Аксёнов И. А.
Елизаветинцы.
Послесловие.
1.
2.
3.
4.
5.
Март — апрель 1916 года, р. Шара.
Елизаветинцы, Аксенов Иван Александрович, Год: 1916
Время на прочтение: 14 минут(ы)
Елизаветинцами называют обычно писателей, деятельность которых протекала в пятидесятилетие, последовавшее за 1587 годом, т. е. в период от времени разгрома Непобедимой армады до начала Великого восстания (испанская флотилия ‘Непобедимая армада’ была разгромлена англичанами в 1588 году. Английская буржуазная революция — Великое восстание — началась с избрания ‘Долгого парламента’ в 1640 году. 1642 год — начало гражданской войны). Имя это не так условно, как кажется, ибо — хотя в названный юбилей (речь идет об обозначенном выше промежутке времени от 1588 до 1640 года. Королева Елизавета умерла в 1603 году, после нее правили Яков I (с 1603 по 1625, шотландский король из рода Стюартов) и Карл I (с 1625 по 1649)) сменилось несколько правителей — люди, его населявшие, или родились в царствование Девственной Королевы (имеется в виду английская королева Елизавета I Тюдор (правила с 1558 года)), или были воспитаны в круге понятий, эпоху этого правления проникавшем. Исследователи установили схематическое деление всего периода на четыре цикла (мы имеем в виду главным образом драму, как наиболее своеобразное проявление гения той эры).
В подготовительном периоде явственно обозначилось два течения: реалистическое, чьих выразителей находим в лице Пиля и Грина, и романтическое, определившееся в творчестве Лилли (Лили). История этого цикла характеризуется победой романтического направления, нашедшего воплощение лучших своих надежд в созданиях Христофора (Кристофера) Марло, окончательно установившего общие композиционные принципы английской драмы (основания видовых построений выработаны другими — для ‘кровавой трагедии’ Киддом (Кидом), для комедии — Грином). Смерть Марло лишила романтическое направление величайшего его представителя, и второй цикл елизаветинской драмы, реализовавший возможности созданной Марло композиции, характерен господством реализма, освященного ослепительной гениальностью Шекспира, и титанической механикой Джонсона. В системе талантов, обращающихся вокруг этих центров, романтические наклонности — такое же исключение, как и направление орбиты спутников Урана в нашей. У Гейвуда (Хейвуда) она пробивается в аспекте сентиментализма, у Мэрстона (Марстона) — в сарказме. Но значащими деятелями третьего цикла, естественно, оказались продолжатели стремлений Марло. Джон Форд в этом окружении занимал позицию, подобную месту А. Бейля (книга Стендаля (Анри Бейля) ‘Расин и Шекспир’ (1823 — 1825) — один из ранних манифестов реалистической школы) среди романтиков или Г. Флобера (Гюстав Флобер был блестящим стилистом, автором точных психологических реалистических образов) — у натуралистов. В это время, время разработки проблем, противопоставленных великими предшественниками творчеству богатых наследственным опытом драматистов — общий уровень писанного театра достигает нигде не бывалой и никем не повторенной высоты. Для самого беглого перечисления великолепных представителей этого истинно царственного театра пришлось бы выписать не менее пятнадцати имен, стремительность развития романтической драмы захватывает дух того, кто захотел бы ее исследовать и дойти с ней до неисчерпаемого богатства поэтики памятного нам Флетчера, где драма эта достигает своих предельных, огнедышащих, либо ледяных вершин.
