Эхолалия
Эхолалия
———————————————————-
Эхолалия, Шоу Бернард, Год: 1911
Время на прочтение: 18 минут(ы)
Позвольте вам описать один или два приема, которыми пользуется Нордау, подобно адвокату, извлекающему сколько возможно пользы из всякого положения. Посмотрите прежде всего на старый и довольно сильно действующий прием Нордау, называть свойства человека, общие всей человеческой расе, ‘признаками вырождения’, лишь только он начинает ругать этого человека. Какой-нибудь салонный предсказыватель будущего, читающий по руке, приводит дам в изумление, рассказывая им ‘тайны’ о них самих, которые не что иное как неизбежные сведения, имеющиеся у девяноста девяти из ста людей, но которые каждый отдельный человек считает своей особой привилегией. Нордау делает это совершенно наоборот, он основывается на том факте, что люди имеют привычку, считать однообразие и симметрию законами природы: например, они считают, что лицо всякого нормального человека совершенно симметрично, что все люди имеют одинаковое число костей и т. д. Он пользуется этим общим заблуждением и провозглашает асимметрию признаком вырождения. Фактически же в природе не существует никакой совершенной симметрии и никакого соответствия. Если сфотографировать оба мои профиля, то люди, меня не знающие вряд ли признают их за профили одного и того же лица, так что, если бы мой случай был единственным, фотографическая камера дала бы доказательство высшей степени моего вырождения. По всей вероятности, милый Туккер, вы несмотря на это не откажетесь утверждать, что мое лицо настолько симметрично, насколько симметричны лица вообще. Другой, никогда не изменяющий, совершенно обыкновенный прием заключается в том, что одному и тому же предмету дают два обозначения, — одно ругательное, а другое вежливое, смотря по тому при каких обстоятельствах оно употребляется. Вы знаете, как это делается: ‘мы верим, что правительство останется твердым’ стоит в одной газете и ‘мы надеемся, что строптивые элементы кабинета в нужный момент допустят это’ стоит в другой газете. В дальнейшем я покажу вам типичную манеру, с какой Макс Нордау применяет этот искусственный прием. Прежде всего я должен вам объяснить, что человек любящий сочинять рифмы, сходя с ума, начинает говорить рифмы, как бы цитирую их из какого-нибудь сборника. Вы скажете ему одно слово, и он отвечает вам на него десятью рифмами и т. д. Врачи называют это эхолалией. Диккенс описывает эту болезнь в ‘Great Expectations’ [роман 1861 г. ‘Большие надежды‘], где мистер Еджерс, еврей клиент, выражает свое восхищение перед адвокатом, выкрикивая: ‘Oh Jaggerth, Jaggerth, Jaggerth! all otherth ith Cag-Maggerth: give me Jaggerth! Суинберн написал хорошо известные стихи, начинающиеся словами: ‘lf love were what the rose is’. Приятно звуча и рифмуясь они выражают чувство, без какого-либо ясного описания, и у нас есть целая масса совершенно бессмысленных колыбельных рифм, как Ваhack sheep, или Old Daddy long legs, которые так же нравятся здоровым детям, как стихи Суинберна нравятся здоровым взрослым людям, просто как забавная приятная игра слов.
Люди пишут такие вещи не для того, чтобы поучать, а для того, чтобы развлекать и нравиться, совершенно так же, как люди едят землянику с битыми сливками не для того, чтобы укреплять свои мускулы и кости, а для того, чтобы наслаждаться вкусной едой. Идиот может утверждать, что он по той же причине ест кухонное мыло и опилки, и поскольку я могу судить, этим аргументом он, наверное, заставил бы Нордау замолчать, так как Нордау достаточно абсурден для того, чтобы в случае с рифмой утверждать, что всякая рифма, о которой можно сказать, что она не достаточно ясна и понятна, обличает сочинителя рифм в вышеназванной болезни, эхолалии. Таким образом Нордау может всякому писателю, который ему не нравится доказать, что он дегенерат. Он выхватывает какую-нибудь одну рифму, введенную ради нее самой, или же какую-нибудь игру слов, или же то, что в балладе называется припевом и обозначает их как симптомы эхолалии. Этот диагноз он поддерживает еще тем, что старательно изучает стихотворение, отыскивая в нем противоречия и несоответствия относительно времени, места, описания и тому подобного. Таким образом, по всей вероятности, ему придется признать Шекспира образцовым