M. И. Каган
M. И. Каган
Два устремления искусства
(Форма и содержание, беспредметность и сюжетность)
Два устремления искусства
(Форма и содержание, беспредметность и сюжетность)
* * *
Примечания
Примечания
Два устремления искусства, Каган Матвей Исаевич, Год: 1922
Время на прочтение: 20 минут(ы)
М. М. Бахтин: Pro et contra
Личность и творчество M. M. Бахтина в оценке русской и мировой гуманитарной мысли
Антология. Том I
Издательство Русского Христианского гуманитарного института
Санкт-Петербург 2001
Раньше всего надо договориться о том, что должно понимать под искусством. При всем много- и разнообразии искусства следует определенно установить, что такое искусство как нечто идентичное и однозначное. Поэтому мы с самого начала отказываемся соглашаться с утверждениями вроде таких, как ‘на вкус и цвет товарищей нет’. Даже при самой идеальной трактовке этого изречения мы были бы в состоянии его применять со значением бесконечного суждения, в качестве суждения, констатирующего в эмпирической хозяйственной жизни отсутствие ‘товарищества на вкус и цвет’. Мы, конечно, вольны предлагать и высказывать пожелания, чтобы ‘товарищество на вкус и цвет’ единого идентичного искусства стало фактом или все более и более становилось бы фактом, обязательным даже и для хозяйственного обихода, для хозяйства как сферы бытия1. Но и в этом случае сначала надо принять идентичность смысла искусства как такового. Не принимать идентичности смысла искусства — значит усомниться в его действительности. Многообразие и разнообразие искусства — это многообразие и разнообразие одного и того же единого искусства.
В этом отношении искусство, собственно говоря, ничуть не отличается от всех остальных фактов и явлений культуры и бытия вообще. От науки, хозяйства, религии, природы, истории, философии и т. д., ибо все они, как факты, при всем много- и разнообразии непременно идентичны. Идентичность эта живая, жизненно устремленная сама по себе. Все эти сферы бытия и культуры открыты для будущего. Как жизненные факты бытия, как явления в чистоте бытия они не замкнуты, не заключены только в одном их настоящем или прошедшем. В противном случае они были бы мертвыми, были бы фактами ухода из бытия, явлениями разрушения, а не бытия. Все они — вместе с искусством — не изживание содержания бытия для прошлого (для того настоящего, которое должно стать прошлым). Потому что бытие и культура — это не игра напропалую.
Однако в этой открытой чистоте бытия идентичности становления жизни — искусство являет собой также и нечто особое. В нем есть некое отличие от всех остальных фактов и явлений бытия. Сфера искусства, конечно, открыта, как и все другие сферы бытия. Она не завершена так же, как не завершено все бытие вообще. Не завершено, не готов весь мир, все бытие. Не готов и мир искусства. Идентичность всякой сферы бытия — это идентичность процесса, процесса открытого становления. И все же идея завершенности, имманентности, индивидуальности, нераздельного бытия момента в конкретном жизненном факте, в непосредственно осуществленной жизни, в простой непосредственной живой бытийности мыслима не только как процесс. Она не только факт еще не окончательно завершившейся борьбы за непосредственную действительность и имманентность без продолжения. Дело здесь, конечно, не в завершенности всей сферы того или иного мира бытия, не в совершенстве мира этой сферы, ибо завершенность такого рода была бы принципиально возможна только вместе с совершенством единого, уже неделимого бытия всех сфер. И не в ‘конце времен’ здесь дело, а именно в середине, в каждом моменте жизни. Завершенность и идентичность момента в конкретном, постоянный момент жизни — не только процесс, не только путь завершения, открытого лишь будущему. Это — уже открытая, готовая внутренняя идентичность. Конкретные факты всех других сфер бытия и культуры, кроме искусства, такого рода идентичностью не обладают.
И в этом отношении глубоко неверно утверждение, будто искусство не имеет жизненной конкретности, будто оно не существует непосредственно, не присутствует в жизни постоянно. Ни в чем нет такой степени конкретности, такого постоянства и такой действительности, как в жизни искусства, как в художественном произведении.
Произведение искусства готово и идентично раз и навсегда. Об исправлении, изменении, об улучшении, усовершенствовании и развитии художественного произведения как такового не может быть и речи. В противном случае это не произведение искусства. Это либо просто-напросто неоправданная претензия на искусство, либо — в лучшем случае — факт науки, природы или техники, хозяйства, факт мира вообще, но не мира искусства.
При открытости истории искусств каждое отдельное художественное произведение — это замкнутая монада, внутренне постоянная и идентичная, всегда обладающая не только потенциально, но и актуально внутренней откровенностью. Здесь нет разрыва между субъектом и объектом, здесь нет разрыва между проектом и проектируемым, между проецирующим и тем, что получится. Здесь вообще неразделимы активность и пассивность как факты. Здесь царствует связь, здесь постоянная нераздельность платоновского эроса. Связь эта живет и проявляется не только в искусстве, но постоянно живет и непосредственна она только в искусстве. В остальном она — из искусства. Абсолютная конкретность — это конкретность искусства. Абсолютная идентичность, постоянство имманентности — это искусство.
