Вячеслав Иванов.
Экскурс II
Экскурс II
Эстетика и исповедание
Эстетика и исповедание
*
*
ПРИМЕЧАНИЯ
Экскурс II. Эстетика и исповедание, Иванов Вячеслав Иванович, Год: 1908
Время на прочтение: 8 минут(ы)
Источник: Вяч. И. Иванов. Собрание сочинений. Т.2. Брюссель, 1974, С. 566—572.
В изложении одного из критиков1 мои взгляды на задачи современного искусства были сведены к нижеследующим тезисам:
‘1) Утверждается за мифом религиозная сущность искусства, 2) утверждается происхождение мифа из символа, 3) прозревается в современной драме заря нового мифотворчество, 4) утверждается новый символический реализм, 5) утверждается новое народничество’.
Если первый и второй тезисы, несмотря на неточность формулировки, соответствуют моим подлинным утверждениям, то, напротив, третий приписан мне, очевидно, по недоразумению. Разработка тем мифа и мистерии еще далеко не мифотворчество, и хотя я не отрицаю признаков поворота новейшей поэзии — с одной стороны к народной душе и ее мифологическому сознанию, с другой (как я отметил это по поводу драмы ‘Кольца’) — к духу дифирамба, — тем не менее, считаю безусловно преждевременным говорить о наступлении эры хорового действа, за отсутствием внутренних сил для хора в современности.
‘Оживление интереса к мифу’, — писал я по поводу одной новой книги стихов,2 — ‘одна из отличительных черт новейшей нашей поэзии. Что миф органически развивается из символа, было понято в среде символистов раньше, чем это сказалось в творчестве последнего поколения поэтов (см. статью ‘Поэт и Чернь’). Рост мифа из символа есть возврат к стихии народной. В нем выход из индивидуализма и предварение искусства всенародного. С иной точки зрения, обращение к мифу — преодоление идеализма и замена его мистическим реализмом… Ясно отсюда, что как далеки мы от всенародного искусства, так же далеки и от абсолютного мифотворчества: то и другое мы можем только упреждать и предуготовить. Ведь миф — тогда впервые миф в полном смысле этого слова, когда он — результат не личного, а коллективного, или соборного, сознания. Современный же художник только начинает жить и дышать в атмосфере исконно-народного анимизма. До всеобъемлющего мифологического созерцания еще далекий путь’. Прибавлю: еще дальше путь до мифотворческого синтеза религиозного сознания, которым чревата современная душа.
Что касается четвертого и пятого из вышеприведенных положений, то реализм в том смысле, как я его понимаю, — в смысле объективного устремления ознаменовательной деятельности художника к раскрытию внутренней и сокровенной правды о вещах, я поистине приветствую в символизме, определение же моего эстетического направления термином ‘новое народничество’ — отклоняю, как чуждое моей терминологии и ничего точно и специ фически не определяющее, напротив — скорее затемняющее ясный смысл постулируемого и предвидимого мною всенародного искусства, о.котором высказывался я не раз с полнотою и определительностью.
Всенародное искусство, которое в моих глазах является целью и смыслом нашей художественной эволюции от символа к мифу закономерно развивающему изначальное религиозное содержание символа, всенародное искусство, предваряемое, по моему мнению уже наступившим келейным искусством, искусством художников, преодолевших в принципе недавний индивидуализм, и как форму притязаний своеначальной личности, и как идеализм уединенности, всенародное искусство, как чаемое знамение приблизившейся органической эпохи, долженствующей сменить нашу, критическую, — это всенародное искусство не может быть смешиваемо с искусством народнического типа, оно — в будущем, и пути к нему — пути к мистической реальности, а не к эмпирической действительности современного народного бытия.
