Е. Парамонов-Эфрус. Комментарии к поэтическому переводу 'Короля Лира', Шекспир Вильям, Год: 2011 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 19 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

Евгений Парамонов-Эфрус

КОММЕНТАРИИ

к собственному поэтическому переводу

пьесы В. Шекспира

‘ТРАГЕДИЯ КОРОЛЯ ЛИРА’

2011 год

* * * * *

1) Коснусь необходимости поэтического перевода классики там, где оригинал написан в поэтической форме. О том, что такой перевод должен быть именно поэтическим, писал авторитетнейший переводчик, лауреат Государственной (тогда ‘Сталинской!‘) премии М. Лозинский — об его исключительном переводческом вкладе в классическую литературу говорила А. Ахматова, особенно отмечая его блестящий стихотворный перевод ‘Божественной комедии’ Данте (см., в частности, ссылки на сайтах:

http://lit.lib.ru/p/paramonowefrus_e_p/text_0110.shtml,

http://lit.lib.ru/p/paramonowefrus_e_p/1-plutos-1doc.shtml, http://lit.lib.ru/p/paramonowefrus_e_p/400-richard-iiidoc.shtml).

Вот отрывок с изложением теоретических взглядов из вступительной статьи М. Лозинского к собственному поэтическому переводу пьесы В. Шекспира ‘Гамлет’ (этот перевод был опубликован изд-вом ‘Academia‘ в 1936 г.):

‘…если в предлагаемом читателю переводе ‘Гамлета’ столько же стихотворных строк, сколько в английском тексте, то это не внешнее стеснение, наложенное на себя переводчиком. Это лишь следствие его отношения к внутренней жизни каждого стиха…‘.

Именно потому, как мой предыдущий перевод пьесы Шекспира ‘Жизнь и смерть Короля Ричарда III’, так и данный перевод пьесы Шекспира ‘Трагедия Короля Лира‘ осуществлены в стихотворной форме, за исключением тех фрагментов, где текст в оригинале изложен в прозе.

2) Несмотря на то, что в самом начале пьесы действие разворачивается в Тронном зале, пьеса начинается не с первого и важнейшего монолога Короля, произносимого им именно там — монолога, в котором даётся завязка всех дальнейших раздоров и логики развития последующих событий.

Нет, пьеса начинается со встречи в Тронном Зале Графов Кента и Глостера, и по прибытии Короля в Тронный Зал, именно Графу Глостеру он отдаёт распоряжение соблюсти официальную церемонию:

‘Сопроводите сюда Лордов из Франции и Бургундии‘.

В таком случае следует задуматься на каком основании, вопреки дворцовым правилам и этикету, Графа Глостера в Тронный Зал на официальную церемонию сопровождает не его законнорожденный сын Эдгар, а незаконнорожденный сын Эдмонд. По идее, эту ситуацию должна была бы пояснить чуть ранее прозвучавшая фраза Графа Глостера по поводу Эдмонда:

He hath been out nine years, and away he shall again.

Вот как выглядят общеизвестные классические переводы этой фразы:

Дружинин (1856 г.):

Девять лет его не было на родине и скоро он опять уедет.

Каншин (1893 г.):

Он девять лет пробыл в отсутстии и скоро уезжает опять.

Щепкина-Куперник (1937 г.):

Он был в отсутствии девять лет и скоро опять уедет.

Пастернак (период 1936 — 45 г.г..):

Он девять лет был в отъезде и скоро опять уедет.

Однако, трудности понимания скрытого смысла этой фразы и её связи с сутью диалога между Глостером и Кентом, привели к тому, что, как и во многих других, так и в данном фрагменте, переводчики, каждый своеобразно ‘скомпилировав‘ предыдущих, дружно повторили первый перевод, сделанный более полутора века назад Дружининым. Таким образом осталось неясным, в связи с чем уж никак не девятилетний по возрасту Эдмонд именно девять лет был в отъезде, Глостер говорит о последних девяти годах или нет, почему и куда Эдмонд скоро опять уедет и какова вообще связь данной фразы со всем происходящим — в таком переводе зритель не получил никакой информации, поясняющей развитие прошлых и будущих событий в соответствии с сюжетом пьесы, и, потому, данная фраза предстала некоей очередной дежурной, абсолютно необязательной, и непонятно зачем сделанной вставкой в этот диалог.

Для того, чтобы всё же прояснить как сам смысл этой фразы, так и её связь с вышеукзанным диалогом Графов Кента и Глостера в Тронном Зале, предварительно обратим внимание на отрывок из комментария, написанного боле 150 лет назад первым из классических переводчиков этой пьесы на русский язык А. В. Дружининым:

…мы осмелились несколько сжать текст перевода, пропустив самое малое число строк оригинала. Не без основания решились мы на такое опасное дело: …есть несколько темных и вялых стихов, заставляющих предполагать ошибки или недосмотры первоначальных издателей.

Я полагаю, что подобное произошло и с текстом рассматриваемой фразы.

По моему мнению, в самом её начале Глостер говорит о том, что Эдмонд достиг 19-летнего возраста, то есть в оригинале авторского текста была цифра 19, а не 9.