Таким образом, мы назвали то, что отличает каждый отдельный факт искусства, каждое отдельное произведение от всего иного.
Художественные произведения не стоит принимать только внешне, как объекты, как нечто находящееся вне, как изданный том стихов, как напечатанное произведение, как написанную картину, как дом — в отрыве от жизни с ее внутренним художественным субъектом. Произведение искусства — не вещь. Только нехудожественно можно говорить о ‘красивой вещи’, о ‘прекрасной вещице’, которою можно ‘наслаждаться’, от которой можно иметь ‘удовольствие’. Художественное восприятие не внешнее. Как знать? Может быть, оно и не восприятие — в смысле приятия внутрь извне. Искусства изобразительные — не только пространственные и световые, но и зримые. Они имеют дело не только с созиданием пространства и света, но и с созиданием идеального зрителя. Их не бывает без единства постоянного взаимодействия объекта и субъекта, без непосредственной индивидуальности. Просветленное пространство и пространственная просветленность… Искусства звучащие — не только внутренне временны, они созданы, исполнены в последовательном проецировании. Нужен слушающий внутренне, тот, кто читает идеальную выраженность непосредственного постоянства. Звучащее время. Звук вечности. Индивидуально. В каждый отдельный момент.
Искусство — не вещь и не психологический курьез. Произведение искусства не экстенсивно, оно не объективно, не субъективно, а сплошь, постоянно интенсивно, внутренне, имманентно, индивидуально.
Когда мы различаем объективное или субъективное значение на примере того или иного художественного произведения, то эти различия способны прояснить нам не произведение искусства в его постоянстве, завершенности и индивидуальности, они могут разъяснить нам только возможность нового произведения из-за незаконченности пути художественного творчества в истории искусств, процесса искусства, еще незавершенного мира художественного бытия. Само деление искусств на роды, различение искусств изобразительных, с одной стороны, и словесных, звучащих, с другой, есть нечто большее, чем одно лишь внешне общее или же субъективно случайное. Различение относится не к факту художественного, а к факту исторического процесса искусства. Внутренне это различение не абсолютно. Ибо нельзя отказать в пространственности художественным произведениям временным. И наоборот: временным — в пространственности. Все дело во внутреннем смысле каждого художественного произведения.
Каков же этот внутренний смысл? Как же все-таки можно ориентироваться во внутреннем смысле искусства? Не темное же это дело — искусство?! И художественное произведение устремлено. Ведь оно живое… Если устремления — это факт, то как возможны они во внутренне замкнутой индивидуальности притом, что пути процесса истории искусства в истории бытия, в бытии вообще — открыты? Нужен ответ как для бытия, так и для истории и непосредственно для искусства.
Но вернемся еще раз к вопросу о смысле искусства, уточним факт единого тождественного смысла художественного произведения. Этот смысл, конечно, не абстрактно единый, а тождественный, внутренне имманентный, интенсивный именно внутренне. Теоретически его выражение, пожалуй, всегда остается двойственным, ибо в теории всегда имеешь дело с объектом и субъектом, как со сторонами, которые требуются для единства. Со стороны объективной — смысл художественного произведения называют красотой. С другой стороны, с субъективной — его должно определять как любовь. Ни та ни другая не абстрактны. Они не внешние, не экстенсивные. Можно сказать, что художественная жизнь — это красота любви и любовь красоты. Непосредственно для искусства это звучит почти тавтологией. Но, фиксируя теоретически смысл искусства, эту тавтологию нужно принять как синтетически разъясняющую тождественную имманентность искусства. Когда мы спрашиваем об объекте искусства, мы должны спрашивать о красоте, когда же нас интересует субъект, мы спрашиваем о любви. Бытие искусства — это бытие красоты. Разум его — это разум любви.
Это следует помнить не как нечто внешнее, не как абстрактное определение. Это надо иметь в виду всегда, потому что очень часто, к сожалению, люди склонны принимать бытие искусства как нечто фактически несуществующее, как что-то выдуманное, призрачное. И это вовсе не из-за детской наивности, когда у ребенка, прикоснувшегося к миру опосредованного бытия взрослых и их культуры, возникает нужда в отстаивании своей, непосредственной жизни. Бытие искусства может казаться фантастическим и призрачным только из-за отсутствия непосредственности. Красота не фантастична и не призрачна, она любовна. Искусство не разумно и не внеразумно, ибо сама любовь — это разум со смыслом внутренней жизни действительной красоты. Искусство не фатально, не одержимо, а внутренне вдохновенно. Все это нельзя принимать за пустую риторику, относясь к словесному смыслу легкомысленно. Все это совсем не безразлично, все это имеет самое существенное, принципиальное значение. В противном случае мы лишимся самого непосредственного и важного, что характеризует искусство как таковое: мы лишимся чистоты, свойственной искусству прежде всего.
Чистота — вот слово, которым лучше всего можно было бы обозначить то, что дает искусство, дает ее, обладая ею постоянно и непосредственно. Чистота объективная, субъективная, красота любви… Чистота искусства свойственна не объективному или субъективному моменту его, красоте любви в их разделенности, в их отделенности друг от друга. И не только в соединении их друг с другом будет заключаться эта чистота в искусстве. При одном только таком соединении чистоты не будет. От объединения произойдет смешение, но не будет чистоты индивидуальности.