примером поэтического вырождения, так как Шекспир был неисправимым ‘другом каламбуров’, которого восхищали извращенные рифмы (что выполняет все те условие, которые Нордау в случае с Россетти признал за симптомы его болезни) и который совершенно по детски часто вводил какую-нибудь рифму исключительно ради нее самой, что же касается противоречий и несоответствия, то его ‘Сон в летнюю ночь’ является лишь примером для дюжины его проступков в этом отношении, так как Шекспир никогда не заботился о том, продлиться ли действие неделю, или же одну ночь. Но этого нет: так как Шекспир писатель не девятнадцатого столетия, то он только повредил бы доказательству современного вырождения. Его пример показал бы, что эти симптомы вырождения существовали уже тогда, когда никому еще не снились ни телеграфы, ни железные дороги, и кроме того Нордау любит Шекспира совершенно так же, как он любит Гёте. Он приводит его, как образец здоровья в противоположности писателям девятнадцатого столетия. Согласно этому Вагнер является выродком, потому что он допускает игру слов, — а Шекспир, допускавший еще худшие каламбуры, является великим писателем. Суинберн с его ‘бессмысленными’ припевами ‘Small red leaves in the mill water’ и ‘Apples of gold for the King’s daughter’ —является больным идиотом, а Шекспир с его ‘In spring time, the only merry ring time, when birds do sing hey ding a ding ding’ (если это не самый худший случай эхолалии — то что же тогда эхолалия?), здоровый выдающийся ум. Россетти, ‘Благословенная девица’ (Blessed Damozcl) которого опирается на золотые перила неба и плачет, несмотря на то, что она находится в раю, в благословенном месте, — который в одном стихе описывает смерть, как ‘нечто, одетое в белое’, а в другом поднимающейся в виде ‘слабого пламени’, Россетти, считающий дни и года иначе, чем торговый календарь, является одним из тех опасных и странных существ, которых называют ‘мистиками’, тогда как Гёте (автор второй части ‘Фауста’) ‘является человеком мирового ума, придерживающимся прекрасных правил, тонким знатоком искусства, коллекционером с прекрасным вкусом, и пытливым естествоиспытателем’. Что же касается противоречий, в которых обличается Ибсен, то количество их слишком велико, чтобы можно было останавливаться на деталях. Но я уверяю вас, что буду вполне справедлив по отношению к Нордау, если я скажу, что если бы он обвинил Шекспира в противоречии за то, что его Отелло в первом акте любит свою жену, а в последнем душит ее, то это доказательство противоречия внушило бы вам более уважения к его правильному пониманию, нежели его нападки на Ибсена, бессмыслица которых подвергает терпение очень жестокому испытанию [*].
[*] — Может быть, лучше привести здесь пример. Сначала Нордау цитирует несколько фраз из ‘Доктора Штокмана’ и из ‘Дикой Утки’:
Штокман: Я так люблю мой родной город, что я скорее допущу его разорение, чем видеть его процветание, основанное на лжи… Дак вредные животные, должны быть уничтожены все, кто живет во лжи. (‘Доктор Штокман’)
Реллинг: Да, я сказал жизненная ложь, так как жизненная ложь, видите ли, является побуждающим принципом… Отнимите у обыкновенного человека жизненную ложь, и вы отнимите у него счастье. (‘Дикая Утка’).
Нордау в своих дальнейших разъяснениях продолжает таким образом:
‘Что же является настоящим мнением Ибсена? Нужно ли стремиться к правде, или же прозябать во лжи? Стоит ли он на стороне Штокмана, или на стороне Реллинга? Ибсен не дает нам ответа на этой вопросы и, гораздо более того, он отвечает на них и утвердительно и отрицательно с одинаковым жаром и с одинаковой силой’.
Когда Нордау обращается к музыке и живописи, он меньше раздражает, т. е. он в этих своих писаниях заблуждается по незнанию, да еще по такому незнанию, которое в настоящее время пользуется полным признанием и пониманием. Мы знаем к каким выражениям надо приготовиться, когда старомодный критик литературы и науки, изощрившийся в отвлеченной логике и которому даже во сне не снилось развить свое зрение и слух, принимается за художников и композиторов. Сущность Нордау раскрывается с комической пунктуальностью. Он восхваляет ‘славное время возрождения’ и ‘утреннею зарю нового мышления’ со всею серьезностью старых изданий Мурреевскаго ‘Путеводителя Италии’?