Очевидно, ранее этого порогового возраста Эдмонд, как и не достигшие этого возраста другие сыновья высокопоставленных придворных, не имел права присутствовать на официальных церемониях. Но сейчас, видимо в качестве некоего поощрения от отца в связи с тем, что он стал взрослым, и вследствие желания отца хоть чем-то загладить вину перед ним, незаконнорожденным — итак, в этот раз на данной официальной придворной церемонии своего высокопаставленного отца, Графа Глостера, сопровождал Эдмонд.

Но тут же во второй части вышеуказанной фразы следует пояснение (скорее для нас зрителей), что впредь ему не будет дозволено появляться на подобных церемониях в Тронном Зале. И не появится там Эдмонд потому, что и другие придворные, как это было тлько что с Графом Кентом, заметят, что Эдмонд очень похож на Графа Глостера. Далее они узнают, что Эдмонд его незаконнорожденный сын, этим Граф Глостер будет скомпрометирован и это может привести к тому, что он вообще будет отлучён от Двора (по сути вышеуказанный диалог Графов в основном и был посвящён ‘похожести‘ Эдмонда на отца, Графа Глостера).

И уже в следующей ‘Сцене 2 (Акт 1)‘ прямым продолжением этой ситуации является характеризующий Эдмонда первый его монолог, в моём переводе начинающийся словами: ‘Честолюбив я!‘ — этим в данных фрагментах текста, как и во множестве других, мой перевод весьма принципиально отличается по взгляду на суть происходящего от предыдущих переводов.

Итак, уже с самого начала своего поэтического перевода пьесы ‘Трагедия Короля Лира‘ я постарался показать, что, обращаясь к музыкальной аналогии, с первых строк звучит ‘Увертюра‘ пьесы и здесь последовательно слышны первые такты главных мелодий, действующих пружин сюжета этой пьесы:

тема конфликта между семействами Герцогов Корнуэлла и Олбани,

тема конфликта между сыновьями Графа Глостера — незаконнорождённым Эдмондом и законнорождённым Эдгаром,

и только после этого, как финал ‘Увертюры‘, звучит тема главного конфликта, обозначенного названием пьесы ‘Трагедия Короля Лира‘, конфликта между Королём Лиром и его дочерьми — звучит главная мелодия ‘Увертюры‘, монолог Короля в Тронном Зале.

В связи с вышесказанным следует обратить внимание и на то, о чем уже не раз говорили авторитетные исследователи — за прошедшие 400 лет пьесы Шекспира неоднократно искажались не только на сцене, но и в результате произвольной правки текста из-за непонимания сути, а также в результате тривиальных ошибок при переписывании текстов пьес или при переводе на современные языки текста, написанного Шекспиром ещё на тех времён староанглийском языке. Один из таких примеров приведен ещё в 1893 году в примечаниях Каншина к его переводу данной пьесы:

Последние слова шута, заканчивающие Первое действие, были, как полагают комментаторы, вставлены в пьесу каким-нибудь актёром (что случалось нередко) и адресовались к сидевшим в театре зрительницам.

Здесь мне хочется сказать, что нечто подобное, по моему мнению, произошло и с оригиналом трагедии Шекспира ‘Отелло‘.

Судите сами, в том варианте, который дошёл до нас, проницательный и хитроумный Яго своими поступками и репликами в конце пьесы превращён в примитивного болвана.

Мавр душит Дездемону и тут же ‘дополнительно‘ закалывает её.

Дездемона после такого жестокого ‘двойного убийства‘, ну просто обязана умереть и она таки лежит не столь уж малое время на сцене, но вдруг, после дальнейших объяснений между Отелло и Эмилией,в том числе и очередного монолога Отелло, она неожиданно оживает, чтобы произнести своё последнее Безвинно умираю — казалось, куда как понятней было бы для зрителей, если-б Дездемона это произнесла тут же, когда Отелло её убивал, а не спустя продолжительное время.

Однако, и теперь, после этих слов, она не умирает, а находит силы произнести ещё несколько фраз — её, обращённые к Эмилии, совсем уж финальные слова Будь здорова, это комизм на фоне трагедии, так и ждёшь, что такая же, как в вышеуказанной цитате из Каншина, остроумная актриса, мграющая роль Дездемоны, добавит к Будь здорова бытовое продолжение До скорой встречи и тогда нам сразу станет ясно с какой стати и Эмилия тут же в финале погибает.

По моему мнению, есть и ещё много несуразностей, свидетельствующих о многовековых правках текста этой пьесы (особенно в финале под тех же плачущих и сморкающихся в платочки зрительниц, на которых более, чем 100 лет назад, указал в вышеприведенной цитате Каншин), но я считаю необходимым обратить особое внимание на следующее обстоятельство.

Как во множество монологов и реплик в пьесах Шекспира заложен глубокий подтекст, так и имена для многих героев своих пьес Шекспиром выбраны именно с подтекстом — вот и главной героине этой пьесы Шекспир дал имя Дездемона.