В этом всегда виден критерий для отличия истинного произведения искусства от претендующего на искусство дурного вкуса. Единство и тождество объективного и субъективного, красоты и любви — вот чистота, свойственная только одному искусству, каждому факту и явлению искусства, свойственная художественной жизни.
Я склонен думать, что непосредственно и самобытно чистота свойственна преимущественно искусству, раньше всего искусству. Когда говорят о чистоте математики, о чистоте науки вообще, когда говорят о чистой воле, о чистом опыте, тогда имеют в виду, собственно говоря, частичное, одностороннее применение понятия чистоты, прикосновение к чистоте, причастность к ней, но причастность только техническую. Если ее даже и берут здесь не односторонне, то все же имея в виду только идею ее, т. е. нечто не совсем имманентное, если и не трансцендентное, то все-таки трансцендентальное, т. е. пригодное для чего-то, что мыслимо также и как нечистое. Идея математики, науки, воли, опыта и т. д. — чиста. Бытие же их или трансцендентно, или трасцендентально — то ли со стороны субъекта, т. е. разума, то ли со стороны объекта, т. е. постоянной действительности. Чистота может оказаться призрачной или фантастической всюду, кроме искусства. Как чистота субъективного, так и чистота бытия. В искусстве это невозможно, потому что без нее не существовало бы никакого искусства. Без чистоты искусство было бы простой бессмыслицей. В сущности, его вовсе не могло бы быть.
Откуда, однако, возникает задача искусства, задача чистоты, которая является фактом самой данности искусства? Откуда этот смысл чистоты, связи чистоты и любви? Откуда этот особый смысл, не повторяющий ни того, что видим в науке, в ином бытии, вообще в культуре? — Оттуда, где этой чистоты нет. Именно из-за требования ее, из-за заинтересованности в ней бытия и культуры вообще.
Искусство не противопоставляется всему остальному: ни науке, ни иному бытию, ни культуре вообще. Оно идет с ними в ряд. Оно становится в ряд с ними, оставаясь навсегда с ними как достижение. Искусство создает свое бытие как бы из иного бытия, создавая факт и бытие чистоты. Понять это можно только если мы систематически и методически ориентированы в бытии и в культуре. Ибо искусство не изъято из мира. И оно не стоит вне культуры. Здесь необходимо систематическое философствование. Необходимо, конечно, не для того, чтобы в результате дать нам что-то типа патента или марки, наклеиваемой только для того, чтобы внешне было легко отличить искусство от всего другого. Дело здесь не только в сортировке хаотически разнообразного бытия и разнообразия культуры. Философия здесь нужна не для того, чтобы затем оставить нас не только вне мира, но и вне искусства. Включение искусства в ряд остальных фактов и явлений бытия и культуры поможет нам выявить внутреннюю устремленность самого искусства, сущность устремлений каждого художественного произведения. Обнаружится плодотворность систематического философствования. Вопросы и проблемы искусства, о которых очень часто, к сожалению, принято говорить нечетко, трактуя их менее всего однозначно и ясно, просто несистематически, — могут быть поняты верно, осмыслены внутренне правильно. Надо, наконец, перестать выставлять напоказ и считать добродетелью модную болезнь боязни систематики и склонность к холостой эмпирической популяризации, объективно — крайне бедной, и психологически — субъективно ущербной, тогда либо мир хаотичен, либо я хаотичен, и все случайно, все прихотливо.
Мы не отойдем от целей наших нынешних размышлений, если обратим здесь внимание на то, что все явления мира, все, за исключением искусства, в ходе исторической культуры выказали себя, с одной стороны, в виде процесса естественнонаучного бытия, ас другой, — в виде процесса истории человечества. Первая сфера бытия — преднаходима в ее объективности, а по отношению к жизни — развивающаяся. Вторая становящаяся и строящаяся вокруг человека (вокруг людей, человечества), создающая и пересоздающая также и человека, прогрессирующая (консервативно или же революционно, либо реакционно — по сути дела это ничего не меняет, хотя развитие и прогресс, конечно, факты разного порядка и разного значения). Этот разрыв бытия истории и бытия природы я отмечаю здесь не для того, чтобы усугублять его, не для того, чтобы сделать этот отрыв абсолютным и тем самым вообще лишить бытие связи, как бы отрицая единство мира. Я делаю это для рестрикции, с тем, чтобы не только не упустить связи в единстве разнообразия жизни, но только утвердить, осмыслить ее самым изначальным образом.
Природа познается категориями чистого теоретического разума. История становится действительностью в ее ходе и процессе эпизодически. Здесь для нас важно обратить внимание на то, что категорические идеи и принципы сами по себе не являются фактами природы, что сами они по всему их существу не бытийно-природны. Аналогично тому, как и эпизодичность не составляет сути истории как бытия. Должна же она, наконец, иметь и не эпизодический смысл, не быть курьезом и эпизодом. Можно и должно с несомненностью утверждать, что всякий, каждый факт искусства — это чистое существо или творческое бытие идеи, категории или принципа, — с одной стороны, — и творение идеальности бытия эпизода, когда сам эпизод уже не бывает чем-то случайным и не является курьезом чего-то случайно-преходящего и вольной стихийной прихоти. Из одного появляется ‘беспредметная’ или ‘формальная’ устремленность художественного произведения. Из другого — устремленность ‘сюжетная’, сторона ‘содержания’.
