Два черепа Александра Македонского
Два черепа Александра Македонского
Комментарии
Комментарии
——
Два черепа Александра Македонского, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1926
Время на прочтение: 5 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 2.
В каждой порядочной кунсткамере[i] неизменно имеются два черепа Александра Македонского: один — когда ему было пятнадцать лет и другой — когда сорок пять.
Кино противопоставляют театру как совершенно разные стихии. Правильно. Как разные категории мышления. Тоже правильно. Как орудующие совершенно разными средствами воздействия. Опять правильно. И такие сопоставления даже небесполезны. Мы так еще мало практически знакомы с приемами впечатлевания, что это совсем не лишнее.
Но вдруг приходят к вам и спрашивают: ‘Вот вы теперь католик, штундист[ii], анабаптист[iii] или там что (кинематографщик). А вас, наверно, тянет сходить в мечеть или пагоду (сделать постановку в театре). Перекинуться снова в другую стихию’.
Товарищи, можно говорить, различать, сравнивать паровоз Бестера Китона[iv] с каким-либо Д-экспрессом. Но, во всяком случае, в условиях вне времени и пространства. Это даже очень поучительно. Но когда надо куда-нибудь ехать, то садятся все же в экспресс, а не в ‘Наше гостеприимство’.
Когда сходишь с точки зрения подобного абстрактного формализма и начинаешь смотреть на театр и кино в общих перспективах, в динамике развития революционного зрелища как единого поступательного процесса, становишься перед явной нелепостью этого вопроса. В лицо друг другу ржут, оскалясь, два разновозрастных черепа одного Македонского.
В общем ходе событий кино — [это], конечно, выросший за сорок пять лет пятнадцатилетний череп театра.
Иными словами, кино — это сегодняшний этап театра. Очередная последовательная фаза.
Фактический театр как самостоятельная единица в деле революционного строительства, революционный театр как проблема — выпал. Не удивительно повсеместное братание. Не о чем воевать.
Четыре постановки домчали театр до его границ, за которыми театр переставал быть театром и должен был стать реальным социально полезным аппаратом.
Четыре постановки, последние в театре.
‘Рогоносец’[v] ставил вопрос организации двигательного проявления. На частном случае актера. Вел к организации движения человека в быту, в педагогические институты бытовой оборудованности.
‘Мудрец’[vi] обнажил в ‘монтаже аттракционов’ механизм и сущность театрального воздействия. Следующий этап: на смену интуитивно художественной композиции воздействий — научная организация социально полезных раздражителей. Психотерапия зрелищными приемами.
‘Земля дыбом’ — опыт в сторону организации массовых проявлений. Театральный коллектив как частный случай массы. Впереди ‘постановка’ праздников, судов, заседаний и т. д.
‘Противогазы’ — последнее допустимое театру преодоление иллюзорного в общей установке и тяге к материальному. Монтаж воздействий от реально материально существующих величин и предметов: завод как элемент спектакля, а не как ‘вместилище’, производственные процессы и положения как части действия и т. д. — то есть фактически уже почти кино, строящее свое воздействие именно на подобном театральном ‘материале’ через монтажное сопоставление.
Три первые своего следующего этапа так и не увидели. По этим пунктам театр сдал. И только мои ‘Противогазы’ совершенно логично перешли в ‘Стачку’ как [в] следующий этап, целиком построенный на том, что в них входило ‘трюком’. Ибо настоящий трюк, новаторский — это кусочек завтрашнего этапа, зайцем втащенный в сегодняшнюю постановку.
Вся ‘острота’ вещи — в этой диалектически возникающей частности, берущей под сомнение или отрицающей весь строй вещи. Строй, который следующим этапом этой частностью опрокидывается.
И театр в остальных случаях, не выйдя за свои пределы, вместе с тем зачеркнул себя и как формально развивающий[ся] организм. Нечем, товарищи, дальше ‘трюковать’ в ‘большом стиле’. Двигать-то его ведь больше некуда!
С театром дело как с подзорными трубами. Максимальное приближение. Но с увеличением приближения падает светосила. И существует формула, кажется, Николаи[vii], определяющая предел возможного приближения навсегда. На основе этих двух моментов. Такая же формула стоит и над театром. Пределы его поступательного движения и развития известны. Их стараются не перейти, а избежать. И предпочитают ожесточенный бег по кругу, по вращающейся сцене ‘Мандата’[viii]!
Не вперед, так назад. И биомеханика становится ‘биомеханическим балетом’, ничем не отличным от прочей голейзовщины в ‘Д. Е.’[ix]. Поиски прозодежды становятся зелеными и золотыми париками ‘Леса’[x] и т. д.
Впереди в лучшем случае — бури в стакане воды. Эпатаж {Эпатаж — от слова ‘эпатировать’, то есть удивлять, ошеломлять.} в масштабе ‘капустника’. И театр снова переходит на доброе старое положение. Он вновь становится церковью, школой, библиотекой. Чем угодно. Но уже не аппаратом самостоятельных агрессивных возможностей, ударом по быту и т. д.
Рупор — посредник. И ладно. В конце концов, важна социально организующая его роль вообще. И не важно, что это отныне происходит хотя и в театре, но помимо театра.
‘Рычи, Китай’[xi], ‘Шторм’[xii], ‘Воздушный пирог’…[xiii] При чем тут театр? Это блестящая публицистика. Ответ на жгучие запросы.
И совсем на сегодня не важно, что ‘Рычи, Китай’ — превосходная пьеса, ‘Воздушный пирог’ весьма неважная, а ‘Шторм’ и совсем никакая не пьеса, не постановка, не игра, а комок подлинной гражданской войны. И, может быть, как раз поэтому чуть ли не самое замечательное, что мы видели на подмостках за эти годы.
В каком угодно формальном виде актуальная вещь берет сейчас сама. Форма в театре перестала ночевать. И не случайно.
Нелепо совершенствовать соху. Выписывают трактор. И устремить все внимание на успешность тракторизации, то есть на кино, и бытостроительство через клуб — задача всякого серьезного работника театра.
1926
Статья написана в августе 1926 г. Опубликована в журнале ‘Новый зритель’, 1926, No 35, стр. 10, по тексту которого и воспроизводится. Авторского подлинника не сохранилось.
Она представляет собой характерный для тех лет отклик на вызывающую острые споры проблему взаимоотношений исторических судеб театра и кино. Тот активный и, может быть, несколько неожиданный для современного читателя пафос ‘антитеатральности’, которым проникнута эта статья, по-своему несет на себе следы вульгаризаторских идей, оказавших влияние на С. Эйзенштейна в ранний период его деятельности, когда он работал в театре Пролеткульта.
Здесь сказываются и увлеченность огромными возможностями нового искусства и несомненно односторонний взгляд на театр.
Однако содержание происходивших в театральном искусстве процессов далеко не ограничивалось теми четырьмя спектаклями, на которые ссылается в своей статье Эйзенштейн: ‘Великодушный рогоносец’ Ф. Кроммелинка (1922), ‘Земля дыбом’ М. Мартине (1923) в постановке Вс. Мейерхольда, ‘Противогазы’ С. Третьякова и ‘На всякого мудреца довольно простоты’ А. Н. Островского (1923) в постановке самого С. Эйзенштейна. Спектакли эти, очень разные, противоречивые сами по себе и не свободные от увлечений чисто формальными моментами, конечно, нельзя было считать прямым и исчерпывающим воплощением тенденций исторического развития театрального искусства. Эйзенштейн не случайно проходит мимо практики МХТ, Малого театра, театра им. МГСПС и не видит перспектив, которые несло в себе их искусство.