Драматическая композиция оказалась бессильной удержать стремления мятежного духа своего создателя — романтического коррелята Шекспиру не существует в драме и не будет существовать. Теперь мы это видим, потому что воистину прав де Куинси — нет литературы, не исключая и афинской, где бы найти многообразнее театр, и если той художнической армаде, которая за каких-нибудь двадцать пять лет ‘перебрала все грани человеческой личности, использовала все возможности родного наречья, приспособила белый стих к передаче мириады образов и положений’ (А. Саймонс. Артур Саймонс — поэт, активный представитель движения декадентов, редактировал влиятельный журнал ‘Савой’, автор работ о Бодлере, Оскаре Уайльде и др. Итальянской истории посвящена его работа ‘Casanova at Dux. An Unpublished Chapter of History’ (The North American Review. 1902). Возможно также, что Аксенов ошибочно написал инициал ‘А’, а на самом деле ссылается на английского искусствоведа и критика XIX века Джона Аддингтона Саймондса (Saymonds). В России было принято транскрибировать его фамилию как ‘Саймонс’. Его перу принадлежит книга: ‘Italian Byways’ (London, 1883), в которую включен очерк ‘Vittoria Accoramboni, and the Tragedy of Webster’. Он же написал двухтомный труд ‘Renaissance in Italy’. Part 1. The Catholic Reaction (New York, 1887), Part 2. Italian Literature (London, 1906)) перед подвигом которой возможно только молчание, а свершившие его как бы ‘гигантов род, довременный потопу’ (Драйден. (Независящие обстоятельства заставляют меня цитировать по памяти, извиняюсь за возможные ошибки). Аксенов писал ‘Послесловие’ на румынском фронте во время Первой мировой войны. Английский писатель XVII века Джон Драйден (Dryden) ( 1631 — 1700 гг.) был одним из основоположников классицизма в Англии) — если им не удалось в романтике то, к чему сразу взмыл реализм — значит немыслим и вообще театр романтического пафоса. Героическая романца Флетчера (Возможно, Аксенов произвел слово ‘романца’ от фр. ‘romancer’ в значении ‘dformer les faits’ — приукрашивать/приукрасить вымышленными деталями (вымыслом). Речь может идти о трагедии Флетчера ‘Верноподданный’ (1618 г.)) — отпевание Елизаветинского века. Четвертый цикл отмечен блестящей риторичностью, огромным, чисто словесным искусством и сценической находчивостью своих представителей. Но в пьесах Вильсона, Дэвнента, Кроуна (Джон Краун (Кроун), автор пьесы ‘Круглоголовые’ (1681), и Уильям Давенант (у Аксенова — Дэвнент) — английские драматурги ‘елизаветинцы’. Джон Вильсон Крокер — писатель первой половины XIX века, его пьеса ‘Город чумы’ была написана в 1816 году. Аксенов ошибочно ставит Вильсона в один ряд с Крауном и Давенантом, причём даже первым в этом ряду, очевидно, что если и имелась в виду хронологическая последовательность, то она нарушена) — несмотря на вспышки гениальных прозрений (вспомним Вильсонову ‘Чуму’ — по Пушкину): исключительность становится анекдотичностью, сложность — несообразностью, чувство — чувствительностью, а патетика — высокопарностью. Закон, принятый обеими палатами 2 сентября 1642 года (закон о запрете театральных зрелищ был принят парламентом, который в это время возглавляли индепенденты (левое крыло пуритан)), запоздал: театр сам прекратился — исчез дух его оживлявший. Но куда ж он ушел? Тщетны были усилия упоительного Отвея (Упомянута пьеса Томаса Отвея ‘Спасенная Венеция, или раскрытый заговор’ (1681)) — на благороднейших вещах творца ‘Спасенной Венеции’ осел перегар стилизации и бессильны мастерские приемы ‘людей’. Зовись они Поп (стихотворный трактат ‘Опыт о критике’ (1711) Александра Поупа — манифест английского просветительного классицизма) или даже Драйден — шаг их несоизмерим поступи ‘гигантов’.
