М. М. Морозов
Драматургия Бернарда Шоу
Драматургия Бернарда Шоу, Морозов Михаил Михайлович, Год: 1946
Время на прочтение: 15 минут(ы)
М. Морозов. Шекспир, Бернс, Шоу…
М., ‘Искусство’, 1967
Автор вступительной статьи и составитель сборника и редактор Ю. Шведов
Бернард Шоу родился в 1856 году, ему скоро девяносто лет. Многие вершины его творчества отдалены от нас несколькими десятилетиями, и мы уже думаем о нем как об одном из классиков английской драматургии. Мы вправе назвать его классиком, потому что многие его пьесы, пережив свою эпоху, остались живыми художественными произведениями. Бернард Шоу уже занял определенное место в истории английской драматургии.
Впрочем, понятие ‘история’, подразумевающее беспрерывное развитие, нелегко приложимо к прошлому английской драматургии. Творчеством ‘отца английской драмы’ Кристофера Марло (1564-1593) началась великая эпоха Шекспира, Бена Джонсона и их современников. Затем в области английской драматургии наступило безвременье. И лишь в конце XVII века в ярких и острых комедиях блеснули дарования Уичерли и Конгрива. Произведения обоих этих драматургов и сейчас сохранили жизнь. Лучшая комедия Уичерли ‘Прямодушный’ (1674) недавно переведена на русский язык К. Чуковским. Комедия Конгрива ‘Любовь за любовь’ (1695) в последний год войны с большим успехом шла на сцене лондонского театра Хеймаркет при участии одного из лучших актеров современной Англии Джона Гилгуда.
После Уичерли, Конгрива и их современников опять наступили будни. Английский классицизм создал лишь весьма посредственные произведения, в особенности по сравнению с французским классицизмом. В Англии не было ни Корнеля, ни Расина. Кому теперь придет в голову поставить ‘Катона’ Аддисона (1713) или трагедии Николаса Роу! Пылью времени давно покрылись и ‘слезливые драмы’ Лилло. Пьесы Фильдинга играли лишь второстепенную роль в творчестве замечательного романиста. Если не считать ‘Оперы нищих’ Гея (1728), английская драматургия первой половины XVIII века представляет довольно безотрадную картину.
Но вот с середины XVIII века вновь началось оживление в области английской драматургии. В 1766 году Кольмэн Старший и Давид Гаррик написали комедию ‘Тайный брак’ под впечатлением, как сами писали они в предисловии, известной серии картин Хоггарта ‘Модный брак’. Мы вступаем в тот период сатирической, жанровой, гротескной английской комедии XVIII века, который хорошо известен советскому зрителю по пьесам ‘Ночь ошибок’ Гольдсмита, ‘Школа злословия’ и ‘Соперники’ Шеридана. После Шеридана в жизни английской драматургии, опять наступает длительный период безвременья. Целое столетье, давшее так много замечательных английских, писателей и поэтов, не породило сколько-нибудь значительной театральной пьесы. Мы не говорим, конечно, о ‘мистериях’ Байрона — произведениях прежде всего поэтических, и о трагедии Шелли ‘Ченчи’, единичной попытке великого поэта возродить романтическую трагедию эпохи Шекспира. В целом можно было прийти тогда к выводу, что творческие силы английской драматургии, давшие человечеству Шекспира, Бена Джонсона и Шеридана, иссякли. Нарушителем этого безвременья был Бернард Шоу (тогда же, в начале 90-х годов, выступил со своими блестящими салонными комедиями Оскар Уайльд).
Этот небольшой обзор прошлого английской драматургии поможет нам уяснить многое. Бернард Шоу является подлинным новатором: он не имеет у себя на родине непосредственных предшественников в области драматургии. Но если у Шоу не было непосредственных предшественников, они были у него в отдаленном прошлом.