Он рассказывает нам, что ‘сравнительно легко подражает Чимабуэ и Джотто, но чтобы подражать Рафаэлю, надо самому обладать законченным уменьем рисовать и писать красками’. Он смешивает Фра Анжелико с Джотто и Чимабуэ в одну кучу, как будто они стоят на одной и той же ступени развития технического выполнения, кроме того он смешивает Полаиуолос Гирландайо. ‘Здесь’ — пишет он — говоря о великих флорентийских живописцах начиная с Джотто вплоть до Мазаккио — ‘был ряд плохо нарисованных, слабо окрашенных с самого начала, или же обесцвеченных, полинявших и испорченных под влиянием столетий картин, и эти методы… преподносились с ученической неумелостью… Им было очень легко подражать, так как, когда рисовали картины в стиле примитивов, то неправильность рисунка, недостаточное чувство красок, общая художественная неспособность превращались в преимущества’. Еще разъяснять и эти ужасные нападки, значило бы наносить раны мертвецу. Бедный Нордау приводил все это, как доказательство того, что Рёскин, положивший конец этому безумию английских невежде, был мистиком, страдавшим лихорадкой. Он упрекает также Милэ и Хольмана Хёнта в том, что они в дни братства прерафаэлитов стремились к тому, чтобы усвоить себе качества старых флорентийских мастеров, потому что флорентийская мольбертная живопись гораздо легче поддавалась подражанию, чем, живопись учеников на римской фабрике производства фресок Рафаэля.
Относительно музыки воззрения Нордау также вполне согласуется с теориями композиций, бывшими в ходу среди литераторов пятьдесят лет тому назад. Он рассказывает нам ‘о строгом порядке и о твердо установленных правилах науки композиции, которая создала грамматику для несвязной первоначальной речи звуков и сделала ее достойным средством выражения душевных движений просвещенных людей’, и далее он описывает, как Вагнер отказывается от этих установленных правил и восстает против строгого порядка, как ‘невнимательный мистик, отдавшийся неопределенным мечтам’. Это замечание о том, что существуют определенные, исходящие из науки контрапунктов, правила, применяя которые можно так же писать музыкальные пьесы, как всякий, постигший первое положение Эвклида, может по данной прямой построить равносторонний треугольник, чрезвычайно характерно для поколения слепых и глухих критиков, к которым принадлежит Нордау. Очевидно, если бы существовали определенные правила, по которым Вагнер или кто-либо другой мог бы сочинить хорошую музыку, — то композиторская работа не требовала бы большего напряжения, чем необходимо для составления какого-нибудь алфавитного указателя. Затруднения заключаются в том факте, что для творческого искусства не существует никаких определенных правил. Нет ничего, чтобы могло заставить вас правильно выражать вашу мысль, за исключением вашего собственного чувства красоты и соответствия, и в той степени, в какой вы превосходите ваших предшественников, это чувство красоты и соответствия неизбежно вступает в конфликт, только не с определенными правилами, потому что таковых нет, а с примерами, данными этими предшественниками, которые и суть то, что Нордау называет определенными правилами,—поскольку он достаточно понимает то, о чем он говорит, чтобы вообще желать что либо сказать этим. Если бы Вагнер написал увертюру к ‘Золоту Рейна’ с пол каденцией в конце восьмого такта и с полным, интервалом в конце шестнадцатого такта то он без сомнения последовал бы примеру Моцарта и других великих композиторов и вполне удовлетворил бы требованиям господ Ганслик, Нордау и Ко. Его целью было создать картину звуков мощного течения в глубинах Рейна! и так как поэтическая фантазия не представляет себе Рейн, останавливающимся на каждых восьми шагах для того, чтобы снять шляпу перед господами Ганслик и Нордау, то все целые и половинные каденции выпущены, и Нордау, раздраженный тем, что его обошли, как какую-нибудь незначительную личность, жалуется, что композитор ‘невнимательный мистик, отдающийся неопределенным мечтам’. Но даже если и оставить в стороне конечную цель Вагнера, все же принципиальная критика Нордау о нем, есть критика невежды, так как справедливо то, что Вагнер, подобно многим художникам с большой духовной силой, при техническом выполнении своих гигантских партитур, обращал большое внимание на систему, порядок, логику, симметрию и синтаксис, так что, когда, с течением времени, его мелодии и гармонии сделаются нам более близкими, его поставят наряду с Гендлем как композитора, строгая равномерность произведений которого покажется сухой и механической тем, кто не сможет проследить за его драматическим полетом.