Требование чистоты чистых категорий, принципов и идей теоретического бытия естественной стихии не может быть удовлетворено естественным образом. Ибо смешение с бытием действительности вообще не дает гарантии, не дает действительности идеи. Всегда остается как бы нерастворенная часть непредустановленного пути становления действительности. Оптическая чистота онтологического — не данность, а заданность. Только искусство каждым художественным произведением создает такую непосредственную чистоту без дальнейшего. Это можно считать чистым превращением в предмет, созданием предмета ‘беспредметного’, чистым содержанием творчества ‘формального’, осуществлением.
Пространство и время, свет, цвет, звук в его произнесенности, пространство, время и движение или энергия — ведь все это принципы, категории чистого познания естества. А сами они разве есть? Разве пространство, время и движение существуют естественно, подобно стихии? Без дальнейшего, безотносительно?.. Я склонен думать, что психология восприятия бытия пространственно, временно, в движении возможна только потому, что все эти формы восприятия, формы для восприятия могут быть фактами сотворения чистоты, фактами активного значения искусства в непосредственно данных художественных произведениях. Я склонен думать также, что видение, слушание и разумение — вообще понимание — являются фактом только лишь из-за дающейся нам чистоты созерцательности. Дарующейся нам непосредственно художественным творчеством наглядности ‘беспредметного’ как бытия идеи, как бытия идеального.
Пространство, время и движение — суть основные формы бытия естества. Они же являются и основными сущностями искусства. Разговоры об отображении бытия в искусстве являются в лучшем случае грубой наивностью. Они как бы напоминают анекдот об изготовлении баранок! ‘Берут дыру, обкладывают ее тестом…’ Ничего не берут. Прежде всего надо суметь дать. Для того чтобы можно было отображать, прежде всего должен быть образ. Нужно сделать образом само пространство, само время, движение вместе со всей подчиненностью, со всем их возможным хаосом относительности. Ибо в теории, в познании, в науке они вовсе еще не наглядны, не эстетичны, это не образы, а отраженные беспредметности предметного, надолго фатально оставляющие предметности темноту и хаотичность материи, мрачную косность непроницаемости.
Дурной вкус к относительности в искусстве проистекает из того же источника, что и нечистота софистов в отношения познания и бытия. Это не что иное, как отчужденность и непонимание методической необходимости признания абсолютной индивидуальности чистоты за бытием искусства при формальности и беспредметности чистых принципов относительного бытия. Это — отчужденность от космического ощущения и разумения индивидуальности и чистоты связи бытия в непосредственности, отчужденности от цельности и нераздельности идеи и бытия в идеальности. В факте наглядности и данности искусства, в каждом художественном произведении, как бы ни было оно своеобразно при разнообразии всех других рядом с ним.
По двум основным формам естественного познания в их идейной принципиальности по отношению к задаче чистоты — искусства как бы разграничились на два поля. По внутренней и внешней идее разумного познания и идее движения, свойственной каждой их этих двух, в искусстве как бы проходит межа: по одну сторону — пространственно-изобразительные, по другую — временные: музыкальные и словесные. То, что такое разграничение не абсолютно, подтверждает уже то, что искусство сценическое в этих рамках не умещается. Я думаю, что связи и перекрещивания разного рода искусств имеют место часто и являют собой вообще драматический момент в отношении формы, в отношении беспредметного содержания искусства как формы. Разделение по принципам формы и беспредметной априорной идейности теоретического бытия — не абсолютное. Пространство и время движения, центростремительно или центробежно, являются задачами данности искусства, центростремительными — в изобразительном, и центробежными — в остальном (если и поскольку движение вообще можно квалифицировать таким образом). Пространство и время сами по себе в искусстве художественно-идентичны. Но они все же не есть принципы разделения искусств настолько, чтобы появилось нечто, противоположное другому, нечто взаимоисключающее. Пространство и время сами по себе не являются принципами замыкания родов искусства, принципами замыкания отдельных художественных произведений самих в себе.
Возможно, физическое движение вместе со светом и цветом, вместе со звуком, движение вместе с массой и плотностью, материей — явят нам принципы художественной индивидуальности. Но материя, масса и плотность в их связи с движением создают ту непроходимую грань между принципом теории и бытием теории опыта естественного, который является по существу своему принципиально не вмещающим, как бы исключающим конкретную индивидуальность, конкретную имманентную замкнутость, провозглашая как бы общее и абстрактное, внешнее и экстенсивное даже для самой интенсивности движения. Который создает как бы именно то, что не дает конкретно даже возможности самого существенного момента искусства во внутреннем его значении. Замкнутость должна являть собою индивидуальную открытость и центру, и периферии, являть собою индивидуальную цельность явной чистоты. Движение может это дать, но не движение беспредметно-формального и априорного, принципиально-теоретического. Индивидуальную интенсивную замкнутость и внутренне индивидуальную открытость каждого художественного произведения нельзя создать одной только беспредметно-формальной его устремленностью. Для этого прежде всего нужна внутренняя устремленность сюжета.