У самых истоков английской драматургии ясно обозначились два основных ее русла. Первое назовем ‘романтическим’. Напомним предшественников Шекспира, подражателей Сенеки, авторов трагедий ‘грома и крови’. Величайший драматург Англии питался и этой стихией, сочетая ее с мощным, широким, монументальным реализмом. Второе русло впервые обозначилось в комедии Бена Джонсона. Это своеобразный реализм английской комедии, в которой мы находим элементы сатиры, гротеска, эксцентрики и того трудно определимого качества, которое принято называть ‘английским юмором’. От Бена Джонсона лежит далекий путь через упомянутых нами Уичерли, Конгрива, Кольмэна, Гольдсмита, и Шеридана к Бернарду Шоу. Итак, последний не является каким-то исключением, единичным ‘оригиналом’, каким хотят изобразить его некоторые критики. Он, повторяем, — один из классиков английской комедиографии.
Бернард Шоу — реалист. Люди, изображенные им, — их мысли, чувства, отношения их друг с другом, — все это принадлежит действительности, окружавшей писателя. Возражая своим критикам, Шоу любит пускаться в детальную характеристику созданных им действующих лиц, как будто они являются живыми существующими людьми. Когда он однажды описал быт лондонских улиц и заглянул в прачечную, кто-то из критиков намекнул на влияние Мопассана. Он ответил со свойственной ему прямотой: ‘Если драматург, живущий среди нашей действительности, принужден черпать мысли и вдохновение из книг, он, значит, не видит и не слышит! Таково большинство драматургов’.
Кажется, что сама природа определила Шоу быть сатириком. В начале своего литературного поприща Шоу был одно время критиком, сначала музыкальным, затем театральным. Он является, несомненно, одним из крупнейших театральных критиков нашего времени. Его рецензии прежде всего критичны: ни один дефект актерского исполнения не ускользал от острого, зоркого его глаза. ‘Посоветовать начинающему критику быть менее критичным, — однажды заметил он, — то же самое, что посоветовать молодому Ирвингу играть похуже’. Он — бунтарь, ниспровергатель фальшивых кумиров. Дух ‘респектабельной’ викторианской Англии ненавистен ему, как ненавистно всякое лицемерие. Он знает, например, что самовлюбленные писатели, далекие от жизни и пишущие ‘для потомства’, являются пустоцветами. И вот, полемически заостряя вопрос и намеренно перегибая палку, он создает следующий парадокс: ‘Из всей художественной литературы пережить свою эпоху может только журналистика’. Он видел вокруг преклонение перед Шекспиром, которое часто было лишь пустой традицией. ‘Я восстал против этого идолопоклонства, потому что за ним скрывалось невежество: ведь эти идолопоклонники никогда не читали Шекспира’. И зная, что в числе его зрителей будет много таких ‘идолопоклонников’, презирающих современность во имя какого-то прошлого, о котором они говорят, но о котором толком ничего сами не знают, он нарочно поражал их неожиданными парадоксами. Так, например, героиня одной из его пьес комментирует ‘Отелло’ следующим образом. Влюбленный мавр рассказывал Дездемоне об антропофагах, о ‘людях, у которых головы растут ниже плеч’, и т. д. — одним словом, отчаянно врал, чтобы завоевать ее сердце. Впоследствии, боясь, что она догадается о его лжи, он задушил ее. Такие шутки ужасно возмущали ‘приличных’ людей. Но против этого внешнего ‘приличия’, против вывески ‘пристойности’ — и направлены острые словесные стрелы неистового сатирика.
‘Пристойность, — пишет он, — есть непристойность, вступившая в заговор с молчанием’ (‘Справочник разрушителя’). Ему ненавистна узость взглядов тех реакционно настроенных англичан, для которых английские ‘традиции’ являются альфой и омегой существования человека на земле. Напомним ‘Цезаря и Клеопатру’. Воспитатель Птолемея Теодот оскорблен высокомерным тоном Британа (тип реакционно настроенного ‘почтенного’ джентльмена викторианской Англии). ‘Прости его, Теодот, — говорит Цезарь, — он варвар и думает, что обычаи его племени и острова — законы природы’.
Лев Толстой считал Шоу писателем, ‘хорошо вскрывающим лицемерие современного общества’. Французская критика назвала Шоу ‘английским Мольером’. Такое сравнение с автором ‘Тартюфа’ вполне законно.