Если бы Нордау, у которого отсутствует это чувство полета, сказал бы: ‘Этот тип, о котором вы все воображаете, что он создатель новых небес и новой земли в музыке, которые он творить из хаоса поэтического брожения, в действительности ужасный педант и формалист’, я бы насторожился и прислушался бы с некоторым любопытством, так как я бы знал, как благоприятны были обстоятельства для действительно смелого профессионального критика. А так, как обстоит дело теперь, я могу лишь упрекнуть Нордау в том, что он под влиянием повседневного литературного суеверия усвоил себе повседневное заблуждение. В остальном вряд ли потребуется какого-нибудь побуждения с моей стороны, чтобы правильно оценить полное безумие, того, что Нордау называет ‘невнимательным’ парижского журналиста, дрезденского дирижера, инициатора и основателя байрейтского предприятия, веселого и практичного автора книги ‘о дирижировании’ и человека, аранжировавшего и инсценировавшего четыре части Кольца Нибелунгов. Я нарочно не говорю о нем, как о композиторе, о поэте, о философе, о реформаторе, потому что Нордау невозможно заставить признать, что величие Вагнера имеет значение и в этих областях. Я лишь указываю на эти качества Вагнера, но профессиональная деловитость Вагнера и его организаторский талант остаются неоспоримым объективным фактом, и этих качеств уже вполне достаточно для того, чтобы свести диагноз Нордау, согласно которому Вагнер является неопределенной, никак не выразившейся личностью, к абсурду. Если бы Макс Нордау обладал хотя бы сотой частью той по истине удивительной способности наблюдения, которую Вагнер сохранял в течение всей своей жизни с такой же легкостью, с какой обыкновенный человек сохраняет свою способность дыхания, то он сам не был бы таким, достойным сожаления, примером своего же собственного утверждения, что способность наблюдения можно признать масштабом для измерения духовной силы.
‘Прием Нордау называть рифму ‘эхолалией’, если он случайно не любит сочинителя этих рифм, применяется также в случае с авторством, которое он называет ‘графоманией’, если он случайно не любит автора. Он утверждает, что Вагнер, который как писатель так же плодовит, как и композитор, графоман и как доказательство этого он приводит то, что в книгах Вагнера мы находим ‘бесконечное повторение одного и того же ряда мыслей’… ‘Опера и драма’, ‘Еврейство в музыке’, ‘О государстве и религии’ и ‘О назначении оперы’, не что иное, как более подробное разъяснение отдельными мест из ‘Искусства будущего’. Это блестящий пример того, как ограничена способность Нордау к внимательному отношению. С того момента, как эта ограниченная способность концентрируется на теории вырождения, он не видит ничего другого и гонит взятую им на прокат лошадь через всякое препятствие, встречающееся по пути. Для тех из нас, кто может обращать свое внимание одновременно более, чем на один предмет, нет ни одного наблюдения более близкого и более часто подтверждаемое, чем то, что это соединение отдельных изречений в одной книге, что Нордау открыл у Вагнера—и что всегда уравнивается тем, что целые главы сводятся к одной эпиграмме,-есть метода, согласно которой все великие писатели, ораторы, художники и мыслители обрабатывают свои шедевры. Я выберу писателя, который придется вполне по сердцу Нордау, специалиста по сумасшествию, которого Нордау приводит в пример того, что он называет ‘ясным духовно-здоровым писателем’, который, чувствуя потребность сказать что-нибудь, выскажется поскольку это будет возможно ясно и убедительно и удовлетворится этим’: а именно доктора Генри Моделей. Доктор Моделей умный и образованный специалист по душевным болезням, написавший несколько интересных книг, состоящих из повторений, расширений и исторических разъяснений одной идеи, которая, — если я позволю себе, выразиться несколько более откровенно, чем вежливый автор, — есть нечто иное, как отождествление религиозного экстаза с половым. У этого автора все основано на обычном научном пессимизме, от которого он никогда не уклоняется, так что в своей последней книге он повторяет свою первую, вместо того, чтобы превзойти ее, как произведение Вагнера ‘О государстве и религии’ далеко превосходит его произведение ‘Об искусстве и революции’.