Итак, хотя Дездемона на первый взгляд выглядит сущим Ангелом, мы обязаны заметить, что Шекспир не дал ей красивое, соответствующее её венецианскому происхождению, имя Angela, а как раз наоборот, у неё диссонансное имя Desdemona и в этом имени слышится слово Demon — неслучайно, то же самое слышится и в имени Эдмонд из пьесы ‘Трагедия Короля Лира‘ (см. моё пояснение к именам Действующих лиц).

Заметим, что в финале Отелло закалывает Дездемону. Делает он это, конечно же, своим, всегда висящим у него на поясе, коротким генеральским мечом (сейчас он называется кортик). Вот и Эдмонд в финале тоже гибнет от меча, но перед тем, как испускает дух, он успевает раскаяться, преображаясь из Демона в Ангела (ещё одна неслучайная, но не замеченная до сих пор, именно шекспировская параллель с умирающей Дездемоной).

Обратим внимание и на то, что в первом слоге Des имени Desdemona слышится почти первое же из слов, которые начинаются на Des: Descant — Песня (Desdemona: Descant Demona — Песня Демона и, ведь, никак не Desant Angela — Песня Ангела). Здесь же и клятва Дезднмоны даже в постели с Отелло помнить о Кассио, её неожиданная вставная реплика при разговоре с Эмилией ‘Неплох собою этот Лодовико‘, здесь же и будто бы невинный поцелуй, которым на глазах у всех, заходя далеко в знаках вежливости, якобы бесхитростный Кассио, о котором так горячо заботится Дездемона, одаривает красавицу Эмилию, жену Яго, а Эмилия на этот поцелуй с удовольствием отвечает взаимным поцелуем (Яго: Порадуйтесь, что вас губами лижет…), а ведь Дездемона и Эмилия близки друг с другом и т. д., и т. д.

Тенденция перекраивать замысел Шекспира на свой лад сохранилась и по сию пору — сплошь и рядом новые постановки его пьес предопределяют безапеляционные режиссёрско-постановочные амбиции (‘Я так вижу!‘) и уже в наше время, в самом начале XXI века, одним из ярких примеров подобной переделки является постановка пьесы Шекспира ‘Ричард III’ в популярном московском театре — там она превращена в трагифарс:

…отношение к проблеме — иронически-отстранённое…

Пафосные проклятия королю-убийце переходят в лихой канкан…

(цитаты из афишы).

Этот спектакль осуществлен с громадными купюрами представленного в оригинале пьесы сценического действия и с финалом, где Король погибает не как у Шекспира на поле боя в рыцарском бою, а в процессе драки постельными подушками мальчиков-призраков (замечу, что вышеуказанные трагифарс и канкан ни по тексту, ни в ремарках у Шекспира уж никак не наблюдаются).

Лично мне такая перекройка пьес Шекспира представляется не такой уж правомерной по отношению, как к авторскому замыслу, так и к признанному во всём мире авторскому праву (‘пусть автор в могиле хоть пропеллером вертится‘ — личных претезий к режиссёру и постановщику он уже предъявить не сможет) и, потому напротив, в осуществлённом мною как раз незадолго до того поэтическом переводе вышеуказанной пьесы ‘Ричард III’ я прежде всего стремился к тому, чтобы в нём не было искажёно, тем более перекроено, авторское видение и изложение тех трагических событий — этот перевод в 2010 г. был выдвинут на престижнейшую ‘Бунинскую премию’ (отрывки из него есть и в Интернете).

В связи с этим, я вспомнинаю гениальные и куда как актуальнейшие и в наше время, несмотря на то, что с тех пор прошло уже 400 лет, Режиссёрские наставления Гамлета именно Первому Актёру, который в инсценировке ‘Мышеловка‘ является также и Постановшиком (‘Акт III, Сцена 2‘, пер. М. Лозинского):

Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком, а если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры, то мне (это) было бы (так же) ‘приятно‘, (как) если бы мои строки читал бирюч…

И не слишком пилите воздух руками, вот этак, но будьте во всем ровны, ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость.

О, мне возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партеру, который по большей части (ничто) не способен (воспринимать), кроме невразумительных пантомим и шума,

я бы отхлестал такого молодца…, они готовы Ирода переиродить, прошу вас, избегайте этого…

сообразуйте действие с речью, речь с действием, причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы (чтобы быть естественным, правдивым),

ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства…

Если это переступить или же этого не достигнуть, то хотя невежду это и рассмешит, однако же ценитель будет огорчен, а его суждение, как вы и сами согласитесь, должно перевешивать целый театр прочих…

Ах, есть актеры, и я видел, как они играли, и слышал, как иные их хвалили, и притом весьма, (но) которые… так ломались и завывали…

…среди них бывают такие, которые сами начинают смеяться, чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя как раз в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы,

это пОшло и доказывает весьма прискорбное тщеславие у того дурака, который так делает.