Сатира Шоу порой идет очень далеко. В особенности это относится к ранним его пьесам. Мы имеем в виду ‘Дома вдовца’ и ‘Профессию госпожи Уоррен’. Они принадлежат к тем пьесам, которые Шоу назвал ‘неприятными’. ‘Сила их драматического воздействия, — поясняет Шоу, — направлена на то, чтобы заставить зрителя воспринимать неприятные факты’. Напомним слова одного из действующих лиц в написанной позднее пьесе Бернарда Шоу ‘Дом, где разбиваются сердца’: ‘В Англии, сэр, джентльмен никогда не воспринимает фактов, если это неприятные факты’.
В ‘Домах вдовца’ молодой человек Тренч собирается жениться на девушке Бланш, но он узнает, что отец Бланш получает доходы с эксплуатации трущоб, где за последние гроши ютится беднота. Возмущенный Тренч отказывается взять приданое, созданное потом и кровью нищих людей, и свадьбе, по-видимому, не бывать. ‘Мои руки чисты’, — говорит Тренч. И вдруг он узнает, что доходы, на которые он сам существует, имеют своим источником эксплуатацию тех же самых трущоб. Субъективно Тренч не виноват. Но объективно он оказывается таким же жестоким эксплуататором, таким же, в конце концов, преступником, как и отец Бланп!. ‘Да, теперь я понимаю, что мы все — соучастники’, — говорит Тренч. Это уже не только критика лицемерия, это критика общественной системы.
В ‘Профессии госпожи Уоррен’ честная, умная девушка Виви узнает, что ее богатая ‘респектабельная’ мать является собственницей огромного треста публичных домов. Она уходит от матери и решает жить самостоятельно, зарабатывая собственным трудом.
Эти пьесы вызвали целую бурю. Реакционная критика травила их, цензура их запрещала. В 1905 году в Нью-Йорке полиция даже арестовала труппу актеров, игравшую ‘Профессию госпожи Уоррен’. Эти две ранние пьесы Шоу, написанные им в 90-х годах, являются сатирическими произведениями, обладающими мощной силой. Из прошлого английской литературы по остроте беспощадной сатиры здесь само собой напрашивается сравнение. Мы имеем в виду Джонатана Свифта. Вспомним страшных, чудовищных, жадных йэху, изображенных Свифтом в ‘Путешествиях Гулливера’, или хотя бы такой афоризм Свифта: ‘Истинно счастливые лица встречаются только в похоронных процессиях’ (радуются наследники, предвкушая дележ богатого наследства). Заметим мимоходом, что Шоу и Свифта сближает еще то случайное обстоятельство, что оба они родились в Ирландии, в Дублине, хотя оба по происхождению англичане. ‘Мой родной язык — английский язык Свифта’, — заметил однажды Бернард Шоу.
Если бы Шоу продолжал этот путь, он стал бы, конечно, великим сатириком, вторым и, быть может, еще более значительным Свифтом, потому что живет он в более значительную эпоху. Но писатель передовой, так сказать, по инстинкту, он не обрел законченного, ясного мировоззрения. Он до сих пор только ищет. Фабианский социализм, отзвуки толстовской доктрины ‘непротивления злу’, учение о ‘жизненной силе’, самоусовершенствующейся в процессе биологической эволюции, частью которой является история человечества, черты старинного английского морализирующего пуританства (‘я родился проповедником’, — заметил однажды Шоу) — эти разнообразнейшие и подчас противоречивые элементы сочетаются у Шоу. За его долгую жизнь не раз сменяли друг друга различные и подчас противоречащие друг другу увлечения. ‘Если бы это были не идеи, а женщины, — заметил один критик, — знакомые окрестили бы Шоу ‘легкомысленным человеком’. Подчас, читая блестящие его диалоги, испытываешь некоторое недоумение: ‘Что же хотел, в конце концов, сказать автор?’ А. В. Луначарский, который очень высоко ставил Шоу и называл его великим писателем, говорил, что ‘на некоторый музей, в котором собрана весьма интересная всякая всячина, ум Шоу иногда смахивает’ (см. предисловие ‘ ‘Чернокожей девушке в поисках бога’ Бернарда Шоу, М., Госиздат, 1933, стр. 9).