Отныне английский театр бездушен: правила классической трагедии спокойно могут приковать его к общей схеме XVIII века, героический стих действительно стал ‘белым’ — он мертв: цезура не шелохнется в сторону от второй стопы. Но романтический дух Марло? Неужели не суждено ему найти форму в пределах словесной стихии народа его породившего? И если белый стих трагедии оказался не вмещающим его, то нет ли места, где бы этот же стих стал органом выражения все той же воли? И тогда мы увидим, что романтический коррелят Шекспира существует и что беспримерная работа ‘гигантов’ завершена, то что не успел выговорить тот юный беспутник, чьи ‘необыкновенно страшные богохульства и особенно проклятые мнения’ записывались добровольным сыщиком за три дня до того, как произносивший их был зарезан по пьяному делу, в соответственном месте (речь идет о слежке за Кристофером Марло (Marlowe). В книге ‘Гамлет и другие опыты, в содействие отечественной шекспирологии…’ 1930 года (М., изд. ‘Федерация’) Аксенов писал об этом: ‘Донос этот писан специально подосланным к Марло шпионом. Донос сохранился. Имя шпиона тоже. Я не стану его приводить здесь, ограничусь только указанием, что негодяй через два-три года после этого все-таки был повешен’ (С. 28 — 29). О содержании доноса: ‘Интересовались не только эротическим толкованием отношений Христа к апостолу Иоанну, не предпочтением, которое Марло оказывал Варраве, и не признанием Иуды наиболее порядочным человеком во всем Евангелии, а утверждением неограниченного права каждого человека на чеканку монеты любого достоинства, сопряженной со ссылкой на знакомство с двумя большими специалистами по данному делу, к которым Марло обещал обратиться за помощью в самом близком будущем’ (С. 29). Убит Марло был в городе Дептфорде, в кабаке, но не ‘по пьянке’, как полагал Аксенов, а агентами правительства (см.: История западноевропейского театра. Т. 1. М., 1956. С. 416)). Историю убийства Марло в ссоре из-за женщины из тех, ‘которым можно говорить слова любви, не зная их имен’, приводит К. Бальмонт в статье в ‘Северных цветах’ (С. 55). — все это воплощено. Оно вылилось в монологи безудержной смелости, где героический метр приобрел полноту и длительность, немыслимые ни в одной правдоподобной трагедии, и никем не превзойденную свободу (об этом: Robert Bridges. M-n’s prosody. Oxf. Интересна его попытка логического разделения первых одиннадцати стихов поэмы — получилась метрика, совпадающая с размерами Уитмана, книга Роберта Бриджеса ‘Milton’s Prosody’ — ‘Просодия Мильтона’ — была издана в Оксфорде в 1893 году. Просодия — система стихотворных размеров, характерных для определенной литературы, поэт Уолт Уитмен был публицистом, реформатором американской поэзии, новатором ‘свободного стиха’ (фр. vers libre), он оказал воздействие на европейскую поэзию конца XIX века, об интересе Аксенова к новейшим формам в стихосложении свидетельствует его переписка с Бобровым: в частности, обсуждение проблемы применения в русских стихах разностопного дольника, близкого ‘свободному стиху’), а дерзновения протеста унеслись за пределы досягаемости всяких судов человеческих. Все тот же неукротимый и неукрощенный дух приказал музе песню о первом неповиновении человека и продиктовал ее из груди создателя неописуемых образов — слепого иконоборца, чиновника религиозной революции, набожного цареубийцы:
Il n’a chant que pour les fous
Les anges et les diables (‘Он пел только для сумасшедших, ангелов и дьяволов’ (фр.).
Аксенов пишет о поэме ‘Потерянный рай’ (1671) и ее авторе Джоне Мильтоне — поэте и политическом деятеле, стороннике индепендентов. В его поэзии отразился дух революции и вопрос о праве человека преступать освященную богословием мораль).
Всем известна любовь русских к Шекспиру и те трогательные формы, которые она принимает среди наших таких еще шекспировских актеров и не менее шекспировской публики. Но и публика, и актеры понемногу перерабатываются — наивное отношение пора будет скоро признать отживающим и что же тогда достанется сознанию? Свойство всякого предмета мы определяем из наблюдения за действием его на окружающую среду. В этом смысле о Шекспире у нас понятия не имеют. Неправдоподобное зрелище гения в пустоте, явление возможное только в качестве символического эпизода — например, Мельхиседек (Мельхиседек — современник Авраама, царь Салима (Шалема, будущего Иерусалима), священнослужитель культа Эльона (Элоха) (в русском переводе — ‘бога возвышенного’), отожествленного библейской традицией с Яхве.
