Докладная записка об авторских правах драматических писателей, Островский Александр Николаевич, Год: 1867 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 19 минут(ы)

Островский А. Н. Полное собрание сочинений. В 12-ти т. Т. 10.

М., ‘Искусство’, 1978.

&lt,ДОКЛАДНАЯ ЗАПИСКА ОБ АВТОРСКИХ ПРАВАХ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ&gt,

Милостивый государь Степан Александрович! Мне очень совестно, что я должен обеспокоить ваше превосходительство довольно длинным письмом. Зная, что отнимаю у вашего превосходительства очень дорогое время, посвященное серьезным делам, и занимаю внимание ваше делом, может быть сравнительно неважным, я только в том и нахожу для себя оправдание, что мое дело касается театра и так или иначе должно дойти до сведения вашего превосходительства. Я опытом убежден, что самые чистейшие намерения и побуждения пачкаются чужою передачею.

В декабре прошлого года я приезжал в Петербург именно с той целью, чтобы объясниться с вашим превосходительством, но я так мало имел времени для объяснения с вами и нашел неожиданно такую перемену в вашем превосходительстве в отношении, что чувство горечи, ощущаемое при сознании правоты от всякой несправедливости, и тот непонятный конфуз и столбняк, который находит на всякого правого человека при виде, что его честность заподозрена, мешали мне высказаться перед вашим превосходительством вполне. По приезде из Петербурга я почувствовал припадки тяжкой и мучительной болезни, причинами которой были труды не по силам (я просидел три с половиной месяца, не разгибая спины, и написал 14 актов) и нравственные потрясения и огорчения, которые я постоянно испытывал во все время моей драматической деятельности и которые разбили мои нервы и создали во мне болезненную, излишнюю чувствительность. Теперь я понемногу оправляюсь и очень рад, что имею силы высказаться перед вашим превосходительством и облегчить свою душу.

Еще до принятия вашим превосходительством настоящей должности я уже имел мысль оставить театр до более благоприятного времени. Счастливый случай, сблизивший меня с вашим превосходительством, давал мне много надежд, мне казалось, что именно наступило то благоприятное время, когда моя опытность и знания могут быть полезны упадшей сцене. Я предполагал служить театру неофициально и совершенно бескорыстно. Мне даже стыдно говорить об этом: всякий, кто меня знает, если только не захочет лгать, скажет, что меня можно обвинить скорее в противоположном недостатке, чем в корысти. Я всегда жертвовал материальными выгодами другим, более возвышенным целям, во всю свою жизнь я не сделал ни одного шага, который можно бы было объяснить корыстным побуждением. В настоящее время весьма заметный в Петербургской драматической труппе после смерти режиссера Воронова упадок как по составу репертуара, так и относительно тщательности постановок, а в Москве крайнее обеднение сюжетами труппы, в продолжение многих лет не пополняемой,— еще более утвердили меня в моем намерении.

Причины, уже давно побуждавшие меня отречься от деятельности, которую я не без основания считал своим единственным призванием, побуждавшие меня сойти с дороги, по которой неуклонно шел более двадцати лет, не могли быть маловажными. Они не вдруг побороли меня, а постепенно, и только уж неотразимая их сила сломила меня окончательно. Их-то теперь я и буду иметь честь изложить вашему превосходительству.

Первая и главная причина есть необеспеченность моего положения. Я один только в средствах жизни завишу единственно от театра. Все другие драматические писатели имеют или службу, или посторонние занятия и драматическим искусством занимаются во время досуга. Но доходы, получаемые от театра за драматические произведения, неверны и нисколько не зависят ни от качества, ни от количества работы. Я могу получить в продолжение года за свои труды и сумму, достаточную для безбедного существования, и могу почти ничего не получить, сколько бы я ни трудился. Все зависит от случайностей. Предположим, я написал хорошую пьесу, но если она не пойдет или пойдет редко, много ли я получу за свой труд! Я не могу достаточно описать вашему превосходительству всей горечи этого положения, в которое ставит меня необеспеченность существования. Когда я был молод и одинок, это положение для меня было легко переносимо, а теперь, когда на плечах семья, я давно уж не знаю ни одной покойной ночи, я никогда не знаю сегодня, будут ли у меня средства хоть на месяц вперед и не придется ли мне искать перехватить у кого-нибудь на время деньжонок без уверенности отдать их в срок. Эта постоянная тоска, постоянная боязнь остаться без средств мучит меня давно и разбила мои силы окончательно. Для художественной работы нужно спокойствие духа, а в моем положении не только работать, но и жить тяжело. Если б я был писатель начинающий, которого две или три пьесы имели полууспех, я бы не имел права жаловаться на свою участь, но ведь я честно и с успехом трудился 20 лет и создал целый народный театр. С увеличением известности для писателя создается особое положение в обществе и литературе, которое он должен поддерживать с достоинством. Всякий человек, честно и с знанием дела трудившийся в продолжение 20 лет, непременно обеспечивает себя под старость, только драматический писатель остается с тем, с чем начал, т. е. ни с чем: что получил — прожил, что получит — неизвестно, да еще должен выносить упреки за детей, которых он оставляет в жертву нищете, и терпеть позднее бесплодное раскаяние.

Но в чем я каждую минуту должен винить себя и раскаиваться? За что? За то, что в молодости слепо поверил своему призванию и пренебрег служебной карьерой и другими выгодными занятиями? Но разве в молодости рассуждают? Только один опыт поучает нас тому, как опасны всякие увлечения. Да притом же увлечение искусством из всех увлечений самое простительное. Весь отдавшись служению искусству, я по своему характеру уж не мог делать два дела разом, для меня казалось невозможным, несовместимым служить и богу и Мамону. И я именно начал с того, что всю свою деятельность и весь свой досуг посвятил театру вполне и бескорыстно, получая определенно дохода только 300 руб. в год (за сотрудничество в ‘Москвитянине’). Я отдал даром театру одну из самых сильных своих пьес ‘Не в свои сани не садись’. Только уж стесненный нуждой, я за другую пьесу — ‘Бедную невесту’, комедию в 5 актах, попросил 500 рублей единовременно. После ‘Бедной невесты’ совершенно даром были мною отданы ‘Семейная картина’, ‘Утро молодого человека’, ‘В чужом пиру похмелье’, ‘Свои собаки грызутся’. Отдавая театру свои пьесы, я, кроме того, служил ему содействием при постановке и исполнении их. Я близко сошелся с артистами и всеми силами старался быть им полезным своими знаниями и способностями. Школа естественной и выразительной игры на сцене, которою прославилась московская труппа и которой представителем в Петербурге был Мартынов, образовалась одновременно с появлением моих первых комедий и не без моего участия. Я каждую свою новую комедию, еще задолго до репетиций, прочитывал по нескольку раз в кругу артистов. Кроме того, проходил с каждым его роль отдельно.

Начиная от великого Мартынова до последнего актера, всякий желал слышать мое чтение и пользовался моими советами. Садовский во всех моих ролях играл совершенно моим тоном, то же можно сказать про Шумского, покойного Полтавцева, Горбунова, Зуброва, Дмитриевского, Вильде и многих других. Того же старалась достигать и вся остальная труппа, и за таким исполнением всегда почти следовал большой успех не отдельного лица, а целого ensembl’я.

Из покойного Васильева, считавшегося водевильным актером, мое чтение, мои советы и мой репертуар сделали достойного соперника Мартынову.

Самыми памятными в публике успехами наши артистки обязаны мне: Васильева в ‘Бедной невесте’, Косицкая в комедии ‘Не в свои сани не садись’ и в роли Груши в ‘Не так живи’, Васильева и Читау в ‘Бедной невесте’ — одна в Москве, другая в Петербурге, Снеткова в роли Катерины в ‘Грозе’, Бороздина 2-я и Левкеева в роли Варвары, Владимирова в ‘Воспитаннице’ и в Липочке, Колосова в пьесах ‘Грех да беда’, ‘На бойком месте’, Бороздина 1-я в роли Олииьки в пьесе ‘Старый друг’,— это всё были мои ученицы, точно так же, как теперь Федотова и Никулина в Москве.

Артистки только те и имели успех, которые хотя несколько усвоивали мой тон, все они, игравшие в моих пьесах, самыми памятными в публике своими успехами обязаны исключительно мне. Одним словом, я всю свою деятельность и все свои способности посвящал театру и в том круге артистов, которого я был центром, постоянно старался поддерживать любовь к искусству и строгое и честное отношение к нему.

Я начал свое служение русскому театру вместе с некоторыми, получившими теперь большую известность, артистами — мы все начали бедняками, но кончили неравно. Они постепенно, получая прибавки жалования, потом по-спектакльную плату, которая все возрастает, получая за свои труды премии, т. е. бенефисы, далеко разошлись со мной в средствах жизни и теперь сделались относительно меня богачами. Первостепенные имеют теперь до 10 000 в год и более, даже второстепенные, т. е. люди без особого таланта, а с одним только прилежанием, выбиваются из нужды и живут в довольстве, все обеспечивают себя под старость, у всех дети не остаются нищими. Я им не завидую, сохрани бог, я им желаю еще большего, но ведь и я честно и прилежно трудился.

Чтобы писать пьесу за пьесой и постоянно держаться на высоте успеха, нужно беспрерывное напряжение мозга, а это не обходится даром. А постоянная боязнь оступиться или поскользнуться на этой скользкой дороге! А волнения при постановке и при первых представлениях! Вот отчего рано седеет голова и разбиваются нервы.

Я написал более 30 оригинальных пьес (удостоился получить две премии от Академии наук, приобрел известность), нет дня во время сезона, чтобы на четырех или пяти театрах в России не давались мои пьесы, одним императорским театрам я своими трудами доставил сборов более миллиона (а сколько частным!). Казалось, мне ли жаловаться! Кроме того, я создал несколько известных артистов и артисток. Я заменял режиссеров при постановке моих пьес. Обыкновенно перед началом репетиций считка у меня не была простой считкой, я переигрывал всю пьесу перед артистами, сверх того проходил с ними роли отдельно.

Вы видите, что я служил своему делу честно и трудолюбиво и достиг всего, чего можно достигнуть трудом и знанием дела, одного только я не достиг: сколько-нибудь обеспеченной будущности. Я и теперь остаюсь с тем, с чем начал, и теперь, так же как и прежде, должен работать без отдыха и без устали. Что получил — прожил, и впереди опять труд и труд. В пример того, сколько я работаю и сколько получаю вознаграждения за свой труд, я приведу прошлый год. Проработав все лето над сказкой, которую должен был оставить, принялся осенью за комедию ‘Горячее сердце’, предположив отделать этот счастливый сюжет как можно старательнее. Между тем материальные нужды заставили меня обратить внимание на петербургский репертуар, от которого я ждал хоть небольшой поддержки на время моего труда. Видя, что в начале осени до ноября месяца пьесы мои, за которые я получаю поспектакльную плату, идут очень редко и что доходов с одной такой пьесы не хватит мне на обеспечение семьи, я решился на такой труд, который и здоровому и молодому человеку едва ли по силам: я решился написать две пятиарстные комедии разом. Оставив на время ‘Горячее сердце’, я принялся за комедию ‘На всякого мудреца’ и, только что окончив эту комедию, не сходя с места, принялся опять за ‘Горячее сердце’ и, кроме того, по утрам переводил с итальянского ‘Pecorelle smarrite’ и, не имея сил отказать своим приятелям, писал для них даром либретто. В короткое время, только из желания чем-нибудь способствовать русскому искусству, я написал даром четыре либретто. Так я проработал, не выходя из комнаты, не разгибая спины, более трех месяцев и доработался до тяжкой болезни. Я только успел съездить в Петербург на неделю и как вернулся, так и слег. Что же я выработал таким усиленным трудом? На петербургской сцене шли две оригинальные пятиактные комедии, а я за весь год, с апреля 1868 по март 69, за самый большой сезон получил, как вашему превосходительству известно, 1770 руб. Хорошо, что я захворал, кончив работу, а случись мне захворать во время работы, что бы тогда со мной было! Такого положения семейному человеку без ужаса представить нельзя. Где у меня помощь? Где поддержка на время продолжительной болезни или старости, если бог даст дожить до нее? Впереди у меня только одно — быть пенсионером Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым и получать, в виде милостыни, от трудов своих собратьев по 300 руб. в год. И то еще хорошо, и то слава богу! Эту милостыню можно взять без стыда, там есть и моя немалая лепта. А что получу я за нынешний год, когда я, разбитый и больной, отвлечен необходимыми, но неприбыльными трудами от своих драматических работ? Я могу написать только одну пьесу с большим трудом и к концу сезона.

Положение русского драматического писателя действительно заслуживает сожаления. Можно ли изменить его к лучшему? Я считаю своим долгом изложить те обстоятельства, которые производят мое жалкое, необеспеченное положение.

1) В продолжение 42 лет со дня утверждения ‘Положения’ театральное начальство не заботилось о разных улучшениях в театре. Оно главным образом улучшило содержание артистов я довело его до весьма удовлетворительного состояния: прежде поспектакльную плату получало человека два или три в труппе, и то не более 25 руб. ассигнациями (по крайней мере, в Москве), а теперь поспектакльную плату получают очень многие, и она уже дошла до 50 руб. серебром, с обеспечением за 100 спектаклей. За что же забыли нас, главных двигателей русского драматического искусства, и ценят наши труды в 1869 г. так же, как ценили их 42 года назад? Ведь мы тоже живые люди и живем в таких же жизненных условиях, как и артисты.

2) Необеспеченность наша авторская, кроме недостаточности вознаграждения, происходит еще и от того, что казенные театры малы и потому сами имеют мало дохода.

ТЕАТРЫ

Московская публика любит театр. Она давно уже приучена к драматическим зрелищам бывшей превосходной труппой, до 1853 года драматические представления давались в Большом театре, но и тот уж был тесен: с того времени, при постепенном развитии классов средних и мелких торговцев и чиновничества, московская публика более чем удвоилась, кроме того, несколько железных дорог каждое утро доставляют в Москву из 14 или 15 губерний иногородную публику, для которой побывать в театре есть одно из главных условий поездки в Москву. От такой громадной публики и мы бы должны получить побольше прежнего, а теперь драматические спектакли переведены в Малый, райки наполовину меньше Большого, и мы получаем вдвое меньше, чем получали до 53 года. Публика рвется в театр, она не жалеет денег на сценические удовольствия. Ведь в этих деньгах есть и наша часть, за наши драматические труды, а театр для публики мал,— и дирекция получает мало, и мы получаем мало, получают много только барышники. Барышники за мои пьесы в Москве берут гораздо больше, чем я сам.

Вообще много ущерба русскому драматическому писателю от того, что театр в Москве мал. А давать русских пьес в Москве и негде и некогда. Во все продолжение зимнего сезона непрерывно идут бенефисы артистов, театр так мал, что как бы ни была плоха бенефисная пьеса, все-таки для нее мало даже и недели, пока ее пересмотрит публика, и так бенефис от бенефиса, и весь сезон загромождается бенефисными пьесами. В выборе пьес бенефицианты не могут руководиться никакими высшими соображениями искусства, а только корыстью. И выходит репертуар странный: то ‘Тайна’, то ‘Фауст’ Гёте, то Кальдерон, то ‘Саламанкская пещера’, то Бомарше, то Дюма — и все это сплошь. Какая может быть идея и дельность в таком репертуаре, который весь основан на корыстных расчетах полуобразованных бенефициантов. Такой ли репертуар должен быть в Москве, в старой столице русской. Московская сцена должна быть рассадником, национальной школой искусства для русских артистов и для русской публики и, главное, должна поддерживать и поднимать зарождающуюся национальную драматическую литературу, а не мешать ей.

Москва вправе просить для себя широкого национального театра и, вероятно, скоро его запросит. Танцевание канкана воспитанницами в таких пьесах, как ‘Волки и овцы’, может быть любезно только нескольким театралам, а для всей Москвы нужно не то. В молодом обществе недовольство и даже негодование по поводу отсутствия солидной сцены очень велико, оно только потому и не выражается в фельетонной литературе, что очень серьезно.

ТРУППЫ

Московская труппа стареет и вымирает, оттого многие мои пьесы, нравящиеся публике и могущие приносить сборы театру и мне выгоды, или нейдут совсем, или идут неудовлетворительно. Да кроме того, и труппа очень уменьшилась. В Москве в короткое время выбыли из труппы и никем не заменены: Щепкин, Васильев, Полтавцев, Немчинов, В. Соколов, Ольгин, П. Степанов, В. Ленский (на роли русских парней и фатов), умерли Усачев, М. Соколов, Турчанинов, уволен Львовым за ненадобностью Дмитриевский, из актрис: Львова-Синецкая, Кавалерова, Бороздины (лучшее украшение нашей сцены) — одна умерла, другая уволена,— Колосова, Савина, Косицкая.

Автор и актер помогают друг другу, их успехи неразлучны. Мартынов и Васильев были мне благодарны за ‘Грозу’, а я им. Пьесы, написанные прежде для сильных актеров, теперь уже не по силам исполнителям и прежнего успеха иметь не могут, а чтобы писать в меру таланта и по силам настоящим артистам, нужно умышленно умалять, кастрировать свой талант, что, кроме болезненного чувства, неудобно и тем еще, что я от своих пьес должен ждать не только сценического, но и литературного успеха.

Успех пьесы, а следовательно, и доход автора зависит не от одного только достоинства пьесы, но также и от талантов исполнителей, а в Москве теперь не только мало талантливых артистов, которые бы могли способствовать успеху пьесы, но для некоторых пьес часто недостает персонала, нет ни хороших, ни дурных артистов.

Большие исторические пьесы, которые Москва так любит, идти не могут от недостатка персонала. Мы тоже и от этого много теряем. Мы не пишем больших исторических пьес потому, что ставить нельзя, а писать их было бы выгодно, они дороже ценятся’

Со смерти Полтавцева нет трагика, тогда как самая плохая провинциальная труппа его имеет или по крайней мере старается иметь. Как не иметь трагика для той публики, которая давно приучена к драме, воспиталась на Мочалове. Эта публика теперь еще ждет каждое воскресенье, что ей дадут или трагедию, или историческую драму. Какие большие и постоянные сборы давали пьесы Полевого, Кукольника, ‘Двумужница’ Шаховского и тридцать лет игранная драма ‘Отец и дочь’. Если такая забытая пьеса делала сборы в Большом театре, что ж бы теперь давали исторические пьесы при хорошем трагике! А теперь у нас Грозного играет или комик (Шумский), или бывший любовник (Самарин). И уж никак нельзя сказать, чтобы пьесы, в которых вместо трагиков играют комики, имели успех. Публика смотрит их из простого любопытства.

Требование на такие пьесы не уменьшилось, а упятерилось.

Иногородная публика, наезжающая теперь в Москву из пятнадцати губерний посмотреть Кремль и исторические достопримечательности Москвы, прежде всего желает видеть на сцене русскую жизнь и русскую историю, а удовлетворить ее нельзя, по неимению труппы.

Наша труппа не только измельчала талантами, но измельчала и физически, для крупных, представительных бояр остались совершенные лилипуты по росту и голосу: Чернявский, Дудыкин, Владыкин, Федотов и пр. Теперь вся московская труппа держится на 2—3 лицах, выбудет хоть один из них, и труппы не существует. Нашему театру грозит опасность,— может быть, недалеко то время, когда нашу труппу перегонит казанская или саратовская.

В Петербурге хотя труппа велика и даже слишком, но составлена так странно и действительно талантливых сюжетов так мало, что автор относительно распределения ролей еще в большем затруднении.

Теперь иные пьесы для их доброй славы лучше совсем не отдавать на петербургскую сцену. Я уже не от одного человека слышал, что ‘Горячее сердце’ много бы выиграло, если бы не шло на петербургском театре. Кроме того, что талантов для народных пьес мало и о приобретении их не заботятся, самая постановка (если автору не случится ставить самому) отличается такой небрежностью и неумелостью, что видевшие пьесу на одной столичной сцене, на другой с трудом узнают ее. А наша публика еще такова, что она недостатки исполнения всегда сваливает на автора. Мне горько, а надо признаться, что иногда столичное исполнение бывает ниже бедного провинциального исполнения. Чего же ждать мне? Понятно, что пьеса, изуродованная артистами и постановкой, много доходу принести не может, да еще впереди будет удовольствие: после 20-ти лет постоянных успехов дождаться позорного падения пьесы, так глубоко задуманной и с любовью отделанной. Кто не испытывал падения, для того переживать его — горе, трудно переносимое. Такое горе со мной случилось было в первый раз в жизни в 1869 году в Петербурге при первом представлении комедии ‘Горячее сердце’. Некоторые газетные корреспонденты писали, в утешение Петербурга, будто ‘Горячее сердце’ и в Москве не имело успеха, но это ложь явная: пьеса имела успех, и имела его crescendo {Возрастая (итал.).}, чем дальше, тем больше. Я за болезнью мог видеть только 12-е или 13-е представление (уже не помню), и вот как его принимала публика: отдельно вызывали после каждого акта и даже после некоторых сцен по нескольку раз: Садовского, Федотову, Музиля, Живокини, Дмитриевского, Шумского, Акимову,— кроме того, по окончании актов и всей пьесы по нескольку раз вызывали всех. Это ли называется неуспехом? А в Петербурге действительно эта пьеса успеха не имела, и есть основание опасаться, что и следующая может упасть совершенно.

Лучше уж совсем оставить театр, чем не по своей вине терять честным трудом добытую известность. Я так и думаю поступать, если случится написать пьесу, то, не отдавая ее на театр, читать ее самому публично в Москве и Петербурге. Это будет и не безвыгодно, и достоинства пьесы не будут погублены.

Я могу требовать от столичного театра хорошего исполнения, а ведь нечего скрывать,— не только в Петербурге, а и в Москве давно уж ни одна моя пьеса не исполняется совершенно удовлетворительно по недостатку артистов и по отсутствию художественной дисциплины. Отсутствие дисциплины просто противно видеть на сцене… Вправе ли я молчать? На мне лежит долг протестовать…

Можно ждать возражения, что артистов хороших нет, а если бы и были,— нет средств их приобрести. И то и другое несправедливо: талантов много и теперь, надо уметь их найти. Щепкин и Садовский, оба — слава и гордость московского театра, приобретены из провинции, а задорого ли их приобрела дирекция? Разве у Кокошкина, который собрал такую образцовую труппу, или у Верстовского, который строгой художественной дисциплиной умел сохранить ее и, кроме того, обогатил ее новыми яркими талантами, было больше средств?

Вникните в мое положение, и вы увидите, что я вправе говорить то, что говорю. Я с молодости бросил все и весь отдался искусству, я работал честно и много, пора мне видеть плоды трудов своих. Публики много — публики свежей, для которой мой репертуар и понятен, и интересен, а моих произведений давать и негде, и некогда! Я не имею никакого права осуждать действия театрального начальства, не зная его видов и расчетов, но ведь я разбираю действия начальства только в применении к себе, я говорю только, что при таком образе действий серьезное развитие драматического искусства в России невозможно. Русские исторические драмы в провинции идти как следует не могут, да если бы и шли,— авторам от этого никакой выгоды нет. В Петербурге, вследствие его особенного положения, берут верх переводные пьесы, остается только Москва, а в Москве нет труппы. Какой же расчет авторам писать серьезные вещи? ‘Самозванец’, имевший огромный успех, идти не может по недостатку труппы, ‘Смерть Грозного’ и ‘Василиса Мелентьева’ могут идти только при особенно благоприятных условиях, так как в них заняты постоянно нужные на Большом театре хористы и балетные фигуранты, которых мы тоже заставляем разговаривать. Даже для бытовых пьес недостает персонала. А если б явилась сильная историческая пьеса и московская публика пожелала бы ее видеть? На такую потребность нельзя махнуть рукой: удовлетворения такой потребности Москва имеет право не только просить, но и требовать.

РЕПЕРТУАР

Репертуар не имеет определенной системы и не соображается с потребностями публики, а зависит от вкусов и личных симпатий репертуарных чиновников. Бывает время в сезоне, когда что ни дай,— сбор будет, есть также дни, которые называются дурными и в которые что ни дай,— сбору не будет. Это обстоятельство ставит средства жизни драматических писателей в совершенную зависимость от репертуарного начальства. Кроме того, так как репертуарные чиновники не отвечают за сборы или отвечают весьма косвенно, то они могут, руководясь своими личными симпатиями или антипатиями, не обращать большого внимания на требования публики, могут затягивать постановку новых пьес и снимать с репертуара уж поставленные, в то время, когда они еще дают совершенно полные сборы. Я мог бы представить, если бы потребовалось, очень много любопытных фактов этого рода, подкрепленных документами. Такое положение ставит материальное обеспечение авторов в зависимость не столько от достоинства их пьес, сколько от степени угодливости и уменья подделываться к людям. Поседевшего литератора за непочтительность или за неосторожное слово, переданное наушниками, наказывают, как школьника,— только больнее: у него отнимают 400 или 500 рублей, которых бы хватило ему с семейством месяца на три. Иногда ищешь-ищешь, чем провинился, припоминаешь все свои слова, расспрашиваешь разных людей — и оказывается, что вышла сплетня, следовательно, наказан был даром. На мой вопрос, отчего мои пьесы не даются в хорошее время, когда они могут давать полные сборы, я в продолжение моего авторства несколько раз и от нескольких лиц слышал такой ответ: ‘В хорошее-то время всякая дрянь может сделать сбор, а ваши мы бережем до лета, вы, батюшка, наш кормилец: мы их даем тогда, когда ни на какую пьесу нельзя сделать сбора, кроме вашей, когда самый большой сбор для нас есть 300 рублей’. И вот, кроме того, что выслушаешь злой, иронический ответ, получишь за пьесу, успевшую в год облететь всю Россию, удостоенную Академией большой премии,— вдвое меньше, чем другой писатель за плохую вещь, насильно навязанную публике и игранную без успеха.

Мне случалось слышать еще более оскорбительный ответ: ‘Мы не даем ваших пьес, потому что они не делают сборов’. Такой ответ хоть и имеет претензию уколоть меня, но вследствие своей излишней наивности цели не достигает. Кто же виноват, что мои пьесы не имеют успеха? Ведь не пьесы же и не я. В Петербурге не дают ‘Бедность не порок’, потому что она не имеет успеха, а в Москве та же комедия идет уж 15 лет сряду, и нынешней зимой давали ее несколько раз в Большом театре вместо русской оперы — и она всякий раз давала полные сборы по оперным ценам, т. е. 2100 рублей. А ‘Гроза’ и ‘Грех да беда’ отчего не имеют успеха? Моя ли вина, что серьезные пьесы стали не по силам актерам и публика стала от них отвыкать? Небрежностью, беспорядочным ведением репертуара можно довести всякий театр до того, что, кроме фарсов, ничего играть нельзя будет.

Я прежде упомянул, что репертуар столичных театров не имеет системы, руководящей мысли. Хотя после смерти режиссера Воронова и заметно стремление к усилению сборов, но средств, которыми эта цель достигается, оправдать нельзя. Постановка ‘Прекрасной Елены’ в Петербурге на театре дешевом, предназначенном для людей простых и небогатых, кроме вреда, ничего принести театру не может. Оперетки Оффенбаха в настоящее время очень ценны во Франции, как все то, что таким или другим образом колеблет трон второй империи, они привлекательны, во-первых, нескромностью сюжета и соблазнительностью положений, во-вторых, шутовским пародированием и осмеянием авторитетов власти и католической церкви, под прикрытием античного костюма. Все пикантное требует непременно постепенного усиления приемов, иначе оно перестает действовать. Публики представлением ‘Прекрасной Елены’ привлечено было много, но как удержать эту публику? Эта публика уже не станет смотреть пьес, в которых нет оффенбаховских эффектов, чтобы удержать ее, надобно даже и их усилить. А усиливание оффенбаховских пряностей едва ли возможно: политической сатиры не позволит цензура, а слишком явного раздражения чувственности не допустит общественная нравственность…

В сравнении с чем же мои пьесы не имеют успеха? Может быть, постепенным умным ведением репертуара труппа доведена до точного воспроизведения, а публика — до полного понимания истинных драматических красот, например, Шекспира или Мольера? Иу тогда, конечно, наши произведения должны показаться детскими, ученическими попытками. Нет, труппа доведена до того, что, кроме фарса, ничего не может исполнять, и не с серьезными произведениями приходится нам бороться, а с канканом. Значит, стыдно-то не мне, что мои пьесы не имеют успеха.

Нам, русским драматическим писателям, нечего и думать о соперничестве с Оффенбахом: мы и не захотим прибегать к тем эффектам, к каким прибегает он. Мы должны будем или замолкнуть, или заранее обрекать свои пьесы на падение. В фельетонистах такое положение сцены может вызвать более или менее шутливое расположение духа, но в русском драматурге, особенно при воспоминании о деятельности Каратыгина и Мартынова на той же сцене, на которой теперь их преемники пляшут канкан, оно вызывает лишь прискорбные чувства.

Хотя, конечно, Оффенбахом и тому подобными можно обидеть нас только на время, потому что русскому театру без русских писателей обойтись нельзя, да и публика когда-нибудь отрезвится и потребует от сцены серьезного дела, но труппа, вконец испорченная таким репертуаром, уже не будет годиться для серьезного дела, а создать новую труппу — нелегко.

Итак, первая и главная причина, которая побуждает меня оставить театр, есть необеспеченность моего материального положения, обусловливаемая недостаточностью вознаграждения по ‘Положению’ 1827 года и теми обстоятельствами, которые препятствуют мне пользоваться всеми выгодами, предоставляемыми даже и этим ‘Положением’. Другая причина — ряд оскорблений, нанесенных мне как человеку и как писателю, которые я испытал, служа театру в продолжение двадцати лет, но об этом нужно или много говорить, или молчать, или огласить, в назидание юношам, рискующим своею будущностью ради художественного призвания, или простить. Но уж теперь ни загладить оскорблений и тяжких несправедливостей, которые я перенес, ни вознаградить моих огромных материальных потерь — нельзя, за себя лично я простил.

Я не завидую французским драматургам, составившим огромные состояния и получающим за свои комедии ордена Почетного легиона, я знаю, что при нашем положении это невозможно, я не мечтаю даже оставить что-нибудь детям, я только всей усталой душой моей жажду освободиться от постоянной заботы о насущном хлебе, освободиться от торопливой, срочной работы, насилующей и убивающей талант. Вся беда моя в том, что я никогда не уверен, буду ли я сыт завтра! Иной год я получу с одного театра довольно, так что жить можно (иногда случалось тысяч до двух). Подходит другой год, начинается сезон, у меня пьеса готова, а иногда и две, а мучительное беспокойство все-таки не дает мне спать по ночам: новые пьесы могут не пойти, старых могут не давать, и я за весь сезон с того же театра могу получить не более 300 руб., что и бывало не один раз. Кланяться да бегать, льстить начальству я никогда не умел, говорят, что с летами, под гнетом обстоятельств, сознание собственного достоинства исчезает, что нужда научит калачи есть,— со мной, благодарение богу, этого не случилось. Едва ли даже враг мой мне посоветует терпеливо сносить мое настоящее положение и дожидаться, пока материальная нужда загонит меня до того, что я должен буду для прокормления себя с семьей прибегать к посторонним искусству средствам. В мои лета, при моей изнурительной болезни это было бы очень тяжело, а при моем положении в литературе так унизительно, что мне, честному человеку, о подобном нравственном падении нельзя без ужаса и подумать.

Я твердо уверен, что положение театров наших, состав трупп, режиссерская часть в них, а также и положение пишущих для театра со временем улучшится, что драматическое искусство в России выйдет, наконец, из загнанного, заброшенного состояния, я твердо уверен, что начало процветанию русского театра будет положено вашим превосходительством, но мне уж этого процветания не дождаться. Если бы я был молод, я бы мог жить надеждой в будущем, теперь для меня будущего нет. Как я себя ни обманываю насчет своей болезни, а все-таки вижу, что она должна кончиться дурно, постепенный упадок сил, не поддающийся никаким усилиям медицины, не предвещает ничего хорошего.

Расставание с театром для меня дело хотя решенное, но очень нелегкое, в 20 лет связь моя с русским театральным миром так окрепла, что без боли разорвать ее нельзя. Если б я был один, я бы, вероятно, несмотря на все невзгоды, продолжал работать для театра, необеспеченность меня бы не испугала: одна голова не бедна, но я теперь человек семейный и в рискованном положении оставаться не могу из боязни быть виноватым перед своими детьми. Мне нужно положение вполне обеспеченное, а театр мне его дать не может, по крайней мере, ничто мне не дает повода подумать, чтобы театр желал обеспечить меня. А я для обеспечения своего попросил бы очень немного, то есть самую меньшую меру того, что я заслуживаю.

Если автор, создавший целый народный театр, автор, удовлетворяющий потребности и вкусу публики до такой степени, что нет дня в сезоне, чтобы пьесы его не шли на нескольких театрах в России, автор, доставивший одним только императорским театрам более миллиона сбора своими пьесами, заслуживает такого же обеспечения, какое имеют второстепенные артисты, то, мне кажется, я вправе желать, чтобы театр обеспечил мне поспектакльную плату в 6000 рублей в год, то есть по три тысячи с Петербургского и Московского театров. Эта сумма даже менее той, которую я должен бы был получать, если бы поспектакльная плата, как это везде делается, рассчитывалась не из двух третей, а из полного сбора. Примеры обеспечения поспектакльной платой уже есть. Садовский и Самойлов получают обеспеченную поспектакльную плату, отчего же не может получить ее Островский? Кроме того, я желал бы иметь премию, так как имеют ее и артисты, за каждую новую пьесу первых двух классов (по положению 27 года), если она выдержит на каком-либо из столичных театров шесть представлений, доставивших более половины полного сбора,— тысячу рублей, но не более одной премии в год.

Выдачу обеспеченной поспектакльной платы я бы попросил разделить по третям, то есть 1 января, 1 мая и 1 сентября, по одной тысяче рублей с каждого театра, а премию, если я заслужу ее, по окончании зимнего сезона, то есть Великим постом. Меньшего, хотя бы и вполне обеспеченного, содержания я взять не имею никакой возможности и должен буду искать другой работы, которая давала бы именно это вознаграждение. За такое же вознаграждение, если бы театральное начальство согласилось мне его дать {Далее текст обрывается.}…

КОММЕНТАРИЙ

При жизни автора не печаталось.

Впервые опубликовано в сборнике: ‘А. Н. Островский о театре. Записки, речи и письма’, стр. 38—46.

Рукописные источники:

черновой автограф (ЧА1), озаглавленный, без подписи и даты, расширенный (ЦГАЛИ),

черновой автограф (ЧА2), озаглавленный, без подписи и даты, сокращенный (ПД),

черновые наброски (ЧН) ‘Проекта правил об авторском праве на драматические произведения’, написанные неизвестной рукой с поправками Островского (ПД),

копия П. О. Морозова с несохранившегося белового автографа (ПД).

Печатается по копии Морозова с исправлениями по ЧА 1 и 2 и ЧН.

Работа по составлению ‘Записки’ была начата в конце лета — осенью 1867 г.: в сентябре Островский собирался в Петербург по ряду обстоятельств, и в том числе с целью представить Главному управлению по делам печати записку о правах драматургов, а также познакомиться с новым директором императорских театров С. А. Гедеоновым (см. ПСС, XIV, 158).

Начавшееся сотрудничество с Гедеоновым (см. наст. изд., т. 7, стр. 567), по-видимому, помешало деловому разговору (см. ПСС, XIV, 160), и Островский возвратился к работе над ‘Запиской’ лишь в 1869 г., адресуя ее в Дирекцию императорских театров. ‘Записка’ была окончательно готова 9 октября 1869 г. Позднее, в апреле — мае 1871 г. текст ее послужил основой для ‘Записки о драматической собственности’ (см.: Бурдин, стр. 136—137).

…в известной брошюре Прудона ‘Majorats littИraires’.— Книга П.-Ж. Прудона ‘Литературные майораты’ (‘Oeuvre’, XVI, 1863) была вскоре переведена на русский язык (Спб., 1865). Майорат — буквально: порядок нераздельного наследования недвижимого имущества старшим членом семьи или рода (от лат. major — больший, старший).

&lt,ДОКЛАДНАЯ ЗАПИСКА ОБ АВТОРСКИХ ПРАВАХ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ&gt,

ТЕАТРЫ

ТРУППЫ

РЕПЕРТУАР

КОММЕНТАРИЙ

Читайте также: