А. Вулис
А. Вулис
‘… Держать… зеркало перед природой…’
Послесловие к книге ‘Шекспир, рассказанный детям’
1
1
2
2
3
3
4
4
5
5
Держать… зеркало перед природой…, Вулис А., Год: 1994
Время на прочтение: 16 минут(ы)
М., ‘Московский рабочий’, 1994.
В заглавии большая цитата не приживается, потому что большая, запихивать ее в эпиграф — жалко: потеряется для глаза. А извлекая смысл чуть ли не при помощи пинцета, получаешь типичную директиву передовой статьи пятидесятых или семидесятых: ‘Убрать зерновые в срок’ или ‘Август решает’. Но в тексте не грех и всю цитату дать, именно же: суждение Шекспира об искусстве, о сценической деятельности, о театре, ‘чья цель как прежде, так и теперь была и есть — держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток…’.
Нет, нет, говоря о природе, не в Брэмы определяет Шекспир — устами Гамлета — актерскую шатию, не в Дарвины и не в Пржевальские. Хотя, впрочем, если вдуматься, то и в Брэмы. А также в Фрейды, Ясперсы, Юнги, которые, того и гляди, покажутся кому-нибудь нежелательными (‘какие тут юнги, когда они — вотчина Пикуля, да и уровень сопоставлений в данном случае уместен, по меньшей мере, генеральский, в ранге ‘Отелло’!).
Природа, по Шекспиру,— это заодно и общество. То есть весь мир. А мир у Шекспира — человек. Человек у Шекспира — бог деистических религий, он — во всем, и все — его детализация, поддающаяся сколь угодно энергичному сокращению и корректировке: был бы он сам, а остальное — даже вселенная, галактика, бесконечность — приложится… Какой вопрос обязательно задает себе автор, впервые пишущий о Шекспире? Все тот же: ‘Быть или не быть?..’ А какой дает ответ (если, конечно, сподобится стать автором)? Неизменно один: ‘Была не была!’ Ибо обращение к Шекспиру — всегда отчаянный поступок, бросок в морскую пучину, в бездонный каньон. Никто не поручится за то, что ты вынырнешь. Может, утонешь, разобьешься, костей не соберешь.
А как же иначе? Раз человек у Шекспира — целый мир, то кто тогда сам Шекспир, хозяин и архитектор этого мира?! Создатель! Творец! Бог! Галактика галактик. И естественная реакция на саму задачу говорить о нем — жест отказа или театральная поза капризной дамы, чья простертая рука останавливает порыв поклонника.
Отсюда — попытки фамильярного обращения с Шекспиром. С одной стороны, детальные реконструкции биографии, раскопки в мемуарной литературе, в осколках чьих-то переписок, перепалок, передряг, с другой — шекспировский вопрос. Покушение на саму личность великого драматурга. Тут даже философская дилемма ‘быть или не быть?’ отменяется в пользу детективно-криминалистической ‘был или не был?’. И если был, то кто? И у кого имеется, так сказать, историко-культурное алиби, а у кого — нет?
С одной стороны, строгая конкретика установленных фактов. Родился 23 апреля 1564 года, место появления на свет — Стратфорд-он-Эйвон. Умер 23 апреля 1616 года там же. В промежутке между двумя датами вместо элегического тире энциклопедических справок — насыщенная событиями жизнь. Учился в грамматической школе, где познакомился с латынью и древнегреческим. Потом — Лондон, неверная карьера актера и рискованная стезя сочинителя. С 1594 года — пайщик театральной труппы ‘Слуги лорда-камергера’ (с 1603-го — труппа короля). В 1612-м, сообщают те же авторитетные (и многочисленные) источники, вернулся в Стратфорд. А там — неизбежная финита, только к обычному комедия из распространенной идиомы надо бы добавить еще и трагедия. Потому что этот сумрачный жанр, принеся поэту львиную долю лавров, наложил свой отпечаток на всю его нелегкую жизнь. Впрочем, как знать, легкая ли была эта жизнь паи нелегкая, коли обсуждается по сей день проблема: ‘Был он или не был?’ Ибо, с другой стороны, автором шекспировских произведений объявляют то одного, то другого, то третьего. Среди соискателей этой чести Фрэнсис Бэкон, графы Ретленд и Оксфорд, драматург Кристофор Марло. Не сомневаюсь, при малейшей логической возможности критика запросто включила бы в список кандидатов еще и Тенесси Вильямса, Александра Дюма или Оскара Уайлда. Одна беда: мешают, так сказать, история с географией.