Должна быть чистота формы, чистота беспредметного. Это является заданием. Поскольку беспредметное открылось и открывается в познании природы. Однако познание само исторично. Поэтому, когда хотят найти принцип безусловной индивидуальности, то, очевидно, можно надеяться обрести его в истории, а не в стихии. Найти, обрести, не преднайти и не отыскать, а получить для истории. Не из преходящего факта, случайного, исторически эпизодического. Это должно быть содержанием, сюжетом исторического как непреходящего, как предвосхищенной завершенности эпизода с вечным фактическим смыслом. Но без психологизирования историко-курьезного. Ибо тогда сюжет не будет правдой, давая вечно-индивидуальное, как будто бы предустановленное в его откровенном внутреннем смысле, таком, которого лишиться нельзя, потому что он действенен глубинно, а не субъективно.
Остановимся, однако, пусть и ненадолго, еще на формальном.
Все искусства по степени движения формально-беспредметного можно систематизировать восходящим и нисходящим образом. Нисходящим — от будто бы беспредметно-пространственного, постепенно заменяющегося в движении как бы беспространственным светом и цветом. Конкретно это был бы ряд, идущий от архитектуры через скульптуру к живописи. Тот же ряд, обращенный в движении, был бы восходящим. Здесь можно отметить как бы переход через временно абсолютизированную индивидуальность человека, — принимаемую очень часто ложным образом за плотность и массу, — к скульптуре, которая как бы заменяет борьбу живописного (цвета) с пространственным. Нет сомнения, что здесь преодолеваются и плотность, и масса как границы чистоты вообще. Они преодолеваются особым моментом крайне индивидуальной наглядной замкнутости, которую не под силу создать одному пространству, или одному свету и цвету, или даже всем им вместе. Потому что тут нужна сила, а сила не теоретического характера и не природного, а наглядно и индивидуально завершенного. В противном случае получится не искусство, а либо природно-материальное — простой материал, либо механический истукан, кукла.
Нечто аналогичное можно отметить и в ряде искусств музыкальных и словесных. Лирика или даже вообще поэзия находится как бы вообще посередине между направленностью к чистой временности звука — когда звучание присутствует физически, — и направленностью к чисто временному — когда она, собственно говоря, может и не звучать, а быть тихой. В лирике слово как бы преодолевает магию, темноту и нечистоту, составляющую материю и рационально-смысловой материал слова. Здесь, как в скульптуре, дело в крайней индивидуальной оформленности, которая вообще может казаться фатальной и как бы внутренне плотной, ибо она не чисто музыкальная и в ней нет того временного, что есть в словесных искусствах.
Если теперь мы сопоставим искусства пространственные и временные, то в архитектуре и в музыке у нас были бы крайние возможности чистого замкнутого светового пространства и чистого замкнутого в себе звукового времени. В живописи же и в художественной прозе была бы чистота замены светом и цветом открытого и открывающегося пространства и тихой замкнутости повествования о мотивах какого-то временного эпизода, об эпизодичности при едином мотиве.
Я думаю, что и полная замкнутость скульптуры и лирики, и крайняя ясность открытости в законченной живописи и художественной прозе непосредственно указывают на то, что с беспредметной формой произведение искусства создать нельзя. Думаю также, что в архитектуре и в музыке, в том, что касается их связей с сюжетом, дело обстоит сходным образом. Сюжет необходим и здесь. Он вступает в искусство, выступает из искусства, как вне искусства связанный с другой стороной культуры — с историей и бытием природы. Разница будет в особенностях сюжета. Но сюжет здесь будет.
Оценка роли сюжетного дает нам также и более обоснованное мнение о значении устремленности к беспредметному и к форме.
Если форма не дыра, то содержание менее всего может быть текстом. То, что входит в содержание, есть прежде всего факт исторического порядка, имеющий характер эпизода и какого-то даже курьезного явления. Тем не менее это не курьез и не что-то выдуманное, не переживание и не описание переживания. Все это может присутствовать в художественном произведении, как в историко-культурном факте, в котором все и всегда связано с человеком. Сюжет есть нечто существенно иное.
Мы уже привыкли то или иное называть в художественной литературе мифом. Но вряд ли миф характерен только для художественной литературы. Не будет никаким преувеличением, если мы скажем, что всякий сюжет — это миф. Любая иная трактовка сюжета, любое иное понимание его не будет в состоянии уловить значение и смысл художественного сюжета, сюжета искусства как такового.
В чем здесь дело? Миф — это всегда не что иное, как открытие смысла в связи событий и явлений, цель которых как бы предвосхищена самим внутренним характером событий. Исторически ведь ни одно событие не может быть окончившимся, оконченным. Подобно тому, как нельзя говорить и о конкретном историческом начале. История и есть включение событий в такое тождество бесконечного начала и конца человека и бытия в их взаимном объединении. Если бы история была только потоком, этого, конечно, было бы достаточно. Что делать, однако, с чистым случаем, с чистым фактом, который имманентно-исторически сам по себе вовсе не чист? Ведь чистота случая и факта в истории не завершена. А завершенность существует. Она как бы врывается в историю и даруется ей. Миф и есть эта изначальная завершенность конкретного. Это принцип и факт постоянного творческого первоначала в предвосхищении откровения будущего в настоящем и включения прошлого в постоянно открывающееся вечное настоящее, которое живет будущим. Уже живет будущим. Поскольку история — это действительный факт осуществившейся жизни, исторической жизни, а одно ее событие бывает только живущим именно этим мифологическим предвосхищением откровения цельной истории как бытия вообще, поскольку история — это факт, в котором не только нуждаются, — одаренность или благодать такого мифологического предвосхищения есть постоянно в любом настоящем моменте будущего. В этом и заключается чистота эпизода. Чистая принципиальность и бытийность эпизода и есть миф, сюжет искусства.
