‘Двенадцать апостолов’, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1945

Критика
Время на прочтение: 16 минут(ы)
Скачать в PDF
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1.
М.: Искусство, 1964.

‘Двенадцать апостолов’

Достаточно известна ‘непонятная’ история рождения фильма ‘Броненосец ‘Потемкин». История о том, как он родился из полстранички необъятного сценария ‘Пятый год’[i], который был нами написан в совместной работе с Ниной Фердинандовной Агаджановой летом 1925 года.
Иногда в закромах ‘творческого архива’ натыкаешься на этого гиганта трудолюбия, с какой-то атавистической жадностью всосавшего в свои неисчислимые страницы весь необъятный разлив событий пятого года.
Чего тут только нет — хотя бы мимоходом, хотя бы в порядке упоминания, хотя бы в две строки!
Глядишь, и диву даешься: как два человека, не лишенные сообразительности и известного профессионального навыка, могли хоть на мгновение предположить, что все это можно поставить и снять! Да еще в одном фильме!
А потом начинаешь смотреть под другим углом зрения.
И вдруг становится ясно, что ‘это’ совсем не сценарий.
Это — объемистая рабочая тетрадь, гигантский конспект пристальной и кропотливой работы над эпохой,
работы по освоению характера и духа времени.
Это не только набор характерных фактов или эпизодов, но также и попытка ухватить динамический облик эпохи, ее ритмы, внутреннюю связь между разнообразными событиями.
Одним словом — пространный конспект той предварительной работы, без которой в частный эпизод ‘Потемкина’ не могло бы влиться ощущение пятого года в целом.
Лишь впитав в себя все это, лишь дыша всем этим, лишь живя этим, режиссура могла, например, смело брать номенклатурное обозначение: ‘Броненосец без единого выстрела проходит сквозь эскадру’ или ‘Брезент отделяет осужденных на расстрел’ и, на удивление историкам кино, из короткой строчки сценария сделать на месте вовсе неожиданные волнующие сцены фильма.
Так строчка за строчкой сценария распускались в сцену за сценой, потому что истинную эмоциональную полноту несли отнюдь не эти беглые записи либретто, но весь тот комплекс чувств, которые вихрем подымались серией живых образов от мимолетного упоминания событий, с которыми заранее накрепко сжился.
Побольше бы таких сценаристов, как Нунэ Агаджанова (Нунэ — так по-армянски звучит Нина), которые сверх всех полагающихся ухищрений своего ремесла умели бы так же проникновенно, как она, вводить своих режиссеров в ощущение историко-эмоционального целого эпохи.
Не сбиваясь с чувства правды, мы могли витать в любых причудах замысла, вбирая в него любое встречное явление, любую ни в какое либретто не вошедшую сцену (Одесская лестница), любую не предусмотренную никем деталь (туманы в сцене траура).
Однако Нунэ Агаджанова сделала для меня еще гораздо большее: через историко-революционное прошлое она привела меня к революционному настоящему.
У интеллигента, пришедшего к революции после семнадцатого года, был неизбежный этап — ‘я’ и ‘они’, прежде чем произошло слияние в понятии советского революционного ‘мы’.
И на этом переходе крепко помогла мне маленькая, голубоглазая, застенчивая, бесконечно скромная и милая Нунэ Агаджанова.
И за это ей самое горячее спасибо.