Впрочем, я преувеличил. Предшественники Шекспира удостоились уже внимания: о них имеется монография пр. Стороженко (Н. И. Стороженко. Предшественники Шекспира. Эпизод из истории английской драмы в эпоху Елизаветинцев. СПб., 1872 г.), а театр Марло переведен полностью на наш язык. Из деятелей второго цикла, кроме Шекспира, сведения имеются об одном — В. Джонсоне (опечатка в тексте — В. Джонсон — связана с латинским написанием имени английского драматурга — Бенджамин. Упомянуты его пьесы ‘Падение Сеяна’ (1603) и ‘Вольпоне или Лис’ (1607)), отрывки из двух пьес которого (‘Падение Сеяна’ и ‘Лиса’) переведены. Остальное — молчание. Еще о четвертом цикле известно, хотя бы из любопытства к источнику пушкинского ‘Пира’ (драма Джона Вильсона Крокера ‘Город чумы’ легла в основу сюжета маленькой трагедии ‘Пир во время чумы’ (1830) А. С. Пушкина, который дал своей пьесе подзаголовок: ‘Из Вильсоновой трагедии: The city of the plague’. См. прим. 11), но о третьем, наиболее богатом и интересном: нет ничего, кроме двух цитат Бальмонта в третьем выпуске ‘Северных цветов’ (К. Бальмонт. Чувство личности в поэзии // Северные цветы. Вып. 3. М., 1904. Бальмонт приводит в своем переводе краткие цитаты из пьес Тернера ‘Трагедия атеиста’ (1611) и Вебстера ‘Белый дьявол’ (1612) и 2 — 3-х страничный диалог Аннабеллы и Джованни из пьесы Джона Форда ‘Как жаль, что развратница она’ (1633)) и пересказа своими словами Вебстерова ‘Дьявола’, мимоходом сделанного П. Муратовым в ‘Образах Италии’ (книга П. П. Муратова ‘Образы Италии’ вышла первым изданием в Москве в 1911 году в издательстве ‘Научное слово’. К сюжету Вебстера Муратов обращается дважды. Сначала в очерке о Флоренции он кратко пересказывает сюжет ‘Герцогини Амальфи’ и более подробно излагает сюжет пьесы Вебстера ‘Белый дьявол’ (Образы Италии. М., 1993 г. Т. I. С. 210 — 213). Перевод второй из пьес Аксенов включил в первый том ‘Елизаветинцев’. Далее в связи с описанием замка Браччано Муратов пишет, имея в виду эту же пьесу: ‘Знаменитый кондотьер Наполеоне Орсини построил этот замок около середины XV века. <...> Его залы видели гостьей в XVI веке Витторию Аккорамбони, внушившую такую слепую страсть старому герцогу Паоло Джордано и сделавшуюся поэтому героиней новеллы Стендаля и трагедии Вебстера’ (Там же. М., 1993. Т. II. С. 132)), настоящая книга является началом попытки изменить положение, которое кажется мне недостойным ни моей страны, ни моего времени. Три драмы, представленные здесь суждению читателя, написаны драматургами, чья деятельность протекала в пределах третьего цикла Елизаветинского периода.
Драма Форда (в книгу ‘Елизаветинцы’ Аксенов включил перевод драмы Джона Форда ‘Как жаль ее развратницей назвать’) напечатана в 1633 году и тогда же представленная в Дрёри-Лене (Друри-Лейне) (театр Феникс), написана, по некоторым данным, раньше. Драма Вебстера поставлена на сцене Глобуса в 1612 году, напечатана тогда же, а трагедия Кирила Тернера (Аксенов перевел для ‘Елизаветинцев’ ‘Трагедию атеиста’ Тернера. Он транскрибировал имя Тернера как Кирил или Карель, в нашей литературе в настоящее время принято написание, более близкое к звучанию в языке оригинала, — Сирил) в 1611 году напечатана, о постановках ее знаем, что они состоялась ‘многократно во многих местах’. Источником для задания интриги Вебстеровой драмы послужила та же флорентийская хроника, которая породила и соответственную новеллу Стендаля (цикл ‘Итальянские хроники’ Стендаля, в который включена новелла ‘Виттория Аккорамбони’, был издан после смерти автора в 1855 году), — Тернер, по-видимому, сам измышлял интригу своих трагедий (до нас дошли только две). Есть, по-видимому, возможность установить фабулистический источник пьесы Форда, но для этого необходима биографическая экскурсия, а ее мы начнем с Вебстера и Тернера для упрощения дела. Потому что о жизни этих личностей мы не имеем ровно никаких сведений, мы не знаем, ни когда они умерли, ни когда они родились и единственными (но зато бесспорными) доказательствами того, что имена Джона Вебстера и Кареля Тернера не псевдонимы, являются их расписки: Вебстер расписывался в долговой книге одного из лондонских ломбардов четыре раза (один раз, как поручитель), а Тернер был, видимо, счастливее — он получил от Лорда-Камергера, подъемные деньги на командировку в Брюссель 23 декабря 1613 года в размере десяти фунтов. Вряд ли поручение его было из важных, а должность — высокой. Зато дед Форда занимал достаточно почетную должность — это был Лорд Верховный судья Пелхэм. О жизни Форда мы знаем сравнительно много и хотя день рождения, равно как и день