В этом отношении искусство — всегда бытоописание. Конечно, не в смысле преднаходимого быта, который якобы можно описывать. Ведь даже фотография ничего не повторяет. Только технически она механична. Сюжет же искусства — мифологический, бытийно-творческий, сотворенный из благодати откровенного, ставшего внутренним бытием, интересом чистоты. Историческая бытийность сюжета творчески бесконечно многообразна. Она никогда не закрыта, но постоянно возможна как эпизод абсолютизированный, мифологический. Она постоянно замкнута, индивидуальна и разнообразна. Причинно-законного фактора здесь нет. Здесь действует предвосхищенная целесообразность индивидуального, индивидуальная замкнутость и цельность. Это уже не просто история, а сюжет, содержание. Не причинная связь пространства, света и цвета, не причинная связь времени, звука и слова, а индивидуально-содержательная, сюжетно-интересная, интенсивно-бытовая, откровенно-имманентная.
Произвольна ли эта связь? Конечно, нет. Сама она не отрешенная, а предвосхищенная, уже замкнутая, вдохновенная. И вдохновенна она не психологически, а общезначимо, общезначимо — при всем ее много- и разнообразии. В чем общезначимость? В ее предвосхищенной любви, в ее неповторимой законченности. Я бы сказал — не в ее идейности, а в ее идеальности. Ибо последняя является внутренней судьбой эпизода как содержания художественного произведения. Поэтому сюжет этого произведения никогда не натуралистичен, так как в качестве натуралистического он был бы причинным или открыто-историческим и преходящим курьезом. Связь не выдумана и не преднайдена, а вдохновлена как предвосхищение цели бытия в образе, содержанием, замкнувшим форму. Внутренне замкнувшимся в формальной индивидуальности факта сотворенного художественного произведения.
Многообразие мифологических откровений бесконечно. Несомненно также и бесконечное разнообразие сюжетов художественных произведений. Тем не менее сюжеты разных родов и видов искусства являют собою и некоторую упорядоченность. Ясно, что сюжеты изобразительных искусств одни, а сюжеты словесных и музыкальных — иные. Я склонен думать, что время и пространство вместе со светом, цветом и звуком сами являются некоторым особым образом мифологическими предвосхищениями целесообразности бытия жизни и истории. И только то, что они являются принципами упорядочивания бытия истории, придает им характер не только сюжетно-мифологический. Ведь и деление искусства на роды — это факт не имманентно-художественный, а теоретический. Поскольку же этот факт действует в самом искусстве, то эти роды искусства — внутренние устремленности предвосхищения бытия как конкретного эпизода индивидуальной непосредственности, как теоретического бытия истории. Отсюда и мифологическая космичность и универсальность пространства и времени в жизни индивидуального. Замкнутой и откровенной непосредственности искусства вообще. В каждом конкретном его проявлении.
Может показаться, что сюжеты искусства все-таки не всегда историчны. Если этого нельзя утверждать относительно таких родов и видов художественных произведений, с которыми мы имеем дело в архитектуре, скульптуре и др., то, размышляя о живописи, мы должны как будто бы это утверждение откорректировать. Ибо здесь перед нами, допустим, не исторический сюжет, а пейзаж. И в поэзии сюжетом может быть не только историческое. И тут разыгрывается борьба так называемых натуралистов, с одной стороны, ас другой — ‘беспредметников’, т. е. тех, которые как будто бы вообще отказываются от сюжета в искусстве. Не думаю, чтобы этот спор был плодотворен для искусства. Если же он плодотворен, то лишь для разрыхления почвы, для углубления, для вопроса, а не для ответа. Ибо сюжет всегда историчен. Он не натуралистичен и не беспредметен, а мифологичен. Именно здесь, когда сюжет кажется как бы выпадающим из истории, он в натуралистическом произведении втягивает эту натуралистичность в сферу действия исторического. По-видимому, ‘антроморфизируя’ природу. История человечества — это прообраз космической жизни вообще. Он может роковым образом остаться только фоном эпизода истории человечества. И конечно уж, не повторяется. Зачем было бы такое повторение? Космичность человечества важна как факт. В каждом преходящем моменте жизни бытие истории непреходяще и индивидуально предвосхищено. Таков мир космоса истории в этом микрокосме биологического бытия как содержания пейзажного и ‘образно-поэтического’ в искусстве.
