ЕГИПЕТСКИЕ НОЧИ
ЕГИПЕТСКИЕ НОЧИ
I
II
III
IV
Египетские ночи, Брюсов Валерий Яковлевич, Год: 1910
Время на прочтение: 11 минут(ы)
Валерий Брюсов. Мой Пушкин. Статьи, исследования наблюдения
М.—Л., Государственное издательство, 1929
К последнему периоду деятельности Пушкина относится ряд произведений, в которых он стремится проникнуть в дух античного миросозерцания, античных идеалов жизни.
В самом Пушкине было немало черт, напоминавших эти идеалы античного мира: гармоническая уравновешенность, неисчерпаемая любовь к радостям бытия, культ внешней красоты. В увлечении классической поэзией Андрэ Шенье и творчеством Шекспира, поэта, впитавшего в себя все веянья Возрождения, в преклонении перед Петром Великим и Наполеоном, в целом ряде созданий, исполненных классической ясности и соразмерности, Пушкин выразил античную сторону своей души. Но в существе Пушкина была и другая сторона, та, которая дала ему возможность создать образы старого цыгана, Татьяны, Тазита, героев ‘Повестей Белкина’, которая в конце жизни заставила его обратиться к Библии, к Евангелию, к вопросам христианской мистики, и лирическим выражением которой были такие стихи, как ‘Отцы-пустынники и жены непорочны’, ‘Когда великое свершалось торжество’, ‘Как с древа сорвался предатель-ученик’… Эта сторона души делала Пушкина чуждым античным идеалам, враждебным им.
К античному искусству Пушкин всегда относился с величайшим уважением. ‘Каждый образованный европеец, — писал он (1834 г.), — должен иметь достаточное понятие о бессмертных созданиях величавой древности’. Но несколько раз он повторял, что идеалы древности уже не могут быть нашими идеалами. Всего определеннее выразил Пушкин это свое мнение в замечаниях на предисловие Полевого к его ‘Истории’ (1830 г.): ‘История древняя кончилась богочеловеком… Великий духовный и политический переворот нашей планеты есть христианство. В этой священной стихии исчез и обновился мир. История древняя есть история Египта, Персии, Греции, Рима,— история новейшая есть история христианства. Горе стране, находящейся вне его!’ В другом месте (1832 г.), разбирая книгу А. Н. Муравьева ‘Путешествие к святым местам’, Пушкин противопоставил ‘святой храм, ныне забытый христианской Европой’,— ‘суетным развалинам Парфенона и Ликея’.
Однако именно в последние годы жизни, когда им все более и более овладевали настроения христианской мистики, когда Жуковский говорил об нем: ‘Он гораздо более верующий, нежели я’, — Пушкин с особым вниманием обратился к изучению древнего мира. В эти годы Пушкин делает ряд переводов из древних писателей: из Афенея, Иона Хиосского, Ксенофана Колофонского, Анакреона, Горация, Катулла… В своих собственных созданиях он все охотнее начинает пользоваться приемами’ антологической поэзии и древними метрами. Он задумывает целую повесть из древне-римского быта, из которой дошло до нас несколько уже набросанных отрывков (‘Цесарь путешествовал’ и др.). Наконец, он возвращается к отрывку из поэмы о Клеопатре, написанному им еще в 1824-25 г., и хочет придать ему новый смысл, введя его в рассказ из современной жизни.
По определению Анненкова, Пушкин в ‘Египетских ночах’ ‘из противоположности понятий, какая должна была оказаться между взглядом древних на известный предмет и нынешними требованиями вкуса и приличий, хотел извлечь сильный романический эффект’. Может быть, мы будем ближе к истине, если выразим мысль Анненкова проще, сказав, что Пушкин в ‘Египетских ночах’ хотел сопоставить два мира, два миросозерцания — древнее и современное.
Сопоставление начинается уже с описания самой внешности, той обстановки, в которой совершаются сцены мира древнего и сцены современной жизни. В древности Пушкин видит ‘пышный пир’ в чертогах царицы:
Чертог сиял. Гремели хоры
Певцы при звуке флейт и лир,
Царица голосом и взором
Свой пышный оживляла пир.