3) Во всех предыдущих переводах ремарка перед началом ‘Сцены 4 (Акт 1)‘

‘Enter Kent, disguised‘ (так в оригинале) передана практически одинаково, как ‘Входит Кент, переоодетый‘, а далее на вопрос Короля Лира: ‘А это кто ещё?’,следует ответ Кента: ‘Человек‘ (в оригинале: ‘A man, sir‘).

Но в таком случае становится непонятным, почему Кента, пусть и переодетого, Король не узнаёт в лицо, а если это незнакомый человек, то с какой стати Король считает нужным разговаривать с первым встречным, попавшимся ему на глаза, и как это свита Короля позволила этому человеку приблизиться к Королю.

В связи с этим, я счёл, что в вышеуказанной ремарке слово ‘disguised‘ следует перевести, использовав одно из значений слова ‘disguise‘, то есть, как ‘неузнаваемый‘, и, отсюда, смысл данной ремарки следует трактовать ‘с точностью до наоборот‘ по отношению к предыдущим переводам — Кент появляется не ‘переоодетый‘, а именно в своей одежде Дворянина, но с изменённой внешностью и без графских регалий, которые одевают при дворцовых церемониях. Однако, и по одежде, и по манере держаться и разговаривать Кент выглядит таким благородным Дворянином, что Король тут же допускает его к себе в качестве Приближённого.

Поэтому, на вышеуказанный вопрос Короля ‘А это кто ещё?’, я в ответе Кента ‘A man, sir‘ перевёл слово ‘man‘ в соответствии с одним из его старинных значений, а именно, как ‘Вассал’, то есть ‘привилегированный владелец земель, платящий за это установленную мзду…‘ (как пример, далее об аренде земли у Короля в той же ‘Сцене 4 (Акт 1)‘ говорит Шут, а в соответствии со ‘Сценой 1 (Акт 2)’, Граф Глостер является вассалом Герцога Корнуэлла). Зачастую вассал имел титул и Кент, действительно, имел титул Графа, хотя в данном эпизоде он о своём титуле Королю не сообщил.

4) В самом начале той же ‘Сцены 4 (Акт 1)‘ неузнанный Королём Кент

повествует ему о том. что он не из такого уж низкого сословия, как это может показаться сейчас (пер. мой), в оригинале:

I do profess to be no less than I seem…

В конце этого монолога Кент произносит:

…and to eat no fish.

В очередной раз и здесь все переводчики, передав слово fish, как рыба, повторили, с моей точки зрения, именно ошибку первого перевода Дружинина:

Человек я такой, каким кажусь…

…а рыбы не ем никогда.

Каншин:

Мой промысел? Чего я хочу? Мне хотелось-бы, чтобы меня считали не ниже того, чем я кажусь, хочу честно служить…

…и не питаться постоянно одною рыбою.

Щепкина-Куперник:

Мое занятие — быть самим собой, верно служить…

…и не есть рыбы.

Пастернак

Вот мой род занятий: быть самим собой. Верно служить…

…и не есть рыбы.

В связи с тем, что такое окончание данной фразы действительно выглядит, как очередная, какая-то непонятная вставка, да и для зрителей остаётся абсолютно неясным, зачем вообще нужна эта фраза про рыбу и какое отношение эта рыба имеет к происходящему на сцене, Каншиным в его переводе этой пьесы ещё в 1893 году было сделано следующее витиеватое примечание:

Во время Елисаветы, при ненависти к католикам, составилась поговорка: ‘Он честный человек и не ест рыбы’, то есть, он не враг английскаго правительства и протестант, ибо употребление в пищу рыбы, от которой строго воздержавались английские протестанты, считалось несомненным признаком принадлежности к католичеству.

Вслед за ним и Щепкина-Куперник в 1937 году дала по своему аналоргичное пояснение:

Это место не получило убедительного истолкования. Возможно, Кент хочет сообщить, что он не соблюдает католических постов (католики по пятницам обязаны были есть рыбу).

Я счёл, что такие комментарии просто ‘притянуты за уши’ к первому же пришедшему в голову переводу слова fish и на самом деле данная фраза к рыбе не имеет никакого отношения — ведь есть и другой перевод, соответствующий ещё одному значению слова fish, а именно, почти дословно:

…и (я) не есть фишка.

Для меня очевидно, что смысл такого перевода впрямую соответствует предыдущим словам Графа Кента о том, что он не из низкого сословия, иначе говоря, Благородного воспитания и, в прямой связи с этим, в конце этого монолога он говорит Королю, что потому никогда не являлся простой фишкой в чужой карточной игре.

5) В староанглийском оригинале далеко неслучайно в определённых строчках текста присутствует не понятое окончательно до сих пор обращение Шута к Королю ‘Nuncle‘. Исходя из значения слова uncle, в переводах оно передано сухим и безинтонационным словом дядька (иногда: дяденька, дядя, кум, куманёк) и, поэтому, не совсем понятной становится логика именно такого обрашения Шута к Королю в тех фрагментах, где присутствует это слово.