* * *

Для того чтобы сделать картину вокруг броненосца, нужен… броненосец.
А для воссоздания истории броненосца в 1905 году надо, чтобы он еще был именно такого типа, какие существовали в девятьсот пятом году.
За двадцать лет — а дело было летом 1925 года — облики военных кораблей категорически изменились.
Ни в Лужской губе Финского залива — в Балтфлоте, ни во флоте Черного моря летом 1925 года броненосцев старого типа уже не было.
Особенно в Черном море, откуда военные суда даже старого типа были уведены Врангелем и в большом количестве затоплены.
Весело покачивается на водах Севастопольского рейда крейсер ‘Коминтерн’. Но он вовсе не тот, что нам надо. У него нет своеобразного широкого крупа, нет площадки юта — плацдарма знаменитой ‘драмы на тендре’, которую нам надо воссоздать…
Сам ‘Потемкин’ много лет тому назад разобран, и даже не проследить, куда листопад истории разнес и разметал листы тяжелой брони, когда-то покрывавшей его мощные бока.
Однако ‘разведка’ — киноразведка — доносит, что если не стало самого ‘Князя Потемкина Таврического’, то жив еще его друг и однотипный сородич — когда-то мощный и славный броненосец ‘Двенадцать апостолов’.
В цепях, прикованный к скалистому берегу, притянутый железными якорями к неподвижному песчаному морскому дну, стоит его когда-то героический остов в одной из самых дальних извилин так называемой Сухарной балки.
Именно здесь, в глубоких подземельях, продолжающих извилины залива в недра гор, хранятся сотни и тысячи мин. У входа к ним, как бдительный цербер в цепях, лежит продолговатое ржаво-серое тело ‘Двенадцати апостолов’.
Но не видно ни орудийных башен, ни мачт, ни флагштоков, ни капитанского мостика на громадной, широкой спине этого дремлющего сторожевого кита.
Их унесло время.
И только многоярусное железное его брюхо иногда грохотом отзывается на стук вагонеток, перекатывающих тяжелое и смертоносное содержимое его металлических сводов: мины, мины, мины.
Серое тело ‘Двенадцати апостолов’ тоже стало минным пакгаузом. И потому-то оно так тщательно приковано, притянуто и прикручено к тверди:
мина не любит толчков, мина избегает сотрясения, мина требует неподвижности и покоя…
Казалось, навеки застыли в неподвижности ‘Двенадцать апостолов’, как недвижно стоят двенадцать каменных изваяний сподвижников Христа по бокам романских порталов: они такие же серые, неподвижные, избитые ветрами и изрытые оспой непогоды, как и бока железного нефа, железного собора, по пояс погруженного в тихие воды Сухарной балки…
Но железному киту суждено еще раз пробудиться.
Еще раз двинуть боками.
Еще раз повернуть в сторону открытого моря свой нос, казалось, навсегда упершийся в утесы.
Броненосец стоит около самого скалистого берега, параллельно ему.
А ‘драма на тендре’ происходит в открытом море.
Ни сбоку, ни с носа броненосца никак не ‘взять’ кинокамерой таким образом, чтобы фоном не врывались в объектив тяжелые отвесные черные скалы.
Однако зоркий глаз помрежа Крюкова, разыскавший великого железного старца в извилинах Севастопольского рейда, разглядел возможность преодоления и этой трудности.
Поворотом своего мощного тела на девяносто градусов корабль становится к берегу перпендикулярно, таким образом он фасом своим, взятым с носа, попадает точно против расщелины окружающих скал и рисуется во всю ширину своих боков на чистом небесном фоне!
И кажется, что броненосец в открытом море.
Вокруг него носятся удивленные чайки, привыкшие считать его за горный уступ. И полет их еще усугубляет иллюзию.
В тревожной тишине ворочается железный кит.
Особое распоряжение командования Черноморского флота снова, в последний раз, поставило железного гиганта носом к морю.
И кажется, что носом этим он втягивает соленый воздух открытой глади после застойного запаха тины у берегов.
Дремлющие в его чреве мины, вероятно, ничего не заметили, пока совершался этот плавный оборот его грузного тела.
Но стук топоров не мог не тревожить их сон: это на палубе подлинного броненосца собирают верхнюю часть броненосца фанерного. Из реек, балок и фанеры по старым чертежам, хранящимся в Адмиралтействе, был воссоздан точный внешний облик броненосца ‘Потемкин’.
В этом почти символ самого фильма: на базе подлинной истории воссоздать средствами искусства прошлое…
Но ни единого рывка ни вправо, ни влево.
Ни одного сантиметра вбок!
Иначе погибнет иллюзия открытого моря.
Иначе в объектив станут лукаво заглядывать седые скалы {Правда, в картине есть вид броненосца сбоку… Но этот вид снят в мавританских хоромах Сандуновских бань в Москве. В тепловатой воде бассейна покачивается серое тельце маленькой модели броненосца. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Жесткие пространственные шоры держат нас в узде.
Не менее жестки шоры времени: строгие сроки необходимости сдачи картины в день юбилея не дают разбегаться замыслам.
Цепи и якоря держат в узде старое тело броненосца, рвущегося в море.
Оковы пространства и якоря сроков держат в узде излишки жадной выдумки.
Может быть, именно это и придает строгость и стройность письму самого фильма.
Мины, мины, мины.
Недаром они все время выкатываются из-под пера на бумагу. Под знаком мин идет работа.
Курить нельзя.
Бегать нельзя.
Даже быть на палубе без особой нужды и то нельзя!
Страшнее мин специально к нам приставленный их хранитель — товарищ Глазастиков!
Глазастиков!
Это не игра слов. Но зато полная характеристика внутреннего содержания носителя этого недреманного ока, этого аргуса, охраняющего ярусы мин под нашими ногами от вспышек, от излишней тряски, от детонации…
На выгрузку мин понадобились бы месяцы, а у нас всего две недели сроку, чтобы успеть окончить фильм к юбилею.
Попробуйте в таких условиях снимать восстание!
Однако ‘тщетны россам все препоны’: восстание было отснято!
Не напрасно ворочались мины в брюхе старого броненосца и вздрагивали от грохота воссозданных событий истории, проносившихся по его палубам. Что-то от их взрывной силы захватил с собой в свое плавание и экранный его отпрыск…
Экранный образ старого бунтаря причинил немало беспокойства цензурам, полициям и полицейским пикетам во многих и многих странах Европы.
Не меньше набунтовал он и в глубинах кинематографической эстетики,