Сердца неслись к ее престолу…
В современности этому соответствует: ‘Подмостки были сооружены, стулья расставлены в двенадцать рядов… Зала была освещена, у дверей, перед столиком для продажи и приема билетов, сидела старая долгоносая женщина— У подъезда стояли жандармы… В половине осьмого музыканты засуетились, приготовили смычки и заиграли…’
Над сценами древнего мира господствует образ ‘гордой’ царицы. Она знает, что ‘сердца несутся к ее престолу’, и спокойно принимает это поклонение. ‘С видом ясным’ говорит она своим поклонникам:
В моей любви для вас блаженство,
и с тем же ‘видом ясным’ громко на пиру рассказывает всем о тех ‘тайнах лобзанья’, о той ‘неге дивной’, которыми она сладострастно утолит желанья своих мгновенных властителей. К вопросам смерти и страсти подступает она с простотой существа цельного и сильного. Бросив свой ‘вызов наслажденья’:
…Кто меж вами купит
Ценою жизни ночь мою?—
она с ‘высокомерным презреньем’ смотрит на колебание большинства гостей,— и в этом взгляде, в этой ‘холодной дерзости лица’ столько же ‘высокомерия’, т. е. обожествления себя самой, сколько ‘презрения’ к людям, не умеющим ценить радости жизни выше самой жизни.
С теми же чертами цельности и силы выступают и все второстепенные лица поэмы. На ‘вызов наслажденья’ из толпы гостей выходят трое. Флавий (по первоначальному наброску Аквила) — ‘воин смелый’, ‘клеврет Помпея’, в ‘дружинах римских поседелый’ — вполне римлянин, вполне воин. Он привык видеть смерть и играть ею, он принимает вызов царицы так же просто,
Как принимал во дни войны
Он вызов ярого сраженья.
Критон, ‘младой мудрец’, усвоивший с самой его привлекательной стороны учение Эпикура,— всю свою жизнь посвятил наслаждениям и радостям любви, остается верен себе и своей мудрости, предпочитая всей жизни—блаженство одной ночи. Заметим еще, что Критон — поэт, он —
Поклонник и певец Харит,
Киприды и Амура.
И на ‘пышном пиру’ он — свой, здесь ему и место, среди ‘земных богов’. — Последний, ‘никем не знаемый, ничем не знаменитый’, любит Клеопатру истинной, первой любовью. Этой любви он отдается также безраздельно, полно:
Огонь любви в его очах пылал,
Во всех чертах любовь изображалась,
Он Клеопатрою, казалося, дышал…1
1 Первоначальные наброски.
У всех трех, когда они выходят на вызов — ‘смела поступь’ и ‘ясны очи’, а о последнем поэт еще добавляет:
Восторг в очах его сиял…
Напротив того, во всех лицах, выведенных в сценах из современной жизни, мы видим прежде всего душевный разлад, мелочность, лицемерие. Чарский, которому Пушкин дал немало черт своей собственной личности, всячески старается казаться иным, чем он на самом деле. Он скрывает от всех, что он — поэт, стыдится этого, прикидывается то страстным охотником до лошадей, то отчаянным игроком, то тонким гастрономом. Оказывается, что в современном обществе ‘зло самое горькое, самое нестерпимое для стихотворца есть его звание и прозвище, которым он заклеймен’. Импровизатор принужден вести жизнь ‘кочующего артиста’, ютиться в грязном трактире и выступать перед публикой в наряде ‘заезжего фигляра’. При случае он обнаруживает ‘такую дикую жадность, такую простодушную любовь к прибыли’, что становится противен. На вечере ‘некрасивая девица’ пишет тему ‘Cleopatra e i suoi amanti’, по приказанию матери, краснея по уши, и после не решается сознаться в этом. Люди общества идут слушать импровизатора, между прочим, и затем, чтобы показать, что они понимают итальянский язык, которого на деле не знают, и т. д.