Я полагаю, что такое дошедшее до нас непонятное написание этого слова, как ‘Nuncle‘, стало следствием произносимого в течение многих веков на сцене скороговоркой, придуманного Шекспиром гениального словосочетания ‘Nut-uncle‘, что являлось блестящей игрой слов:

‘Nut’: 1) голова, 2) разговорное: ‘псих, дурачок‘,

‘uncle‘: ‘дядька, приставленный к мальчику‘ (в наше время такой перевод слова uncle считается устаревшим).

Конечно же, данное словосочетание в первую очередь подразумевает то, что Король Лир это, фактически, ‘Голова’ (главный Наставник) Шута и этот Шут, является исключительно близким к Королю человеком — Лир для него, действительно, как ‘приставленный к нему дядька’.

Однако, сам Шут, в соответствии с произносимым им текстом, является исключительно остроумным молодым человкеом, сплошь и рядом он скорее не Шут, а Плут, недаром он в критических фрагментах текста при обращении к Королю тут же употребляет это словосочетание ‘Nuncle‘, тем самым давая Лиру иносказательную характеристику: ‘приставленный к мальчику психованный дядька-дурачок’.

Вот так, анализируя всего лишь одно ‘шекспировское’ слово ‘Nuncle‘, замечаешь очередную тонкость гениального текста, к сожалению так и не расшифрованную на протяжении последующих столетий. И поскольку ‘Nut-uncle‘ это впрямую непереводимое, но, тем не менее, блестящее староанглийское ‘шекспировское’ словосочетание, я, в силу уже имеющихся в этом отношении традиций классического перевода, решил оставить в печатном тексте характеристику Корля Лира, данную ему Шутом, без изменения, то есть, как ‘Nut-uncle‘.

При театральной постановке там, где сочетание ‘Nut-uncle‘ встречается в прозаическом тексте его можно заменить на ‘дядька-умник’, а в поэтическом тексте — просто на ‘умник’, например, в ‘Сцене 4 (Акт 1)‘,текст Шута:

‘Nut-uncle‘, мой Лир,

‘Nut-uncle‘, мой Лир,

Меня ты подожди,

И поскорей, ‘Nut-uncle‘, мой Лир,

Шута с собой возьми…

можно произнести и так:

Мой ‘умник’, Лир,

Меня ты подожди,

И поскорей, мой ‘умник’, Лир,

Шута с собой возьми…

6) Король частенько называет Шута ‘boy’, то есть не только ‘мальчик’ (для

Короля), также ‘юноша’ и др., но в одном из значений ‘boy’ переводится как ‘юнга’. В связи с этим заметим и ещё одну нераскрытую ранее тонкость, поскольку в первый раз по тексту пьесы в ‘Сцене 4 (Акт 1)’ Шут в соответствии с моей расшифровкой появляется именно в ‘морской Кепи’:

here’s my coxcomb.

Само по себе слово coxcomb в одном из его переводов означает дурацкий шутовской колпак, что так и трактовалось в известных после шекспировских времён постановках и, казалось бы, прямо соответствует прозвищу Шут, которое носит данный персонаж пьесы. Однако, по моему мнению, и здесь сказались многовековые искажения текста данной пьесы и в оригинале это слово coxcomb было написано, как cox (сокращённое разговорное от coxswain — старшина шлюпки, рулевой) и comb (гребень — в данном контексте это то, что в наше время более всего известно, как полосатые ленты морской бескозырки и вот он Шут, здесь для Короля boy — юнга).

Итак, здесь, по моему мнению, ‘coxcomb‘ следует читать как ‘cox comb‘, то есть ‘Кепи с полосатой лентой, которую носит рулевой на морском судне — шлюпе или шлюпке‘.

Слово ‘рулевой’ тонко проявляется и далее в той же ‘Сцене 4 (Акт 1)’, когда в ответе Гонерилье Шут говорит именно об этом своём морском Кепи, вслед за которым он мог бы пойти.

7) Замечу, что ‘Шекспировский Шут’ это никак не традиционный театральный ‘Петрушка’ (здесь, ‘юноша-плут’), введённый для добавки ‘весёленького’ в трагизм пьесы.

‘Шекспировский Шут’ это, скорее, традиционный театральный резонёр, именно ‘рулевой, указвающий правильное направление’ — ещё раз вспомним эту, утраченную в других переводах,,именно шекспировскую тонкость:

‘Шекспировский Шут’ носит не, как это наличествует во всех других переводах (в том числе и в переводе Б. Пастернака) традиционный ‘шутовской колпак’, а именно ‘морское Кепи рулевого на шлюпе’.

Эти нюансы особенно проявляются и в, казалось бы, проходной, и весьма коротенькой, но несущей громадную смысловую, именно ‘шекспировскую’, нагрузку, ‘Сцене 5 (Акт 1)’, которая требует исключительно тонкого перевода (к сожалению, все предыдущие переводы на русский язык ориентируются здесь на первый перевод этой пьесы (своеобразно ‘компилируют’ его), сделанный ещё в середине XIX века, и, потому, повторяют друг за другом смысловые неточности первого перевода, теряя, вследствие этого, многочисленные тонкости гениального шекспировского текста).