смерти (по обыкновению) не известны, но крещен он был в Ильсингтоне (Девоншир) 17-го апреля 1586 года. По-видимому, по настоянию деда юноша Форд отправился изучать право в Лондон, было это в 1602 году. В Лондоне же прошла и вся жизнь Форда — профессия его была, в терминах нашего времени — юрисконсульство, свободное от дел время заполнялось литературной работой и беседой. Перед началом гражданской войны Форд вернулся в Ильсингтон, где и умер (дальнейшее — предание, приводимое Лэмбом (Чарльз Лем (Лэмб) — английский писатель-романтик, эссеист, общепризнанный ориентир жанра эссе. В 1808 году он издал книгу ‘Specimens of English Dramatic Poets, who lived about the time of Shakspeare, with Notes’ (‘Образцы творчества драматургов, живших во времена Шекспира’), в которой сцены из пьес ‘елизаветинцев’ сопровождались пояснениями и биографическими справками) окруженный заботами жены, детей и друзей, спокойно, как и прожил всю свою жизнь. В спокойствии последних лет жизни поэта можно усомниться, так как Ильсингтон и окрестность были настойчивыми прихожанами святого Георгия, а почитатели Михаила Архангела с такими не церемонились (прихожане св. Георгия — протестанты, которым пришлось эмигрировать в Америку во время династических войн. Культ св. Георгия наиболее популярен в Англии, где на Оксфордском соборе (1222) он был провозглашен национальным святым, а ок. 1347 объявлен королем Эдуардом III покровителем ордена Подвязки. Англиканская Епископальная церковь была образована в 1536 году королем Генрихом VIII. Культ св. Георгия сформировался особенно отчетливо в 1660 году, после реставрации монархии. В 1818 году принц-регент (будущий король Георг IV) создал орден свв. Михаила и Георгия. Главный собор ордена — собор св. Павла в Лондоне. Культ св. Георгия широко используется для распространения англиканской церкви на других континентах. В 1969 году св. Георгий был исключен из официального списка католических святых, в 2000 — восстановлен). Этим объясняется большое число американизмов в речах фордовских героев — ильсингтонцы, выселившись в Америку, сохранили в целости говор, утраченный теперешними насельниками Северо-Западного Девоншира. Возможно, что теперешний автомобильный фабрикант (Генри Форд) сродни автору ‘Разбитого сердца’. Когда Джон Форд приехал в Лондон — злобой дня было начавшееся во Франции движение, известное под именем восстания Герцога Оверньского. Знаменитый маршал Бирон (маршал Шарль Бирон, герцог Овернский был фаворитом французского короля Генриха IV, потом восстал против него и был казнен в Париже в 1602 году. В 1608 году английский драматург Чапмен написал пьесу ‘Заговор и трагедия Шарля, герцога Бирона’. Байрон писал в примечании к ‘Дон Жуану’ о том, что французские Бироны в родстве с английскими Байронами) только что уехал из Лондона, куда приезжал к королеве за помощью и советом. Помощи он не получил, а совету, как известно очень картинному (голова Эссекса ( граф Эссекс Роберт Девере — фаворит королевы Елизаветы. В 1600 году он поднял восстание против королевы, которое некоторые историки так и называют ‘восстание Эссекса’. Был казнен в 1601 году) и 10 ‘сподвижников’), не последовал, поэтому наиболее интересным пунктом земного шара для лондонцев в 1603 году была Гревская площадь и за происходящим на ней следили с большим вниманием. Но раньше, чем сбылось пророчество венчанной девственницы — на Парижский эшафот взошли — Юлиан де Раваллэ и Маргарита ле Фоконье, брат и сестра, осужденные за кровосмешение. История их наделала в свое время много шуму на родине и естественно предположить, что в числе жадно принимаемых французских известий в Лондоне, не без интереса выслушали плачевную повесть, вскоре пересказанную Россэ (Franois de Rosset. Histoires Tragiques de 362 Nostre Temps. 2 d. Rouen, 1624. Новелла Франсуа Россэ ‘Трагические истории нашего времени’ в переводе Аксенова помещена в книге ‘Елизаветинцы’ в качестве приложения) (1615 г.) и настолько глубоко запавшую в сознание земляков, что через двести с лишним лет другой нормандец, не зная о своем предшественнике, пересказал повествование о кровосмесительной любви сестры и брата и их горестно трагической кончине (J. Barbey d’Aurevilly. Une page d’histoire. Что новелла Россэ была ему (Эрвилю) неизвестна, видно из полного разногласия в описании казни. Маргарит имела детей и от мужа. Род Ле Фоконье не прекратился до наших дней. Жюль Амаде Барбье д’Орвильи — французский писатель XIX века. Россэ — французский писатель XVII века. Аксенов полагает, возможно, что к роду Ле Фоконье принадлежит известный художник Анри Ле Фоконье).