Не должно смешивать с народничеством (каковым именем приличествует означать некрасовскую струю в нашей поэзии) и вышеописанных попыток приблизиться к мифу, забытому народом или еще в нем живому, приобщиться творческим родникам примитивного мировосприятия. Об этих попытках можно сказать, что они, в лучшем случае, вырабатывают как бы некое русло для грядущего мифотворчества, но содержание последнего, конечно, отнюдь не предваряется и даже не предчувствуется этим направлением нашей поэзии, поскольку оно не исходит из подлинно-религиозного сознания, или — точнее — предвосхищения в сознании, истинных и основных реальностей духовной жизни народа. Поскольку же оно удовлетворяет последнему условию, оно представляется мне искусством провозвестников и предуготовителей искусства всенародного.
Основным условием этого зачинательного творчества является правое отношение к символу. Подлинный символизм уже несет в себе религиозное да внутреннего зрения и воления, — скрытое утверждение истинного бытия в бытии относительном. Опасен символизм, понятый исключительно как метод: под его весенним лучом подтаивает надежная ледяная кора ‘здравого’ эмпиризма.
‘В изящной словесности последнего времени наблюдается знаменательное передвижение’, — писал я в отчете об одном лирическом сборнике, своеобразно сочетавшем символизм с обновлением народнического (некрасовского) поэтического предания:3 — ‘писатели, вышедшие из реалистической школы, усваивая приемы символистов, все чаще удаляются от живой реальности, как объекта художественных проникновений, в мир субъективных представлений и оценок, и все безнадежнее утрачивают внутреннюю связь с нею. Эмпирическая действительность, изначала воспринятая безрелигиозно под реактивом символического метода естественно превращается в мрачный кошмар: ибо, если для символиста ‘все преходящее есть только подобие’, а для атеиста — ‘непреходящего’ вовсе нет, то соединение символизма с атеизмом обрекает личность на вынужденное уединение среди бесконечно зияющих вокруг нее провалов в ужас небытия. Исконные же представители символизма, напротив, пытаются сочетать его как с реалистическою манерой изображения, так и с реалистическою концепцией символа. Под этою последней мы разумеем такое отношение к символу, в силу которого он признается ценным постольку, поскольку служит соответственным ознаменованием объективной реальности и способствует раскрытию ее истинной природы.
‘Прежде было не так: школа символистов, провозгласив неограниченные права своеначальной и самодовлеющей личности и этим изъятием ее из сферы действия общих норм замкнув и уединив ее, использовала символ, как метод условной объективации чисто субъективного содержания. Чтобы выйти из этого волшебного круга вольно зачуравшейся от мира личности, символистам нужно было преодолеть индивидуализм, обострив его до сверх-индивидуалиэма, т.е. до раскрытия в личности сверх-личного содержания, ее внутреннего я, вселенского по существу, им нужно было развить из символа изначала присущую ему религиозную идею’.
Ибо символ — плоть тайны, и символизм истинный — прозрение на плоть, проникновение в тайну плоти, ею же стало Слово.
Попытка изложения моих взглядов в разбираемой статье сопровождается их критикой, исходящей из той мысли, что признание за символом религиозного содержания обязывает к исповеданию религиозных убеждений, каковое не признается достаточно выраженным в моих эстетических опытах.
Ценя прямоту этого обращения, я охотно отвечаю на то, что в этих упреках звучит как острый вопрос душевной смуты. ‘Мы’, — говорит автор статьи, — ‘среди которых есть люди, тайно (?) исповедающие имя одного Бога, о не всех богов вместе, — можем ли мы относиться к теории, бросающей нас в объятия неожиданностей, без чувства крайнего раздражения и боли?’
Прежде всего, я надеюсь быть понятным моему критику, всегда с энергией обращающему наше внимание на необходимость методологической строгости в теоретических построениях, — если напомню ему, что эстетика может доходить и неизбежно доходит до предела, за которым начинается рассмотрение религиозной истины, но не должна вносить в свою область содержания этого рассмотрения, — кроме того случая, когда, с методологическою последовательностью, эстетическая теория излагается всецело и исключительно как следствие, вытекающее из религиозной предпосылки.