* * *

Фильм только что обошел наши экраны и должен был быть показан на Украине.
С появлением ‘Потемкина’ на экранах УССР поднялась шумиха,
шумиха по поводу… плагиата.
Поднял ее некий товарищ, именовавший себя бывшим участником восстания.
Сущность его претензии так и осталась не вполне отчетливой, так как о восстании он никаких литературных материалов не составлял.
Но как непосредственный участник реальных событий он считал себя вправе претендовать на часть авторских, причитавшихся нам со сценаристкой Агаджановой.
Претензия была смутная, крикливая и не очень понятная.
Но всюду и везде настолько импонировало его заявление о том, что он ‘стоял под брезентом во время расстрела на юте’, что дело в конце концов докатилось до судебного разбирательства.
Сокрушительным аргументом казался факт, что товарищ ‘стоял под брезентом’, и юристы уже были готовы вот вот начать дебаты о деле обойденного участника событий на ‘Потемкине’ — как вдруг в дым, в прах и конфуз развеялись вся шумиха и все крикливые претензии.
Выяснилось одно обстоятельство, о котором в разгаре споров забыла даже сама режиссура.
Означенный товарищ утверждал, что ‘он стоял под брезентом’.
Но позвольте…
Фактически же никто под брезентом не стоял.
Да и стоять не мог.
По той простой причине, что никто никогда никого на ‘Потемкине’ брезентом не накрывал!
Сцена с матросами, покрытыми брезентом, — была… чистой выдумкой режиссуры!
Я отчетливо помню, как в отчаянии хватался за голову мой консультант и эксперт по флотским делам, бывший морской офицер (игравший, кстати сказать, в картине Матюшенко), когда мне взбрело на ум покрыть матросов брезентом при угрозе расстрелом!
‘Нас засмеют!.. — вопил он. — Так никогда не делали!’
И потом подробно объяснил, что при расстреле на палубу действительно выносили брезент. Но совсем с другой целью: он расстилался под ногами обреченных с тем, чтобы кровь их не запятнала палубы…
‘А вы хотите матросов накрыть брезентом! Нас засмеют!’
Помню, как я огрызнулся:
‘Если засмеют — так нам и надо: значит, не сумели сделать’.
И велел вести сцену в том именно виде, в каком она и посейчас в картине.
В дальнейшем именно эта деталь, как бы отрезающая изолированную группу восставших от жизни, оказалась одной из наиболее сильных в картине.
Образ гигантски развернутой повязки, надетой на глаза осужденных, образ гигантского савана, накинутого на группу живых, оказался достаточно эмоционально убедительным, чтобы в нем утонула техническая ‘неточность’, к тому же известная очень небольшому кругу знатоков и специалистов…
Так оправдались слова Гете: ‘Противоположность правде во имя правдоподобия’.
На этом же пункте ‘завял’ и наш грозный обвинитель, якобы стоявший под брезентом в момент расстрела на юте: его утверждения тоже оказались… ‘противоположностью правде’, и, несмотря на все ‘правдоподобие’ его утверждений, он остался посрамленным.
Сцена осталась в фильме,
вошла в плоть и кровь истории событий.
И что важнее всего: над ней никто никогда и нигде не смеялся…