В ‘Сцене 5 (Акт 1)‘ одним из наиболее непонятных фрагментов текста является упоминание о семи звёздах и здесь, по моему мнению, содержится зашифрованная ссылка на центральное и именно семизвёздное созвездие Северного полушария Звёздного неба, которое в наше время именуется ‘Малая Медведица’ — в контексте данной пьесы здесь следует вспомнить эпическую хронику Гальфрида Монмутского и средневековые британские предания о легендарном Короле Артуре и о Рыцарях Круглого Стола, в которых говорится о мистическом значении этого семизвёздного созвездия для британских властителей.

9) По моему мнению будет неплохо, если актёр, играющий роль Шута,для того, чтобы подчеркнуть озорной характер этого остроумного молодого человека, произнесёт текст, завершающий ‘Акт 1‘, не только с шутливым раздражением сквозь зубы, но и растягивая букву ‘з‘ в словах, начинающихся с этой буквы (в данном случае текст перевода адаптирован именно под этот нюанс):

Той Деве, что со смехом з-заградит

З-запряженным коням моим дорогу

И з-здесь меня з-задержит на пороге…

10) Исключительно интересный, глубокий и многозначительный подтекст содержится в, казалось бы, также несколько вставном, хотя и забавном эпиззоде с ‘яйцом’ из ‘Сцены 4 (Акт 1)‘.

Вот Шут обращается к Королю:

Nuncle, give me an egg, and I’ll give thee two crowns.

Все переводчики, едва ли не слово в слово, повторяют первый перевод Дружинина:

Дай мне яичко, дядя, а я тебе дам две короны.

И далее переводчики, по сути одинаково, воспроизводят пояснение Шута о том, как получатся эти две Короны.

Вот эта фраза в оригинале текста:

Why, after I have cut the egg i’ the middle and eat up the meat, the two crowns of the egg.

Дружинин:

Когда я разобью яйцо пополам и съем его внутренность, то останутся две короны.

Каншин:

…Я разрежу его пополам, содержание его съем, a пустую скорлупу отдам тебе, вот тебе и две короны.

Щепкина-Куперник:

…разрежу яйцо пополам и съем его — останутся от яйца две коронки.

Пастернак:

…Яйцо я разрежу пополам, содержимое съем, а из половинок скорлупы выйдут два венчика.

Зададимся вопросом: Всё-таки, с какой стати здесь Шут заговорил об яйце?

И тогда, в связи с тем, что в данном фрагменте текста упоминаются уже две Короны, с намёком на разделённую пополам и отданную Королевскую власть, обратим внимание на то, что лично Королю ранее, до момента отказа от власти, принадлежала не только Корона, которую на официальных церемониях в Тронном Зале он носил на голове, но и Скипетр, который Король держал в руке (он же Жезл, традиционный Символ власти ещё со времён древнеегипетских фараонов). Совместно Корона и Скипетр, как будто бы они были двумя половинами личной власти Короля (здесь не забудем о намёке Шута на две половинки яйца), итак, совместно Корона и Скипетр являлись именно Символами Королевской власти.

И теперь вспомним, что практически уже в самом начале пьесы в ‘Сцене 1 (Акт 1)‘ Король отдаёт первую половину своего Символа власти — Корону (буквальный перевод с оригинала — Диадему, но Диадема с некоторыми внешними отличиями, она же и Корона, она же и Венец). Итак, Король отдаёт Корону, но тут же говорит, что оставляет себе то, что принадлежит лично ему, а лично ему принадлежит вторая половина его Символа власти — его Скипетр. И вот здесь необходимо обратить пристальное внимание на то, что по традиции Скипетр вверху венчало Драгоценное Яйцо.

Легенда о получении золотого яичка, как выигрышного билетика, сулящего в будущем богатство и власть, неслучайно живёт в веках, как в воспоминаниях об уличом шарманщике с обезьянкой или попугаем, или вороном, которые вытаскивают билетик со счастливым предсказанием для наивных зрителей уличного представления, так и до тривиальной русской народной сказки про Курочку рябу, которая вдруг снесла символ богатства и власти, золотое яичко — эта сказка о золотом яичке произрастает из того самого Золотого Яйца, которым венчался Скипетр Праителя.

Итак, ни о каком курином или другом птичьем яичке, которое можно съесть, в оригинале вышеуказанной фразы и речи не идёт — переводчики в очередной раз ошиблись поскольку не учли, что в этой фразе слово eat переводится не только как съем, но и как разрушу и, потому, сочетание eat up в данном контексте следует перевести в соответствии с косвенным значением, то есть как полностью заберу, изыму (имеется ввиду содержимое того самого Драгоценного Яйца).

В таком случае становится понятным, что неслучайно в конце XIX века — начале XX века знаменитый ювелир Фаберже предложил изготавливать для Императорского Двора Драгоценные Яйца и что эта идея на самом деле имела многовековые корни — одно из яиц Фаберже, так и называющееся ‘Куриное‘, имеет снаружи раскрывающиеся скорлупки из белой эмали, внутри его находится ‘желток‘ из матового золота, внутри ‘желтка‘ находится курочка из цветного золота (вот какая она на самом деле Курочка ряба) и, в свою очередь, внутри этой курочки спрятана небольшая рубиновая корона.