Еще более примеров такой мелочности, такого лицемерия можно найти в первоначальных набросках ‘Египетских ночей’. Лидина, ‘вдова по разводу’, услышав, что речь идет об ‘ужасных нравах древности’, чопорно опускает огненные свои глаза и говорит: ‘Ах, нет, не рассказывайте’. Алексей Иваныч, желая рассказать об условии Клеопатры, предпосылает своим словам всякие извинения: ‘Я робею. Я стал благовоспитан, как журналист и стыдлив, как цензура. Ну, так и быть’. Графиня К*, дурнушка, за деньги нашедшая титулованного мужа, заявляет: ‘Есть и нынче женщины, которые ценят себя подороже’. И княгиня Д* проявляет степень крайней смелости, во всеуслышание признаваясь, что она смотрела ‘Antony’ и читала ‘La Physiologie du Mariage’. {‘Antony’ — драма Александра Дюма-отца. ‘La Physiologie du Mariage’ — сочинение Бальзака.} Она же, намекая на всеобщее лицемерие, спрашивает: Qui est-ce donc que Ton trompe ici? (Кого здесь морочат?)
Гостей Клеопатры, когда она объявляет им о своем условии, охватывает ‘ужас’, но в то же время ‘страстью дрогнули сердца’. Сначала гости встречают слова царицы ‘смущенным ропотом’, но потом из их среды выходят, один за другим, трое, принявших условие.
Свершилось: куплены три ночи,
И ложе смерти их зовет.
Никто не спорит, никто не возражает, хотя потрясенные ‘страстным торгом’ гости, пока вынимаются жребии, и остаются ‘неподвижны’.
В современной жизни, в салоне княгиня Д* (первоначальные наброски), все встречают рассказ об условии Клеопатры с величайшим легкомыслием. ‘И только-то?’ — спрашивает хозяйка. ‘Но что же вы тут находите восхитительного?’ — ‘Этот предмет, — говорит кто-то из гостей,— должно бы доставить маркизе Жорж Занд, такой же бесстыднице, как ваша Клеопатра. Она ваш египетский анекдот переделала бы на нынешние нравы’. — ‘Ваша Клеопатра не кстати так дорожилась’,— заявляет еще кто-то. Впрочем, некоторые дамы восклицают: ‘Какой ужас!’ Но когда Алексей Иваныч хочет расспросить всерьез, что об условии Клеопатры думает Лидина, он принужден, сев подле нее, сделать вид, будто рассматривает ее работу, и говорит вполголоса, однако есть в повести один миг, когда образы современности принимают тот же характер величавости, как образы древнего мира. В этом месте самый язык Пушкина меняется, и в прозе он начинает говорить тем же сжатым, сильным, чуть-чуть повышенным тоном, каким большею частью говорит в стихах. Это — тот миг, когда приступает к импровизации итальянец. ‘Лицо его страшно побледнело, он затрепетал, как в лихорадке, глаза его засверкали чудным огнем, он приподнял рукою черные свои волосы, отер платком высокое чело…’ Пушкин определяет это странное состояние словами: ‘Импровизатор чувствовал приближение бога‘. Последнее выражение как бы стирает грань между залой княгини Д*, где происходила импровизация, и чертогом Клеопатры. Поэт в минуту вдохновения словно становится причастен миру античного многобожия. Среди ‘блестящих дам’ и мужчин во фраках, собравшихся с ‘северным равнодушием’ смотреть на ‘заезжего фигляра’, прозвучали шаги грозного бога Аполлона-Кифареда.
Центральное место в ‘Египетских ночах’ занимает поэма о Клеопатре. Прозаический рассказ является только ее рамой. Сцены современной жизни только оттеняют события древнего мира.
Обсуждая в салоне княгини Д* рассказ об условии Клеопатры, дамы называют его ‘египетским анекдотом’. Но, конечно, сам Пушкин не мог бы присоединиться к этому светскому мнению. По всему строю поэмы видно, что для него этот рассказ был не ‘анекдотом’, т. е. случайным происшествием, но событием глубоко характерным для античного мира, выражающим его сущность.
Античное миросозерцание было культом плоти. {Говоря об античном миросозерцании, мы, конечно, больше имеем в виду взгляды Пушкина, нежели лично наши.} Античная религия не стыдилась Красоты и Сладострастия. Вся античная древность обожествляла обнаженную красоту человеческого тела. Фаллические изображения, как символы не только Афродиты и Приапа, но и Диониса и Гермеса, стояли в храмах и были предметами священнослужения. Свой ‘страстный торг’, свой вызов купить три страстных ночи, Клеопатра ставит под покровительство богов. Жребии, определяющие черед трех, купивших ложе смерти, выходят из роковой урны,
Благословленные жрецами.
Узнав этот черед, сама Клеопатра обращается к богам с клятвой:
Внемли же, мощная Киприда,
И вы, подземные цари
И боги грозного Аида!
Клянусь…
В миросозерцании, основанном на культе плоти, должны господствовать две идеи: наслаждения и смерти. ‘Любовь и Смерть — ось земной жизни’, говорит один из современных нам последователей этого миросозерцания. {Ст. Пшибышевский.} В ‘египетском анекдоте’ Пушкина над событиями и господствуют эти две силы. Клеопатра с клятвой обращается к ‘мощной Киприде’ и к ‘богам грозного Аида’, к богине Страсти и к богам Смерти. Гостей пира при словах Клеопатры охватывает ‘ужас’ (страх смерти) и ‘страсть’. Притом и Страсть и Смерть предстают здесь в своем самом ужасном облике: страсть — как неодолимое влечение, ради которой жертвуют жизнью, смерть — как величайшая плата, которой может располагать человек. Здесь, действительно, Киприда — мощная и боги Аида — грозные.
Клеопатра является как бы олицетворением этого античного мира. В Клеопатре воплощен идеал телесной красоты. К ее престолу ‘несутся сердца’, для всех в ее любви — ‘блаженство’, она задумывается — и сотни присутствующих замирают, — ‘безмолвны гости, хор молчит’. В Клеопатре воплощен и идеал обожествления человека. Она властвует своим миром, как боги своим. ‘Чего еще не достает Египта древнего царице?’ — спрашивает поэт. ‘Покорны ей земные боги’, добавляет он. {Первоначальные наброски.} Она далека от мысли видеть в своих празднествах и пирах что-то не должное, грех, разврат. Она пирует среди своих поклонников так же просто, как принимал, бывало, в стране эфиопов, крайних людей, пышную гекатомбу быков — Посидон. И свои ночи Клеопатра почитает приношением богам, говоря Киприде:
Се новый дар тебе, ночей моих награда.1
1 Первоначальные наброски.
Что же такое ‘вызов’ Клеопатры? Только ли, как объяснял Алексей Иваныч, желание ‘испытать то, что твердят ей поминутно любовники: что любовь ее была бы дороже им жизни’? Быть может, Клеопатре и не чуждо это желание ‘испытать’ своих поклонников. На это намекает один первоначальный (откинутый позднее поэтом) набросок ее речи:
Я жду — вещает — что ж молчите?
Или теперь бежите прочь?
Вас было много, — приступите,
Купите радостную ночь.
В окончательной редакции поэмы мы тоже читаем о ‘холодной дерзости лица’, с какой Клеопатра внемлет смущенный ропот своих поклонников, и о том, что в ее вызове послышалось иным ‘высокомерное презренье’.
Но в то же время сама Клеопатра указывает определенно, какая мысль заставляет ее назначить ‘страстный торг’.
Внемлите мне: могу равенство
Меж вами я восстановить.
Красота и наслаждение суть дары божества. Утаивать красоту и укрывать свои ласки значит совершать грех против бога. Клеопатра хочет установить равенство между своими гостями, предложив себя всем, без исключения. Древний мир знал священную проституцию при храмах. Женщина, продавая себя за деньги, исполняла служение богу. В ряды таких храмовых проституток становится и Клеопатра. Только она назначает за свою любовь наивысшую плату, какую знает древний мир. Сходя ‘на ложе страстных искушений’ по найму, Клеопатра служит божеству, как она то и говорит сама:
Клянусь, о матерь наслаждений,
Тебе неслыханно служу.
В чертоге Клеопатры, как и во всем античном мире, ‘мощная Киприда’ торжествует. ‘Эрос, непобедимый в боях’, одерживает новую победу. Соблазн Сладострастия заставляет пренебречь страхом смерти. На ‘вызов наслаждения’ выходят трое. Эти трое олицетворяют три рода отношений к страсти, возможные в древнем мире.