—Но раз я, введя доктора Модслея, уже подготовил почву, почему бы мне не попросить выступить самого господина Нордау и открыто сказать нам, не может ли он среди своих перечислений ‘психиатристов’ и докторов по нервным болезням найти такого сумасшедшего, который страдал бы какой-нибудь навязчивой идеей более безнадежно, нежели он сам. Если вам необходим пример эхолалии, найдете ли вы более подходящий, чем, пример этого господина, который, как только вы ему скажите слово ‘мания’ сейчас же начнет: эгомания, графомания, мегаломания, ономатомания, пиромания, клептомания, дипсомания, эротомания, арифмомания, ониомания, и который, слыша выражение ‘фобия, начинает сыпать словами: — агорафобия, клаустрофобия, рупофооия, иофобия, розофобия, айхмофобия, беленофобия, кремнофобия и трионофобия? Затем он вдруг замечает, что ‘это просто филологически-медицинская забава’, замечание, имеющее вид возвращающегося здоровья, но затем он с видом настоящего сумасшедшего, сжимая виски, жалуется на то, что ‘наука о сумасшествии совершенно заполнена массой ненужных и путающих обозначений’ и что психиатры, захотевшие бы его выслушать, увидели бы, что существуют только одна фобия и одна мания: а именно ‘вырождение’. Это происходит от того, что филологически-медицинские болтуны с его точки зрения еще не достаточно сумасшедшие. Что касается вопроса о вырождении, он до такой степени невменяем, что он так же легко открывает его симптомы у выдающихся гениев, как и у самых низких мошенников, только не у себя самого, не у Ломброзо, Крафт Эбинга, доктора Модслея, Гёте, Шекспира и Бетховена. Он, может быть, занялся бы случаем Кольриджа, который в некоторых отношениях соответствует его теории, но это нарушило бы связь между вырождением и железнодорожным спинным мозгом (railway-spine). Если человек слишком чувствителен, следовательно, это признак вырождения, ‘ так как у умалишенных наблюдалась гиперестезия. Нечувствительность также признак вырождения так как анестезия Признак безумия, заставлявший старых Женщин признавать себя ведьмами. Разборчивость в платье тоже вырождение: шелковые халаты и панталоны уже, серьезные симптомы, а шерстяные рубашки окончательный признак безумия. Если же человек не обращает внимания на эти вещи, то ясно, что это признак невнимательности, а, следовательно, вырождения. Если человек пьет, следовательно, он неврастеник, если он вегетарианец и трезвенник, то его необходимо запереть. Если он ведет распутную жизнь, то самый этот факт предает его проклятию. Если же жизнь его безупречна, то он жалкий ‘matoid‘, не имеющий воли и мужества дать свободу своим порочным наклонностям. Если он пишет стихи, значит он одержим эхолалией, если он сочиняет прозу, следовательно, он графоман, если он в своих книгах упорно приводит свои идеи, следовательно, он одержим бесом, если же он этого не делает, то он ‘неопределившийся’ и ‘невнимательный’ человек. Как мы уже видели Вагнер дошел до того, что был и одержим, и невнимателен, как это и можно было ожидать от того, в ком ‘одном было гораздо большее количество признаков вырождения, чем во всех остальных выродках вместе’. И так далее и так далее.
Существует определенного рода духовная слабость, которую можно найти у людей, не имеющих необходимой духовной силы, занимаются ли они наукой, или искусством, и об этом Нордау забывает с удивительным отсутствием познания самого себя. Я подразумеваю слабость, выражающуюся в том, что человек, теория которого очевидно противоречит фактам, приходит к заключению: ‘Тем хуже для фактов: они должны измениться’, вместо того, чтобы прийти к заключению, что ‘тем хуже для моей теории’. Во имя здравого человеческого смысла, скажите какую ценность может иметь теория, отождествляющая Ибсена, Вагнера, Толстого, Рёскина и Виктора Гюго с отбросами наших тюрем и домов для умалишенных? Что можно думать о духовном состоянии памфлетиста и журналиста, который вместо того, чтобы признать это отождествление за reductio ad absurdum теории, отчаянно старается ее доказать ‘указывая на то, что между ними существует масса сходства, что все они имеют головы и тела, знакомы с желаниями заблуждениями, капризами, слабостями, обладают асимметрическими чертами лица, эротическими импульсами, неправильными суждениями и тому подобным — т. е. общими свойствами не только всех человеческих существ, но и всех позвоночных животных. Посмотрите на собственные перечисления Нордау: ‘Мания преследования, мания величия, мистицизм, анархизм, страсть к возмущению и противоречию, бессвязность, склонность к бессмысленным каламбурам, эротомания и фанатизм в религии’. Найдется ли хотя бы один человек, который поняв эти выражения, сумеет доказать свою полную непричастность к ним, в особенности, когда его обвиняют таким неясным и ненаучным образом, без всяких разъяснений фактов, доказательств и обстоятельств, на которые опирается обвинение и даже без малейшей попытки дать идеал полного здоровья? Я бы мог доказать Нордау с большей наглядностью, что он слон, чем он доказывает, что наши великие мужи извращенные идиоты. Документы, в которых Свифт, предсказавший заранее определенный момент смерти лже-пророка Биккерстаффа, сейчас же после этого момента доказал что он мертв, гораздо остроумнее и основательнее продуманы, чем любая глава книги Нордау. И Свифт, несмотря на то что впоследствии он умер в сумасшедшем доме, был слишком здоров, для того чтобы позволять своей собственной логике вводить себя в заблуждение. Где в таком случае придется умереть Нордау? Может быть в чрезвычайно достойном учреждении.
Наиболее приятная сторона Нордау заключается в его непринужденности и бесстрашии в выражениях. Считая Пеладана (произведений которого я не знаю) типом вырождения мистического направления, он говорит о нем следующее: ‘Его нравственный идеал высок и благороден. Он преследует все низкое, все пошлое, всякий вид самолюбия, фальши, жажды наслаждения и его образы все сплошь благородные души, мысли которых заняты исключительно самыми достойными и преимущественно художественными интересами человечества’. С другой же стороны Метерлинк является ‘беднягой-идиотом’. В. Д. О’Коннор за его характеристику Витмана, которого он называет ‘добрым седым поэтом’, вежливо обозначается ‘американским болтуном’, Ницше ‘принадлежит телом и духом к стаду паршивых овец’, Ибсен является ‘злобным враждебно настроенным по отношению к обществу болтуном’, и так далее. И только иногда его тон делается лицемерным, например, когда он приходит в благородное негодование по поводу драм Вагнера и, повторяя слова старых сплетниц, иронически восклицает: ‘Как неиспорченные должны быть женщины и девушки, если они в состоянии смотреть подобные пьесы, не краснея и не проваливаясь от стыда сквозь землю!’ Чтобы быть справедливым по отношению к нему, нужно сказать, что это исключение. Его гораздо более характерные комментарии к любовным сценам Вагнера будут следующие: ‘Влюбленные в его пьесах ведут себя, как сумасшедшие коты, которые судорожно и в восхищении бросаются на балдырьянный корень’. И вежливость не всегда, так сказать, является его делом, так, как он одинаково безразлично относится к чувствам ‘дующих пиво’ немецких филистров, как и к чувствам эстетов. Поэтому, несмотря на то, что с одной стороны он считает социализм и все другие формы выражения недовольства существующим общественным строем ‘признаками вырождения’, с другой стороны он говорит, как Карл Маркс. Следующее сопоставление может служить примером.
‘Себялюбие Ибсена приобретает форму анархизма. Он находится в состоянии постоянного возмущения против всего существующего… Психологическая основа его враждебных по отношению к обществу побуждений хорошо известна. Эта неспособность дегенерата к приспособлению и вытекающее отсюда постоянное неудобство находится в условиях, к которым он не может приноровится, вследствие своих органических недостатков. Преступник, говорит Ломброзо, благодаря своей неврастенической и раздражительной натуре и благодаря своей ненависти к учреждениям, которые его обуздывают и стесняют, является постоянным скрытым политическим бунтовщиком, который находит в возмущении не только средство для удовлетворения своих страстей, но и возможность впервые видеть их одобренными многочисленной публикой!
‘Вагнер явный анархист… Он обнаруживает то состояние духа, которое обще дегенератам и просвещенным реформаторам, врожденным преступникам и людям, не жалевшим себя для прогресса человечества, а именно глубокое недовольство существующим… Он охотно уничтожил бы, как он это называет, государственную и уголовную политику.
А теперь приведем собственное мнение Нордау:
‘Не заключается ли задача разумной человеческой любви и справедливости в том, чтобы заботливо охранять разделение труда, — это необходимое и плодотворное следствие долгого развития—и посредством лучшего экономического порядка превратить рабочего из приговоренного к нужде и болезни фабричного каторжника в свободного производителя благ, который сам пользуется плодами своего труда и не плутует более, когда его здоровье удовлетворительно и его жизненные требования выполнены в достаточной мере?..
‘Милостыня, которую подают работоспособному человеку, унижает того, кто ее получает и того, кто ее дает и действует губительно на чувство долга и на нравственность обоих…’
‘Исцеления несчастий человечества нельзя найти в невозможном возвращении к природе, а скорее можно его найти в разумной организации нашей борьбы с природой, я бы хотел сказать, в введении для борьбы с ней общей воинской повинности, от которой могли бы быть освобождены исключительно калеки…’
‘В Англии половая мораль Толстого нашла наибольший отклик, так как там, экономические условия осуждают громадное количество девушек интеллигентных классов на безбрачие, и эти достойные сожаления создания должны естественно черпать из учения, которое прославляет целомудрие, как высшее достоинство и возвышенное назначение человека и клеймить брак с мрачной яростью отвратительным развратом, громадное утешение в их одинокой бессодержательной жизни и в жестоком лишении возможности, выполнять свое естественное призвание’.
