ДВА ФИЛЬМА
ДВА ФИЛЬМА
Два фильма, Радек Карл Бернгардович, Год: 1931
Время на прочтение: 7 минут(ы)
Карл Радек. Портреты и памфлеты. Том второй
Государственное издательство ‘Художественная литература’, 1934
Развитие нашей кинопромышленности в данный момент ограничено тем, что мы должны направлять все наши заграничные расходы на ввоз машин и сырья для руководящих отраслей промышленности. Несмотря однако на это, наша кинематография пытается хотя бы в узких рамках вести работу по переходу на звуковые фильмы, подготовляясь к новому скачку, когда после проведения первой пятилетки мы сумеем бросить новые силы на этот немаловажный фронт. Тем более важно в этот период искания новых технических и художественных путей следить за развитием нашей кинематографии.
Нам пришлось просмотреть два фильма. Один — ‘Симфония Донбасса’ — демонстрируется публично, другой — ‘Одна’ — задержанная потому, что соответствующие художественные учреждения требуют от режиссера ряда исправлений. Но он демонстрировался на общественном просмотре, цель которого заключалась в (представлении возможности подвергнуть критике не только самый фильм, но и выдвинутые против него соображения.
Вопросы, которые встают относительно обоих фильмов, имеют не специально кинематографическое, а общеполитическое значение. Их можно свести к одному,— к вопросу о политической установке наших фильмов.
Начнем с ответа на этот вопрос, с оценки ‘Симфонии Донбасса’, автором которых является известный кинорежиссер Дзига Вертов.
Фильм этот признан образцовым. По моему глубокому убеждению — да извинит меня автор — его было бы правильнее назвать ‘Какофония Донбасса’ и вообще не демонстрировать.
Какая цель этого фильма? Пропаганда пятилетки. Он должен будить производственный энтузиазм. Где же он его видит?
Вызвать энтузиазм призвана сначала девушка, слушающая радио. Ее показывают спереди и сзади по крайней мере раз тридцать. Показывают ее глаза, ухо. Все это неизвестно зачем. Затем показывают, как люди раньше ходили в церковь и пили водку, а теперь закрывают церкви. Разрыв рабочих масс с религией — безусловно крупное проявление пробуждения масс. Но отход рабочих от религии в этом фильме ничем не связан с их борьбой за социализм. Он дан, как голый факт. Получается, что мир делится на верующих и неверующих. И девушка с радио и церкви надоедают через несколько минут. А из скуки энтузиазм, как известно, не рождается.
В чем же он наконец, из какого родника он бьет, в чем он показан? Беспрерывно ходят по улице демонстрации и кричат ‘ура’, при чем очень характерно, что в большинстве случаев их снимали не в рабочих поселках Донбасса, а на проспекте 25 октября в Ленинграде, что нетрудно заметить всякому внимательному зрителю. Кроме того, при показе донбасских заводов и шахт в те моменты, когда в звуковом фильме умолкают неистовые голоса фабричных сирен, музыка беспрерывно играет ‘Интернационал’. Энтузиазм выражается в том, что во время работы ударники вместо того, чтобы работать, дефилируют парадным маршем перед зрителями под звуки музыки.
Надписи на экране непрерывно напоминают, что все это ведет к социализму, а так как в социализме должны принять участие также и крестьяне, то вдруг появляются колхозы с тракторами и радостно поющие украинские дивчата.
Я не буду говорить о том, что режиссер не дал никакой цельной картины производства, а дал лишь монтаж ряда эпизодов (некоторые очень удачно засняты). Можно пройти и мимо того, что у зрителя от непрестанных оркестров и воя фабричных сирен шум в ушах и полнейший сумбур в голове. Он уходит с сеанса не только не сагитированный, не только не потрясенный внутренне, но усталый, раздраженный.
Я буду говорить о политических ошибках фильма, которые сводятся к сплошной аллилуйщине. В чем заключается кинематографическая пропаганда борьбы за пятилетку? Она должна заключаться в отображении тех условий, в которых жили народные массы при капитализме, и в демонстрировании того, к чему приведет социалистическая индустриализация и коллективизация. Кино должно указывать на те затруднения, которые надо преодолеть для проведения пятилетки, те рычаги, при помощи которых они будут преодолены. Поэтому картина, которая не показывает рвача, летуна, косности, картина, которая не показывает, откуда берутся ударники, в чем состоит ударничество, картина, в которой все теневые стороны исчезли и остался только триумфальный марш ударников под крики ‘ура’, картина, в которой ударники ничего не делают, а только декларируют: ‘Я — ударник, я обещаю…’,— такая картина — ходульная картина и никакой пользы принести не может. Картина, из которой не видно, как в великом котле пятилетки крестьянин претворяется в фабричного рабочего и колхозника, не говорит ничего о динамике пятилетки.
Я плохо знаком с проблемами кинематографии, но, несмотря на это, я отдаю себе отчет, как трудно сделать такую картину, как трудно на протяжении 1 1/2 —2 часов показать узловые моменты грандиозного исторического процесса наших дней. Но наша кинематография сумела в ряде картин преодолеть трудности отображения сложных социальных процессов. В данной же картине не только не видно продвижения, вперед, но она, в результате отсутствия в ней динамики, замененной движением поездов и машин, является шагом назад в советской кинематографии.
Самое важное, что можно сказать об этом фильме, это — то, что он никого в зале не тронул, несмотря на постоянное размахивание красным флагом и на постоянное ‘ура’. Он — образец того, как нельзя вести пропаганду.
Перейдем ко второму фильму — ‘Одна’, молодых режиссеров Трауберга и Козинцева.
В основу картины лег известный факт, который в свое время взволновал общественное мнение Советского союза: история об учительнице, отморозившей руки и чуть не погибшей в деревне во время наших боев с кулачеством и спасенной при помощи аэроплана, доставившего ее в Ленинград для операции.
Картина показывает молодую учительницу, окончившую вуз в Москве, мечтающую об обывательском счастье с любимым и о новой хорошей мебели. Обстановка, в которой живет эта учительница, не реальна, ведь даже обывательски настроенные учительницы у нас вряд ли укрываются шелковыми одеялами. Учительница очень потрясена, когда ее командируют на Алтай, но, встретившись с презрением руководящих товарищей, она переламывает себя и едет (но в принятии ею этого решения не видно влияния учительской общественности, по картине это — только результат воздействия морального авторитета седой руководительницы).
После этой очень слабой первой части фильма действие переносится на Алтай. Учительница приезжает туда, когда борьба бедноты против баев только что началась. Председатель сельсовета — чиновник, который хочет оставаться нейтральным в борьбе между баями и беднотой. Молодая алтайская девушка, толкающая бедноту на первые робкие шаги по пути борьбы, обращается к учительнице за помощью. Но учительнице нет никакого дела до того, кому принадлежат бараны — бедноте или баям. Она хочет только учить детей. Занимается с ними она честно, и кадры, которые показывают школу и ее учеников, говорят не только о том, что эта учительница сумела найти путь к сердцу этих детей ойратской бедноты, но и то, что эти дети — уже пробуждающаяся Ойратия. (Снимки эти захватывают, просто не хочется верить, что так могли играть не актеры, а маленькие ойратские дети.) Когда бай угоняет детей, нанятых им в пастухи, зимой на пастбище, учительнице становится понятной связь между вопросом, кому принадлежат бараны, и педагогикой. Она втягивается в борьбу, становится на сторону бедноты, и когда эта борьба не встречает никакой поддержки у председателя совета, она уезжает в район, чтобы там искать помощи. По дороге байский извозчик бросает ее в снег, и она отмораживает себе руки. Судьба ее обостряет классовую борьбу в деревне. На общем собрании сельсовета беднота уже решительно наступает на баев. Весть о событиях доходит до центра. Из Новосибирска прилетает аэроплан, чтобы спасти умирающую учительницу. Фильм завершается картиной, показывающей впечатление, которое вызывает у бедноты, не видевшей никогда железной дороги, появление железной птицы и вмешательство советской власти в борьбу с баями на стороне бедноты. Конец фильма представляет потрясающую картину, показывающую бедняка-бандуриста, который в экстазе, с головой, Поднятой к солнцу, играет песнь о новой жизни.
Что же выдвинули против этого фильма товарищи, призванные указывать режиссерам на их ошибки и давать политическую оценку фильма? Упреки их сногсшибательны. Фильм, по их мнению, ‘объективно перекликается с антисоветски настроенными, враждебными нам группами буржуазной интеллигенции’. Акцентировка страданий представляет собой, по их мнению, ‘призыв к отказу от социалистического строительства’. Я должен сказать, что я редко сталкивался с подобным проявлением бюрократизма, отсутствием чуткости и способности к политической оценке.
Слабость фильма выражена в его названии. Наша учительница — общественница, борющаяся на стороне бедноты, это — не землевольческая интеллигентка, ‘идущая в народ’. Она не одна. Фильм не сумел показать советской учительской общественности и средств, которыми она преодолевает обывательщину в учительской среде. Но слабость фильма только в этом. Когда действие переносится в Ойратию, уже становится ясным, что учительница не одна. Здесь учительница сразу сталкивается с нарождающейся борьбой бедноты, и она, правда, с опозданием, примыкает к этой бедноте.
Но разве то, что нашим общественницам в глуши, даже не в Ойратии, приходится переносить тяжелые страдания, быть пионерами, разве это не факт, разве это надо скрывать? Если бы товарищи, нападающие на фильм с этой точки зрения, стали во главе производящих киноорганизаций, то они наверное дали бы режиссерам следующий рецепт, как сделать фильм, имеющий задачей втянуть обывательские еще элементы учительства в борьбу за культурную революцию, в борьбу за социалистическое строительство. Они перевезли бы учительницу из Москвы в Ойратию в международном вагоне экспресса. Там бы дети, одетые в красочные костюмы, встретили ее так, как принимали раньше царя при его поездках в провинцию. Они вручили бы ей букет роз и под командой комсомольцев ритмически кричали бы: ‘Мы жаждем знания, мы жаждем знания’. Председатель совета увез бы ее на автомобиле в роскошный дворец науки, где ей отвели бы апартаменты с прекрасной ванной комнатой. Отдыхая после трудной дороги в международном вагоне, учительница, раздевшись, стала бы в ванну под душ. Струи воды закрыли бы то, что не позволяет показывать наша киноцензура, но все-таки зритель усладил бы свой взор созерцанием красивых линий. За завтраком учительница убедилась бы, что председатель сельсовета не менее восхитительный молодой человек, чем оставленный ею в Москве жених. Начался бы роман ‘с черемухой’. Учительница и предсельсовета говорят о любви и генеральной линии партии, а параллельно развивается борьба бедноты с баями. Но тогда неизвестно, откуда могли бы взяться в подобной обстановке беднота и баи? Если бы даже в глухой и отсталой Ойратии было так легко бороться за фундамент социализма, то уже водружались бы знамена на построенном здании социализма.
Об утверждениях противников этого фильма, что в нем недостаточно выявлена классовая борьба в Ойратии, что не видна помощь советского государства, что картина глубоко пессимистическая — не приходится говорить. Вся вторая часть фильма действует на зрителя, как призыв к борьбе, действует мобилизующим образом, показывает преступление той части интеллигенции, которая боится тяжелых лишений, выпадающих на долю носителей культуры в диких уголках страны.
Только лишенные всякой способности чувствовать могут сказать, что ‘Какофония’ мобилизует, потому что в ней кричат ‘ура’, а фильм ‘Одна’ не мобилизует, потому что в ней люди страдают.
Первая часть фильма требует ряда переделок: фильм должен показать борьбу тенденций в учительстве, не прикрашивая благополучие обывательской части учительства. Но вторая часть и в смысле художественном, и в смысле возбуждения глубокой симпатии к классовой борьбе пролетариата и бедноты, которая началась в самых отсталых наших окраинах, и в смысле апелляции к общественному долгу интеллигенции безусловно принадлежит к лучшим нашим картинам. Молодые режиссеры Трауберг и Козинцев показали этим фильмом, что из них могут вырасти мастера. И советская общественность должна оградить их творческие интересы, должна не только добиться постановки этого фильма (после проведения необходимых изменений), но и показать режиссерскому миру, что мы не требуем от него ходульных вещей и аллилуйщины.
Именно выявленная этим фактом опасность, что наша кинематография может взять курс на лубочную картинку, на комвранье, заставила меня вмешаться в этот спор о фильме ‘Одна’, тем более, что подобные факты далеко не единичны. Партия наша вызвала волну величайшего в мире энтузиазма труда не прикрашиванием условий, в которых живут еще народные массы. Она вызвала эту волну энтузиазма, разбудив, развязав самокритику широчайших народных слоев, направленную против всех наших язв.
Товарищам, оценщикам фильма Трауберга и Козинцева, режет глаза председатель сельсовета, переворачивающийся с бока на бок и отвечающий на самые острые вопросы: ‘Не получал инструкций’. А партия добилась снятия тысяч таких предсельсоветов и этим разбудила массы бедноты, показав им, что советская власть за них. Партия не скрыла того, что во многих отсталых районах борьба бедноты только что начинается, она била тревогу, чтобы показать необходимость решительного поворота лицом к бедноте. Партия наша не скрывала от рабочих, от советской интеллигенции, от крестьянства, что проведение пятилетки, а тем более построение социализма — не игрушечное дело, что оно требует крови и пота, величайшего напряжения, что оно требует жертв, но она умела показать народным массам, что путь к человеческой жизни только через эти жертвы, через это напряжение, что для того, чтобы было достаточно хлеба, мяса и молока, нужны совхозы и колхозы, что для постройки новых жилищ нужны кирпич, уголь, железо, что для того, чтобы одеть СССР, нужны орошение Туркестана и коллективизация дехканского хозяйства.
Пусть наша кинематография показывает и то старое, что пытается столкнуть нас в болото капитализма, в нищету, и те великие стальные крылья, которые поднимают нас к солнцу.
Органы, руководящие политикой кинематографии, должны бить и по пессимизму, по выпячиванию только тяжелый сторон (это они делают исправно), и по аллилуйщикам, которые представляют в кинематографии главную опасность, ибо они служат прикрытием правой политики на практике.
Апрель 1931 г.