Надо иметь в виду, что это был знаменательный для С. Эйзенштейна период, когда он порывает с театром, чтобы отныне связать все свои творческие интересы с новым искусством — кино. В этом переходе, от театра к кино, от ‘Противогазов’ — к ‘Стачке’, несомненно отразилась внутренняя логика художественных поисков Эйзенштейна в те годы.
Стремясь осуществить идею ‘агит-аттракционного зрелища’ (см. статью ‘Монтаж аттракционов’) и в соответствии с этим освободиться от присущей ‘старому’, традиционному театру условности, — в постановке ‘Противогазов’ он переносит действие на реальный завод, определяет режиссуру как ‘монтаж аттракционов’, вступая, однако, в спор не столько со ‘старым’ театром, сколько с принципами театрального искусства вообще. ‘Спектакль провалился. А мы оказались в кинематографе’, — писал Эйзенштейн впоследствии (см. статью ‘Средняя из трех’, ‘Советское кино’, 1934, No 11 — 12, стр. 81).
Действительно, кино оказывается искусством гораздо более подходящим для ‘приближения’ к реальной обстановке действия и т. д., хотя и здесь попытки реализовать теорию ‘монтажа аттракционов’ приводят к противоречиям, которыми отмечена ‘Стачка’.
В действительности этот переход от театра к кино гораздо больше выражал логику творческой эволюции самого Эйзенштейна, чем логику исторического развития искусства вообще. В дальнейшем Эйзенштейн в своей теоретической, педагогической и творческой деятельности решительно преодолевает концепцию, изложенную в статье ‘Два черепа Александра Македонского’.
[i] Кунсткамера — одна из первоначальных форм музея, где бессистемно собраны разнородные редкости.
[ii] Штундист — член религиозной секты, учение которой было распространено главным образом на юге России.
[iii] Анабаптисты — или перекрещенцы — сектанты, требовавшие крещения взрослых. Их верование распространено в Западной Европе и в США.
[iv] Китон Бестер (р. 1895) — американский комедийный актер немого кино. В фильме ‘Наше гостеприимство’ (1923) режиссера Джека Блайстона, который демонстрировался в СССР, важную роль играл ‘пыхтящий Билл’ (так называли в Америке первые паровозы).
[v] ‘Рогоносец’ — пьеса Ф. Кроммелинка ‘Великодушный рогоносец’, поставленная В. Э. Мейерхольдом в театре его имени в 1922 г.
[vi] ‘Мудрец’ — пьеса А. Н. Островского ‘На всякого мудреца довольно простоты’ в переделке С. М. Третьякова была поставлена Эйзенштейном на сцене Первого рабочего театра Пролеткульта в апреле 1923 г. ‘Противогазы’ — пьеса С. М. Третьякова, поставлена Эйзенштейном в ноябре 1923 г. ‘Земля дыбом’ — пьеса М. Мартине, поставленная В. Э. Мейерхольдом в 1923 г.
[vii] Николаи. — По-видимому, Эйзенштейн имеет в виду Евгения Леопольдовича Николаи (1880 — 1951), советского ученого-физика, разрабатывавшего вопросы теоретической механики, в частности раздел ‘динамика твердого тела’.
[viii] ‘Мандат’ — пьеса Н. Р. Эрдмана, поставленная В. Э. Мейерхольдом в 1925 г.
[ix] Голейзовщина. — В спектакле театра Мейерхольда ‘Д. Е.’ (по роману И. Эренбурга ‘Трест Д. Е.’), выпущенном в 1925 г., танцы были поставлены балетмейстером К. Я. Голейзовским.
[x] Поиски прозодежды становятся зелеными и золотыми париками ‘Леса’… — В постановке пьесы А. Н. Островского ‘Лес’ в театре Мейерхольда в 1924 г. актеры играли в цветных париках.
[xi] ‘Рыли, Китай’ — пьеса С. М. Третьякова (1926).
[xii] ‘Шторм’ — пьеса В. Н. Билль-Белоцерковского (1925).
[xiii] ‘Воздушный пирог’ — пьеса Б. С. Ромашова (1925).