Флавий не назван в поэме стоиком, но, кажется, мы вправе дать ему это название, по крайней мере в его широком значении. Флавий — олицетворение Рима и его высшей доблести, храбрости. Флавий соглашается на условие Клеопатры потому, что он смеет смотреть в глаза и страсти и смерти. Поэт намекает, что он принял вызов как бы в ответ на ‘высокомерное презрение’ женщины, чтобы доказать ей, что мужчины не так малодушны, как она думает. Но не надо забывать, что уже раньше он был в толпе ее ‘поклонников’, он также из числа тех, которых ‘было много’.
Критон — эпикуреец. Он — олицетворение Эллады, где умели чтить муз и подетски радоваться на жизнь. Первоначальный набросок даже сообщает нам, что он был воспитан ‘под небом Арголиды’. Критон принимает вызов Клеопатры вполне сознательно, потому что в мире он не знает ничего прекраснее наслаждения. Наслаждение есть цель его жизни, его святыня, его божество, и этому божеству он охотно приносит в дар свою жизнь.
Третий, безымянный, принимает вызов потому, что любит Клеопатру первой, истинной любовью. Но и у него
Страстей неопытная сила
Кипела в сердце молодом.
Древний мир не знал любви без страсти. Юноша принимает условия Клеопатры потому, что для него любить — значит отдаваться страсти, потому, что утолить свою любовь он может, только сойдя ‘на ложе страстных искушений’, хотя бы оно и было в то же время ‘ложем смерти’.
На клятве Клеопатры, произнесенной ею после того как были вынуты жребии, поэма прерывается. Дальше сохранился еще отрывок, описывающий вечер в александрийских чертогах и кончающийся соблазнительным стихом:
Под сенью пурпурных завес
Блистает ложе золотое…
Пушкин не довершил своей поэмы. Он показал нам, какой великий соблазн, какая страшная сила сокрыта для человеческого существа в сладострастии. Показал нам, как люди готовы ринуться в эту черную пропасть, даже если бы за то надо было заплатить жизнью. Намекнул нам на таинственную близость между страстью и смертью. Но Пушкин не договорил начатых слов.
Что могло следовать дальше? Хотел ли Пушкин представить в образах купленные ночи? три отношения к страсти и к смерти трех разных душ? и отношение к ним Клеопатры? Может быть, хотел он, в дальнейших стихах, придать несколько больше человечности образу Клеопатры, остающемуся в написанной части поэмы почти бездушным олицетворением красоты и соблазна? Не на это ли намекают стихи первоначального наброска, где Клеопатра не может сдержать в себе чувства горести, видя третьего из своих ‘властителей’?—
И грустный взор остановила
Царица гордая на нем.
Ответа нет на наши вопросы. Тайну своей поэмы Пушкин унес с собой.
Мы даже не знаем, хотел ли Пушкин свою поэму продолжать и окончить. В одном из первоначальных набросков Пушкин влагает в уста своего Алексея Иваныча такие слова: ‘Я предлагал ** сделать из этого поэму, он было начал, да бросил’. Из этого можно заключить, что Пушкин предполагал включить в повесть поэму в форме отрывка. Однако то самое обстоятельство, что в 1835 году Пушкин возвратился к замыслу, давно им оставленному, дает право предположить, что он намеревался обработать и закончить свою поэму о Клеопатре. Кроме того, в списке книг, доставленных Пушкину 15 августа 1836 года книжным магазином Беллизара, {См. ‘Искры’, 1909 г., No 45.} читаем: ‘Cloptre, 2 vol., 18 R-bles’.
Две составные части ‘Египетских ночей’, поэма из древней жизни и повесть из жизни современной, были написаны Пушкиным в разное время.
Поэма была написана еще в Михайловском, в 1824—1825 гг. вероятно, под влиянием чтения Аврелия Виктора. Пушкин сам приводит, в одном из первоначальных набросков, то место Аврелия Виктора, которое поразило его: ‘Haec tantae libidinis fuit ut saepe prostiterit, tantae pulchritudinis ut multi noctem illius morte emirint’. {Рассказ о Клеопатре входит в книгу Аврелия Виктора ‘О знаменитых людях Рима’ (De vins illustribus urbis Romae, cap. LXXXVI). Вот он полностью: ‘Клеопатра’ дочь египетского царя Птоломея, прогнанная к Цезарю своим братом и супругом, Птоломеем, которого хотела лишить царства, вошла в Александрию благодаря междоусобной войне, будучи красива и вступив в связь с Цезарем, она добилась от него царства Птоломея и его убиения. Была она так сластолюбива, что часто продавалась, и так прекрасна, что многие покупали ее ночь ценой смерти. Позднее, соединившись с Антонием и вместе с ним побежденная, она в его гробнице, сделав вид, что приносит жертвы его тени, погибла, припустив к себе аспидов’. Заметим, однако, что новейшая критика книгу ‘De viris illustribus’ не признает произведением Аврелия Виктора, которому несомненно принадлежит сочинение ‘De Caesaribus’. (См. M. Schanz, Geschichte der rmischen Litteratur, Mnchen, 1905—1907).} Стихотворение не было закончено Пушкиным и оставалось в его бумагах лет десять, до 1835 года, когда он вернулся к мысли о торге Клеопатры. В этом году Пушкин задумал вставить свою поэму в рамки повести из современной жизни.
Трудно определить с несомненностью, почему Пушкин пришел к такому решению. Мы полагаем, что он хотел разительнее сопоставить мир древний и мир современный. Но, может быть, к этому решению привело его и желание сложить с себя, как с автора, долю ответственности. Он намеревался вложить свою поэму в уста рассказчика (Алексея Иваныча) или импровизатора подобно тому, как ‘Скупого рыцаря’ приписал несуществующему Ченстону или свои повести назвал ‘Повестями Белкина’. Кроме того, изображаемые им салонные разговоры о смысле поэмы давали ему возможность до некоторой степени смягчить ее впечатление.
До нас дошел в двух вариантах отрывок из начатой повести, где изображается разговор в салоне княгини Д. Один из гостей рассказывает о Клеопатре и ее условии и передает поэму на эту тему, написанную его знакомым, поэтом. Гости обсуждают ‘египетский анекдот’, высказывая о нем различные, в общем весьма легкомысленные суждения. Но сам рассказчик задает, ‘голосом вдруг изменившимся’, одной из присутствующих дам вопрос, согласится ли она повторить условия Клеопатры. Услышав ответ утвердительный, он встает и тотчас исчезает… На этом рассказ обрывается. Повидимому, дальше должно было следовать повторение ‘египетского анекдота’ в современных условиях жизни.
Однако Пушкин не стал продолжать этой повести, но начал другую. Может быть, ему показался слишком искусственным тот прием, которым он вводил в рассказ поэму о Клеопатре. В новой повести (начало которой тоже сохранилось в двух вариантах) поэму импровизирует перед собравшейся светской публикой заезжий итальянец. Повесть также осталась неконченной и обрывается на импровизации… Хотел ли Пушкин в дальнейшем повторить светские толки об условии Клеопатры, была ли должна импровизация итальянца повести к повторению в Петербурге ‘страстного торга’, — неизвестно.
Вторая повесть начата по плану гораздо более широкому, нежели первая. В первых трех написанных главах сколько-нибудь охарактеризованы только два лица: Чарский и импровизатор. Самая завязка рассказа должна была, повидимому, следовать за импровизацией, так что мы имеем едва половину повести. В написанных главах только сопоставлены два мира, античный и современный. Выводы из их сопостановления еще предстояло сделать.
Поэма о Клеопатре также дошла до нас в нескольких редакциях. Наиболее ранняя из них, в шестистопных ямбах, излагает клятву Клеопатры и дает характеристики трех поклонников, купивших ее ночи ценою жизни. В окончательной редакции Пушкин только переложил шестистопные ямбы в четырехстопные, почти рабски следуя своим собственным выражениям. Это переложение поэмы из одного размера в другой можно назвать своего рода tour de force. Пушкин проявил в этом величайшее мастерство художника, и сравнение двух редакций может служить прекрасным уроком стихотворной техники.
1910.