Так называемая ‘беспредметность’ живописи ссылается на музыку как якобы искусство беспредметное, лишенное сюжета. Но и музыка сюжетна. Разве роды и виды музыкальных произведений исключительно формальны? Это неверно. Здесь только содержание — свое, не такое, как в живописи и в других искусствах. Для того чтобы не казалось, что музыка лишена содержания, сюжета, достаточно обратить внимание хотя бы на то, что внутричеловеческое в его временном движении есть не что иное, как исторический сюжет. Из одной категории времени и механической статики и динамики звука не будет музыки. Не природный факт стихийного шума и звучания дает музыку. Недаром же и понятие ‘мотив’ как интенсивный и индивидуально замкнутый эпизод происходит из музыки. Откуда его индивидуальность, т. е. нераздельная ценность, а не сочетаемость? Сюжетом здесь является чистая мифологическая данность психологического откровения, переживания, вдохновенность.
Некоторые склонны считать беспредметным искусством также и архитектуру. Они готовы при этом как нечто категориальное и творческое включить в ее плотность. Но с тем, чтобы исключить отсюда сюжетность. Считая сюжет в архитектуре подражательным и всего лишь потребительски полезным, конечно, вызовешь протест против такого вида предметности. Но ведь сущность художественно-предметного вовсе не в подражании чему-то, как бы уже существующему, и не в полезном. Храм, дворец, дом, двор, площадь, улица, поселение, сад… Это все мифологическое содержание вечной памяти о внешне преходящем. Это не фатально неизбывное, как массивность и непроницаемая плотность, а мифологическая индивидуальность исторической жизни пространства. Это — чистота памяти о достигнутом внешне. Здания, зодчество — памятники чистоты достигнутого при исполнении задания творчества.
Не непроницаемая плотность сдерживает и замыкает скульптурное произведение, а индивидуальность живого, непреходящее мифологическое предвосхищение вечности его при открытом свете, излученном этой индивидуальностью. Насколько это мифологическое может быть воспринято, насколько оно вообще открыто — настолько оно и есть сюжет скульптуры. Это предвосхищение, а не плотность являет индивидуальность чистоты художественных произведений этого рода.
Тут же человеческую индивидуальность, но уже в мотивационном чистом значении дает нам сюжет в лирике. Здесь, в открытом сюжете лирики, идет вся борьба за внутреннее оправдание мифа об индивидуальности как вечности.
В содержании живописи, в содержании прозы предстает миф внутренней историчности природы и внутренней космической индивидуальности исторического быта людей в группах, коллективах, являющих собою миф мира предвосхищенной истории всего человечества в каждом моменте, как будто бы вселенски и всемирно полного и завершаемого индивидуальными совокупностями.
Я употребляю слово ‘борьба’ и ‘оправдание’. Поскольку художественное произведение, произведение искусства есть живой факт, оно как таковое, конечно, и оправдано. И борьба закончена. Но закончена она не покоем кладбища или усталости, не покоем сна, а высшей жизненностью, жизнью внутренне действенной. Внешняя и внутренняя индивидуальности в полном единстве тождества цельности чистоты. Поэтому здесь всегда наличествует устремленность внутрь. Форма устремляется к содержанию. Беспредметное — к предмету. Внутренне же замыкается как устремленное абсолютно во времени и пространстве. Сюжет должен иметь форму, должен стать идеально непреходящим в чистоте идейного бытия правды, не только бытия без идеи случая или идеи без бытия, трансцендентно или абстрактно. Поскольку художественное произведение — факт, оправдание чистотой единой индивидуальности этих двух устремлений несомненно. И тем не менее борьба за форму и содержание, за идеально-формальное и идеально-содержательное — факт. Для искусства, решающего и оправдывающего эту проблему без борьбы истории, — но не исторически-эпизодически, а мифологически, — все роды и виды искусства соединяются. И здесь драма — это не только форма искусства, но и содержание. Она являет собой высший род искусства, высший, если считаться с проблемой, которую она берет для разрешения.
Для нас здесь неважно, является ли это на самом деле оправданным внутренне или это только претензия драматического искусства. Дело в том, что в разрешении проблемы полного оправдания и спасения выявляет свою компетенцию и религия, утверждая себя как живущую этим откровением абсолютного оправдания, спасения и избавления от борьбы, творением постоянного обновления мира ‘конца времени’ в его совершенстве в каждом отдельном моменте. Претензия это у драмы или нет, но именно в драме мы видим миф кризиса и очищения. И без этого ее не бывает.
Факт существования комедии иронизирует над этой задачей. В иронии вообще есть мотив относительной незавершенности, мотив сомнения в самом искусстве, пока мир искусства все же всегда открыт для будущих возможностей.
Объединение и частичные соединения разных родов искусств — явление нередкое. Всякое такое единство живет и имеет дело с проблемой мифа оправдания борьбы между формальной стороной и содержанием как моментами, которые по существу могут и не относиться к искусству, быть нейтральными к искусству вообще, участвовать в познании природы, в творчестве бытовой и преходящей истории не в полной чистоте, а только опосредованно.
Факт истории искусства — открытый, ибо единого мира бытия фактически никогда и нет. Есть раздельность на сферы бытия природного и исторического. Биологическая жизнь их объединяет, но устанавливается в борьбе за себя, в борьбе открытого развития. Жизнь мира не обретается имманентно и непосредственно. Ее дает только любовь красоты и красота любви. Зато в истории бытия, в историческом быту она становится музейной, т. е. наличествует полностью. Люди не всегда живут искусством, а природой и исторически они живут постоянно. Искусство — это праздник жизни, праздник, в котором жизнь нуждается, праздник одаренности жизнью. Праздничная жизнь — это и есть жизнь искусства. В праздники — полнота достижения и чистой силы жизни культуры, притом, что ни теории, ни историческому быту вообще это не дано.
Я уже говорил о том, что сама форма и есть момент содержания. Но поскольку существует возможность непредустановленной гармонии теории и практики, естества и истории, различать форму и содержание все же необходимо. Потому что за искусство идет борьба, борьба со всей нехудожественной жизнью, не против жизни, но за высшую или более глубокую жизнь, за ее чистоту. Ведь праздник жизни для искусства — дело не праздное.
Откуда берется эта борьба? Конечно, она существует не только вне искусства, она входит в художественное творчество, в историю искусств. По-видимому, здесь имеется два противоположных движения, два противонаправленных устремления. Во всяком случае, они возможны. Красота любви и любовь красоты. Эти два мотива могут оказаться при незавершенности всей задачи всего искусства в жизни неразрешившимися в едином аккорде… И борьба, происходящая между разными родами и видами искусства, есть в конце концов не что иное, как борьба из-за основного жизненного противопоставления формы и содержания. В искусстве эта борьба из-за нетождественности формы и содержания (а также красоты и любви) всегда приводит к разрешению. В действительности же она всегда возможна и почти всегда присутствует. Таково объективное положение дел. Кто же ведет эту борьбу? Очевидно, два субъекта. Откуда они? Откуда борьба за чистый объект и чистый субъект? Ответ прост. Ясно, что жизнь вовсе не всегда становится искусством. Жизнь искусства не всегда себя проявляет. Это не значит, что в это время оно отсутствует во всех отношениях. Формально оно может и быть. Художник-творец, субъект его как будто бы отделяется от исторического мифа и остается в мифе содержания формального момента того рода или вида искусства, в котором он творит, в котором непосредственно работает. При этом он может стать даже великим мастером будущего искусства. В своем как бы беспредметном творчестве он в состоянии пророчески определить такой миф содержания искусства, который станет жизнью только впоследствии. Это гений безвременья исторической жизни искусства, непонятый и неоцененный в своем пророчески-художественном прозрении. Беспредметная устремленность такого рода — явление достаточно нередкое в искусстве. Но беспредметность формы такого рода — все же только путь гениальной творческой одаренности будущим мифологическим содержанием. Исторически такие эпохи устремления к беспредметности сопровождаются крайне ущербным состоянием жизни, потребностью искусства в жизни. Обычные люди, не художники, в таком положении могут жить и обходиться как будто бы и вовсе без искусства. Пропасть между двумя субъектами в искусстве, между творящим и как бы всего лишь воспринимающим или же воспроизводящим может стать непреодолимой. Самое худшее, если в такое время наступит покой, не будет борьбы. Потому что борьба способна привести нас к очищению от этого трагического состояния. Рано или поздно очищение победит. Во всяком случае, таков путь искусства. Кризис ощущается не всегда остро, и поэтому разрешение наступает вовсе не сразу. Это плохо. Гораздо лучше борьба, чем полная погруженность в предметность без мифа благодати, оказывающимся одним лишь устремлением исторически-преходящего, в котором ‘дворцы’ искусства, как будто бы сживающиеся с художественно-нетворческой массой людей, могут оказаться вовсе и не творческими, вовсе и не художниками.
Провал искусства в том или другом случае фактически возможен. Нагляднее и острее всего это может обнаружиться в жизни театра, проблематичной из-за конфликта с религией. Кроме двух субъектов искусства — публики и актеров в их воплощенности и причастности в драматическом произведении, — в театре может быть и третий — режиссер как актер и как деятель. Нехудожественность и отчужденность от искусства окажется здесь провалом в балаган и арлекинаду. На балаган и на арлекинаду здесь даже и нарочно может быть взят курс. В этом — обуреваемость праздностью при отсутствии в жизни праздника, бравирование будничным при отсутствии бытовых будней живого культурного уклада.
Ветер… ветер. На ногах не стоит человек…
Два устремления искусства: беспредметного и сюжетного в единстве действительно художественной чистоты их тождества. Не пришлось бы тогда остро ощутить, пережить, воскликнуть вместе с Блоком:
Ой, пурга какая, Спасе…
Москва. Сентябрь-ноябрь 1922 г.
Печатается по первопубликации: Философские науки. М., 1995. No 1. С. 47—61.
Каган Матвей Исаевич (1889—1937) — доктор философии Марбургского университета, ученик Г. Когена, участник Невельского кружка, близкий друг М. Бахтина. Библиографию его работ см. в указанной выше заметке Ю. М. Каган. См. также ‘Автобиографическую заметку’ М. И. Кагана и переписку его с М. Бахтиными Л. Пумпянским: Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1992. No 1. С. 62—79.
1 ‘…хозяйства как сферы бытия’. — Ср. онтологизацию понятия ‘хозяйство’ на почве православного богословия и религиозно-социальной философии: Булгаков С. Н. Философия хозяйства. М., 1912.