Если эстетическая теория строится на допущении, что искусство призвано быть одним из органов, служащих для выполнения человечеством его религиозного назначения, тогда теоретик не может не высказаться с самого начала определенно о своем понимании истины религиозной. Но та же эстетическая теория может и не исходить из вышеозначенного положения, а приходить к нему. Если исследователь отправляется от рассмотрения художественного символа и, изучая феномен символизма, открывает в нем (поскольку признает его положительною эстетическою ценностью) символику мистических реальностей, если он указывает на закономерность развития мифа из такого символа и определяет условия, при коих расцвет мифа в художестве может и должен наступить, — тогда он, по праву, пользуется понятием мистической реальности, разумея под ней нечто данное во внутреннем опыте художника и народа, но переступил бы за границы, положенные ему природою его изучений, если бы искал предусмотреть и предначертать религиозное содержание этого опыта. Практически это значило бы безумно и бесплодно пытаться поработить искусство, угашая дух, господству определенного вероучения, и сам критик обещает ‘уважать’, но и ‘оспаривать’ — ‘откровенное требование о подчинении теории символизма религиозной догматике’.
Что же соблазнительного можно усмотреть в приеме писателя, остерегающегося смешать границы своих эстетических исследований и иных своих исканий и размышлений, значительная часть которых открыто содержит и его религиозное credo? Знакомый с моими сочинениями не только знает мое личное положительное исповедание христианства, но, в меру своей восприимчивости к моим словам и к моим намекам, к моей символике и к моей тайнописи, угадывает и мистическую среду, чрез которую преломляется в моей душе свет христианского средоточия моей религиозной жизни. Но этот свет не делает меня слепым — напротив, разоблачает мое зрение на многообразные лики живых сокровенных сущностей, в которых утверждается божественное всеединство. Он не делает меня и фанатиком моего внутреннего опыта, налагающим его внешними приемами на чужую совесть, или противником духовной свободы, не знающим того, что истинная мистика всегда едина в своих достижениях и своих познаниях сверхчувственной реальности, или, наконец, врагом духовной свободы, прикрывающим заботою о душевном мире ‘малых сих’ вожделения демагогапоработителя.
Назвав Диониса, как некое ‘во-имя’, начертанное на моем знамени, мой критик обвиняет меня в уклончивости, недоумевая: ‘кто Дионис? — Христос? Магомет? Будда? или сам Сатана?’ Но ужели должно еще повторять, что по моему воззрению, Дионис для эллинов — ипостась Сына, поскольку он — ‘бог страдающий’? Для нас же, как символ известной сферы внутренних состояний, Дионис, всего, — правое как, а не некоторое что или некоторый кто, — тот круг внутреннего опыта, где равно встречаются разно верующие и разно учительствующие из тех, которые пророчествовали о Мировой Душе.
Ясно, что дионисийский восторг не координируется с вероисповеданием, вследствие иного принципа классификации религиозных явлений, в подчинении которому он находит свое место не в ряду вер и норм, а в ряду внутренних состояний и внутренних методов. Ясно что план, или разрез, дионисийства проходит через всякую истинную религиозную жизнь и всякое истинное религиозное творчество, независимо от форм их завершительной кристаллизации. И опять-таки, поскольку эстетик, я в праве оперировать с религиознопсихологическим феноменом дионисийства, не имея методологического права придавать этому феномену определенное религиознодогматическое истолкование.
Итак, в эстетических исследованиях о символе, мифе, хоровой драме, реалиоризме (пусть будет мне позволено употребить это словообразование для обозначения предложенного мною художникам лозунга: ‘a realibus ad realiora’, т.е.: от видимой реальности и через нее — к более реальной реальности тех же вещей, внутренней и сокровеннейшей) — я подобен тому, кто иссекает из кристалла чашу, веря, что в нее вольется благородная влага, — быть может, священное вино. Вином послужит религиозное содержание народной души, и благо тем из нас, кто сознали, что наша задача перед народом помочь ему, всем опытом нашей художнической преемственности, в организации его будущей духовной свободы. ‘Народничество’, которое приписывает мне мой критик, едва ли идет дальше веры в грядущую наличность этого содержания и дальше постулата ‘всенародного искусства’. Чаю совпадения этого содержания с основами нашего правого религиозного сознания, но не думаю, понароднически, что Бога должно нам искать у народа: Бог обретается в сердцах, — каждый свободно должен найти Его в своем сердце. С другой стороны, пропагандировать религию едва ли не бесполезно, но будить в людях мистическую жизнь, но легкими прикосновениями облегчить в других проростание цветов внутреннего опыта, но бросить закваску в три меры муки — счастливый удел того, кто может и смеет.
Те преувеличенные опасения, которые возникают в представлении моего критика, когда он прислушивается к моим речам о мифе и хоровом действе, отпадают, если будет принята в соображение внутренняя невозможность развития мифа из символа и его воплощения в хоре при предположении о подлоге в области символа, мифа и хора. Только жизнеспособный символ может родить миф, а жизнеспособность его измеряется его истинностью, т.е. бытием мистической реальности, им знаменуемой. Слову ‘миф’ я придаю столь безусловное значение художественного прозрения мистической реальности, как события, — и притом прозрения не едино личного, но подтверждаемого согласием и энтузиазмом многих — что всякое возникновение мифа в вышеопределенном смысле означало бы неложный момент собирательного внутреннего опыта всякая подделка осудила бы себя самое своею несостоятельностью
Что же до злоупотреблений принципом хора и всяческих беснований и корч, то дьявол имеет, правда, обыкновение пародировать сущее, отражая его, как небытие, в своем искажающем зеркале, но он не мастер в творчестве сущностей: я хочу сказать, что хоровое действо не может возникнуть, как событие демонического самоутверждения коллективной души, а подделку всегда легко различить.
С другой стороны самое допущение, что символизм, как ценность положительная не с эстетической только, но и с мистико-реалистической точки зрения, — существует, — заставляет нас признать элементы нового религиозного сознания в современном творчестве, а отсутствие мифа свидетельствует о потенциальном, но еще не актуальном присутствии этих элементов, цельное и связное раскрытие которых впервые осуществит почин мифотворчества: почин, говорю я, имея в виду, что совершительное утверждение мифа есть уже не дело художественного гения, зачинательного по своей глубочайшей природе, но дело соборной души. Поистине, я верю в символизм уже потому, что вижу в нем зачатки обновленного религиозного сознания и — пусть еще не четкое, но уже отчасти правое отпечатление нового внутреннего опыта. При этом доверии к водительству Духа, что значит мое или чье бы то ни было личное исповедание в наших попытках прозрения форм, долженствующих вместить грядущее содержание духовной жизни народа?
Из вышеизложенного следует, что мой критик ошибается, думая, что я ‘приурочиваю момент перехода искусства в религию’ к ‘моменту реформы театра и преобразования драмы’, если он предполагает, будто, по моей мысли, внешние перемены достаточны для произведения внутреннего действия. Если театр воистину изменится так, как я это предвижу, то это изменение будет показателем глубокого внутреннего события, совершившегося в сердцах. Если будут созданы уединенными художниками запечатленные светом истинного внутреннего подвига действа для истинного хора лучших времен, — они или не будут поняты чуждою им по духу средой, или, найдя себе более или менее смутный отклик, могут побудить людей к попытке их осуществления, которое окажется внешним и мертвенным, доколе не разгорится огонь. Ведь и ‘Missa Solemnis’ Бетховена, которую он считал своим высочайшим вдохновением, изредка и с мертвым формализмом исполняется в концертах, но нигде не освящается литургическим церковным действием, — а действие это, при ликовании этих хоров, было бы так прекрасно, совершаемое на священном антиминсе, возложенном на камень, в холмистой местности, в ясное, благоухающее утро…
1 ‘Весы’, 1908, X, стр. 44-48 (статья Андрея Белого: ‘Символизм и русское искусство’).
2 ‘Критическое Обозрение’, 1907, II (рецензия о ‘Яри’ С. Городецкого).
3 ‘Критическое Обозрение’, 1909, II (рецензия о книге Андрея Белого ‘Пепел’).