‘Трагические истории нашего времени’ Франсуа Россэ вышли вторым изданием в Руане в 1626 году — возможно, что эта книжка, попав в руки Форда и напомнив ему одно из первых впечатлений лондонской жизни, побудила к написанию трагедии именно на эту фабулу. В виду недоступности книги Россэ считаю небесполезным позволить читателю лично ознакомиться с новеллой. Внешнее сходство ничтожно, но некоторые частности могут быть сближены.
Настолько мне известно, ни одна из трагедий Вебстера и Тернера переведена на материковые языки не была. Приведенная здесь трагедия Форда имеет французскую адаптацию, сделанную Метерлинком для театра l’Oeuvre. Переведены прозой сцены с непосредственным участием Джованнини, Аннабеллы и Путаны. Ричадетто, Ипполита, Донадо, Берджетто, Поджио, Филота и Гримальди не появляются на сцене. Вольтер не позволил бы себе произвести такую расправу над текстом писателя, который ему нравился: разбив чужую композицию (он тоже находил неприемлемым английский политематизм и считал необходимым перевод распространять и на форму), он принимал меры к восстановлению нарушенного равновесия (пристрастие Вольтера очень характерно. Любопытно также то, что Шелли, спокойно относившийся к демонизму своего друга, волновался при мысли о Paradies lost. См. его предисловие к ‘Прометею’. У нас Мильтона не читают, кажется, потому что в гимназиях учат, будто поэма его нравоучительная повесть, вроде ‘Поль и Виржини’. (Слышал от потерпевших). Пристрастие Вольтера — в 1726 — 1729 годах Вольтер в Англии познакомился с трагедиями Шекспира. В 1762 году перевел ‘Юлия Цезаря’. Творчество Шекспира оказало влияние на его драматургию. В конце жизни он начал опасаться влияния Шекспира на французское общество. Его отпугивала народность английского драматурга, он обвинял его в грубости и шутовстве. В 1776 году он написал открытое письмо Французской Академии, где выражал опасения о неблагоприятном воздействии Шекспира на французскую литературу. Письмо имело успех, но не умерило интерес к Шекспиру, открытому для французов самим Вольтером.
‘Демонизм друга’ — это о Байроне и его богоборческой мистерии ‘Каин’ (1823). ‘Paradies lost’ — поэма Мильтона ‘Потерянный рай’ (1667).
‘Прометей’ — лирическая драма Шелли ‘Освобожденный Прометей’ (1820). ‘Поль и Виржини’ (1787) — нравоучительный роман французского писателя XVIII века. Бернардена де Сент-Пьера).