* * *

Зрителей всегда интересуют не только участники событий, но и участники самого фильма. Вот краткие данные о некоторых из них.
Одной из очень важных фигур по сюжету был доктор. Исполнителя искали долго, безнадежно и в конце концов остановились на малоподходящей кандидатуре какого-то актера.
Едем с моей съемочной группой и неудачным кандидатом на маленьком катере по направлению к крейсеру ‘Коминтерн’, где будет сниматься эпизод с тухлым мясом. Я сижу, надувшись, на другом конце катера, подальше от ‘доктора’ и нарочно не гляжу в его сторону.
Детали Севастопольского порта знакомы до оскомины. Лица группы — тоже.
Разглядываю подсобных рабочих-‘зеркальщиков’ — тех, кто будет на съемках держать зеркала и подсветы.
Среди них один — маленький, щуплый.
Он истопник пронизываемой сквозняками холодной гостиницы, где мы коротаем в Севастополе время, свободное от съемок.
‘И куда набирают таких щуплых для работы с тяжелыми зеркалами, — лениво бродят мысли. — Еще уронит зеркало с палубы в море. Или того хуже — разобьет. А это плохая примета…’.
На этом месте мысли останавливаются: щуплый истопник неожиданно перескользнул в другой план оценки — не с точки зрения своих трудовых физических данных, а с точки зрения — выразительных.
Усики и острая борода… Лукавые глаза… Мысленно я закрываю их стеклами пенсне на цепочке. Мысленно меняю его засаленную кепку на фуражку военного врача…
И в момент, когда мы вступаем на палубу для начала съемок, мысли становятся реальностью: через сдвоенное стекло пенсне, подло сощуриваясь, смотрит на червивое мясо военный врач броненосца ‘Потемкин’, только что бывший честным подсобным рабочим…
Существует легенда, что попа в картине играл я сам.
Это неправда.
Попа играл старик-садовник из каких-то фруктовых садов в окрестностях Севастополя. Играл он его в натуральной белой бороде, лишь слегка зачесанной в бока, и в густо белом парике.
А легенда пошла от фотографии ‘рабочего момента’, где мне приклеивают бороду под копной его парика, торчащего из рясы, в которой он снимался. А гримировали меня для того, чтобы я мог его дублировать: почтенному старцу надо было падать с лестницы. Съемка со спины. И я не мог отказать себе в удовольствии ‘собственноручно’ проделать этот каскад!
Очень существенный третий участник остался также анонимом. Мало того, он остался за пределами кадра, так как был не столько участником, сколько яростным противником съемок. Это — сторож парка алупкинского дворца. Его стоптанные сапоги и обвислые штаны чуть-чуть не вылезли на экран: он упорно сидел на голове одного из трех алупкинских львов, не давая его снимать и требуя для этого специального разрешения.
Нас спасло то обстоятельство, что всех львов на алупкинской лестнице — шесть. И мы, перебегая с кинокамерой от льва ко льву, в конце концов так запутали этого сурового и недалекого блюстителя порядка, что он наконец махнул на нас рукой и нам удалось запечатлеть крупные планы трех мраморных зверей.
‘Вскочившие львы’ были тоже ‘находкой на месте’ — в Алупке, куда мы ездили отдохнуть в один из ‘простойных’ дней. ‘Находка на месте’ и… пресловутые туманы. Было туманное утро в порту. Словно вата легла на зеркальную поверхность залива. И если бы ‘Лебединое озеро’ игралось не в одесском театре, а среди кранов и дебаркадеров порта, то можно было бы подумать, что на воды легли облачения дев, умчавшихся в дальний полет белыми лебедями.
Действительность прозаичнее: туманы над заливом — это ‘простой’, черная пятница в списке календарных дней съемок.
Иногда таких ‘черных пятниц’ бывает семь на одной неделе.
И вот сейчас, несмотря на всю пушистую белизну, мы имеем дело с такой черной пятницей простоя. Об этом зловеще напоминают черные остовы кранов, торчащие скелетами сквозь флердоранж свадебных облачений тумана. И черные туловища ботов, барж и коммерческих судов, похожие на бегемотов, барахтающихся в кисее.
Растрепанную корпию тумана кое-где пронизывают редкие нити солнечных лучей. От этого у тумана образуются золотисто-розовые подпалины. И туман кажется теплым и живым. Но вот и солнце задернулось вуалью облаков, как бы завидуя собственному отражению в море, покрытому лебяжьим пухом туманов: ‘Чем я, мол, хуже?’
Так или иначе — съемок нет. Простой. Прокат лодки стоит 3 руб. 50 коп.
В обществе Тиссэ[ii] и Александрова я катаюсь по водам туманного порта, как по бескрайним садам цветущих яблонь. ‘Трое в одной лодке’, не считая кинокамеры[iii].
Наша кинокамера, как верный пес, неотлучно при нас. Она рассчитывала (как и мы) отдохнуть сегодня.
Но неугомонный азарт трех катающихся заставляет ее вгрызаться в туманы.
Туман вязнет в глазу объектива, как вата на зубах.
‘Такие вещи вообще не принято снимать’, — кажется, шепчут шестерни аппарата.
Его точку зрения поддерживает иронический смех, несущийся со встречной лодки:
‘Чудаки!’
Это над нами смеется оператор Л[евицкий][iv], работающий тут же в Одессе по другой картине. Его сухопарая донкихотская фигура лениво растянулась на другой лодочке.
Выплывая и вплывая обратно в туман, словно из затемнения в затемнение, он бросает нам на ходу ироническое пожелание успеха.
Успех оказался на нашей стороне.
Случайно схваченная и на ходу эмоционально осмысленная встреча с туманами, подбор деталей, абрисы кадров тут же собираются в материал траурных пластических аккордов, чьи взаимные хитроумные монтажные сплетения сложатся позже, уже на монтажном столе, в траурную симфонию памяти Вакулинчука.
Во всей картине это оказалось самой дешевой съемкой: за прокат лодки для поездки по бухте уплачено всего 3 р[уб.] 50 к[оп.]