Таким образом, по-видимому, и Нордау свойственна эта ‘неспособность дегенерата к приспособлению и вытекающее отсюда постоянное неудобство находится в условиях, к которым он не может приноровиться, вследствие своих органических недостатков’. Не является ли он, действительно, автором ‘условной лжи’? Но у него есть его обычный легкий путь, по которому он выходить из этого затруднения. Если Ибсен и Вагнер недовольны светом, то это потому, что свет слишком хорош для них, но если недоволен Макс Нордау, то это потому, что Макс — слишком хорош для света. Его скромность не позволяет ему более точно обозначить это различие. Вот его доказательство:
‘Недовольство существующим у дегенерата иное, чем у реформатора. Последний возмущается, действительно, настоящим злом и делает разумные предложения для борьбы с ним, предложения, которые стоят впереди своего времени и гораздо целесообразнее и мудрее, чем может предположить само человечество, и которые всегда имеют разумные основания. Дегенерат же, напротив, выбирает из просветительных учреждений какое-нибудь или несущественное или как-раз какое-нибудь целесообразное, чтобы начать возмущаться им. Его ярость направлена на смешно-незначительные цели, или же вообще не имеет никакого основания. Об улучшении он вообще не думает серьезно, или же лелеет планы, которые должны осчастливить мир и безумие которых бросается в глаза. Его основное настроение — это постоянная злоба против всех и каждого, которая выражается в ядовитых речах, диких угрозах и в страсти к разрушению, свойственной бешенному зверю. Ватер является хорошим примером подобного типа‘.
Вагнер назван потому, что этот отдел находится случайно в почти что невероятно бессмысленной главе, носящей его имя. В какой-нибудь другой главе с таким же успехом мог быть назван Ибсен, Толстой, Рёскин, Вилльям Моррис, или всякий другой значительный художник, который разделяет мнения Нордау, или ваши, или мои относительно наших существующих социалистических учреждений. В виду всего этого действительно невозможно, отказать себе в удовольствии, по возможности доброжелательно спросить Нордау, кто он и что он такое, что он может подобным образом издеваться над великими людьми. Вагнер был недоволен состоянием музыкального искусства в Европе, очерк за очерком, с удивительной точностью указал он на то, чем он недоволен и как можно этому помочь. Несмотря на злобную оппозицию всех глупцов, педантов и людей, заботящихся о своих интересах, он показал не только, чем должна быть музыкальная драма, как произведение искусства, но и то, как нужно достойным образом управлять театром — и даже как нужно его строить, как нужно распределять ряды мест и инструменты в оркестре. И он показал это не только на бумаге, но он сочинял также имевшие успех музыкальные драмы, построил образцовую сцену, давал образцовые представления, делал невозможное, так что теперь нет никого, не исключая Ганслика, кто бы осмелился поставить себя в смешное положение, повторением прежних направленных против Вагнера криков о сумасшествии и невозможности — никого, кроме Нордау, которого, как истинного журналиста, нельзя убедить даже фактами.— Вилльям Моррис протестовал против отвратительного безобразия украшений и мебели времен королевы Виктории, против рифмованной риторики, которая начиная с вырождения и до девятнадцатого столетия занимала место поэзии, против живописи на стекле и впоследствии также против соблазнительной коммерческой угодливости печатных работ, которые соответствовали американскому вкусу, что в Англии выразилось в ‘Harpers Magazine’ и ‘The Century’. Издевался ли он — как хочет заставить поверить этому Нордау — бесполезным образом над людьми, которые все-таки, хотя и нехудожественным образом, выполнили свою работу на земле? Нет он не делал этого. Он рисовал и фабриковал, ту утварь, которая была ему нужна, и меблировал и украшал ею дома. В общественных зданиях и церквах он повесил стенные ковры и вставил разрисованные стекла и теперь люди, любящие искусство, совершают путешествия, чтобы видеть это, как они совершают путешествия, чтобы видеть подобные высокохудожественные работы девятнадцатого столетия. За книги из его кельмскотерской типографии, которые напечатаны шрифтом, собственноручно им начертанным, дерутся как коллекционеры, так и наши национальные музеи. Не надо забывать, что в эту деятельность включалось успешное ведение широкого коммерческого предприятия и фабрики и что она прерывалась еще опубликованием стихов и романов, которые обеспечили их автору положение величайшего из современных писателей. Теперь послушайте те выражения, какими Нордау описывает этот род деятельности. ‘Смешно-незначительная цели — не имеет никакого основания — не думает серьезно об улучшении лелеет планы, долженствующие осчастливить мир, бессмыслие, которых бросается в глаза—постоянная злоба против всех и каждого, выражающаяся в ядовитых речах, диких угрозах и в страсти к разрушению, свойственной бешенному зверю’.