Впрочем выбор Метерлинка не случаен: Форд оказал большое влияние на неанглийских лириков, ведущих свой род от Шелли, и увлечение которыми так характерно для передовых французских символистов. Автор Ченчи (имеется в виду Шелли Перси и его трагедия ‘Ченчи’ (1819 — 1820). Ченчи — знатное итальянское семейство. В начале 1920-х годов в Москве в Театре б. Корша шла пьеса (или инсценировка) Шелли ‘Беатриче Ченчи’) в разработке белого стиха примыкал к методам автора ‘Аннабеллы’ (пьесу Джона Форда ‘Как жаль ее развратницей назвать’ называли ‘Анабеллой’ по имени главной героини) и, как неизбежно в таких случаях (стих также повторяет строение поэмы, как особую историю вида) и композиционные вопросы трактовал в том же духе. Вебстер тоже узнал бы своих потомков среди наших учителей. Эдгар По внимательно читал его итальянские пьесы — девиз Браччьяно (Браччьяно или Паоло Джордано Орсини, герцог Браччьяно, муж Изабеллы — персонаж трагедии Вебстера ‘Белый дьявол или Трагедия о Паоло Джордано Орсини, герцоге Браччьяно, а также жизнь и смерть Виттории Коромбони, знаменитой куртизанки’) помещен в герб великого и славного рода Монтрезоров (Бочка амонтильядо) (имеется в виду новелла Эдгара По ‘Бочонок Амонтильядо’ (1846), в которой описан герб старинного знатного итальянского рода Монтрезов ‘Nemo me impune lacessit’ (лат.) — ‘Никто не уязвит меня безнаказанно’). Убийца Вильям Вильсон слышит слова, сказанные Корнелией братоубийце Фламиньо (убийца Вильям Вильсон — герой новеллы Эдгара По ‘Вильям Вильсон’ (1839). Убив своего двойника, он слышит слова ‘Но отныне мертв и ты — мертв для Земли, для Неба, для Надежды! Во мне ты существовал…’ (перевод В. В. Рогова), заимствованные По, по мнению Аксенова, из пьесы Вебстера ‘Белый дьявол’: ‘Здесь половиной сам лежишь’ (перевод Аксеновым строки из монолога Корнелии — матери братьев Коромбони, один из которых, Фламинио, убил второго на глазах матери)), а окончание беседы Антонио и Эхо (Герцогиня Мальфи, действ<ие> V, сц<ена> 3) — ‘Never see her more’ — естественно сократилось: птицы лаконичнее эхо (реплика из пьесы Вебстера ‘Герцогиня Амальфи’ (между 1613 — 1623) ‘Never see her more’ превратилась в рефрен в поэме ‘Ворон’ (The Raven): ‘Nevermore’). Если мы вспомним раз мышления Уайльда о том, как отравлялись в дни Возрождения (‘Портрет Дориана Грея’ (в романе Оскара Уайльда ‘Портрет Дориана Грея’ (1891) в главе VIII в связи с гибелью героини обсуждаются пьесы Вебстера, Форда, Тернера, но в отличии от аксеновского термина ‘Елизаветинцы’ персонажи Уайльда более точно называют их ‘Якобинская трагедия’ по имени короля Якова I Стюарта, сменившего Елизавету на английском троне)), то мы увидим, под чьим знаком развивалось это течение символизма. Влияние Тернера проследить труднее — пристрастие к интриге, его характеризующее, сближает его с теми современниками, метафоричность которых перенесена с диалога на действие: таких не мало. Наиболее популярный Конан Дойль, наиболее возвышенный Дж. К. Честертон. Не будем же неблагодарны, забывая об источнике, чьи воды не раз облегчали нам тягости невольного странствия.
В настоящем переводе сохранены: число стихов подлинника — всюду, почти всюду (в пределах возможности синтаксического согласования русского и английского текстов) — движение стиха. Не желая порывать с традициями русского белого стиха, я не следовал переводимым авторам в пользовании дактилическими окончаниями, наращениями неударяемых слогов как в начале стиха, так и после цезур (Вообще, несмотря на огромную работу английских, американских и французских исследователей — область шекспировской фонетики еще мало освещена — вопрос об элизии до сего времени не разрешен и вряд ли разрешим, тогда всякое желание безусловной точности — неисполнимо. Элизия — лингвистический термин). Недостатки перевода виднее мне, чем кому бы то ни было из будущих моих судей — этими недостатками я особенно дорожу. Я не стану привлекать к своему оправданию ни обстановку, в которой мне пришлось оканчивать перевод Вебстера, переводить Тернера и писать настоящий комментарий — обстановка эта наиболее подходящая для общения с высокими поэтами, не идет мне ссылаться и на свою профессию — в настоящее время она является наиболее распространенной среди всех цивилизованных и некоторых одичалых народов (Аксенов работал над книгой ‘Елизаветинцы’ на Румынском фронте Первой мировой войны, по профессии он был военным инженером), то, что заставляет меня любить слабость моего труда — это надежда на неудовольствие кого-либо способнейшего, раздражению которого я буду обязан освобождением от трудной и ответственнейшей обязанности продолжить настоящую серию.
Опубликовано: Елизаветинцы. Вып. 1. М., ‘Центрифуга’, 1916 г. С. 277 — 284. Печатается по тексту публикации.
Источник текста: Аксёнов И. А. Из творческого наследия: В 2 т. / Сост., вступит. ст. и коммент. Н. Л. Адаскиной, научн. ред. А. Д. Сарабьянов. М.: RA (‘Русский авангард’), 2008 г. Т. 2. (Архив русского авангарда). С. 6 — 12, 358 — 363.