* * *

Третьей находкой на месте была сама Одесская лестница.
Я считаю, что и природа, и обстановка, и декорация к моменту съемки, и сам заснятый материал к моменту монтажа часто бывают умнее автора и режиссера.
Суметь расслышать и понять то, что подсказывает ‘натура’ или непредвиденные точки в зачатой вашими замыслами декорации.
Суметь вслушаться в то, о чем, слагаясь, говорят монтажные куски, сцены, живущие на экране своей собственной пластической жизнью, иногда далеко за рамками породившей их выдумки, — великое благо и великое искусство…
Но это требует чрезвычайной точности общего творческого намерения для определенной сцены или фазы кинопроизведения. Вместе с этим нужно обладать не меньшей эластичностью в выборе частных средств воплощения замысла.
Надо быть достаточно педантичным, чтобы совершенно точно знать природу желаемого ‘звучания’, и не менее свободомыслящим, чтобы не отказаться от, может быть, заранее непредвиденных объектов и средств, которые способны воплотить это звучание.
В режиссерских записях значится точный градус акцента, которым обрывается через выстрел с броненосца, расстрел на Одесской лестнице.
Есть и наметка средств — служебный черновой вариант.
Случай приводит решение более острое и сильное, но в том же ключе, и случайное врастает в тело фильма неотъемлемой закономерностью.
В режиссерских записях лежат десятки страниц разработок траура по Вакулинчуку, решенных на медленно движущихся деталях порта.
Но через порт задумчиво проплывают детали случайного туманного дня, их эмоциональное звучание точно укладывается в исходную траурную концепцию — и вот уже непредвиденные туманы вросли в самую сердцевину замысла.
Совершенно так же сбегается набор мелких эпизодов казацкой расправы, ступенчато возрастающих по степени жестокости (на улице, на типографском дворе, на окраинах города, перед булочной) в одну монументальную лестницу, ступени которой как бы служат ритмическим и драматическим отстуком членений трагедии, разворачивающейся на ее уступах.
Сцена расстрела на Одесской лестнице ни в каких предварительных сценариях или монтажных листах не значилась.
Сцена родилась в мгновение непосредственной встречи.
Анекдот о том, что якобы мысль об этой сцене зародилась от прыгающих по ее ступеням вишневых косточек, которые режиссер сплевывал, стоя наверху под памятником Дюку[v], конечно, миф — очень колоритный, но явная легенда. Самый ‘бег’ ступеней помог породить замысел сцены и своим ‘взлетом’ вдохновил фантазию режиссуры. И кажется, что панический ‘бег’ толпы, ‘летящей’ вниз по ступеням, — материальное воплощение этих первых ощущений от встречи с самой лестницей.
Кроме того, помогла маячившая в недрах памяти иллюстрация из журнала 1905 года, где какой-то конник на лестнице, задернутой дымом, кого-то рубит шашкой…
Так или иначе, Одесская лестница вошла решающей сценой в самый хребет органики и закономерностей фильма.