Не видите-ли вы очаровательной иронии в той легкости, с какой этот ипохондрический памфлетист, который сам не имеет ничего кроме книги полной ошибок, украшенной ложно-научной теорией, полученной из вторых рук, от двух-трех врачей- психиатров с литературными замашками, который воображает, что ему удастся вызвать европейский скандал, если он объявит величайших творцов — художников столетия истерическими сумасшедшими? Я не знаю, что говорили американские критики о Нордау, но здесь, у пас придерживались того мнения, что в его обвинениях есть много правды и что, по-видимому, он обладает авторитетом в тех вопросах, которые он трактует. И все-таки я, как человек живущий художественной критикой, уверяю вас, что, начиная с его вступительного описания обоев Морриса, ‘на которых странные птицы прячутся между дико переплетающимися ветвями и большие прихотливые цветы кокетничают с тщеславными бабочками’ (что, между прочим, такое же понятное описание, как им было бы и описание норманнской капеллы в Лондонском Тоуэре, как характерного образца стиля барокко и до его сопоставления Чимабуэ с Фра Анжелико в качестве примитивных флорентинских мастеров: начиная с его бессовестной лжи о ‘добросовестном соблюдении законов контрапункта’ Бетховеном и другими мастерами—которые прославились тем, что пренебрегали этими законами -и до его ошибочного заключения об ‘органном пункте с правильной гармонией’ (‘органный пункт’ является особенно исключительным случаем, когда пренебрегаются даже установленные профессорами правила о ‘правильной гармонии’) Нордау разоблачает и открывает свои поверхностные знания в области изящных искусств. Но его критики, которые в большинстве случаев, как и он сам невежественные литераторы с острым умом и не развитым чувством зрения и слуха, приняли Чимабуэ и Гирляндаио и органный пункт за чистую монету так же, как и другие простофили. Лишь иногда какой-нибудь почитатель Ибсена начинает утверждать, что Ибсен является исключением теории вырождения и что его надо поставить наряду с Гёте, или же какой-нибудь вагнерианец будет претендовать на ту же почесть для Вагнера, как и для Бетховена, может быть, найдется какой-нибудь защитник Россетти, который осмелиться осторожно намекнуть на совершенно очевидный факт, что Нордау читал только две или три популярных баллады как ‘The Biessed Damozel’, ‘Eden Bower’, ‘Sister Helen’ и т. п., которые читаются всеми болтунами и что его познания в художественных, драматических и декоративных произведениях, как это обнаруживается в его критике произведений Россетти, Берн-Джонса, Форд Мэдокс Брауна, Вилльяма Морриса и Хольмана Хёнта (без точного знания и старательного изучения которых ни одному человеку невозможно с какой либо авторитетностью говорить о движении прерафаэлитов), очевидно заключается в беглом взгляде на картину Хольмана Хёнта ‘В тени креста’ или же, по возможности даже, только на гравюру с этой картины. В общем же он все-таки считается серьезным, признанным авторитетом в своей области, и именно поэтому мы принуждены без всякой злобы, исключительно ради того, чтобы исполнить нашу обязанность по отношению к обществу, не жалеть труда, уничтожить его.
А теперь, мой милый Туккер. я сказал вам о книге Нордау столько, сколько она заслуживала. Вт, стране, где народ действительно соприкасался бы близко с искусством, вместо того, чтобы только читать о нем, не было бы никакой необходимости, написать о таком труде даже и трех строчек. Но в Англии, где только чрезмерная работа и недостаток самоуверенности мешает большинству людей так же думать об искусстве, как открыто говорит о нем Нордау, где из тысячи только один обладает истинным художественным чувством, а остальные девятьсот девяносто девять или же мещанские развратники или же кальвинистские моралисты, бесполезно воображать, что заблуждения Нордау обнаружатся сами собой. У нас уже встречаются писатели, которые не обладая и половиной ловкости и силы выражения Нордау, беспомощно подражают его ложно-научным вивисекциям в своих нападках на художников, произведения которых случайно не нравятся им. Поэтому, протыкая насквозь его книгу, я взял иглу, достаточно длинную для того, чтобы проткнуть несколько страниц и других писателей, и в этом заключается мое оправдание в том, что я не обратил внимания на обыкновенный признак вырождения издателя, который Нордау называет агорафобией или боязнью пространства.
Источник текста: Шоу Бернард. Полное собрание сочинений. Том 5: Очерки. Перевод М. Г. — Москва: ‘Современные проблемы’, 1911. — С. 216—247.