В подтексте большой сатиры всегда скрыто определенное мировоззрение, — мировоззрение гуманизма Ренессанса у Рабле, просветительское мировоззрение у Свифта. Отсутствие внутренней цельности не могло не привести к некоторому ослаблению сатирической направленности творчества Шоу. Он иногда перестает говорить по существу, начинает забавлять себя и других, эпатировать ‘респектабельную’ публику и наслаждаться произведенным эффектом.
Он сравнивал свои комедии с веселящим газом. И, вдыхая этот газ, ‘респектабельная’ публика, нередко забывая про сатиру, от души наслаждалась и от души аплодировала автору. Критика называла его ‘изумительным фехтовальщиком’ и восторгалась его ‘способностью к эквилибристике’. И в самом деле, он нередко откладывает в сторону ирландскую дубинку, доставшуюся ему по наследству от Свифта, и берет в руки изящную рапиру, которой так эффектно фехтовать.
Лев Толстой со свойственной ему строгостью осудил эту черту в Шоу. Последний прислал Толстому свою пьесу ‘Человек и сверхчеловек’. Толстой написал в ответ Бернарду Шоу письмо из Ясной Поляны 1 августа 1908 года. ‘Смело надеясь не оскорбить Вас, — писал Толстой, — скажу Вам о показавшихся мне недостатках Вашей книги. Первый недостаток ее в том, что Вы недостаточно серьезны… В Вашей книге я вижу желание удивить, поразить читателя своей большой эрудицией, талантом и умом. А между тем все это не только не нужно для разрешения тех вопросов, которых Вы касаетесь, но очень часто отвлекает внимание читателя от сущности предмета, привлекая его блеском изложения’. Не будем, однако, односторонними. В пьесах Шоу, в этом вихре парадоксов, светясь то ярче, то бледнее, всегда горит огонь сатиры. Предназначение драматургии, с его точки зрения, — содействовать прогрессу человечества. Он не раз повторял, что ради ‘чистого искусства’ он ‘не написал бы ни единой строчки’. Так и в его письме к Толстому мы находим следующие слова: ‘Я не приверженец ‘искусства для искусства’ и не шевельну пальцем, чтобы написать художественное произведение, в котором нет ничего, кроме художественных достоинств’. Своеобразный, столь типичный для Шоу ‘блеск изложения’ объяснялся и объективными причинами. Бернарду Шоу было нелегко увлечь своими острыми сатирическими пьесами широкого английского зрителя тех лет, воспитанного главным образом на примитивной мелодраме и развлекательной пьесе полукомедийного, полуфарсового характера. Шоу грозила опасность: если бы он говорил слишком серьезно, его пьесы никто бы не стал ни смотреть, ни читать. Одним словом, ему нужно было позолотить пилюлю. И он стал применять фейерверк парадоксов и широко использовать фарсовые (смехотворные) ситуации. С другой стороны, гротеск, как мы уже заметили, вообще свойствен всей той линии английской драматургии, к которой принадлежит Шоу. Вспомним Шеридана. Со страниц ‘Школы злословия’ на нас глядят странные, гротескные лица. Взять хотя бы леди Снируел (Sneerwell). Это смысловое имя означает, что леди хорошо умеет усмехаться злой и презрительной усмешкой. Читая пьесу, мы начинаем видеть перед собой лошадиную физиономию этой дамы с большими желтыми зубами и вспоминаем рисунки Хоггарта. В человеческих образах, которые рисует Шоу, этого гротеска гораздо меньше. Перед нами чаще всего обыкновенные человеческие лица. Даже в такой, например, пьесе, как ‘Андрокл и лев’, все дело в том, что Андрокл — самый ‘обыкновенный’ человек, а лев, в сущности, — наивный и простодушный парень. Вот почему в театрах, склонных к гротескному изображению человеческого образа, пьесы Шоу обычно попросту скучны. Для того чтобы по-настоящему играть Шоу, актерам нужно владеть мастерством сценического реализма. Отчасти этим и объясняется исключительный успех ‘Пигмалиона’ на сцене Малого театра.
Но если Шоу отошел от своих предшественников в отношении внешнего гротеска, он полностью отдался духу гротеска в словесном материале своих пьес По существу, парадокс является гротеском мысли, таким же отклонением от ‘нормали’. Духом гротеска проникнуты и многие ситуации его пьес.
Как драматург, Шоу придает ситуации огромное значение. ‘Первая задача драматурга — создать ситуацию, — заметил он однажды, — вторая — подвести к ней действие, третья — выпутаться из нее. Драматургу нужно начинать с конца второго акта, затем перейти к первому акту и, наконец, к третьему акту.
Есть еще одна причина, объясняющая склонность Шоу к гротеску. Критики любят упоминать о его рыжей бороде. Это намек на Ирландию. Хотя, как мы уже сказали, Шоу по происхождению англичанин, он родился в Ирландии и дышал ее воздухом. А ведь гротеск особенно сродни ирландцам. Быть может, есть что-то от Ирландии и у Свифта — и в его ‘Сказке о бочке’, и в ‘Путешествиях Гулливера’, в великанах, лилипутах и мудрых лошадях. Из ирландских пьес нашего времени напомним хотя бы своеобразнейшую ситуацию в пьесе ‘Герой’ Синга. Вспоминается и одна из пьес ирландской писательницы Августы Грегори. Самый обыкновенный молодой человек приезжает в ирландское местечко, где его по недоразумению принимают за святого. Молодой человек в отчаянии. Чтобы доказать, что он не святой, он совершает ряд краж. Но каждый раз обстоятельства складываются так, что сами эти кражи убеждают жителей местечка в его святости. Пьеса кончается тем, что торжественная процессия уносит на руках протестующего, брыкающегося молодого человека. Все это недалеко от Бернарда Шоу.
Существует обширная литература об английской эксцентрике. Типично английских причудниц и чудаков мы найдем и у Шекспира, например Катарину из ‘Укрощения строптивой’ или Жака из комедии ‘Как вам это понравится’. Бену Джонсону весь мир казался полон причуд: один любит стихи, другой ненавидит всякий шум, третий ищет философский камень — все это ‘причуды’. Конгрив считал, что человек отличается от человека прежде всего причудливостью своего нрава, как дерево отличается от другого дерева прежде всего своим строением — тем узором, который мы видим на пне. Известный английский драматург Джеймс Барри, во многих отношениях непосредственный предшественник Пристли, остроумно охарактеризовал своеобразие английского дендизма. Денди боится двух вещей: быть слишком нарядно одетым и быть похожим на других. Поэтому денди одевается несколько карикатурно подчеркнуто (например, носит какие-то необыкновенные гетры), чтобы, во-первых, показать, что он сам подтрунивает над своим дендизмом, во-вторых, чтобы подчеркнуть свою самобытность. Название самого причудливого из комических персонажей ‘клоун’ — английского происхождения. Даже в очень серьезных делах и у очень серьезных людей может проявляться эта причудливость. Пристли в своем романе ‘Дневной свет в субботу’ рассказывает об английском рабочем, который решил не курить трубки, пока не выгонят немцев из Африки.
Бернард Шоу очень причудлив. Причудливы ситуации его пьес: Юлий Цезарь у подножия сфинкса встречается с наивной озорной девчонкой, которую зовут Клеопатра (‘Цезарь и Клеопатра’), профессор фонетики Хиггинс увлекается мыслью заставить девушку, изъясняющуюся на безобразном диалекте, заговорить изысканной речью (‘Пигмалион’). Причудливы и многие его персонажи: хотя бы тот же Хиггинс, одержимый страстью к фонетике. Причудлив и сам Шоу. Очевидец описал его во время выступления на митинге. В синей шерстяной блузе и тяжелых башмаках на толстых подошвах, он казался старым морским волком. Но с этим образом резко дисгармонировали бледное лицо и белые руки. Сама внешность Шоу поразила очевидца своей оригинальностью. Под эксцентричной внешностью пьес Шоу часто серьезное содержание, которое не сразу раскрывается перед нами. ‘Цезарь и Клеопатра’, например, с первого взгляда может показаться пародией, шуточным гротеском, напоминающим ‘Прекрасную Елену’ Оффенбаха. Юлий Цезарь, оказывается, носит лавровый венок, чтобы скрыть свою лысину. Но, вглядевшись пристальней, мы убедимся, что все это — лишь внешние черты, созданные в пылу полемики и направленные к одной цели — разрушению ‘штампа’. Многие английские актрисы играли в знаменитой трагедии Шекспира Клеопатру томной ‘загадочной’ женщиной, сфинксом или, правильней сказать, ‘вампом’. И вот, подтрунивая над этим избитым трафаретом, Шоу выводит на сцену озорную девчонку, наивную и даже глуповатую, хотя и не лишенную обаяния. Прислужницу Клеопатры Иру в той же трагедии Шекспира обычно изображали изнеженным, утонченным существом, хрупким лотосом древнего Нила. В пьесе Шоу Ира — ‘добродушная толстушка, готовая хохотать при всяком удобном случае’. Все это, конечно, сделано назло не Шекспиру, а трафаретному шаблону.
Шоу наблюдал, как для многих имя ‘Юлий Цезарь’ давно уже превратилось в пустой звук, с которым в лучшем случае связывалось смутное представление о каком-то манекене в тоге и с лавровым венком на голове, об абстракции, декламирующей, а не говорящей, шествующей по облакам, а не шагающей по земле. В пьесе Шоу Цезарь — ‘сухопарый пожилой человек, у которого красивый голос’. Но перечтем пьесу еще и еще раз. И чем больше будем мы свыкаться с этим образом Цезаря, как актер свыкается со своей ролью, тем ясней будет становиться для нас, что единственной целью Шоу было показать Цезаря живым человеком и тем явственней раскрыть его величие. Отбросим в сторону ту доктрину ‘непротивления злу’, которую проповедует Цезарь: в период создания ‘Цезаря и Клеопатры’ (1901) это было очередным увлечением Шоу. Дело не в этих деталях, которые, как и лавровый венок, прикрывающий лысину, принадлежат к поверхностным пластам. По существу, Шоу удалось показать Цезаря мудрым и принципиальным человеком. И большой актер, правильно подойдя к решению задачи, имеет все возможности создать на материале пьесы образ выдающейся личности.
Под пестрой одеждой из цветных лоскутьев, как и у шекспировского шута, скрыто серьезное содержание. Это относится и к творчеству Шоу и к нему самому. Грядущие его биографы, которых будет, конечно, очень много, с чувством расскажут о том, как этот старый писатель, родившийся в середине XIX века, в первую треть царствования королевы Виктории, этот своеобразный человек, которого многие из его современников считали лишь поверхностным эксцентриком, ловко жонглирующим парадоксами, не прошел мимо страны передового человечества, посетил ее и нашел для Советского Союза слова дружбы и понимания. ‘Нашим большим и близким другом’ назвал его тогда Луначарский. Будущие исследователи его творчества расскажут о том, как глубоко ценил Шоу русскую литературу. В ней он находил ту живую правду, которую сам искал. Именно эта правда в изображении жизни прежде всего поразила Шоу в пьесе Льва Толстого ‘Власть тьмы’. ‘Во всех известных мне драмах я не могу припомнить сцены, которая так бы восхищала меня, как сцена со старым солдатом из ‘Власти тьмы’, — писал Шоу Толстому 14 февраля 1910 года. По словам Шоу, эта сцена ‘так сильна и производит такое потрясающее впечатление, какого не в силах достигнуть ни одна чисто романтическая сцена’. И Шоу пишет Толстому: ‘Я по-своему использовал эту богатейшую золотоносную жилу драматического материала, которую вы первый открыли современным драматургам’. Реалист по существу своего творчества, Шоу оценил в русской драматургии прежде всего силу ее реализма и сам признал себя учеником русской драматургии.
Не случайно Шоу был первым английским писателем, оценившим Чехова. В 1911 году на лондонской сцене впервые был исполнен ‘Вишневый сад’. Спектакль не имел никакого успеха. По свидетельству очевидцев, из всех присутствовавших писателей один лишь Бернард Шоу пришел в восторг. В антракте он говорил русским знакомым, что чуть ли не перестанет писать, — так сильно он чувствует исчерпывающее превосходство Чехова как психолога современности. Недавно, к сорокалетию со дня смерти Чехова, Шоу прислал телеграмму, в которой назвал Чехова ‘звездой первой величины’.
Пьесой Шоу, в которой сильнее всего сказалось влияние Чехова, является, как известно, его пьеса ‘Дом, где разбиваются сердца’, напечатанная лишь в 1920 году, но описывающая настроения аглийской интеллигенции накануне первой мировой войны. Тому, кто не хочет идти в ‘дом, где разбиваются сердца, остается один только путь — в манеж верховой езды’. ‘Либо из этого мрака, — говорит в пьесе одно из действующих лиц, — явится новое… либо с громом падет небо и уничтожит всех нас… Наступила непроглядная тьма…’. И лишь где-то глубоко в подтексте пьесы мы чувствуем неясную веру в грядущее новое, невидимое самому автору, чувствуем веру в творческую силу жизни. И тут невольно вспоминается стих: ‘Когда наступает зима, разве не весна идет за ней? — стих, завершающий одно из прекраснейших произведений английской поэзии — ‘Оду к западному ветру’ Шелли, которым в юности так страстно увлекался Бернард Шоу.
Мы назвали Шоу классиком английской драматургии. Заметим здесь одну черту, которая роднит его с другими классиками драматургии, и не только английскими. Его пьесы можно не только смотреть на сцене, но и читать. Они обладают двойной силой воздействия — на зрителя и на читателя. Мы знаем, что и вне театра, для одних лишь читателей, живут пьесы драматургов Древней Греции, Шекспира, Шиллера, Корнеля, Расина, Мольера, Бомарше (‘Иль перечти ‘Женитьбу Фигаро’ — говорится у Пушкина), Фонвизина, Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Островского, Тургенева, Льва Толстого, Чехова, Горького… Большая драматургия всегда является большой литературой. Драматургия, которая оживает только на сцене, — драматургия, так сказать, второго сорта.
Бернард Шоу отлично понимает это и уделяет большое внимание литературной отделке своих пьес. Его язык читается легко. Длинные описательные ремарки рассчитаны на читателя (само собой разумеется, что театр отнюдь не всегда обязан считаться с этими ремарками). Характерно, что, обозначая имена действующих лиц перед репликами, он никогда не сокращает их. Вообще он тщательно избегает всего того, что походило бы на ‘суфлерский экземпляр’. С другой стороны, он иногда пишет отдельные слова и словосочетания согласно их произношению, нарушая установленную орфографию: он этим побуждает читателя мысленно читать вслух и не только видеть, но и слышать текст. Правда, порой литературная стихия захлестывает его: в длинных диалогах нередко теряется нить драматического действия, а длинные предисловия и послесловия, к которым Шоу питает непонятное пристрастие, окончательно порывают с драматической формой. Но это уже относится к недостаткам драматургии Шоу.
К лучшим в драматургическом отношении пьесам Шоу принадлежит ‘Пигмалион’ (1912). Согласно древнегреческому мифу, Пигмалион, царь Кипра и прославленный ваятель, создал статую необычайной красоты и сам влюбился в нее. Афродита оживила статую, и Пигмалион женился на ней. В 1871 году сюжет древнего мифа использовал для своей комедии английский драматург Джильберт. Здесь оказывается, что у Пигмалиона есть жена, которая начинает бешено ревновать мужа к оживленной статуе. Последней в конце концов только и остается, что умолить богиню вернуть ее прежнее состояние. В комедии Шоу Пигмалион — профессор фонетики Хиггинс, Галатея — уличная торговка фиалками Элиза Дулитл. Интересно, что фонетика здесь — не случайный мотив: еще с 70-х годов сам Шоу страстно увлекался фонетикой. Как намекает Шоу в предисловии, в образе Хиггинса он отчасти изобразил энтузиаста и пропагандиста фонетики Генри Суита (имя, между прочим, хорошо известное студентам наших лингвистических вузов). Не знаю, отмечен ли исследователями творчества Шоу тот факт, что Суит умер в 1912 году, в год создания ‘Пигмалиона’: по-видимому, смерть фанатика этой сложной отрасли лингвистики навела Шоу на сюжет его комедии.
Конечно, фонетика здесь имеет более широкое значение. Это вообще символ научного знания. И наука в пьесе Шоу совершает ту чудесную метаморфозу, которую в древнем мифе свершила богиня Афродита, — мотив, роднящий Шоу с Уэллсом. В самом характере этой метаморфозы заключена основная тема пьесы, раскрывающая сущность гуманизма Бернарда Шоу: Хиггинс обучает девушку, говорящую на чудовищном языке лондонских улиц, произносить слова правильно и с изысканной интонацией, и теперь эта девушка вполне может сойти за герцогиню. Все люди — люди, и различие между ‘джентльменами’ и бедняками только во внешнем, — вот что хочет сказать Шоу. Как всегда, полемически заостряя вопрос, он заставляет одно из действующих лиц бросить в самом начале комедии следующую фразу: ‘Он — джентльмен: посмотрите на его ботинки’.
Шоу далек от идеализации как людей науки, так и бедняков. Хиггинс, ушедший с головой в ‘чистую науку’, — безмерный эгоист, видящий в Элизе лишь предмет для интересного эксперимента. Элиза в начале пьесы — не блуждающая в туманах Лондона традиционная для английских романов ‘девушка с фиалками’, — с глазами синими, как море, и каштановыми кудрями. Это жалкое уродливое существо. ‘Бедность, — заметил однажды Шоу, — отрицательная болезнь, которой нужно всячески остерегаться’. В пылу полемики Шоу безжалостно умаляет этот образ. Много в его комедии и озорства. Элиза перерождается не сразу, старые уличные привычки нет-нет да и дают о себе знать, и вот она произносит слово, которое не только не произносят на английской сцене, но и в печати заменяют многоточием, и которое точнее всего передается русским выражением ‘к чертовой матери!’. Это вызвало при первом представлении и сейчас каждый раз вызывает бурю хохота в зрительном зале. Но удивительнее всего то, что это, в конце концов, невинное мальчишеское озорство сочетается у Шоу с холодным скептицизмом. Пережив метаморфозу, Элиза оказывается, по существу, ограниченной мещанкой, а Хиггинс остается тем же эгоистом и убежденным холостяком. Вот эту скептическую сторону Шоу не принял, и по самой своей природе не мог принять Малый театр.
Шоу обвиняли в том, что все его действующие лица всегда в той или иной степени окарикатурены им. Но Малый театр показал, что, например, миссис Хиггинс, которую с таким благородством играет Е. Д. Турчанинова, — умная женщина с большим сердцем и что карикатурность здесь ни при чем. Элиза (Д. В. Зеркалова), пережив метаморфозу, изменяется не только внешне, но и внутренне: эта девушка из народа оказывается сильным, незаурядным человеком, готовым теперь самостоятельно вести борьбу за свою жизнь и счастье. К. А. Зубов, играющий Хиггинса, использовал намек, как бы невзначай мелькнувший в тексте, пьесы (Хиггинс говорит, что кое-чему научился от Элизы), и в конце пьесы Хиггинс — Зубов другой человек: более человечный, мягкий, он понял теперь, что существуют кроме него другие люди. Пигмалион и Галатея как бы поменялись местами, и Элиза заставила Хиггинса тоже пережить метаморфозу. Элиза выходит замуж за Хиггинса — такова развязка комедии на сцене Малого театра. Почему Шоу обошел эту естественную развязку и, по существу говоря, не закончил пьесы? Нам кажется, что основная причина в том, что Шоу не любит обнаруживать чувств, как бы стыдится их. Близко знающий его человек пишет, что и в беседе он часто ‘прибегает к насмешливому ‘трезвому’ тону для того, чтобы скрыть свои чувства’.
Критики часто писали, что Шоу обращается только к уму, а не к сердцу зрителей и читателей. Малый театр услыхал в ‘Пигмалионе’ биение живого человеческого сердца. Сам Шоу любит с радостью говорить о том времени, когда его перестанут читать и ставить на сцене: ведь это будет тогда, когда исчезнет все то зло, которое он бичует в своих пьесах. Иными словами, сам Шоу ценит в своем творчестве только сатирическую, так сказать, негативную сторону. Малый театр подчеркнул в своей постановке ‘Пигмалиона’ глубоко ч_е_л_о_в_е_ч_н_ы_е положительные черты замечательной пьесы. И в этом главное значение этой постановки для более правильного понимания не только ‘Пигмалиона’, но и всего творчества одного из классиков английской драматургии.
Впервые опубликовано в кн.: ‘Пигмалион’, М., изд. Малого театра, 1946.