Вот о таком Золотом Яйце и ведёт речь Шут, говоря, что если изъять его драгоценное содержимое, то останутся только две его оболочки, как две Короны, но это будут всего лишь две пустые скорлупки. Именно с этим Яйцом от Королевского Скипетра, ещё одного Символа власти, и связана ироническая просьба Шута к Коррою дать ему это Яйцо — просьба, намекающая Королю на то, как легко и безоглядно он расстался со своей властью. Здесь же следовало восстановить и ту связующую часть этого фрагмента, которая была утрачена в процессе многовековых правок текста этой пьесы. И тогда уже весь этот фрагмент текста абсолютно не выглядит вставным номером и в таком контексте он исключительно прочно вписывается в сценическое действие — говоря о символизме выеденного яйца и о двух оставшихся от него скорлупках, Шут пророчит Королю его будущее после того, как он поделил власть пополам и отказался от неё (здесь же содеожится гениальная подсказка автора актёру, играющему роль Короля, что в это время он должен держать в руке Королевский Скипетр, а актёр,играющий роль Шута, высказывая свою просьбу, должен указывать на то самое, находящееся свержу Королевского Скипетра Драгоценное Яйцо).

11) Продолжением вышеприведенной фразы из оригинала о двух коронах в ‘Сцене 4 (Акт 1)‘.является следующая фраза:

When thou clovest thy crown i’ he middle and gav’st away both parts, thou borest thine ass on thy back o’er the dirt…

В 1856 году Дружинин перевёл её так:

Когда ты разломал надвое свою корону и отдал обе половины, то, значит, ты на собственной спине перенес осла через лужу.

Другие переводчики:

Каншин:

Когда ты разломил пополам свою корону и обе половины отдал другим, ты взвалил своего осла на плечи и понес его через грязь.

Щепкина-Куперник — 1937 год:

А когда ты разломал свою корону пополам и отдал обе половины, ты все равно что перенес через грязь своего осла на собственной спине.

Пастернак:

Когда ты расколол свой венец надвое и отдал обе половинки, ты взвалил осла себе на спину, чтобы перенести его через нрязь.

Но ведь чувствуется, что в таком переводе что-то, как-то не совсем так, что-то ‘не совсем клеится‘ — даже в более поздние века Рыцарь садится хоть и на дохлого, но всё же на Россинанта, а вот на осле едет его оруженосец и никакому придворному из свиты, просто по определению, что перед ним сам Король, и в голову не придёт представить себе Короля на осле и, тем более, пусть даже в образном сравнении, осла на спине Короля — такое в нашем современном бытовом сознании как-то укладываетя, но, похоже, здесь в первоначальном тексте оригинала было что-то другое, более плотно связанное с основным развитием сюжета.

И тогда в очередной раз вспоминается, как в последующие века ‘корёжили‘ первоначальный текст оригинала. Я счёл, что здесь в данном месте текста первоначально было написано не ‘ass’ (‘осёл‘), а ‘assent’ в его значении ‘разрешение, санкция‘. В таком случае, действительно, отдав полностью власть своим дочерям, Лир высочайше ‘дал им санкцию‘ в дальнейшем не заботиться о нём, если дочери этого не захотят. Как видим, по ходу развития событий в пьессе всё так и происходит и, следовательно, сделанный мною перевод этой фразы более точно соответствует как тексту оригинала, так и непосредственно самому смыслу анализируемой фразы.

12) Анализируемые выше фразы Шут сопровождает пением, после чего Король спрашивает Шута о том, с каких пор у него появиламь привычка так часто прибегать к песням.

Вот что отвечает Шут:

I have used it, nuncle, e’er since thou mad’st thy daughters thy mothers, for when thou gav’st them the rod, and puttest down thine own breeches,

[Singing]
Then they for sudden joy did weep,
And I for sorrow sung,
That such a king should play bo-peep
And go the fools among.

В переводах это выглядит следующим образом:

Дружинин:

С тех пор, как ты сделал из твоих дочек маменек, когда ты дал им розгу и стал отстегивать подтяжки.

[Поёт]

Они с восторга зарыдали,

А я запел с тоски,

Что мой король достопочтенный

Втесался в дураки.

Каншин:

С тех пор, дядя, как ты обеих дочерей превратил в твоих матерей, в этот день ты отдал им в руки розги, a сам спустил штаны

[Поёт]

Они от радости расплакались нежданной,

А я, несчастный шут, с печали распеваю,

Что и король, попав в ораву дураков,

Для развлеченья сам теперь играет в прятки.

Щепкина-Куперник:

С тех пор, дяденька, как ты из своих дочерей сделал свою матушку — тем, что дал им в руки розгу и спустил свои штаны.

[Поёт]

Они заплакали от счастья,

А я запел с тоски,

Что сам король мой, как мальчишка,

Попался в дураки!

Пастернак:

С тех пор, как ты из своих дочерей сделал матерей для себя,дал им вруки розги и стал спускать с себя штаны.

