен, когда напишу страницу без ассонансов и повторений’.

Хорошо написанная страница для Флобера — нечто священное. Он говорит, что готов ‘броситься в воду, если надо спасти хороший стих или хорошую фразу, — независимо от автора’.

Работа над стилем становится для Флобера уже не средством создать совершенную вещь, а самоцелью, способом жить, вернее — способом укрыться от жизни в келью искусства, уйти с головой в ювелирную обработку фраз. Понятно, что такое отношение к творчеству, если ему следовать без отступлений, может привести к формалистическому вырождению искусства. Флобер и сам это понимает. ‘Сущность моей книги в стиле, — говорит он о ‘Мадам Бовари’, — а стиль-то и представляет вечную опасность, я увлекаюсь фразой и теряю из виду идеи’. Целое начинает отходить на задний план из-за деталей стиля. ‘Композиция фразы у Флобера сделана лучше, чем композиция эпизода, композиция эпизода — лучше, чем композиция книги’ {A. Thibaudet. Gustave Flaubert, p. 256.}. ‘Любовь к фразам засушила тебе сердце’, — сказала Флоберу его мать, и он с нею согласился.

У Флобера даже возникает желание сделать ‘книгу ни о чем, …которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, …книгу, которая почти не имела бы сюжета или, по меньшей мере, в которой сюжет, если это возможно, был бы почти невидим’. Он пишет Луизе Коле: ‘Я хочу (и добьюсь своего), чтобы ты воодушевлялась цезурой, периодом, наконец, самок формой по существу, вне зависимости от сюжета’. Он сожалеет, что французская натура находит так мало удовольствия в том, что для него является настоящей поэзией, ‘а именно в изложении, независимо от того, предлагается ли оно в виде живописной картины или в виде психологического анализа… Мне хотелось бы сочинять такие книги, в которых достаточно было бы писать фразы… подобно тому, как для жизни достаточно дышать воздухом’.

Это уже идея, чреватая серьезным отклонением от реализма.

Эти тенденции Флобера находят свое завершение в творчестве Поля Валери, которому удается выполнить намерение Флобера — написать книгу ни о чем. Нарочитая сложность и изощренность формы при полном безразличии и незначительности содержания — вот что характеризует стихи Валери и прокламируется в его теоретических высказываниях.

Самому Флоберу не удается освободиться от содержания, по основному характеру своего творчества он все же до конца остается критическим реалистом. Разоблачение пошлости буржуазной жизни все время остается содержанием его творчества. Но так как само это содержание Флоберу претит, а попытки бегства от современности не удаются, то Флобер приходит к идее не менее формалистской и эстетской, чем желание написать книгу ни о чем. Он думает найти выход в том, чтобы даже пошлое содержание облечь в безукоризненно выточенную форму и таким образом достичь красоты вопреки непоэтичности предмета.

‘Поэзия, подобно солнцу, позлащает навоз’, — писал Флобер Мопассану.

Поэтому центр тяжести в самом искусстве Флобер переносит на исполнение. Он считает, что стилистически безукоризненным исполнением можно ‘позлатить’ любой, даже самый пошлый сюжет. Хорошо написанный тривиальный диалог перестает быть тривиальным, ибо становится произведением искусства. Уходя от безобразия жизни в красоту искусства, Флобер принужден делать следующий шаг и уходить от безобразия содержания в красоту формы.

‘Все зависит от исполнения, — говорит он, — история вши может быть более красивой, чем история Александра’. В свете этого своеобразного девиза обнаруживаются новые формалистические стороны теории Флобера о равноправии всякой тематики. Все темы равны именно потому, что дело не в них, а в исполнении. Только теперь мы сможем оценить смысл программного заявления Флобера по поводу ‘Мадам Бовари’, где он говорит о равноценности всех сюжетов:

‘Если книга, которую я пишу с таким трудом, окажется удачной, мной будут установлены одним фактом ее осуществления две истины, являющиеся для меня аксиомами, а именно: прежде всего, что поэзия — вещь чисто субъективная, что в литературе нет хороших художественных сюжетов и что Ивето стоит Константинополя. А следовательно, можно писать о чем угодно с одинаковым успехом. Художник должен уметь все возвысить’.

Флобер здесь проповедует совершенно идеалистическое понимание поэзии как явления чисто субъективного. Возвышенное и прекрасное, по его мнению, не имеют объективных корней в самой действительности, красоту вещам придает только творческая личность художника, который умеет возвысить все, даже самое низкое. Так от реалистического требования полного соответствия формы своему содержанию (‘Форма должна выступать из основы, как жар из огня’) Флобер приходит к идеалистическому противопоставлению субъективной поэзии и объективной прозы, противопоставляет художественную форму как самостоятельный и единственный источник красоты пошлому содержанию, почерпнутому из жизни.

Остается сказать несколько слов о судьбе флоберовского наследства. Обычно Флобера рассматривают как переходное звено от классического буржуазного реализма XIX века к натурализму. Это правильно, но не исчерпывает всего последующего влияния Флобера. Мы уже отчасти видели, что на Флобера опирается ряд литературных течений конца XIX века, в практике которых еще сильней, чем в практике натурализма, чувствуется распад большого реалистического стиля классиков. Влияние Флобера на натуралистов и на антиреалистические течения конца века объясняется тем, что уже сам Флобер не столько продолжает традиции великих реалистов, сколько разрабатывает наследство романтиков, придавая ему ряд новых, по существу, упадочных черт.

Вся колоссальная разница между великими реалистами прошлого и Флобером, в сущности, сводится к тому, что у Флобера происходит разрыв между реализмом и гуманизмом. Для больших писателей прошлого реализм означал великую любовь к жизни, к реальной живой действительности. Поэтому они могли, оставаясь реалистами, показать всю мощь и красоту человека. Для Флобера же реализм означает только описание всяких мерзостей жизни, разоблачение того, что жизнь сама по себе весьма неприглядна, неинтересна, однообразна и пошла. Реализм — величайшее достижение, доставшееся нам в наследство от литературы прошлого. Будущая литература не только социалистического, но и коммунистического общества будет реалистической. Но эта литература должна преодолеть трагическую односторонность Флобера. Реализм служил Флоберу средством сатирического разоблачения буржуа, но буржуазию Флобер отождествлял со всяким большинством, со всякой массой, со всем человечеством. Для Флобера показать человека реалистически — значит показать, насколько он плох, — и помимо воли художника реализм приобретает антигуманистическую окраску.

Когда же Флобер хочет найти в чем-нибудь возвышенный героизм, красоту и пафос, он отходит от реализма, возрождая романтическое бегство от действительности или уходя в красоту чистой формы, будь то декоративная орнаментальность обрисовки или красота музыкальной фразы.

Отсюда — крайне противоречивое отношение Флобера к романтизму. И в теории и в творческой практике он постоянно воюет с романтиками. Он осуждает их за фальшивое прикрашивание жизни, за то, что ряд сторон жизни они затушевывают, а на другие набрасывают мистифицирующий покров иллюзий. При всем своем уважении к Гюго, Флобер замечает об ‘Отверженных’, что ‘современнику Бальзака и Диккенса непозволительны так фальшиво описывать общество’. В своих произведениях Флобер осмеивает романтические вкусы Эммы Бовари. В монастыре она наслаждалась ‘звучными сетованиями романтической меланхолии’ ‘Духа христианства’ Шатобриана, ‘позже ее увлек историческим реквизитом Вальтер Скотт’, после смерти матери ‘она соскользнула к ламартиновским причудам’. Таковы же литературные вкусы Леона Дюпюи и Фредерика Моро.

И все же в своем споре с романтиками Флобер не может остаться победителем до конца. Романтический уход от реальной жизни сохраняет для него неодолимую привлекательность.

Спор Флобера с романтиками из тех бесплодных споров, когда один спорящий, не внося какой-либо новой мысли, попросту говорит обратное тому, что утверждает другой, и тем самым молчаливо признает все исходные позиции противника. Отправная точка у Флобера в ‘Мадам Бовари’ та же, что и у романтиков: полный разрыв мечты и действительности, взгляд на действительность как на сплошное царство пошлой повседневности. И только акцент стоит не на уводящей от жизни мечте, а на разрушающей мечту жизни.

Поэтому принципиальная разница между ранним романтическим периодом Флобера и его зрелым творчеством, в сущности, не так уж велика. Перечитывая черед шесть лет после написания свою раннюю повесть ‘Ноябрь’, Флобер замечает: ‘Странно, что я появился на свет с такой ничтожной верой в счастье. Совсем еще юношей я уже полностью предчувствовал жизнь. Это было похоже на вырывающийся из отдушины тошнотворный запах кухни’. Это еще чисто романтическое отрицание жизни с порога, без желания войти и попробовать произведения этой кухни. Впоследствии Флобер обратился к жизни и принялся готовить из припасов этой кухни вполне реалистические блюда, но тошнило его по-прежнему.

Отвращение к капиталистической цивилизации, возникшее у ряда художников из разочарования в результатах революции 1848 года, не могло не иметь точек соприкосновения с романтическим разочарованием в результатах французской буржуазной революции 1789 года. Но из этого романтического наследства возрождался не страстный политический протест Байрона, а наиболее упадочные стороны романтической культуры, например, философия Шопенгауэра, который по-настоящему зазвучал только после 1848 года, хотя его основное философское сочинение было написано еще в 1818 году.

Разочарование ‘мастеров культуры’ в гуманистических идеалах после 1848 года было уже бесповоротным, вполне безнадежным разочарованием по сравнению с романтической разочарованностью, и поэтому субъективное беспокойство, бурный протест и громкие сетования романтиков были признаны бесполезными: сколько ни волнуйся, ничего не изменится, остается застыть в позе бесстрастия. В таком духе и шли главные споры Флобера и парнасцев с романтиками. Литература не должна больше быть ‘пеной сердца’, как это было у Мюссе.

Ряд других положений романтиков Флобер принимает, хотя они и перерастают у него в новое качество. Так, мы видели, что романтический принцип смешения красивого и безобразного превращается у Флобера в декадентскую эстетику контрастов. Флобер становится соединительным звеном между романтизмом начала XIX века и различными формами неоромантизма, возникшими в конце века. Психологизм Пруста, эстетическое любование декоративной деталью у Оскара Уайльда, формализм Валери имеют корни в эстетике Флобера.

Но, проводя подобные параллели, не следует забывать о двух коренных отличиях Флобера от последующих писателей. Прежде всего Флобер — это только начало процесса, и в его творчестве в зачатке слиты воедино элементы последующих направлений. Только несколько крупных художников конца XIX века воспринимают и развивают всю эстетическую концепцию Флобера в целом. Таков Мопассан и в особенности Франс. В творчестве Франса находит себе место и флоберовская жалость к маленьким людям (‘Кренкебиль’), и релятивистская идея об относительности всех мировоззрений (‘Тайс’), и исторический скептицизм (‘Остров пингвинов’, ‘Восстание ангелов’, ‘Боги жаждут’), и критика пошлости буржуазной цивилизации (‘Современная история’), и любование самоценной исторической деталью. В дальнейшем буржуазные писатели эпохи упадка развивают лишь отдельные стороны эстетики Флобера.

Но самое главное отличие Флобера от сходных с ним более мелких писателей — это то, что, очутившись в своеобразном историческом и классовом тупике, Флобер переживал это трагически, мучительно, ибо он был первым из крупных писателей, испытавшим крах гуманистических идеалов.

Этого нельзя сказать про позднейших писателей. Даже такой крупный писатель, как Франс, свое презрительное отчуждение от современного человечества переживает не так остро и облекает это презрение в форму снисходительной иронии, которой совершенно не было места в истерзанной душе Флобера, несмотря на всю его позу бесстрастия.

Что касается более поздних писателей, то Пруст вполне доволен своим замкнутым мирком воспоминаний, Уайльд гедонистически наслаждается красивыми безделушками, а Валери не случайно выводит в своем творчестве образ самовлюбленного Нарцисса. Все это имеет очень мало общего с Флобером, подвижнически, аскетически трудившимся всю жизнь над искусством, плодами которого он сам никогда не был удовлетворен. Его признания в сокровенной страсти к своей работе — поистине крик души.

‘Я люблю свою работу неистовой и извращенной любовью, как аскет власяницу, царапающую ему тело’, — писал Флобер. — ‘…Что во мне есть нечто от монаха — в этом я совершенно уверен. Вид монашеской рясы, опоясанной веревкой с узлами, всегда будит притаившийся где-то глубоко в моей душе аскетизм’.

Флоберу было чуждо гедонистическое наслаждение, он жил ради своей работы, за письменным столом он не щадил себя — и сам же с глубокой болью признавал ограниченность своего творчества.

Придавая величайшее значение своей работе над стилем, Флобер одновременно с горечью признает, что великие писатели прошлого часто писали весьма плохо — и тем не менее были ‘сильны наперекор ошибкам и даже благодаря им’. А современникам Флобера и ему самому, при всем их формальном совершенстве, чего-то не хватает для создания подлинно высокого искусства.

‘Допустим даже, что рычаг у нас имеется, но где найти точку опоры?’ — говорит Флобер. Он дает себе и своей системе работы самую тонкую и самую беспощадную оценку:

‘Ни в стиле у нас всех нет недостатка, ни в гибкости смычка и пальцев, свидетельствующей о таланте. Оркестр у нас сложный, палитра богатая, средства разнообразные. Во всяких уловках и завязочках мы смыслим, вероятно, больше, чем когда бы то ни было. Нет некоего внутреннего начала — вот чего нам не хватает. А в нем — душа вещей, сама идея сюжета. Мы собираем заметки, совершаем путешествия, горе, горе! Мы становимся учеными, археологами, историками, мастерами на все руки и знатоками. Какое все это имеет значение? Где же сердце, одушевление, соки? Откуда исходить и куда направляться?’

Вряд ли во всей литературе после 1848 года можно встретить такую верную и такую честную самокритику.

Год смерти Флобера (1880 г.) был годом организации французской рабочей партии. С этого момента рост рабочего движения, проникновение марксизма в широкие круги революционеров Франции, деятельность Геда и Лафарга начали подготовлять выход из того тяжелого положения, в котором оказалось развитие литературы и искусства из-за краха буржуазного гуманизма. Политическая активизация Золя и Франса во время дела Дрейфуса, влияние на Франса революции 1905 года в России, обращение Верхарна к революционной рабочей тематике — все это свидетельствовало о начале возрождения веры в прогресс и в лучшее будущее человечества. Знамя гуманизма подхватил пролетариат, величайший образец пролетарского гуманизма дал в своем творчестве Горький.

Сейчас для ‘мастеров культуры’ Запада открывается выход из того творческого тупика, в котором бесплодно и мучительно билась художественная мысль Флобера.

Публикуется по рукописи

Эстетическая теория и творческая практика Флобера

Читайте также: