Л. ГАЛИЧ
Л. ГАЛИЧ
Дионисово соборное действо и мистический театр ‘Факелы’
Дионисово соборное действо и мистический театр ‘Факелы’
I
II
III
IV
V
VI
КОММЕНТАРИИ
КОММЕНТАРИИ
Дионисово соборное действо и мистический театр ‘Факелы’, Галич Леонид Евгеньевич, Год: 1906
Время на прочтение: 17 минут(ы)
В. И. Иванов: pro et contra, антология. Т. 1
СПб.: РХГА, 2016.
У нас много художников, мало образованных критиков. По части теории и теорий Россия всегда прихрамывала. Кулак и политический страстотерпец — такова наша двуликая ‘практика’. Нет нигде — ни в жизни, ни в творчестве — светлого культурного фона, своего рода возвышенного предгорья, над которым возносились бы снеговые вершины. Брат героя — проворовавшийся экзекутор, Достоевского толкует Буренин1. Есть вспышки молнийных озарений, но нет ясных зеркальностей, нет чистых горных озер, нет водоемов понимания и сознательности, где играли бы отражения этих молний.
При огромной, гениальной литературе мы нищенски бедны ‘школами’ с сознательной литературной программой. Напрашивается сравнение с Францией, где от парнасцев до теперешних ‘натюристов’2 — что ни трехлетие, то новая ‘школа’ с новым эстетическим знаменем. Над такой скачкой теорий принято пренебрежительно усмехаться, сводя ее к потугам бездарностей протесниться в поле внимания. Но не всегда тот, кто смеется, обнаруживает свое превосходство. Есть ясный смех духовного торжества, и есть наглое хихиканье скудоумия. Везде бывают паразиты искусства, которые тем только и живы, что наряжаются в костюм школы и щеголяют в ворованных украшениях, — есть Горькие и есть подмаксимки, есть Андреевы и есть ‘под Андреева’3, — но там, где образуются ‘школы’, где наряду с новыми именами вырастают новые понимания, где не только пишут по-новому, но и стараются осознать эту новизну — там культура разлита в воздухе и художник не умрет в одиночестве, непонятый, непризнанный и осмеянный.
Про кого в России можно сказать, что у него есть художественное мировоззрение, т. е. цельный и законченный взгляд на искусство, как бывает философское мировоззрение, цельный и законченный взгляд на вселенную и мировой процесс? В Германии был в свое время Шопенгауэр со своим пониманием искусства4 как освобождения созерцающей личности от власти воли, был Ницше, разделявший искусство на Дионисово экстазное опьянение и Аполлонов золотой сон, был 100 лет назад Шиллер, приложивший к искусству точки зрения Канта5, есть новейшие символисты и мистики, во Франции каждая Revue {Журнал.}, народившаяся за последние 25-30 лет, начиналась с теоретического манифеста. Даже в Англии, где романы пишутся старыми гувернантками и отставными агентами сыскного отделения, был Моррис, был Рескин, был Оскар Уайльд6.
Только у нас, за исключением Толстого, написавшего увлекательную статью — но не об искусстве, с целью его истолкования, а против искусства7, с злым умыслом его уничтожить — да разве еще Чернышевского8 — тот, впрочем, только воображал, что писал книгу об искусстве, на самом же деле трактовал о чем хотите — о наилучшем способе землепользования, о преимуществах плодосменной системы или удобрения минеральными туками, но ни краешком не задел искусства — у нас, кроме этих двух попыток, нет и не было теорий искусства. Художники брели в одиночестве, в темноте и пустоте индифферентизма, театр направлялся и поощрялся мыслителями распивочной прессы, и если, несмотря на все это, у нас все-таки налична литература — и одна из глубочайших на свете, — то тут причиной — талантливость, накопленная долгими веками, как добро в дедовских сундуках, на приволье крепостного хозяйства, в беспечности помещичьей жизни.
Добро это проматывалось, как транжирились сначала оброки, а впоследствии выкупные и займы. Нигде столько таланта не бросалось даром на ветер, как у нас в пореформенную эпоху. Каждому из наших художников приходилось строить сначала, не опираясь на культурный фундамент, сложенный руками предшественников. Горы возвышались над степью, предгорья не выносили их к небу.
Становимся ли мы экономнее? Расхитив целину творчества, вводим ли культурные обработки? На истощенных русских полях все еще — соха и трехполье. Поймем ли мы наконец, что если не хотим голодать, нам надо обратиться к теориям и внести в жизнь рациональность? Почувствуем ли любовь к мыслям, когда увидим, что искусство хиреет?
Пока еще художественные теории — удел малочисленного кружка. Говорю: кружка, а не кружков, потому что наших культурных художников и примыкающих к ним теоретиков можно перечислить по пальцам. Это те немногие литераторы, что группируются около ‘Скорпиона’: Минский, Мережковский, Гиппиус, Соллогуб, Валерий Брюсов, Вячеслав Иванов9. Назову еще Н. А. Бердяева — яркого философа-публициста, интересно истолковавшего Метерлинка10. Вокруг этих имен расположились менее знаменитые: Л. Д. Зиновьева-Аннибал, А. А. Блок, Андрей Белый11, из критиков: 3. А. Венгерова12, К. А. Сюннерберг, Г. И. Чулков и др. Задумчивая поэтесса Allegro (П. С. Соловьева), красочно-мистическая Тэффи (Н. А. Бучинская)13 с ее глубокими и прозрачными символами и отчасти совсем молоденькая, еще не определившаяся, но чутко и талантливо ищущая Н. В. Крандиевская14 тяготеют к тому же кружку, из беллетристов — А. М. Ремизов, Б. Зайцев и С. Сергеев-Ценский15.
Здесь в этой атмосфере исканий, насыщенной образованием и талантом, вызревают новые содержания. Здесь — фокус современной поэзии и источники будущего искусства. Здесь же — в лице Вячеслава Ив. Иванова — выступил в русской литературе едва ли не первый теоретик искусства с законченным художественным мировоззрением.
У меня с музой Иванова старинный и неровный роман. Когда вышла первая его книжка (‘Кормчие звезды’), я отметил ее появление в ‘Новостях’ приветствием ‘вновь выступившему, манерному и перегружающему свой стих, но все-таки большому поэту’. Потом, в полосу охлаждения, я стал нетерпеливым и мнительным. Меня сердило, что пышные, точно в церковные ризы облаченные, стихи Иванова не прояснялись с течением времени, не становились пластичными и прозрачными, а продолжали смутно гудеть какими-то тяжелыми диссонансами, как хоры вагнеровских опер. И меня еще более сердило, что поэт в ряде статей — таких же клирно-торжественных — как бы оправдывал эту внутреннюю темноту как особый вид мистического познания. Мне приходилось высказываться против Иванова, часто даже с несправедливой запальчивостью. Я не мог не нападать на искусство, в котором, как в стихотворном катехизисе Верлэна ‘la musique’ была ‘avant tout’16. Я не жалею об этих несправедливостях, потому что только через тезис и антитезис, утвержденные с одинаковой полнотой, с одинаковой силой и искренностью, выходишь к настоящему синтезу, а не к вялому, безличному эклектизму.
‘Прозрачность’ — вторая книжка Иванова, снова властно притянула меня. От смутных музыкальных вибраций Иванов подвигался к прозрачности. В его стихе, ставшем проще и сосредоточеннее, начал резче выделяться рисунок. Над прибоем музыкальных аккордов загорался золотой сон. Иванов подошел ближе к моей идее искусства — к созданию законченных образов, реальных по своему содержанию, символических по внутреннему значению и только этим родственных музыке.
Но не о стихах Иванова теперь речь, а об его художественном мировоззрении.
В каждой цельной философской системе, притязающей на полную всеобъемлемость, искусству отведено место. У кого из настоящих философов нет своей оригинальной эстетики, тесно сросшейся с ядром его метафизики? И наоборот, нельзя быть теоретиком искусства, опознать его значение до конца, не будучи оригинальным философом. Вячеслав Иванов — поэт, а поэты редко философы. Мировоззрение Вячеслава Иванова — не отвлеченная концепция мира, приведенная к последней прозрачности, а скорее художественный аспект, схема в символической дымке. Я затрудняюсь даже сказать, пантеист ли Иванов или плюралист, идет ли он за Спинозой или Лейбницем. Преклонение перед индивидуальною волей, перед ‘я’, перед духовной монадой, органически срослось у него с тягостным сознанием одиночества, на которое осуждена эта воля, пока она отрезана от вселенной и замкнута в границах индивидуальности. Иванов — ученик Ницше, прославлявшего и торжество личности (в учении о сверхчеловеке), и погашение ее в оргиазме (в учении о происхождении трагедии).
Как все мистики — Иванов иллюзионист. Он не верит в подлинность мира — нашего, земного, реального, физического, научного мира. Для него этот мир — маска, за которой скрывается Всеединое. Иванов не аргументирует философски. У него нет теории познания. Он просто догматически утверждает, дает форму содержаниям своего чувства. Для него мир индивидуумов, мир отдаленных, обособленных друг от друга, друг другу чуждых сознающих существ — только фазис мирового процесса, цель которого — воссоединение всех душ в одном общем всеедином сознании. В своих статьях о религии Диониса он выражает эту мысль так: наш эмпирический земной мир символизируется растерзанным Дионисом, вечным богом, разорванным на клочки. В природе, состоящей из множественностей, из бесчисленных предметов и индивидуумов, — божество как бы растерзано. Сознания отдельных существ — это клочья божеского сознания. Мы только потому живы, что божество распалось на части, Дионис растерзан титанами. Но Дионис должен воскреснуть. За Вторым, растерзанным Дионисом, следует Дионис Третий, воссоединенный и восставший для вечности. Легенда о страдающем Боге — символ мировой драмы. Для того, чтобы возник мир, нужно, чтобы первоначальное всеединство — если только оно существовало — распалось на бесчисленные отдельности. И процесс воссоединения этих отдельностей, процесс их собирания и слияния — есть история воскресения Диониса.
Мне не хотелось бы, чтобы мысли Иванова показались произвольными утверждениями, бессодержательной мистической аллегорикой. Философам нетрудно сказать, что всеединства никогда не было, что всегда существовал мир, состоявший из отдельных существ. Скептикам легко улыбнуться над пророчеством о воскресении Диониса, т. е. о слиянии индивидуумов во всеединое, всеобъемлющее сознание. Но идеи Вячеслава Иванова не притязают на действительность и научность. Они не философская космогония, не свод мыслей о том, как возник и развивается мир. В них утверждаются не факты, а чаяния, не то, что есть, а то, что хочется человеку, чего он требует, чего жадно желает.
В чем основной трагизм нашей жизни?
В необоримом одиночестве человека. Я не помню уже в какой повести я прочитал вещие фразы: ‘Он умирал, и хотя она его держала за руку и он чувствовал приветливую теплоту ее тела и жалостливую дрожь ее пальцев, в его зрачках виделся ужас, что он должен будет один уйти в те черные двери, куда всякий из нас должен уходить в одиночестве’? Это можно выразить ярче, в словах, более, жгучих и потрясающих, но трагедия намечена ясно. Стоит тяжело заболеть, чтобы почувствовать свое одиночество и ощутить лживость иллюзий, в которых мы обыкновенно живем. Напоминаю ‘Смерть Ивана Ильича’. Мы создаем богов и религии, чтобы избавиться от мук одиночества, заглушить их жгучую боль. И мечта о воскресении Диониса есть мечта о преодолении одиночества, греза о воссоединении души с миром, так чтобы ничего не было снаружи, все было внутри.
В седьмом отрывке упанишады Чандогья — в главе ‘Бхума Видья’17 — мудрец Санаткумара обучает ученика своего Нараду.
‘Радость, о дорогой, состоит только в неограниченности, а не в том, что обладает пределом’.
— Объясни мне, вопрошает ученик, что же такое неограниченность (бхуман)?
— Если ты помимо себя ничего иного не видишь, ничего иного не слышишь, ничего иного не познаешь, то ты не ограничен пределами, если же видишь иное, слышишь иное, познаешь иное — то ты, о дорогой, ограничен. Неограниченность есть бессмертное, ограниченность смертное’.
‘Неограниченность’ индуского мудреца, слияние души с миром — это и есть греза о всеединстве, желание вместить в своем духе всю полноту возможных переживаний, мечта о воскресении Диониса.
Если Бог — всеединство и всеоблемлемость, — то действительность говорит: ‘Бога нет’. Все раздроблено, все разрознено, все расколото, все разбито на бесчисленность индивидуумов. Нет единого всеоблемлющего сознания. Скептический Вольтер говорил: если нет Бога, надо его выдумать18. Безбожный и разрозненный мир да преобразится в единое целое! Существа, чужие друг другу и заключенные в тюрьме одиночества, да сольются во Всеединое Существо! В этой воле, в этом страстном желании — основной пафос всякого мистицизма и основной пафос Вячеслава Иванова. Заслуга же Иванова в том, что у него этот пафос — сознателен, выступает в незапятнанной чистоте, незатемненной религиозной догматикой. Иванов хорошо знает, что говорит не о факте, а о мечте, не о сущем, а всего только о чаемом.
Человечество, в своих тревожных исканиях, давно напало на средство, обещавшее соединить его с миром, разбить рамки индивидуального одиночества. Это средство — музыкальное исступление, гипноз ритмов и звуков. В мистериях, в хлыстовских радениях, на шабашах, в мистических оргиях пение и ритмические телодвижения приводят посвященных в экстаз. Наука определяет этот экстаз как состояние страшного перераздражения известных мозговых центров, состояние, превращающее наш мозг в нечто вроде изумительно тонкого резонатора. Вибрации одного мозга непосредственно передаются другому — помимо жестов и слов, подобно волнам беспроволочного телеграфа. Создается между участниками мистерий как бы волшебное сверхиндивидуальное единение, приводящее хотя бы к тому, что все вместе видят ту же галлюцинацию (так наз. коллективные галлюцинации, хорошо изученные психиатрами).
Из души в душу переливаются содержания, рушатся в момент исступления стены одиночества и отдельности. Как тела участников оргии переплетаются в живую гирлянду, так — нет, еще гораздо теснее! — переплетаются и их души. Резонанс мозга становится все сильнее: он повышается до ясновидения и пророчества. Мы, привыкшие к математической достоверности и непосредственной физической осязательности, — никогда бы не поверили этому, если бы такие же факты не повторялись в строго научной обстановке, хотя бы в ‘Сальпетриере’ Шарко19.
Мистерии начинаются с исступления — с жадного захватывания душою отделенных от нее раньше переживаний. Они кончаются мистическими видениями, говоря научно — коллективными галлюцинациями. Каковы эти видения?
Вам, конечно, случалось видеть во сне смутно-жгучие и волнующие картины. Вы просыпались, старались вспомнить о них, искали, не могли доискаться и, наконец, сон вставал перед вами в виде ли человеческого лица с особым, странным, трудно-передаваемым выражением, в виде ли ландшафта или события, и когда выплывала в памяти эта картина, над ней, точно отблеск или ореол, загоралось отражение чувства, пережитого вами во сне. Картина была символом, осязательным выразителем и возбудителем сложных и могучих переживаний.
Символы мистических исступлений встают в оргийных видениях.
Душа, на время освободившаяся из своего плена, перевившаяся с другими сознаниями, вернулась под свою оболочку. Вся пестрота чужих настроений не могла быть ею уловлена, но этот сложный прибой слился для нее в общий рокот, и его она символизирует в видении. Пусть это будет бог Дионис, разрываемый на части титанами, пусть это будут боги Олимпа, пусть это будет Изида, плачущая об Озирисе: в этих образах неизъяснимые чары, они будят отголоски того, что когда-то переживалось душой в минуту исступленных экстазов.
Истинный поэт тот, кто знает тайну внушений, кто сам имеет видения и может возбудить их в других. Идеал пластики — аполлоновского искусства — закрепить внутренний образ возможно более точно и ярко, сделать его из субъективного объективным, так чтобы он мог постоянно быть у всех перед глазами. Пластика стремится к натурализму, и ее стремление законно и разумно. Идеал музыки — дионисического искусства — гипнотизировать чужой мозг и перелить в него, хотя бы в смутных вибрациях, свои собственные экстазные исступления.
Поэзия пластична и музыкальна. Она должны давать образ и вместе с ним его мистический ореол, ее образы должны быть символистичны. Передавай она одни ореолы, действуй только как музыка — она была бы излишней, потому что гипноз музыки совершеннее. Наоборот, передавай она только образы, она стала бы служанкой пластики. В поэзии смутные содержания, отголоски исступленных экстазов, должны и сознаваться и проясняться, они должны развертываться и дифференцироваться. Таким образом чужое сознание, первоначально ворвавшееся в душу в виде смутного нестройного рокота, выявляется во всей своей пестроте.
У Иванова родилась мысль отвести театр к его источникам, чтобы воскресить в нем дионисиевское начало. В моей статье о ‘новом трагизме’, совершенно независимо от Иванова, но двигалась по сходным путям, я высказал такую же мысль. Мы знаем, что зачатком трагедии был волшебный ‘золотой сон’, вставший перед участниками мистерий. Хоровод пел и кружился, и когда души сливались и экстаз охватывал посвященных, перед ними загорались видения. Галлюцинации — сказали бы психиатры. Конечно, это были галлюцинации, потому что под углом зрения науки все подвержено научному толкованию. Но этот бред мистиков был глубоким символическим бредом. Он выражал, в красочных образах, переживания охваченных экстазом душ, освобожденных от границ индивидуальности и несказанно сливавшихся воедино.
Позднее — чтобы сделать мистерии доступнее? — галлюцинации были заменены иллюзиями. Из хоровода выделялись ‘пророки’ (одержимые, поэты, актеры) и телесно воплощали свои видения — мимикой, словами и жестами. Таков зародыш трагедии.
Иванов возымел мысль возвратиться к древним истокам, упразднив зрительный зал и превратив актеров и зрителей в участников единой мистерии. Он хочет возродить хор — не хор французских трагедий, изображавший идеального зрителя, — а хор греческих оргий, хор мистов, соборно священнодействующих. Он говорит, что в современном театре один орган находится в параличе: этот орган — зрительный зал. Вернуть ему прежнюю жизненность, вовлечь его в оргийное ‘действо’ — такова задача Иванова.
При совершенном осуществлении этой мысли — трагедия превратилась бы в импровизацию. Она — может быть — выиграла бы в музыкальности, но бесконечно проиграла бы в пластичности. Длинный путь завоеваний и роста был бы вычеркнут одним почерком пера. Если только мечта Иванова вообще была бы осуществимой.
Сам Иванов постоянно оговаривается, что мечта его — идеал. Ближайшие задачи скромнее: найти средства к тому, чтобы, сохранив индивидуальное творчество, оградив, так сказать, авторские права, — сломать стену между сценой и публикой. Быть может, театральное представление, — самое воспроизведение пьесы, — можно подготовить вступлением, своего рода общим радением, по плану намеченному заранее, но только в самых общих чертах. Сцена спрятана за тяжелой портьерой. Она даже не угадывается, потому что к каждому представлению зал убран и декорирован по-новому и сцена из одной его части переносится в другую. В зале нет вызывающих заранее зевоту параллельных рядов кресел. Мебель в нем разбросана неправильно, по капризу и вдохновению художников. Хор ‘мистов’ — писателей и актеров — встречает публику у входа, вмешивается в нее, быть может, раздает ей костюмы, дает знаки оркестру, старается стихами и диалогами, или совместно разыгрываемыми сценами, в которые вовлекается публика, заранее подготовить настроение. Зрители как бы постепенно гипнотизируются, и когда они достаточно подготовлены, внезапно раздвигается занавес и на сцене, как в таинственном зеркале, загорается ‘золотой сон’.
Оговариваюсь: эта схема — моя. Но не думаю, чтобы Иванов стал бы с нею спорить. Мне не раз приходилось слышать, как им высказывались аналогичные взгляды.
Мистический театр будущего, устроенный по приведенному плану или по плану, приближающемуся к нему, мог бы превратить представления в своего рода мистерии, обогатить их символическим духом, сделать их более волнующими и более значительными. Есть опасность вырождения в шарлатанство. Было бы наивно и легкомысленно закрывать на это глаза. Все зависит от таланта организаторов. Для нервных, чутких натур, способных к поэтическому экстазу, открывается широкое поле. Дать зрителю возможность творить, а не только пассивно воспринимать, заразить зрительный зал опьянением мистической оргии, дать ему хотя бы иллюзию расторжения индивидуальных перегородок и зарождения ‘золотых снов’ — для такой необычайной задачи потребны и необычайные силы. Замысел останется отвлеченностью, пока его не расцветит выполнение.
Идея Вячеслава Иванова была подхвачена литературным кружком — быть может, первым зачатком будущего театрального мистического хора, будущей ‘общины’ художников. Образовался — пока еще номинально — художественный кружок ‘Факелы’20. Сюда вошли: В. И. Иванов, А. А. Блок, В. Я. Брюсов, Л. Д. Зиновьева-Аннибал, А. М. Ремизов, С. Л. Рафаилович, Ф. К. Сологуб, Г. И. Чулков, Н. А. Тэффи, Андрей Белый, К. А. Сюннерберг, автор настоящей статьи и др. Из художников примкнули к кружку: К. А. Сомов, Б. И. Билибин, М. Добужинский, И. Грабарь и многие другие.
Группа молодых актеров во главе с В. Э. Мейерхольдом становится, по-видимому, зерном образующейся труппы ‘Факелов’21.
Несомненные симпатии начинанию обнаруживает, как это ни неожиданно, — и писательский кружок ‘Знания’ в лице своих главных руководителей Максима Горького, Леонида Андреева и поэта И. А. Бунина (уже печатавшегося, впрочем, в ‘Скорпионе’).
В члены-учредители ‘факелов’ заочно избран также H. M. Минский, не приславший еще своего согласия.
Если между кружком ‘Факелов’ в узком смысле этого слова и между представителями ‘Знания’ состоится — как это можно предвидеть — слияние, то задачи ‘Факелов’ станут шире: они обнимут все художественные искания, направленные к возрождению театра. Сформируется литературное общество, богатое культурой и мыслями, образуется столь нужная атмосфера для развития и роста талантов.
У нас все еще есть поклонники нутра, своего рода толстовцы в искусстве, презирающие внешнюю обстановку и возлагающие все свои чаяния на внутреннее самоусовершенствование артистов. Но как процесс нравственного самоусовершенствования нуждается в культурных условиях — внешних политических формах, — так и для роста таланта потребны своего рода теплицы. Декадентство упрекали в оранжерейности, в экзотичности, в кружевной исключительности. Но среди общества варваров культурные оазисы редки. Чересчур немногочисленны люди, способные торжествовать над рутиной и подымать уровень творчества.
Общение должно повысить их силы, взаимодействие — расширить их кругозор и сделать из малочисленного кружка — авангард будущей армии.
Впервые: Театр и искусство. No 8. 1906. С. 126-128, No 9. С. 137-140. Печатается по этому изданию.
Галич Леонид Евгеньевич (наст. фамилия — Габрилович, 1878-1953) — математик, физик, философ, публицист, приват-доцент при кафедре философии Санкт-Петербургского университета, писал статьи на философские и публицистические темы. Принимал участие в ивановских ‘средах’ на Башне, был участником Петербургского Религиозно-философского общества. Эмигрировал в 1918 г., жил в Париже, Берлине, умер в США (см. о нем: Магомедова Д. Галич Леонид Евгеньевич // РП 1800-1917. М., 1989. Т. 1. С. 517-518, Обатнин Г.В. Смерть Вячеслава Иванова в оценке русской зарубежной прессы // Иванов. Иссл-я и мат-лы. Вып. 1. С. 705-710).
Начало знакомства Леонида Галича с ВИ относится к ‘башенному’ периоду. Его имя ‘регулярно мелькает на всех самых известных собраниях на Башне (в том числе в качестве основного докладчика на тему ‘Мистика и религия’ на заседании 8 января 1906 г.), а его предполагаемое участие в мистико-анархическом журнале ‘Факелы’ должно было выразиться в совместном редактировании вместе с Вяч. Ивановым его будущего философского отдела’ (Обатнин Г.В. Указ. соч. С. 709-710). Об участии Габриловича в башенных собраниях свидетельствуют письма Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, в частности, она описывала одну из встреч: ‘стал говорить и читать реферат Габрилович, этот ‘утонченный эстет социал-демократии!’ (см. письмо к Витте Мер<ежковского>) <...> Габриловича я ругала: ‘Что же это читать нам лекции? Я и в жизни не умела понять ни одной лекции! Лучше скажите нам стихи!’ И он читал эффектные свои, но пустые стихи и был очень доволен. Читала его подруга — сестра Лохвицкой — Теффи’ (Богомолов, 2009. С. 154-155).
1 …Достоевского толкует Буренин.— Литературный критик поэт В. П. Буренин, первоначально негативно оценивая почвенничество Достоевского и роман ‘Идиот’, затем тонко и глубоко оценил романы ‘Бесы’ и ‘Братьев Карамазовых’, однако выступал против Достоевского-публициста (см., например, его цикл ‘Литературных очерков’ в ‘Новом времени’ за 1879 г. о романе ‘Братья Карамазовы’, см. также: Буренин В.П. Ф. М. Достоевский // Полярная звезда. 1881. Февраль. С. 129-146).
2 …от парнасцев до теперешних ‘натюристов’…— ‘Парнасцы’ — французская поэтическая ‘Парнасская школа’ (ее представители — Теофиль Готье, Шарль Бодлер, Леконт де Лиль, Вилье де Лиль-Адан, Сюлли Прюдом, Анатоль Франс и др.), к которой близко примыкали представители французского символизма (Поль Верлен, Стефан Малларме, Артюр Рембо, Шарль Кро). Под ‘натюристами’ подразумевается, вероятно, ‘Манифест натюристов’, направленный против французского символизма и провозглашавший ценности естественности и жизненной энергии, был издан Сен-Жоржем де Буэлье в 1895 г., в литературную группу, кроме него, входили Морис Леблон, Эмманюэль Синьоре, Кристиан Бек, Мишель Абади и др. Творчество некоторых более известных французских поэтов, таких как Андре Жид, Поль Фор и Франсис Жамм, считают близким к натюризму, хотя они не заявляли об этом и не примыкали к группе Буэлье.
3 …есть Горькие и есть подмаксимки, есть Андреевы и есть ‘под Андреева’…— Имеется в виду шарж карикатуриста Кока (Н. И. Фиделя)— ‘Подмаксимки’, на котором был изображен Горький в широкополой шляпе в виде большого гриба, под которым росли маленькие грибочки с физиономиями Андреева и Скитальца, а также Бунина.
4 … Шопенгауэр со своим пониманием искусства…— В своей книге ‘Мир как воля и представление’ Шопенгауэр исходит из кантовского понимания искусства как созерцания. Искусство — результат особого видения, объект которого существует раньше произведения искусства и ‘изображение которого есть цель художника и познание которого должно поэтому предшествовать творению как его зародыш и источник’ {Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1992. T.I. С. 236). Этот объект, согласно Шопенгауэру, есть идея в платоновском смысле.
5 …Шиллер, приложивший к искусству точки зрения Канта…— Искусство, по Канту, бескорыстно, в нем человек воплощается как ‘вещь в себе’. Шиллер добавил к кантовскому пониманию искусства идею искусства как самозаинтересованной игры.
6 …был Моррис, был Рескин, был Оскар Уайльд.— Английские художник и поэт Уильям Моррис (1834-1896), а также писатель, художник, теоретик искусства, литературный критик и поэт Джон Рёскин (1819-1900) — представители направления ‘прерафаэлитов’, оказавших влияние на развитие нового направления в искусстве и литературе эпохи английского декаданса, творчество английского поэта, драматурга и писателя Оскара Уайльда (1854-1900) оказало значительное влияние на эстетику раннего русского символизма (см.: Акимова О.В. Этика и эстетика Оскара Уайльда. СПб., 2008, Павлова Т.В. Оскар Уайльд в русской литературе (конец XIX — начало XX в.) // На рубеже XIX и XX веков: из истории междунар. связей рус. лит. Л., 1991. С. 77-128).
7 …Толстого, написавшего увлекательную статью — но не об искусстве, с целью его истолкования, а против искусства…— Статья Л. Толстого ‘Что такое искусство?’ (1897) вызвала оживленную полемику, в том числе и среди представителей ‘нового искусства’.
8 …да разве еще Чернышевского…— Имеется в виду диссертация Н.Г. Чернышевского ‘Эстетические отношения искусства к действительности’ (1855). Чернышевский объявлял действительность источником прекрасного в искусстве.
9 …немногие литераторы, что группируются около ‘Скорпиона’: Минский, Мережковский, Гиппиус, Соллогуб, Валерий Брюсов, Вячеслав Иванов.— Издательство ‘Скорпион’ было основано в 1899 г. С. Поляковым, В. Брюсовым и Ю. Балтрушайтисом, по воспоминанию Брюсова, ‘Скорпион’ сделался быстро центром, который объединил всех, кого можно считать деятелями нового искусства, и… сблизил московскую группу (я, Бальмонт и вскоре присоединившийся к нам Андрей Белый) с группой старших деятелей, петербургскими писателями, объединенными в свое время ‘Северным вестником’ (Мережковский, Гиппиус, Сологуб, Минский и др.)’ (Брюсов В.Я. Дневники. Письма. Автобиографическая проза. С. 176). Среди авторов, чьи книги были изданы ‘Скорпионом’,— А. Блок, Вяч. Иванов, A. Добролюбов, Л. Зиновьева-Аннибал, Андрей Белый, И. Коневской, B. Брюсов, К. Бальмонт, И. Бунин, З. Гиппиус, М. Кузмин, Н. Гумилев.
10 …Н.А. Бердяева — яркого философа-публициста, интересно истолковавшего Метерлинка.— Речь идет о статье Н.А. Бердяева ‘К философии трагедии. Морис Метерлинк’ (см.: Литературное дело. СПб., 1902. C. 162-181, а также: Бердяев H. Sub specie aeternitatis. Опыты философские, социальные и литературные (1900-1906). СПб., 1907. С. 35-58). Оценивая пьесы Метерлинка с точки зрения философии трагедии, Бердяев подчеркивал их глубоко философский смысл, видя заслугу Метерлинка ‘в том, что он вносит в обыденное сознание людей, опошленное мещанством, дух трагической красоты, необыкновенной мягкости и человечности и таким образом облагораживает человека, духовно аристократизирует его и указывает на какое-то высшее предназначение’ (Там же. С. 58).
11 Вокруг этих имен расположились менее знаменитые: Л. Д. Зиновьева-Аннибал, А.А. Блок, Андрей Белый…— Над статьей Галича потешалась Зиновьева-Аннибал, в особенности его литературной ‘табелью о рангах’, в письме к М.М. Замятниной она делилась впечатлением: ‘Габрил<ович> дал нам No газеты театральной ‘Театр и искусство’, где он по поводу кружка Факелов пишет много о В<ячесла>ве <...> рассказывает ‘свой роман с музой Вяч. Иванова’ и уверяет (нелепо забывая Вл. Солов<ьева>), что В<ячесла>в первый теоретик искусства и эстетики в России. Пишет, что в К<ормчих> Зв<ездах> больше Вагнер<овской> гармонии, а в Прозр<ачности> — пластики. Меня он выдвинул сильно, уморительно поставив в ряду хотя и ‘менее знаменитых’ Скорпионов, но перед Белым и Блоком, и совсем отдельно от беллетристов, почему-то в поэтах’ (ЛН.Т. 92, Кн. 3. С. 238).
12 Венгерова Зинаида Афанасьевна (1867-1941) — переводчица, литературный критик, одна из образованнейших женщин своей эпохи. Была хорошо знакома со многими представителями модернистских кругов, в том числе публиковалась в символистском журнале ‘Северный вестник’.
18 .allegro (П.С. Соловьева), красочно-мистическая Тэффи (Н.А. Бучин екая)…— Имеется в виду Поликсена Сергеевна Соловьева (1867-1924) — сестра B.C. Соловьева, художница и поэтесса, ее поэтическое творчество символисты оценивали достаточно сдержанно. Писательница Тэффи — Надежда Александровна Бучинская (урожд. Лохвицкая, 1872-1952), сестра поэтессы Мирры Лохвицкой, была некоторое время близкой подругой Леонида Галича, вероятно, этим фактом и объясняется данная ей изысканная характеристика (см.: Обатнин Г.В. Смерть Вячеслава Иванова в оценке русской зарубежной прессы // Иванов. Иссл-я и мат-лы. Вып. 1. С. 709). Ср. в письме Л. Д. Зиновьевой-Аннибал к M. M. Замятниной от февраля 1906 г.: ‘перед концертом приходил Габрилович (он же друг и тайный почему-то муж незаконный сестры Лохвицкой, поэтессы Тэффи, которая нам очень симпатична)’ (Богомолов, 2009. С. 169).
14 Крандиевская-Толстая Наталья Васильевна (1888-1963) — поэтесса, писательница, третья супруга А. Н. Толстого.
15 ..А. М. Ремизов, Б.Зайцев и С. Сергеев-Ценский.— Если А. М. Ремизов и Б. К. Зайцев примыкают к окружению башенной жизни ВИ (Зайцев публиковался в большинстве символистских журналов — ‘Новом пути’, ‘Вопросах жизни’, ‘Золотом Руне’, ‘Перевале’), то писателя С. Сергеева-Ценского все же с трудом можно причислить к модернистскому лагерю. Вероятнее всего, Леонид Галич перечислял имена тех, с кем он так или иначе сталкивался на ивановской башне. Как справедливо отмечает Г. В. Обатнин, ‘Галич не был в курсе активных процессов по расслоению модернистских кружков, и степень его близости к ним не надо преувеличивать’ (Обатнин Г.В. Смерть Вячеслава Иванова в оценке русской зарубежной прессы // Иванов. Иссл-я и мат-лы. Вып. 1. С. 709).
16 …как в стихотворном катехизисе Верлэна ‘la musique’ была ‘avant tout’.— Имеется в виду начало стих-ния Вердена ‘Art poИtique’ (‘Об искусстве поэзии’, 1864): ‘De la Musique avant toute chose…’ — ‘Ради музыки прежде всего’.
17 В седьмом отрывке упанишады Чандогъя — в главе ‘Бхума Видъя’…— ‘Упанишада’ в буквальном переводе с санскритского — ‘эзотерическое учение’. На рубеже XIX-XX вв. был популярен перевод Упанишад, выполненный Верой Джонстон (см.: Джонстон В. Отрывки из Упанишад // Вопросы философии и психологии. 1896. Кн. 31 (1). С. 1-34). Кроме того, интерес к Упанишадам имел мощную поддержку в среде теософов, поскольку к ним неоднократно обращалась Е. П. Блаватская в своей ‘Тайной Доктрине’.
18 Скептический Вольтер говорил: если нет Бога, надо его выдумать.— Знаменитое изречение Вольтера ‘Si Dieu n’existait pas, il faudrait l’inventer’ из стихотворного ‘Послания к автору книги о трех самозванцах’ (1769).
19 …хотя бы в ‘Сальпетриере’ Жарко.— Знаменитый французский доктор-психиатр Жан-Мартен Шарко был директором клиники нервных болезней в Сальпетриере, где его усилиями был образован специализированный невропатологический институт.
20 Образовался — пока еще номинально — художественный кружок ‘Факелы’. — Имеется в виду организация издательства ‘Факелы’, которое было задумано одновременно с изданием одноименного альманаха (1906-1908) при ближайшем участии Г. Чулкова и ВИ, ‘Факелы’ задумывались как солидное предприятие, частью которого планировался также и театр. Галич (Габрилович) также входил в круг организаторов и участников (см.: Богомолов., 2009. С. 137-138, 142-144). Вместе с тем в своей статье Галич даже не упоминает Чулкова, который был одним их инициаторов ‘Факелов’, а также редактором трех выпусков альманаха (см.: Чулков Г. Годы странствий / Вступ. статья, сост., подгот. текста, коммент. М.В. Михайловой. М., 1999. С. 100-106).
21 Группа молодых актеров, во главе с В.Э. Мейерхольдом становится, по-видимому, зерном образующейся труппы ‘Факелов’.— Группой ‘Факелы’ планировалась постановка пьесы Блока ‘Балаганчик’, которая должна была состояться в январе 1906 г., в одном из писем к Блоку того же периода Чулков уверял его, что постановкой будет заниматься В.Э. Мейерхольд (ЛН.Т. 92. Кн. 3. С. 237-238). Идея театра ‘Факелы’ так и не была реализована.