В оправдание фантазирующей критике скажу одно: Шекспир так многолик, так многогранен (попробуй не быть многогранным, будучи целой вселенной!), что в его творческой физиономии можно найти чьи угодно черты. В известном смысле, правомерно заявить, перефразируя знаменитые слова Достоевского (‘все мы вышли из ‘Шинели’): вся послешекспировская мировая литература вышла из Шекспира.
И еще одно основание придумывать гипотетических Шекспиров имеют доктора Уотсоны от литературоведения: наследие Шекспира — это, конечно, тайна. Или даже множество тайн, из которых наиочевиднейшая: откуда столь высокая философская мудрость, столь ослепительная художническая мощь, такая универсальная эрудиция и феерическая легкость в личности, по внешним признакам вполне заурядной? И впрямь, откуда? Увы, докторам Уотсонам, даже в звании профессоров, разгадку этому парадоксу во веки веков не найти, иначе они стали бы Шерлоками Холмсами. А Шерлоки Холмсы, между прочим,— тоже изобретение гения, а потому заурядным отгадчикам не по зубам. Словом, о Шекспире писать трудно. И вряд ли стоит строить из этой аксиомы теорему.
Но писать о лембовском Шекспире еще трудней. Здесь уж с самого начала в глазах двоится (или, учитывая, что Лембов двое, Чарльз и Мэри, брат и сестра, даже троится). Неизбежно. В самом деле. Ведь лембовский Шекспир — это, конечно, Шекспир. Но одновременно это Лембы. Это драматургия Шекспира. И это произведения людей иного века, Чарльза и Мэри, выполненные в ином жанре, в иной манере, это иные проблемы (хотя и замаскированные), иные цели и задачи, оцененные иной мерой, на фоне иной веры.
Упаси Бог, я не обвиняю и не подозреваю Лембов в бунте против оригинала. Но ведь они — при всем желании — не в силах отменить закономерность, подпольно сопутствующую художественному творчеству: искусство всегда, помимо прочего — то есть судеб и стычек, страстей и раздумий, разговоров и путешествий, приписываемых героям,— еще и дневник автора, его подсознательные заметки на полях. Любой текст содержит тьму-тьмущую этих невидимых — и зачастую самим авторам неведомых — шрамов. Или, если выражаться выспренно,— зарубок.
Есть однако же среди лембовских побудительных мотивов и такие, кои не сочтешь непроизвольным импульсом Несомненна, например, решимость соавторов дать свой комментарий к Шекспиру, пересказать Шекспира так, чтоб само повествование служило себе объяснением и расшифровкой.
Речь идет здесь о трех замыслах.
Первый, как бы популяризаторский,— дать детям Шекспира и — шире — сделать Шекспира доступным для неподготовленного читателя, не обязательно ребенка.
Второй — научный. По выражению одного из критиков, ‘иным комментаторам очень полезно было бы заглянуть в скромную книжечку Лембов: в ней много удивительно точных наблюдений, оригинальных мыслей, верных догадок’ (цитирую по статье Н. Я. Дьяконовой в книге Лемб Ч. ‘Очерки Элии’. М., 1979, с. 196).
Третий — сугубо экспериментаторский, важный для теории литературных родов и видов, вообще для поэтики: проверка конвертируемости жанров. Трансформация пьесы, трагедии, комедии в рассказ, роман, сказку: насколько этот процесс правомерен? Взяли брат с сестрой высокую трагедию и обратили, не мудрствуя лукаво, в развлекательный, приключенческий сюжет (выражаюсь осторожно, не произнося жанровых наименований, поскольку сам не знаю, как именовать то, что получилось в результате,— романом, рассказом или, быть может, прозаической балладой). И путешествие по маршруту ‘из жанра — в жанр’ состоялось в пику современным любителям телевизионных действ.
Те наверняка убеждены, будто столбовая дорога искусства однонаправленная: литературу неостановимо инсценируют, превращают в спектакли — театральные, кинематографические, телевизионные. А туг — инсценировка наоборот, зрительное переводят в разряд умозрительного, пьесу — в прозу. Литература вновь — в очередной раз — берег верх над зрелищем.
Впрочем, зрелищность Шекспира такова, что лучшие издатели испокон веков стремятся сопровождать шекспировские тексты — собственные и пересказанные — парадом картинок, театром иллюстраций. Следуя этой традиции, мы тоже устраиваем — с помощью знаменитого пятитомного Шекспира, выпущенного на заре столетия Брокгаузом и Ефроном,— вернисаж картин на шекспировские сюжеты.
Но вернемся к Лембам. Их опыт, опубликованный в 1807 году под заглавием ‘Рассказы из Шекспира’ (‘Tales frorn Shakespeare’), снискал себе мировую славу, обрел (и по сей день обретает) новую жизнь в переизданиях на английском языке и в переводах на многие другие языки. Он стал классикой детского чтения повсюду — и в дореволюционной России тоже. В нашем издании совмещены две лучшие русские версии ‘лембовского Шекспира’, первая относится к 1865 году, вторая — к 1914-му.
К Лембам автора этих строк привели (о, опять эта роковая, магическая, шекспировская цифра) три обстоятельства.
Первое — преклонение перед Шекспиром.
Второе — извечное любопытство на тему: ‘Как они писали вдвоем?’ — разбуженное загадкой Ильфа и Петрова.
Третье — давний интерес к проблемам приключенческих жанров, в частности к загадочной метаморфозе адаптирования. Случающиеся под ее знаком перемены порою столь разительны, что наблюдателю только и остается протирать глаза, перебирая в уме обветшавшие парадоксы: ‘От великого до смешного — один шаг’, ‘От любви до ненависти — рукой подать’ и т. д. и т. п.
Оговорюсь: на мой взгляд, смешное тоже бывает великим. По меньшей мере, в литературе. Пример всегда перед глазами: ‘Дон Кихот’. Так что, бросив для начала камень в адрес адаптирования, покаемся и признаем: это был пробный камень. И может быть, уже время собирать камни — пробные^о бесспорно.
Чтоб не изобретать велосипед, воспроизведу некоторые свои мысли на сей счет, высказанные лет шесть-семь назад (книга ‘В мире приключений. Поэтика жанра’. М, 1986, с. 316-318).
Итак, к вопросу о ‘Дон Кихоте’. Шедевр Сервантеса — роман романов, не просто ‘настоящая’ литература и не просто ‘серьезная’, а великая, величайшая. Престиж ‘Дон Кихота’ прочен, универсален и повсеместен. ‘Дон Кихота’ знают все, хотя тут же надо оговориться: не все его читали. Те, кто читал книгу Сервантеса, делятся на две группы. Большинству ‘Дон Кихот’ известен в сокращенном варианте и лишь меньшинству — в полном. Большинство в данном примере — широкая аудитория. Меньшинство — круг высокообразованных людей: специалисты-литературоведы, любители изящной словесности, работники искусства и т. п. Обе категории читателей имели дело с ‘Дон Кихотом’. Но с Сервантесом ли? Сервантес не писал ‘малого’, ‘сжатого’ ‘Дон Кихота’. Он написал один-единственный роман, большой, ‘полный’, с посвящениями, отступлениями, с громоздким стихотворным антуражем. Распространенный у нас пересказ не содержит отсебятин, и в этом смысле перед нами именно Сервантес. Но он не содержит и многого, что Сервантес счел нужным в романс. И значит, перед нами не совсем тот Сервантес. Или совсем не тот? Усеченный автор — это до некоторой степени другой автор. А лембовский Шекспир — не просто усеченный, а рассеченный на мелкие части и лишь потом сшитый, но сшитый по новой схеме, по новой, так сказать, выкройке.
Существуют, видимо, по меньшей мере три разновидности адаптирования. Еще одно ‘три’!
Первая. Вместо полного авторского текста в издании приводится его часть. Так возникают ‘приключенческие’ редакции ‘Гулливера’ и ‘Робинзона’.
Вторая. Авторский текст дается с купюрами, обширными (‘вертикальными’) и малыми, стилистическими (‘горизонтальными’). Таков удел ‘Дон Кихота’. Рыцаря Печального Образа посвящают в рыцари приключенческого жанра с помощью ножниц (оружие, кажется, ему незнакомое), и этот обряд переакцентирует идею произведения. В ‘Дон Кихоте’, пародии на рыцарский роман, слабеет пародия и усиливается рыцарский роман.
Третья. Авторский текст пересказывают, подчас лишая его привилегии оставаться авторским текстом.
Лембовский Шекспир явно относится к последнему пункту триады. Перед нами здесь Шекспир, которого нельзя, допустим, цитировать как Шекспира, или заучивать наизусть как Шекспира, или ставить на сцене как Шекспира. Но никто и не настаивает на стопроцентной ‘шекспировости’ — да простится нам сей неологизм — этого Шекспира. Пересказы великого драматурга — самостоятельное произведение, которое один из русских издателей (А. Мамонтов) произносит: ‘Шекспир, рассказанный детям’, второй (товарищество М. О. Вольфа) — ‘Шекспир для детей’. А автором текста во всех этих и многих других случаях (начиная с английского оригинала) значится дуэт: Чарльз и Мэри Лемб.
Кстати, расследовать роковой вопрос, сопутствующий обычно писательским дуэтам: что от кого пошло? как они сопрягали в одном тексте две разные индивидуальности? — на сей раз нет необходимости. Известно, что Чарльз пересказал все трагедии, Мэри — семь комедий.
Ну и еще один дискуссионный момент — этический. Не наносит ли обиду Шекспиру — или его тени, его памяти — самый факт использования его текстов в подобном эксперименте. Причем без спросу, без благословения. Что ж, мировая литературная практика вполне спокойно относится к адаптациям всех трех мастей, рассматривая их как форму редактирования.
А кроме того, сам Шекспир считал переработку ранее существовавшего текста вполне нормальной тенденцией литературного процесса. Как сообщают современные исследователи, только для трех пьес Шекспира не найдено сюжетных источников (‘Бесплодные усилия любви’, ‘Сон в летнюю ночь’, ‘Виндзорские проказницы’). В остальных случаях Шекспир брал готовые событийные схемы из истории (из ‘Хроник’ Р. Холлиншеда, например), из легенд, поэм, новелл. То есть из народной словесности и словесности ‘авторской’. И это отнюдь не ставится ему в вину. Напротив, некоторые специалисты видят в этой творческой тактике объяснение многих Шекспировых достоинств. По мнению И. А. Рацкого, изложенному в БСЭ, традиционность сюжетов, во-первых, сообщает действию эпичность и дает возможность отразить основные моменты государственной и политической истории человечества, охватить самые существенные стороны жизни, во-вторых, придает достоверность запечатленным в сюжетах жизненным ситуациям, освобождая от необходимости соблюдать правдоподобие деталей и обосновывать события и поступки (например, объяснять отказ Лира от власти), в-третьих, вносит в пьесы Шекспира вместе со сказочными мотивами особенности народного поэтического мышления.
Опираясь на проверенную методику своего великого соавтора и предшественника, Лембы тоже достигают желаемого. ‘Шекспир, рассказанный детям’ — сборник увлекательных и мудрых историй.
Замечу мимоходом: именно историй. Новеллами эти сюжеты не назовешь — слишком велик их мыслительный потенциал, их эпический размах. И сказками они не выглядят: изощренное сюжетное искусство повествователя реализуется в формах зрелых, ‘взрослых’. Это трезвый реализм всеведущего, хотя и одинокого, Робинзона обитаемой вселенной. Микророманы. Большие притчи. Поэмы в прозе. Или — что на мой взгляд, всего точнее — правда жизни в приключениях. Вот что такое ‘Шекспир, рассказанный детям’ в жанровом аспекте.
А в содержательном плане перед читателем — мозаичный портрет Шекспира, составленный из его сюжетов, его героев, его фантазий.
А ну-ка вообразим себе такую, в принципе вероятную, хотя и достаточно капризную, эфемерную ситуацию: будто лэмовские истории, все-все,— это эпизоды сновидения, пригрезившегося одному герою. Или составные части драмы, сочиненной одним героем. Например, тем же Гамлетом, который вновь и вновь обращается к заезжим актерам с просьбой разыграть сценку из недавнего — или давнего — прошлого. Как он, собственно, уже сделал в трагедии Шекспира, подлинной, а не пересказанной Лембами (впрочем, Лембы ее тоже вполне добросовестно воспроизвели!). Помните, там бродячие комедианты выполняют заказ датского принца, моделируя следственный эксперимент: убийство одного брата другим — царствующего Авеля завистником Каином? Так вот, остальные шекспировские сюжеты в лембовском пересказе — другие главы той же драмы. Допустим такое! И что же у нас получится? Получится, думаю, цельный роман, покоряющий богатством, красотой, мудростью авторской выдумки.
И вновь — теперь уже при посредстве Лембов — мы возвращаемся к рифмующейся формуле: Шекспир — это огромный мир, единство в многоликости. Частное проявление его многоликости — слияние в рамках одного творчества разных жанров, родов искусств и даже идеологических форм. Шекспир синкретичен, как античное сознание, совмещающее в себе философию, литературу, мифологию, театр, науку, а возможно, даже балет на льду (буде таковой существовал в Древней Греции).
Была в моей биографии страница, посвященная Гилберту Киту Честертону. Озаглавить ее я постарался в парадоксально-игровом духе — ‘Кит, на котором держится земля современной прозы’. А дальше шли констатации: Честертон подобен Эдгару По, чьей писательской инициативой спровоцировано появление детектива, фантастики, ‘кошмарного’ триллера. По к тому же писал стихи и философские этюды.
В точности такую же программу деятельности осуществлял Честертон. Он развил возможности детектива, обнажив его пародийный потенциал. Он реконструировал утопический роман. Он создал теологические трактаты и литературно-теоретические эссе. И всюду умудрялся показывать через одно — другое (скажем, через расследования патера Брауна — этическую проповедь).
А китом модернового литературного мироздания я назвал его потому, что от этого Кита к другим, более поздним авторам пунктирными радиусами уходит традиция (или тенденция — как хотите, так и говорите!) претендовать на роль дважды двуликого Януса. В нашей литературе, например, на этот путь если не вставали, то с вожделением косились лучшие прозаики двадцатых — тридцатых годов.
Например, Булгаков, создавший своеобразный синтетический жанр приключений на философские темы с использованием техники ‘зеркало в зеркале’. Или, совсем по-честертоновски, ‘через одно — другое’.
С внешней стороны многие его сюжеты сводятся к авантюрным похождениям творческих идей. В ‘Роковых яйцах’ — технических (изобретение профессора Персикова), в ‘Собачьем сердце’ — биологических (трансформация живого организма), в ‘Театральном романе’ и ‘Мастере…’ — литературных. В ‘Театральном романе’ разыгрывается драма драмы, а в ‘Мастере…’ — драма. Но и то, и другое, и третье, и четвертое — и ‘Роковые яйца’, и ‘Собачье сердце’, и ‘Театральный роман’, и ‘Мастер…’ — порыв к философии через историю.
Через историю идет к философии и автор ‘Аристократки’ М. Зощенко — в своей мозаичной, из анекдотов сложенной ‘Голубой книге’. Это — его ‘Роковые яйца’. Есть у него и свое ‘Собачье сердце’ — полуроман-полутрактат ‘Возвращенная молодость’. А ‘Перед восходом солнца’ — роман о романе. Творчество, сделавшее само себя предметом изображения.
Можно было бы аналогичную разножанровость проследить на примере А. Платонова и других писателей иного круга, ранга и возрастного ценза. Но такой путь уведет нас так далеко в сторону, что до Шекспира потом не доберешься.
Поэтому сразу же опубликую свои сегодняшние соображения по поводу Честертона (в смысле, кит он или не кит). Разумеется, он Кит, поскольку его так зовут. А по системосозидающей роли он — просто передаточное звено, промежуточная веха. Формула ‘одно через другое’ — озорная выдумка все того же Шекспира. Проверенная в гамлетовской ‘Мышеловке’ (еще раз вспомним ‘театр в театре’). Хотя — в духе того же Шекспира — у нее наличествует и торжественная проекция. Она ведь предстает человеческому глазу еще и великим изобретением, новаторским вкладом в литературную технологию и т. д., и т. п. То есть открытием эстетической и художественной истины: творчество само может выступать предметом творчества, обретая тем самым философскую глубину.
Лэмбы усвоили этот урок у Шекспира. Его творчество — главный герой их творчества.
Насколько прочно вошел Шекспир в сознание современного человека? Если заявить: он давно в должности нашего закулисного суфлера,— со всех сторон закричат: ничего, дескать, подобного. Но прислушаемся к самим себе, присмотримся к газетным заголовкам. Нет-нет да и промелькнет знакомое по Шекспиру, пускай давно уже не связываемое с Шекспиром: ‘Что он Гекубе? И что ему Гекуба?’ А много чаще: ‘Быть или не быть? Вот в чем вопрос…’ С распространенными вариантами в тексте фельетонов или эссе: ‘Быт или не быт?’ И резче: ‘Бить или не бить?’ Традиция пользоваться перефразированным Шекспиром — прочная и давняя.
‘Быт или не быт’ — это название я с гордостью предпослал в 1949 году своему собственному фельетону о бездействующих душевых на территории одного университета. Многотиражка, опубликовавшая фельетон, называлась красноречиво: ‘За сталинскую науку’. Перелицовки шекспировских изречений, равно как и сами изречения, не подвергались дискриминации даже в предельно политизированных изданиях.
А может, я заблуждаюсь? Обманываю самого себя? Не исключено. Вдруг осознаю, что в тридцатые годы на сцене советских театров не так уж часто появлялись ‘Макбет’ или исторические хроники. Если вообще появлялись. Почему? Не потому ли, что в кровавых перипетиях трагедий наш современник мог прочитать намек на происходящее на отечественном Олимпе?!
Исторически такое предположение вполне оправданно. Известно, к слову сказать, что сумароковская перелицовка ‘Гамлета’ в шестидесятые годы восемнадцатого века исчезает из отечественного репертуара. Предполагают, что здесь свою роль сыграли цензурные соображения. В 1762 году был убит Петр III, и на трон взошла Екатерина И. Во время ее царствования, как заметил А. А. Бардовский, ‘в России на глазах всего общества в течение 34 лет происходила настоящая, а не театральная трагедия принца Гамлета, героем которой был наследник цесаревич Павел Первый’. По мнению исследователя, роли в этой драме были распределены следующим образом: Гамлет — Павел I, убитый король — Петр III, Гертруда, сообщница убийц,— Екатерина II, Клавдий (у Сумарокова — придворный, а не брат короля) — Григорий Орлов. ‘Вполне понятно,— подытоживает эту констатацию исследователь русского Шекспира А. Н Горбунов и продолжает:— Не повезло ‘Гамлету’ и в начале ХЕХ века, когда, после тайного убийства Павла и восшествия на престол Александра I, возникла новая цепь ассоциаций…’ (цитирую по книге: Шекспир У. ‘Гамлет. Избранные переводы’. М, 1985).
Возвращаясь в наше время, констатируем: умы советских граждан, невзирая на свою зашоренность, воспринимали имя Шекспира как нечто азбучно-незыблемое, вроде географических истин (‘Волга впадает в Каспийское море!’). На правах аксиомы Шекспир фигурировал, например, в распространенных анекдотах. Например, в таком:
Первый {второму): Вчера я ехал в третьем номере на Шейхантаур, а напротив меня сидел Вильям Шекспир.
Второй (первому): Брось трепаться!
Первый (второму): Как так — трепаться?!
Второй (первому): А вот так: третий номер на Шейхантаур не ходит.
Собравшись говорить серьезно, я опять скатился до ссылки на шутовство, причем не слишком высокой пробы шутовство. Но на такие осознанные промахи вдохновляет да еще подталкивает сам Шекспир, тяготевший к совмещению возвышенного с земным, а подчас и низменным.
Что до возвышенного, то позволю себе сравнить Шекспира — как его ощущают мои современники — с Тянь-Шанем. Да-да, шекспировское до меня по-насгоящему дошло, когда я впервые ступил на узкую тропу над голубой-голубой горной рекой и повеяло из-за заснеженных хребтов гордым величием, и вечной тайной, и белыми пятнами географии, и сильнее забилось сердце, предвидя невзгоды и радости путешествия, и весело забурлила кровь в ожидании новых и новых перипетий, и промелькнули перед мысленным взором картины сражений, то ли происходивших на этой земле, то ли пережитых ее исчезнувшими обитателями в других местах, и зазвенели в ушах подковы Буцефала паи шпоры Александра Македонского, и вдруг преобразились в верных соратников и грозных противников (кто — в тех, кто — в этих) мои будничные путники. Потом призраки разбежались, романтические завесы с окружающего мира опали. Но ощущение грозного, прекрасного и непознанного мира осталось навсегда — такого, какой сулит еще и открытия новых материков, и заповедных психологических закоулков, и сильных целеустремленных людей, чье бытие — просто самый его факт — мощно преображает общество, вселенную, ойкумену. Ну как если бы на смену банальным ремесленническим газетным рисункам пришел вдруг Густав Доре с его библейскими сюжетами.
И еще один высокогорный Шекспир заявился на страницы моей биографии. Это произошло все там же, в отрогах Западного Тянь-Шаня, когда наша спортивная группа поднялась среди арчей на перевал между двумя реками — Гулькамом и Мазарсаем. Воздух здесь был такой, что сказать о его воздействии на нас ‘пьянил’ — значит ничего не сказать. Он ошеломлял, возносил на седьмое небо и одновременно объяснял напрочь забытую школьную истину о том, что кислород плюс азот плюс углекислый газ — в такой-то и такой-то пропорции — образуют смесь, оптимально соответствующую потребностям человеческого дыхания.
‘Здесь делают воздух для всего земного шара!’ — уверенно сообщил начальник группы легковерным новичкам-школьникам
Воздух? Скорее, вдохновение! Отсюда, с высоты, виден был весь белый свет (который под таким углом ни в одной своей части не соглашался с ролью белого пятна). Арчи готовы были двинуться в поход на манер леса в ‘Макбете’… Водопады, утеха эльфов из ‘Сна в летнюю ночь’, громыхали внизу. Ах, что там детализировать! Ведь перечисления материальных предметов способны разве что убить величие этих мест, которые произвели на меня тогда необъяснимое впечатление. Откуда этот феномен? Последствие происходивших некогда здесь вулканических катаклизмов? Производное окрестных красот? Скорее всего — в отражающем потенциале нетронутой природы. Она всегда возвращает, отпасовывает человека к самому себе, а следовательно, к Шекспиру.
И последнее мое бытовое обращение к Шекспиру — попытка перевести на общечеловеческий язык булгаковскую концепцию Сталина — как ее трактовала и подавала вдова писателя, Елена Сергеевна.
‘Булгаков видел в нем трагическую фигуру шекспировского масштаба. Вроде Макбета, например’,— растолковывал я любопытствующим.
Виноват, конечно, что возвысил фигуру самого страшного палача всех времен и народов приобщением к самым светлым знамениям человеческого духа. Но куда денешься от фактов. Факты есть факты… Как утверждал Воланд — и не он один — упрямая вещь.
У Лембов в книге моей памяти символика поскромнее. Купил я когда-то, сразу после войны, в киевском букинистическом магазине книжку на английском, маленький очаровательно-изящный томик. Темно-зеленый кожаный переплет и золотое тиснение: Чарльз и Мэри Лемб. ‘Рассказы из Шекспира’. С этим томиком и ассоциируются у меня по сей день Лембы. А самого томика давно нет: потерялся на трагических перекрестках жизненных дорог. И комических — тоже. Одним словом, шекспировских.
Лембы, где могут, где динамика повествования допустит и стерпит, сохраняют шекспировскую речь. Это очень хорошо: читатель в таких случаях получает право причаститься к шекспировскому языку, прикоснуться, приобщиться к вкусу подлинника. Сей эффект запросто удается переводчикам Шекспира (с возвышенного на земной), ведь пьесы — это пьесы, то бишь сплошной диалог, и Лембы, не слишком напрягаясь, даруют нам как бы стенограмму подслушанного разговора.
Спрямляя косноязычные самоотчеты героев: где да когда, почему да как действующие лица (или кто-то третий) так-то (а не этак) поступили,— Лембы строят повествовательный, событийный ряд своего микроромана (или очередной его главы). И у них получается приключенческая, со сказочными завихрениями, проза. А по этому фону разбросаны блики шекспировских строк, неприкосновенных, таких, какими они были на своем исконном месте. В контрасте с прозой они с особенной силой демонстрируют, что такое истинная поэзия. Или даже Поэзия — с большой буквы!
Лембы — интуитивно или сознательно — уподобляются в этих своих цитатных отступлениях скрупулезным ученым, каким-нибудь археологам, например, оберегающим черепки умершей цивилизации. Но нет, о чем речь?! Какие черепки?! Шекспир вечно жив, вечно молод. Шекспир распространяет свое влияние на все века и страны, воскресая то в пророческих намеках, то в повторенных сюжетах, то в изысканном способе мышления, то в философской метафоре, а то и в жанре, учрежденном по его негласному рескрипту.
Попросту говоря, Шекспир раскрепостил человеческую мысль, показал на собственном примере, что перегородки и условности идеологических норм проницаемы во всех направлениях, а стало быть, эстетика может обращаться в этику, лирический монолог — в философский трактат, равно как и наоборот (о чем и свидетельствуют последующие искания Честертона и Булгакова).
И вот сегодня, читая детектив, мы ясно видим: основоположником этой жанровой тенденции должен считаться Шекспир, у истоков сыщицкой литературы стоит принц Гамлет, расследующий убийство своего отца, ‘Мышеловка’ — один из первых в изящной словесности показ криминалистического эксперимента. И отметим: еще в начале девятнадцатого века, за десятилетия до Эдгарда По, Лембы поняли: пружину сюжета можно закрутить за счет уголовной тайны.
Легкой стопой шествует Шекспир по мировой поэзии, и особенно по русской, вступая в диалог, скрытый и открытый, с Пушкиным и Тютчевым, Цветаевой и Гумилевым, Антокольским и Анненским. Нужно ли искать подтверждение в ссылках? Откройте наугад любой том любого из названных — и сотен неназванных,— всюду, буквально всюду вы услышите отзвук Шекспира. Я пишу эти слова — и открываю наугад книги, выдернутые (наугад же!) с книжной полки. Нет-нет, не думайте, не о тургеневской статье ‘Гамлет и Дон Кихот’ сейчас заговорю. Ни о чем таком очевидном. А вот, например, об актере Владимире Рецепторе, у которого есть прекрасные стихи о Гамлете. Или — еще охотнее — о Владимире Высоцком, выходящем на подмостки своей жизненной трагедии с речениями Шекспира:
С друзьями детства перетерлась нить.
Нить Ариадны оказалась схемой.
Я бился над словами ‘быть’, ‘не быть’,
Как над неразрешимою дилеммой.
Наверное, даже наверняка, это не самое сильное, что написано по мотивам Шекспира, но, вполне вероятно, самое дневниковое, непосредственно пережитое через Шекспира — и его фразеологию.
Фразеология… Шекспировская метафоричность — уверен, именно шекспировская — пронизывает все наше сегодняшнее мышление — даже в самых далеких от поэзии сферах. Когда я слышу на лекциях по физике о ‘правиле пловца’ и ‘правиле буравчика’, в памяти тотчас огненными буквами возникают ‘пращи и стрелы яростной судьбы’. Это — образы, клишируемые и тиражируемые впоследствии. И когда у Арнольда Тойнби в его ‘Постижении истории’ нам попадаются заголовки типа ‘ритмы распада’, то рифма к ним отыскивается у того же Шекспира в том же ‘Гамлете’ (‘распалась связь времен!’). Не говоря уже о явном пристрастии философа к материализации абстрактных понятий, которое восходит к тем же Гамлетовым монологам. Сравните, например, понятийные идиомы политика меча и политика ‘машины времени’ (о мыслителях тоталитарного, с одной стороны, и утопического толка — с другой). Это ведь снова те же ‘пращи и стрелы яростной судьбы’.
К Тойнби я обратился не потому, что нет другого подходящего сопоставительного материала. Он лежит у меня на письменном столе, впервые у нас изданный, после полувекового замалчивания, в 1991 году. Иначе говоря, читал я его на днях. Иначе говоря, информацией пользуюсь абсолютно свежей, хоть в телевизионный эфир выпускай.
Но перейдем к категориям Вечности — этого, по выражению Тойнби, Божественного Вечного Сейчас. Именно с такой позиции четко различимы некоторые особенности Шекспира.
Откуда, предположим, эта рецидивирующая склонность человечества возобновлять время от времени шекспировский вопрос, судебный процесс об идентичности Шекспира самому себе? Корни этого неуспокаивающегося любопытства глубоки. Шекспир влечет к себе, как Екклезиаст, как Евангелие. Тайна Шекспира — почти как тайна Бога. А как утверждают высшие эксперты, ‘Бога не видел никто никогда’ (Иоанн, I, 18). Но стремление человечества постичь тайну Бога неостановимо. В аналогичном положении и тайна Шекспира.
А с точки зрения сугубой науки, Шекспир — наиреальнейшая реальность, открывающая дорогу к пониманию важных эстетических закономерностей и истин. Тог же ‘Гамлет’ — это вся мировая литература в сжатом варианте: детектив — и Достоевский, текст и подтекст, сюжетность и психологизм, юмор с иронией — и их драматическая изнанка. ‘Гамлет’ (и не он один, весь прочий Шекспир — тоже) — это геологический разлом, сквозь который просматриваются все пласты мировой литературы, не только прошлые, но и будущие.
Для концовки у меня припасена фраза из немецкого мыслителя Иоганна Готфрида Гердера, скончавшегося в самом начале девятнадцатого века, за четыре года до лэмбовских ‘Рассказов из Шекспира’. А вернее, не припасена,— только что, с первой попытки распахнуть книгу попалась на глаза. Вот она, эта фраза: ‘Каждому растению суждено отцвести, но, отцветая, растение разбросает семена, и живое творение обновится: Шекспир не был Софоклом, Мильтон — Гомером, Болингброк — Периклом, но каждый из них на своем месте и в своем роде был тем, чем те древние,— на своем месте и в своем роде. Итак, пусть каждый стремится на своем месте быть тем, чем он может быть в цепочке вещей, этим только и должен быть каждый, а иное невозможно’.
Нет, возможно! — отвечает послешекспировская история Шекспира.
Нет, возможно! — отвечают Лембы.
Пускай это только риторика, но такая, в которую хочется верить!