* * *

Истопник, туманы и лестница только повторили судьбу фильма в целом: ведь и сам он родился ‘из ребра’ бесконечно метражного сценария ‘1905 год’, охватывавшего чрезмерное количество событий.
По моему гороскопу установлено, что я рожден под знаком солнца.
Правда, несмотря на это, солнце не заходит ко мне в гости пить чай, как к покойному Владимиру Владимировичу Маяковскому[vi]. Но тем не менее оно мне иногда оказывает неожиданные услуги. Так, в 1938 году оно любезно простояло сорок дней подряд, когда мы снимали Ледовое побоище на окраинах ‘Мосфильма’.
И это оно же заставило свернуть пожитки нашей киноэкспедиции в Ленинграде, где осенью 1925 года мы начинали запоздалые съемки фильма ‘1905 год’.
И оно же послало нас в погоню за своими последними лучами в Одессу и Севастополь, заставив выбрать из океана эпизодов сценария ‘Пятый год’ именно тот единственный, который можно было снять на юге.
И вот один частный эпизод становится эмоциональным воплощением эпопеи девятьсот пятого года в целом.
Часть стала на место целого.
И ей удалось вобрать в себя эмоциональный образ целого. Как же это оказалось возможным?
Переосмысление роли крупного плана из информационной детали в частность, способную вызвать в сознании и чувствах зрителя — целое, во многом связано с этим фильмом.
Таково пенсне врача, в нужный момент заменившее своего носителя: болтающееся пенсне стало на место врача, барахтающегося среди водорослей после матросской расправы.
В одной из своих статей я приравнивал этот метод использования крупного плана к тому, что в поэтике известно под названием синекдохи. А то и другое ставлю в прямую зависимость от психологического феномена pars pro toto, то есть от способности нашего восприятия сквозь представленную часть воспроизводить в сознании и чувствах — целое.
Однако когда художественно возможен этот феномен? Когда закономерно и исчерпывающе часть, частность, частный эпизод способны заменить собой целое?
Конечно, единственно в тех случаях, когда часть, частность или частный эпизод — типические. То есть тогда, когда в них, как в капле воды, действительно концентрированно отражается целое.
Образ врача с его острой бородкой, подслеповатыми глазами и близорукой недальновидностью целиком укладывается в характерное очертание пенсне образца пятого года, посаженного, как фокстерьер, на тонкую металлическую цепочку, закинутую за ухо.
Совершенно так же сам эпизод восстания на ‘Потемкине’ чисто исторически вобрал в свой ‘сюжет’ бесчисленное множество событий, глубоко характерных для ‘генеральной репетиции Октября’.
Тухлое мясо разрастается до символа нечеловеческих условий, в которых содержались не только армия и флот, но и эксплуатируемые работники ‘великой армии труда’.
Сцена на юте вобрала в себя характерные черты жестокости, с которой царский режим подавлял всякую попытку протеста, где, когда и как бы она ни возникала.
И эта же сцена включила в себя и не менее типичное для пятого года ответное движение тех, кто получал приказ расправляться с восставшими.
Отказ стрелять в толпу, в массу, в народ, в своих братьев — это характерный штрих для обстановки пятого года, им отмечено славное прошлое многих и многих военных соединений, которые реакция бросала на подавление восставших.
Траур около тела Вакулинчука перекликался с бесчисленными случаями, когда похороны жертв революции становились пламенной демонстрацией и поводом к ожесточеннейшим схваткам и расправам. В сцене над телом Вакулинчука воплотились чувства и судьбы тех, кто на руках своих несли по Москве тело Баумана.
Сцена на лестнице вобрала в себя и бакинскую бойню и Девятое января, когда так же ‘доверчивой толпой’ народ радуется весеннему воздуху свободы пятого года и когда эти порывы так же беспощадно давит сапогами реакция, как зверски подожгла Томский театр во время митинга разнузданная черная сотня погромщиков.
Наконец, финал фильма, решенный победоносным проходом броненосца сквозь адмиральскую эскадру и этим мажорным аккордом обрывающий события фильма, совершенно так же несет в себе образ революции пятого года в целом.
Мы знаем дальнейшую судьбу исторического броненосца. Он был интернирован в Констанце… Затем возвращен царскому правительству… Матросы частью спаслись… Но Матюшенко, попавший в руки царских палачей, был казнен…
Однако правильно решается именно победой финал судьбы экранного потомка исторического броненосца.
Ибо совершенно так же сама революция пятого года, потопленная в крови, входит в анналы истории революций прежде всего как явление объективно и исторически победоносное, как великий предтеча окончательных побед Октября.
И сквозь этот победно решенный образ поражения проступает во всем пафосе роль великих событий пятого года, среди которых исторические события на ‘Потемкине’ — не более чем частный эпизод, но именно такой, в котором отражается величие целого.

* * *

Однако вернемся к исполнителям и анонимам…
Почти все участники фильма безвестны и безыменны, не считая Вакулинчука — актера Антонова, Гиляровского — режиссера Григория Александрова, Голикова — покойного режиссера Барского[vii], да боцмана Левченко[viii], чей свисток так помогал нам в работе.
Каковы судьбы этих сотен анонимов, с энтузиазмом пришедших в картину, с неослабевающим рвением бегавших под палящим зноем вверх и вниз по лестнице, бесконечной вереницей ходивших траурным шествием по молу?
Больше всех мне хотелось бы встретить безыменного ребенка, рыдавшего в детской колясочке, когда она, подпрыгивая со ступеньки на ступеньку, летела вниз по лестнице.
Ему сейчас — двадцать лет. Где он? Что делает? Защищал ли Одессу? Или лежит в братской могиле, где-то далеко на Лимане? Или работает сейчас в освобожденной возрождающейся Одессе?

* * *

Отдельные имена и фамилии участников массовок ‘Одесской лестницы’ я помню.
И это неспроста.
Есть в практике режиссуры такой прием {В первой редакции статьи эта фраза читается так: ‘Есть в практике режиссуры такой ‘Бонапартов прием». И далее: ‘Известно, что Наполеон расспрашивал своих солдат о каком-либо из однополчан и потом поражал того осведомленностью о его домашних делах: ‘Как поживает невеста твоя Луизон?’, ‘Как живут твои родители — добрая старушка Розали и трудолюбивый Тибо — на окраине Сен-Тропэза?’, ‘Поправилась ли тетушка Жюстина от подагры?»}.
Толпа мчится вниз по лестнице… Более двух тысяч ног бегут вниз по уступам. Первый раз — ничего. Второй раз — уже менее энергично. Третий — даже лениво.
И вдруг с вышки сквозь сверкающий рупор, перекрывая топот ног и шуршанье ботинок и сандалий, звучит иерихонской трубой нравоучительный окрик режиссера:
— Товарищ Прокопенко, нельзя ли поэнергичнее?
На мгновение массовка цепенеет: ‘Неужели с этой проклятой вышки видны все и каждый? Неужели режиссер аргусовым оком следит за каждым бегущим? Неужели знает каждого в лицо и по имени?’
И в бешеном новом приливе энергии массовка мчится дальше, строго уверенная в том, что ничто не ускользает от недреманного ока режиссера-демиурга.
А между тем режиссер прокричал в свою сверкающую трубу фамилию случайно известного ему участника массовки.

* * *

Помимо этих тысяч анонимов в фильме есть еще один вовсе своеобразный аноним.
Этот аноним вызвал громадное беспокойство даже международного порядка — не более и не менее как запрос в германском рейхстаге.
Анонимом этим были… суда адмиральской эскадры, которые в конце фильма надвигаются на ‘Потемкина’.
Их много и они грозные.
Вид их и количество во много раз превосходили численность того флота, которым располагала молодая Советская держава в 1925 году.
Отсюда лихое беспокойство германского соседа.
Значит, агентурные и шпионские данные о военной мощи Советской России — ложны и преуменьшены?
В результате — запрос в рейхстаг о подлинной численности нашего флота.
У страха глаза велики. И эти слишком широко открытые в испуге глаза проморгали на экране то обстоятельство, что куски общих планов надвигающейся эскадры — не более и не менее как куски старой хроники маневров… старого флота одной из иностранных держав.
Прошли годы, и грозная мощь нашего флота стала реальностью. А память о мятежном броненосце жива в груди плеяды его стальных советских потомков.
И тут наступило время воздать должное главному анониму, — уже не анониму-участнику, но анониму-творцу:
нашему великому русскому народу,
его героическому революционному прошлому
и его великому творческому вдохновению, которое неиссякаемо питает творчество наших художников и мастеров.
И этому великому многомиллионному вдохновителю и истинному творцу наших произведений пламенная благодарность всех тех, кто творит в нашей стране.

КОММЕНТАРИИ

Статья была написана в 1945 г. для неосуществленного сборника статей о фильме ‘Броненосец ‘Потемкин». В сборник должны были войти статьи А. А. Фадеева, С. И. Юткевича, И. А. Аксенова и др. Публикуется по машинописному подлиннику с правкой П. М. Аташевой, подготовленному для этого сборника. (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1365). Впервые опубликована в журнале ‘Искусство кино’ (1950, No 4, стр. 15 — 16) под названием ‘Рождение фильма’, вошла в сб.: С. М. Эйзенштейн, Избранные статьи, М., 1956, стр. 366 — 378. В архиве Эйзенштейна сохранилась ранняя редакция этой статьи, в которую входила глава о Н. Ф. Агаджановой-Шутко, впоследствии включенная Эйзенштейном в свои мемуары.

——

[i] … родился из полстранички необъятного сценария ‘Пятый год’… — имеется в виду сценарий ‘1905 й год’, сорок девять планов которого легли в основу фильма ‘Броненосец ‘Потемкин».
[ii] Тиссэ Эдуард Казимирович (1897 — 1961) — заслуженный деятель искусств РСФСР, один из крупнейших советских кинооператоров. Принимал участие в создании всех фильмов, поставленных Эйзенштейном.
[iii] ‘Трое в одной лодке’, не считая кинокамеры — перефразировка заглавия книги Джером Джерома ‘Трое в одной лодке, не считая собаки’ (1889).
[iv] Левицкий Александр Андреевич (р. 1888) — старейший советский кинооператор, профессор ВГИКа.
[v] … под памятником Дюку… — то есть памятником герцогу Ришелье в Одессе. См. комм. 670 к ‘Автобиографическим запискам’.
[vi] … солнце не заходит ко мне в гости… как к… Маяковскому. — Эйзенштейн имеет в виду стихотворение В. В. Маяковского ‘Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче’ (1920).
[vii] Барский Владимир Григорьевич (1884 — 1936) — советский кинорежиссер.
[viii] Левченко Николай — боцман Черноморского флота, помогавший группе Эйзенштейна при съемках. В эйзенштейновском фонде ЦГАЛИ сохранилось его письмо от 1 декабря 1925 г. и фотография с дарственной надписью Эйзенштейну (ф. 1923, оп 1, ед. хр. 58 и 2957).
Эйзенштейн Сергей Михайлович
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Крупнейший государственный деятель, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1945
  2. ‘Александр Невский’, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1939
  3. Восторженные будни, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1929
  4. Перед съемками картины о Фрунзе, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1939
  5. Перспективы, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1929
  6. От автора, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1946
  7. Метод постановки рабочей фильмы, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1925
  8. Монтаж, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1937
Электронная библиотека