[Поёт]

Они от радости завыли,

А я — от срамоты,

Что государь мой — простофиля

И поступил в шуты.

Предварительно обратим внимание на то, что после того, как Король Лир отказался от своей власти в пользу дочерей, Шут и здесь, и, частенько, далее, говорит о том, что, фактически, теперь уже они для отца стали не дочери, а матери, Отсюда становится понятно, почему чуть позже Шут так и обращается к Гонерилье: Мама, мама.

Вместе с тем, мне кажется, что здесь Шут намекает и на какую-то впрямую не раскрытую в тексте тайну — возможно это тривиальный намёк на то, что дочери Лира в своё время принимали участие в воспитании Шута (в отличие от других переводов, в моём переводе Шут, при всём его остроумии, всё же очень молодой парень), возможно, это более глубокий намёк (заметим ещё одну гениальную тонкость Шекспира) на то, что находящиеся в замужестве Гонерилья и Регана Волею Небес (вспомним сколько раз к Небесам обращают свои взоры герои этой пьесы), итак, Волею Небес дочери Лира остались бесплодными и, не исключено, потому и пытались впоследствии изменить своим мужьям с Эдмондом (в той же ‘Сцене 4 (Акт 1)‘ Лир проклиная Гонерилью, вначале желает ей бесплодия).

Но далее я считаю необходимым привести мой перевод оригинала вышеприведенной песни Шута:

Они от радости внезапной заревели,

А я от горя налетевшего запел —

Король лишь прятками себя занять сумеет

И с дураками быть теперь его удел.

И теперь обратим внимание на две последние строчки, глубинный смысл которых предыдущие переводчики не почувствовали, а ведь в них в очередной раз Шекспир демонстрирует нам прозорливось Шута — действительно потом Король не знает куда ему спрятаться от свалившихся на него после отказа от власти невзгод, и уделом Короля осталось быть только с Шутом и несколькими единичными Приближёнными, которых, в данном случае, Шут также грустно-иронически записывает в компанию дураков.

13) Почти в самом начале ‘Сцены 2 (Акт 2)‘ при перебранке Кента с Освальдом Кент произносит непонятную фразу:
If I had thee in Lipsbury pinfold, I would make thee care for me.

В переводах она звучит следующим образом:

Дружинин:

Попадёшься мне в руки, так позаботишься.

Каншин:

Если-бы ты побывал y меня в Липсберийской овчарне, ты пожалел-бы, что я тебе не друг.

Щепкина-Куперник:

Попадись ты мне в Липсберийском загоне, уж узнал бы ты меня!

Пастернак:

Если б ты попался мне в Липсберийском загоне, было б у тебя до меня дело.

По поводу упоминания в этой фразе названия Lipsbury Каншин пишет:

Насчет Липсберийской овчарни (Lipsbury plnfold) были самые разнообразные толкования: одни принимали это Lipsbury за название деревни (хотя не знали, где она находилась), другие видели в этом испорченное слово и т. п. Наиболее основательной представляется догадка, что этот ‘загон‘ или забор ничто иное, как губы, которые служат забором y зубов — (lips — по-английски зубы), a окончаніе bury прибавлено для того, чтоб сделать из lips прилагателноое…

Нечто подобное пишет и известный шекспировед Аникст:

Так как местности под названием Липсбери не существует, то полагают, что это либо искажение названия Финсбери, загн которго был весьма известен, либо просто шутливый образ: Lipsbury может быть переведен, как ‘город губ‘…

О многовековых изменениях, внесённых в текст оригинала я уже писал выше, так что и я сразу же воспринял слво Lipsbury как составное и состоящее из двух слов Lips bury.

Однако, в остальном, как вышеуказанные переводы этой фразы, так и последующие объяснения мне показались неубедительными, поскольку единственное число от Lips слово lip имеет также и разговорные значения дерзкая болтовня, дерзость, нахальство, а слово bury означает также хоронить, зарывать в землю (чуть далее, желая наказать Освальда прежде всего за его наглость по отношению к Королю, Кент таки бросается на Освальда с мечом).

В связи с этим, учитывая предыдущий текст о том, куда необходимо определить лошадей на постой, и кто о ком должен позаботиться — Освальд о Кенте или Кент об Освальде, в моём переводе предыдущая наглая реплика Освадьда и ответ Кента, смысл которого в предыдущих переводах был довольно сильно искажён, звучат следующим образом:

О с в а л ь д

Ну, раз так, ты более недостоин моего внимания.

К е н т

Смотри, как бы я не определил тебя самого на Вечный Покой в загон для скота за дерзость.

Я заставлю тебя быть любезным со мной.

(конец комментариям к 1-му и 2-му Актам)

————————————————————————.

Буду искренне благодарен

БЛАГОРОДНОМУ СПОНСОРУ или ИЗДАТЕЛЮ, с помощью которых можно будет опубликовать мои поэт-переводы пьес В. Шекспира

в виде отдельной книги.

Связаться со мной можно с помощью электронной почты:

para-efrus@narod.ru

para-efrus@rambler.ru

Читайте также: