М. М. Морозов
Деккер — Гейвуд — Делоней
1
2
3
Деккер — Гейвуд — Делоней, Морозов Михаил Михайлович, Год: 1945
Время на прочтение: 14 минут(ы)
История английской литературы. Том 1. Выпуск второй
М.—Л., Издательство Академии Наук СССР, 1945
Драматургов Деккера и Гейвуда и автора повестей Делонея роднит не только тяготение к бытовому реализму, но прежде всего то, что все трое описывали жизнь ремесленных цехов. Они воспели гильдейских мастеров и подмастерьев, обильно черпая материал из цеховых преданий, а также из народных баллад и песен. Творчество их, проникнутое духом эпохи Возрождения, прошло, однако, мимо культа античности, столь характерного для Ренессанса. Деккер и Гейвуд предвосхитили основные черты той чувствительной мещанской драмы, которая нашла свое дальнейшее развитие в драматургии XVIII века.
О жизни Томаса Деккера (Thomas Decker или Dekker, 1570?—1641?) нам почти ничего не известно. Он был, повидимому, выходцем из плебейских низов Лондона и принадлежал к числу тех гениальных самоучек, которым приходилось ценою тяжелого и неблагодарного труда пробивать себе дорогу к скромному положению драматурга ‘театра для широкой публики’. Произведения Деккера свидетельствуют не только о том, что он не приобщился к классическому университетскому образованию. Он оставался в стороне и от влияния итальянского Возрождения.
Деккер испытывал на себе царившее вокруг него социальное неравенство, и творчество его проникнуто сочувствием к беднякам. ‘Да поможет бог беднякам, богатые сами о себе позаботятся’, — таков эпиграф одного из прозаических его набросков ‘Оружейникам прибавилось работы’ (Work for Armourours or the Peace is Broken, 1609).
Чувство является основным мотивом в творчестве Деккера и нередко переходит в чувствительность. Знаменитая песенка из его пьесы о ‘Старом Фортунате’, начинающаяся словами ‘Art thou poor, yet hast thou golden slumbers’ (Хоть и беден ты, но сны у тебя золотые), могла бы быть написана и в XVIII веке. Исследователи не раз сближали ‘чувствительного’ Деккера с Гольдсмитом. Это, конечно, нуждается в существенных оговорках. Народность Деккера, роднящая его с Шекспиром, шире и непосредственней демократизма Гольдсмита.
Жизнь Деккера была, повидимому, неразрывно связана с Лондоном. ‘Чрево твое, — обращается он к родному городу, — дало мне жизнь, твои сосцы питали меня’. Еще молодым человеком Деккер стал работать как драматург на Генсло, — на того самого Генсло, первого крупного театрального антрепренера-капиталиста, который, на ряду с ‘театрами для широкой публики’, владел предприятием для изготовления крахмала, ареной для травли медведей и публичными домами. Популярность Деккера заставила Генсло платить ему относительно более высокие гонорары, чем другим драматургам. Так, например, за пьесу ‘Лечебное средство для строптивой’ (A Medicine for a Curst Wife, 1602*?) Деккер получил 10 фунтов стерлингов. Но скудный литературный заработок давал средства лишь на полуголодное существование. Деккер не был, как Шекспир, пайщиком театра.
Деккер не пользовался славой мастера литературной формы. Бен Джонсон обрушился на него с жестокой критикой, обвиняя этого ‘бродягу’ и ‘невежду’ в полнейшем незнании латинского и греческого языков. Деккер ответил сатирой ‘Бич сатирика’ (Satiromastix, 1601), где издевался над ‘творческими муками’ Бена Джонсона.
Эта полемика представляет интерес для биографии Деккера, поскольку Джонсон издевался не только над ‘отсутствием искусства’ в его произведениях, но и над его безысходной бедностью. Джонсон причислял Деккера к числу нищих поэтов, ‘голодных бедняков, на которых всегда грязное белье и которые ничем не могут похвастаться, кроме худого лица, выглядывающего из рваной одежды — живого воплощения нищеты’ (‘Виршеплет’).
Деккер работал, подгоняемый нуждой. Он не только написал самостоятельно много пьес (из которых до нас дошло всего семь), но и сотрудничал в области драматургии с Джонсоном, Мидльтоном, Драйтоном, Четлем, Вебстером, Роули, Фордом и Мэссинджером. Трудоспособность, однако, не спасла Деккера от долговой тюрьмы, в которой он пробыл с 1613 по 1616 г., а возможно, и дольше.
Учителями Деккера были Марло и Грин. Влияние первого, в особенности его ‘Фауста’, сказалось на ранней пьесе Деккера ‘Приятная комедия о старом Фортунате’ (Pleasant Comedy of Old Fortunatus), написанной около 1594 г. и впервые напечатанной в 1600 г. Однако пьеса Деккера совершенно лишена широких философских концепций Марло. Идея пьесы до крайности примитивна. Писатель ограничивается тем, что предостерегает от излишней жажды золота, как от опасного ‘порока’. Жизнь для Деккера — череда превратностей, над которыми безраздельно властвует судьба. От этого эпически созерцательного отношения к жизни комедию не спасает шумная и яркая пестрота описанных событий. С точки зрения формы, перед нами типичная для английской драматургии той эпохи ‘причудливая смесь возвышенного и низкого, ужасного и смешного, героического и шутовского’ {Маркс и Энгельс, Соч., т. X, стр. 13.}.
Сюжет своей пьесы Деккер заимствовал из распространенной народной сказки о волшебном кошельке, в котором никогда не переводится золото. Крестьянину Фортунату, как в старинном моралите, Судьба предлагает на выбор один из своих даров: мудрость, силу, здоровье, красоту, долголетие — или богатство. Фортунат выбирает богатство и получает волшебный кошелек. Он оказывается при ‘Вавилонском дворе’, где проводит в пиршествах дни и ночи. Но приходит преждевременная и неумолимая смерть. Пляшущие сатиры уносят тело Фортуната. Богатство достается двум его сыновьям, а также шуту, которому Деккер дал имя ‘Тень’. События переносятся то в заморские страны, то в пустыню, где растут волшебные ‘яблоки Содома’. Порок, поощряемый вечно текущим из кошелька золотым потоком, торжествует, но, конечно, только временно, в конце концов побеждает Добродетель. ‘Тень’ рассказывает о гибели тех, кто поддался пороку. Пьеса заканчивается апофеозом Добродетели, которую венчают на царство под громкую музыку и песню: ‘Добродетель улыбается. Наступил праздник!’. ‘Комедия о старом Фортунате’ по существу своему еще проникнута духом старинного моралите, духом средневековья.
Свое настоящее творческое лицо Деккер нашел в ‘Празднике башмачника’ (The Shoemaker’s Holiday, 1599*). Два сюжета параллельно развиваются в этой пьесе. Один из них отчасти навеян ‘Благородным ремеслом’ Томаса Делонея. Основная тема повести Делонея — удачная судьба хозяина-ремесленника. Эту тему и позаимствовал Деккер. Главное действующее лицо в ‘Празднике башмачника’ — полулегендарный Саймон Эйр. Для Деккера он, прежде всего, — человек из народа. Он побеждает в жизни не расчетливым практицизмом, но благородством своего беззаботного сердца, а также безграничной щедростью и любовью к своим подмастерьям. Он чувствует себя среди них, как Робин Гуд среди ‘веселых людей зеленого леса’. ‘Будьте веселы, бездельники, как весел ваш хозяин Саймон Эйр, и вы будете шерифами Лондона’, — ласково обращается он к своим подмастерьям. Этот ‘веселый башмачник из Тауэр-стрит’ — враг всех сословных различий. ‘Я не принц, — заявляет он, — но по рождению равен принцу, так как я — единственный сын башмачника’. Шумный и хлопотливый Саймон Эйр — великолепный, живой образ. Он любит побалагурить, ненавидит всякую мишуру, всякую церемонию — даже короля он именует в лицо ‘дорогим Диоклетианом’. Он всегда готов помочь обиженным судьбой. Став лорд-мэром, он прежде всего думает о том, как бы получше угостить подмастерьев. ‘Накройте эту сотню столов еще и еще раз, пока не угостим всех веселых подмастерьев, — восклицает он. — Попируем в честь башмачников!’ Саймон Эйр не одинок. Он окружен дружной семьей подмастерьев, которых Деккер рисует не ‘мужланами’ (clowns), но живыми и привлекательными людьми.
Образ хозяина-ремесленника, сердце которого ‘безыскусственно и не знает лукавства’, является, как указывают исследователи, своего рода романтической идеализацией старинных патриархальных цеховых отношений. Но важно помнить, что пьеса Деккера появилась в эпоху, когда с развитием новых капиталистических отношений все более четко вырисовывался образ скрытного, расчетливого, пуритански настроенного хозяина-предпринимателя. Толпа зрителей-подмастерьев шумно аплодировала Деккеру как своему писателю. Зрители из народа видели в бодром и торжествующем Саймоне Эйре осуществление своей исконной мечты. Саймон Эйр — это сам народ, ставший в мечте Деккера, пусть и неосознанной им самим, хозяином жизни. В наступавшие тяжелые времена зрители из народа находили в этом спектакле утешение.
Недаром о тяжелых временах говорит одна из предпосланных пьесе песен:
Ветер дует, дождик косит,
Гью святой {*}, ободри нас.
Плох тот день, что не приносит
Помощи в тяжелый час.
Веселей, веселей.
Эй, эй, веселей.
{* Святой Гью (Гуго) считался покровителем башмачников.}
Вторая сюжетная линия этой пьесы — повесть о любви молодого аристократа и дочери именитого лондонского купца, предшественника Саймона Эйра на посту лорд-мэра. Отец против того, чтобы его дочь выходила замуж за дворянина:
Проста моя дочурка для него.
Не следует родниться горожанам
С придворными, что на одни наряды
В год тратят больше, чем имею я.
Со своей стороны, и граф Линкольн не соглашается на брак своего племянника. Но любовь побеждает все преграды. Молодой придворный, сбросив пышные наряды, одевается простым башмачником и поступает подмастерьем к Саймону Эйру.
Любовь! Как ты всесильна, что способна
Высокому рожденью облик дать
Башмачника простого!
восклицает он.
С помощью товарищей-подмастерьев влюбленному удается обвенчаться с любимой девушкой. Покровителем молодых становится сам Саймон Эйр, лорд-мэр Лондона. Все это во многом напоминает старинные народные баллады. Неслучайно в начале комедии, наряду с тревожной песней о тяжелых временах, звучит гимн первому мая, празднику юности и весны, который в Англии той эпохи был посвящен памяти Робина Гуда.
Ах, веселый месяц май, день веселый мая.
Зелен так и весел ты, юностью блистая.
Я возлюбленной сказал: ‘Пэгги, дорогая,
Пэг, голубка, будешь ты королевой мая’.
Любовь устанавливает равенство между людьми, — такова гуманистическая тема, роднящая Деккера с Шекспиром. С другой стороны, народные корни гуманизма Шекспира видимы и для невооруженного глаза через несложное и ясное творчество Деккера. Есть в пьесе и момент непосредственного соприкосновения с Шекспиром. Слова французского короля из комедии Шекспира ‘Конец делу венец’ о том, что кровь у всех людей одинакова по цвету и теплу, перекликается с торжественным заявлением английского короля из ‘Праздника башмачника’ Деккера:
Любовь не знает разницы в крови,
Рожденье ей и званье безразличны.
(Переводы А. С. Булгакова)
Образы лондонских подмастерьев, показанные в привлекательном свете и написанные в стиле, напоминающем красочную бытовую нидерландскую школу живописи, типичны для творчества Деккера. Вновь встречаются эти образы в ‘Добродетельной шлюхе’ (The Honest Whore, между 1604 и 1605*), хотя номинально действие и происходит в Милане.
‘Добродетельная шлюха’ является самым зрелым в художественном отношении произведением Деккера. Пьеса состоит из двух частей. В создании первой части с Деккером сотрудничал, хотя, повидимому, в незначительной степени, Мидльтон. Героиней пьесы, и при этом героиней положительной, является куртизанка. Уже в первой части пьесы мы присутствуем при ‘исправлении’, к которому приводит вспыхнувшее в ее сердце чувство любви. Несмотря на обилие дидактических элементов в этой пьесе, ‘чувствительный’ Деккер занимает позицию, резко противоположную взглядам пуритан.
Молодой Ипполито, скорбящий о смерти своей возлюбленной Инфеличе, встречается с куртизанкой Беллафронтой, которая, влюбившись в него, отказывается от своей развратной жизни. Но Ипполито не отвечает на ее любовь. В конце концов оказывается, что Инфеличе жива. Исстрадавшаяся Беллафронта выходит замуж за того, кто впервые соблазнил ее. Такова условно ‘счастливая’ развязка первой части. Но она, повидимому, не удовлетворила требованиям той жизненной правды, которую искал Деккер.
Вторая часть показывает нам будни жизни. Прошло семнадцать лет. Матео, муж Беллафронты, оказался неисправимым кутилой и игроком. Он заставляет жену жить в бедности, обирает ее, даже крадет у нее платье. Между тем, Ипполито пресытился прекрасной Инфеличе. Теперь его очередь домогаться любви Беллафронты. Но она остается верной мужу. В последнюю минуту Беллафронту спасает ее отец, старый Фрискобальдо. Он некогда отрекся от дочери, но уже давно, переодетый слугой, наблюдал за нею. Этот не раз описанный в английской литературе чудак, сочетающий наружную грубость с чувствительностью сердца, несомненно принадлежит к наиболее ярким из созданных Деккером образов. Старому Фрискобальдо Деккер обязан тем, что некоторые критики окрестили его ‘Диккенсом елизаветинской Англии’.
Таковы наиболее замечательные из дошедших до нас оригинальных пьес Деккера.
В прозаических своих произведениях Деккер рисует картины темного, преступного мира Лондона, кишащего ворами, шулерами, мелкими авантюристами всех мастей и оттенков. Реализм этих набросков временами напоминает ‘Молль Флэндерс’ Даниэля Дефо. Но проза Деккера, конечно, далека от трезвой ‘протокольной’ точности прозы Дефо. В ней мы найдем и элементы пышной риторики, столь характерной для ‘елизаветинцев’, и аллегорические образы, близкие к средневековому моралите. К описаниям Деккера примешивается доля иронического гротеска. Не увлекаясь духом авантюры, он интересуется, прежде всего, типичными перспективами, взятыми из жизни. В прозе Деккера всегда чувствуется драматург, современник Шекспира, жадно интересующийся характерами. Перед нами проходят шулеры, обыгрывающие в карты и в кости богатых наследников, мелкие ростовщики, взломщики лавок, карманные воры. Пестрое своеобразие и вместе с тем. уродство растущего города на фоне ‘утренней зари капитализма’ живо запечатлено Деккером в этих ‘зарисовках с натуры’.
Но когда он переходит к рассуждениям, образы его часто становятся аллегориями, как, например, в ‘Семи смертных грехах Лондона’ (The Seven Deadly Sins of London, 1606). Среди этих ‘смертных грехов’ мы находим ‘притворное банкротство’ (Politick Bankruptism), т. е. уловки лондонских купцов, объявляющих себя банкротами, чтобы не платить долгов, ‘бритье’ (Shaving), т. е. погоню за чрезмерной и ‘незаконной’ прибылью, ‘жестокость’, особенно типичными проявлениями которой Деккер считает взимание ростовщических процентов, ограбление хозяевами подмастерьев и своеволие отцов, насильно, не по любви, выдающих своих дочерей замуж. Аллегорические картины находим и в описании лондонской чумы (The Wonderful Year, 1603), где Смерть наступает на Лондон со своим войском, врывается в город и в победоносном шествии проходит по улицам, оставляя повсюду гниющие трупы и гробы со зловонными останками.
Самым значительным прозаическим произведением Деккера является ‘Азбука глупца’ (Gull’s Hornbook, 1609). В Лондон того времени приезжало из провинции немало знатных и богатых молодых людей, которые старались не ударить лицом в грязь и ‘показать себя’ столице. В необыкновенно широких воротниках, с яркими лентами на шляпах и зубочистками в руках они фланировали около собора св. Павла или часами сидели в лондонских тавернах. Эти щеголи постоянно становились жертвами всевозможных плутов и обманщиков. Тип такого одураченного ‘глупца’ (gull) находим, например, в шекспировском ‘Отелло’ в лице Родриго. Деккер дает иронические ‘советы’ такому щеголю. Вот, например, как он ‘должен’ вести себя в театре. Взгромоздясь на сцену, подобно ‘пернатому страусу’, щеголь не должен обращать ни малейшего внимания на возмущение ‘подлых’ зрителей партера, которым он мешает видеть происходящее на подмостках. ‘Пусть они орут и свистят, пусть даже швыряют в тебя грязью. Джентльмену полагается переносить все это с терпеньем и отвечать смехом на угрозы этих глупых животных. Тебя будут громко хвалить, если ты расхохочешься посреди серьезной и печальной сцены ужаснейшей трагедии’.
В карикатуре Деккера нетрудно узнать влияние сатирической прозы Томаса Нэша, хотя у Деккера юмористический элемент несомненно преобладает над сатирическим. Обильны черты сходства и с комедиями ‘английского Мольера’ Бена Джонсона, и в особенности с Мидльтоном. ‘Азбука глупца’ во многих отношениях предвосхитила нравоописательные портреты в прозе Томаса Овербери (1614), от которых тянется путь к юмористическим очеркам Аддисона.
Творчество Томаса Гейвуда (Thomas Heywood, ?—1650), как и творчество Деккера, достигло своего совершенства в ‘чувствительной’ драме. Гейвуд близок к Деккеру и потому, что оба они помнили о наиболее демократических зрителях своего театра, о зрителях партера. Типичен в этом отношении аргумент Гейвуда из его ‘Апологии актеров’ (An Apology for Actors, 1612). Исторические пьесы, рассуждает он, нужны потому, что рассказывают об исторических событиях неграмотным зрителям, которые не могут прочесть хроники.
Гейвуд, как и Деккер в ‘Празднике башмачника’, прославляет лондонских подмастерьев в наиболее красочной из своих пьес ‘Четыре лондонских подмастерья’ (Four Prentices of London), написанной им еще в молодые годы — около 1600 — г. и напечатанной в 1615 г.
Гейвуд, как и Деккер, был профессиональным драматургом. Он, повидимому, происходил из провинциальной дворянской семьи. Окончив Кембриджский университет, он, возможно за неимением лучшего (это часто тогда бывало), пошел в актеры. Уже двадцати лет он стал писать пьесы для театра, работая на такого жесткого дельца-антрепренера, как Генсло. За свою продолжительную творческую деятельность Гейвуд, по его собственным словам, написальполностью или в качестве соавтора 220 пьес, — больше, чем любой другой английский драматург того времени. Но из этого огромного количества до нас дошло всего 24. Как и другие современные ему английские драматурги, Гейвуд получал за свой труд ничтожную плату. Так, например, за ‘Женщину, убитую добротой’ он получил от Генсло всего 6 фунтов, тогда как одно черное бархатное женское платье для этой пьесы обошлось театру приблизительно в ту же сумму.
Гейвуд писал свои пьесы для сцены, и только для сцены. В предисловии к ‘Английскому путешественнику’ (English Traveller, 1631) он сам заявляет, что ему безразлично, будут ли его пьесы собраны и изданы для чтения. Ему, конечно, и в голову не пришло назвать свои пьесы ‘трудами’, как это сделал Джонсон.
Как и для большинства драматургов шекспировской Англии, основным критерием драматургического искусства для Гейвуда было то, насколько пьеса развлекала зрителей. Так, например, смешение трагического с комическим, которое апологеты ‘елизаветинской’ драматургии впоследствии оправдывали существованием такого смешения в самой жизни, Гейвуд объяснял очень просто: такого рода разнообразие нравится публике.
Кроме пьес, Гейвуд писал различные произведения в стихах и прозе, близкие к той литературе, которая в лубочных изданиях и в форме повестей, баллад, ‘путешествий’ и т. д. наводняла лондонский книжный рынок. Из прозаических его произведений упомянем: ‘Девять книг различных повестей о женщинах’ (Nine Books of Various History Concerning Women, 1624), ‘Наша английская Елизавета’ (England’s Elisabeth, 1632), где Гейвуд описывает юные годы Елизаветы до ее воцарения и страдания ее во время царствования католички Марии Кровавой, ‘Достойнейшие женщины мира. Три еврейки. Три язычницы. Три христианки’ (Most Worthy Women of the World. Three Jewesses. Three Gentiles. Three Christians, 1640), ‘Жизнь Мерлина… Его пророчества’ (The Life of Merlin… His Prophecies, 1641), из поэм — ‘Британская Троя’ (Troia Britanica, 1609) ‘Иерархия благословенных ангелов’ (The Hierarchy of the Blessed Angels, 1633), где описываются ‘службы’ различных ангелов, а также падение Люцифера.
Гейвуд, повидимому, продолжал работать над углублением приобретенного им в Кембридже классического образования, о чем свидетельствует, в частности, изданный им в 1608 г. перевод Саллюстия.
Работая для театра, Гейвуд испробовал себя в самых различных жанрах. Он то ‘опускался’ до лондонского кабачка или лавки, находящейся неподалеку от лондонской биржи, то поднимался до мифологических сюжетов, рассчитывая на эффектные зрелищные представления, то писал исторические ‘хроники’.
Среди этого репертуара, пестроту которого сам Гейвуд объяснял меняющимися вкусами публики, выделяется пьеса ‘Четыре лондонских подмастерья’, посвященная ‘честным и доблестным подмастерьям’. Гейвуд зовет подмастерьев на подвигни приключения, достойные рыцарского романа. Действие из Лондона переносится в заморские страны и, наконец, в Иерусалим, у ‘высоких стен’ которого встречаются, покрытые славой, четыре брата, четыре лондонских подмастерья. Здесь венчают их королевскими венцами, но один из братьев предпочитает венец из терний. Перед нами картина, близкая к воспетому пуританскими проповедниками ‘Горнему Иерусалиму избранных’. Правда, четыре брата — портной, сапожник, шерстобит и приказчик — оказываются сыновьями обездоленного ‘старого графа Бульонского’, но это не меняет демократической сущности произведения. Аристократичность — лишь традиционное и внешнее украшение. Недаром у каждого из четырех героев Гейвуда на щите, вместо рыцарского герба, эмблема его гильдии. Один из братьев во время битвы сожалеет о том, что с ним нет честных лондонских подмастерьев.
Над пьесой Гейвуда и над подобными ей издевались в ‘Рыцаре пламенеющего пестика’ Бомонт и Флетчер, иронизируя над ‘донкихотством’ лондонских подмастерьев. Эта пародия заставила, конечно, смеяться тех самых зрителей из придворных и аристократических кругов, которые впоследствии искренне изумлялись, увидав ‘обычных’ горожан, вооружившихся в бой против ‘кавалеров’. Гейвуд не сомневался в воинской доблести горожан, что видно, например, из его исторической драмы ‘Эдуард IV’ (Edward IV, 1599), в которой он повествует о военной победе вооружившихся лондонских горожан под командой лорд-мэра. Сочувствие горожанам, в частности религиозным их взглядам, сказалось в трактовке Гейвудом исторической тематики. Так, например, в пьесе ‘Если вы не знаете меня, вы никого не знаете’ (If You Know not Me, You know Nobody, 1605*), выдержавшей с 1605 г. по 1639 г. восемь изданий, описаны страдания идеализированной Гейвудом молодой протестантской принцессы Елизаветы, будущей королевы, под гнетом католички Марии Кровавой.
В пьесе ‘Красотка с запада’ (The Fair Maid from the West, 1631) девушка из английской таверны поражает султана своей красотой. Гейвуд дал этой энергичной девушке английское народное имя Бесс и заставил султана Мулли шейха восторженно воскликнуть при виде ее:
Я смущен.
Передо мной не смертное созданье,
А верно, ангел, залетевший с неба
К нам от пророка!
{Переводы А. С. Булгакова)
В ‘Эдуарде IV’ Гейвуд рисует печальный и трогательный образ жены ювелира Джен Шор, возлюбленной короля, погибшей в нищете. ‘Прекрасная девушка с биржи’ (The Fayre Mayde of the Exchange, 1602*) — повесть о любви скромной лондонской продавщицы.
Само понятие ‘джентльмен’ по-новому раскрывается в творчестве Гейвуда. Хотя в его пьесах постоянно действуют дворяне, ‘джентльменами’ делает их природа, а не рожденье. К таким ‘джентльменам по природе’, принадлежит Франкфорд, герой пьесы ‘Женщина, убитая добротой’ (A Woman Kilde with Kindnesse, 1603*). Он узнает, что жена изменила ему с его другом, который отплатил ему черной неблагодарностью за благодеяния. Но Франкфорд не отдается чувству мщенья. Спокойный и сдержанный, он отправляет жену в загородный дом, запретив ей писать ему и видеться с детьми. Когда, истерзанная угрызениями совести, она лежит на смертном одре в уединенном загородном доме, появляется Франкфорд и торжественно прощает грешную жену. Такая ‘доброта’ кажется теперь жестокостью. Но Гейвуд несомненно одобрял поведение Франкфорда, поступившего так, как должен был поступить, по мнению Гейвуда, ‘джентльмен’. Наряду с ‘благородным’ поведением Франкфорда Гейвуд рисует угрызения совести его жены. За живым изображением мучительных чувств этой несчастной жертвы, которую ее соблазнитель уговорил ‘не быть пуританкой’, скрывается моральное нравоучение. Так и в ‘Английском путешественнике’, рассказывая о том, как молодой благородный Джеральдайн был обманут любимой девушкой и другом, Гейвуд предостерегает против ‘любовной страсти’ и чрезмерной доверчивости к друзьям. Но это морализирование не помешало Гейвуду создавать живые образы и описывать живые человеческие чувства.
Драматургия Гейвуда не целиком принадлежит эпохе Возрождения. В его трактовке образов, как и в простом, ‘обыденном’ его стиле, чувствуется, по сравнению, например, с Шекспиром, человек другой литературной эпохи, хотя Вебстер и называет их имена рядом, говоря об ‘удачном и приносящем обильный урожай трудолюбии мистера Шекспира, мистера Деккера и мистера Гейвуда’ (предисловие к ‘Белому Дьяволу’, 1612). В моральной проповеди Гейвуда ясно чувствуется примесь пуританских воззрений.
Гейвуд, как и Деккер, предвосхитил ряд существенных черт будущего развития английской литературы, в частности ‘мещанской драмы’ XVII века с ее повседневной бытовой тематикой и моралистической тенденцией.
С ‘Праздником башмачника’ Деккера, отчасти и с ‘Четырьмя лондонскими подмастерьями’ Гейвуда, перекликаются повести Томаса Делонея (Thomas Deloney, 1543—1600), бытописателя гильдейских цехов.
Делоней не был, повидимому, уроженцем Лондона. Сначала он работал ткачом в Норвиче (о нем, как о ‘ткаче из Норвича’, упоминает Нэш), что, впрочем, не помешало ему знать латинский язык и начать свою деятельность переводом с латинского ‘Декларации’ архиепископа Кельнского (1584). В Лондоне Делоней прославился лубочными балладами и повестями из быта гильдейских цехов.
Но известность в демократических кругах и среди народных масс Лондона вряд ли могла обеспечить существование писателю. В 1600 г., говоря о смерти Делонея, актер Кемп упоминает о крайней его бедности.
Баллады Делонея принадлежали к жанру, весьма популярному в Лондоне времен Шекспира. Многие из них посвящены крупным современным историческим событиям: англо-испанской войне, разгрому Армады. Другие обращаются к историческому прошлому Англии. Особенного внимания заслуживает баллада о восстании Уота Тайлера (The Rebellion of Wat Tyler). Для некоторых баллад Делоней заимствовал ‘романтические’ сюжеты новелл Боккаччо, как, например, для баллады о терпеливой Гризельде (Patient Grissil and a noble Marquis), а также из рыцарских романов, как, например, для баллады о Ланселоте (Lancelot du Lake) и из устной фольклорной традиции (баллады о битве при Флоддене, о смерти прекрасной Розамунды и др.).
Но Делоней коснулся и другой тематики. В одной из своих баллад он изображает королеву Елизавету, ведущую беседу с народом, который горько жалуется на свою судьбу. Лорд-мэр Лондона 25 июля 1569 г. сообщал об этой балладе лорд-канцлеру, при чем упоминал об ее авторе, подстрекающем народ к мятежу, — ‘некоем негодяе Делонее’.
Демократическим пафосом насыщены и три большие повести Делонея, написанные, возможно, по заказу ремесленных гильдий. В ‘Джеке из Ньюбери’ (jack of Newbury, 1597) Делоней славит ткачей, в ‘Благородном ремесле’ (The gentle Craft, 1597) — башмачников, в ‘Томасе из Рединга’ (Thomas of Reading, 1600) — суконщиков.
В основу своих повестей Делоней положил известные легенды, а также исторические факты из жизни ремесленных цехов. К основному повествованию он присоединил многочисленные побочные сюжеты и эпизоды, использовав для этого и ‘хроники’ Голиншеда, и фабльо, и баллады, и всевозможные лубочные книжки развлекательных повестей, и переводы итальянских новелл. Однако повести Делонея интересны не своей интригой, а заимствованными из жизни, хотя и идеализирующими эту жизнь, картинами. Искусство Делонея напоминает спокойный и трезвый реализм голландских мастеров.
Герои Делонея — ремесленники, мануфактуристы, купцы, вышедшие из низов и достигшие богатства и почестей. Подмастерье Джек из Ньюбери женится на вдове своего хозяина и становится богачом. Герой Делонея полон чувства собственного достоинства. Верный сын доброй старой Англии, он выручает ее в минуту опасности, помогая самому королю, но решительно отказывается от дворянского звания, предложенного ему в награду. Духом воинствующего демократизма проникнута дерзкая притча, которую Джек из Ньюбери рассказывает королю. Он говорит о себе, как о предводителе трудолюбивых муравьев, ‘мирную республику’ которых он хочет защищать от посягательств праздных и властолюбивых раззолоченных бабочек.
В ‘Благородном ремесле’ — повести, прославляющей знаменитых башмачников прошлых дней и начинающейся с жития их ‘покровителя’, святого Гуго, бывший подмастерье Саймон Эйр, тот самый, которого воспел Деккер в ‘Празднике башмачника’, становится лорд-мэром Лондона. Как и в пьесе Деккера, жизнь мастеров-хозяев и их веселых подмастерьев залита солнечным светом, между хозяевами и их подмастерьями царит еще ничем не омраченная гармония.
В этих идеализированных картинах веселого труда, безмятежного довольства и растущего избытка раскрывается полнее всего живописное дарование Делонея. Изобилие и радость царствуют в доме и мануфактуре Джека из Ньюбери. Двести прядильщиц в красных юбках, в белых, ‘как снег’, рубашках и белых, ‘как молоко’, платочках распевают за работой, ‘точно соловьи’. Тут же весело трудятся двести ткачей. Всех их добрый Джек кормит жирной и обильной снедью. В ‘Томасе из Рединга’ говорится о том, как путешествующий король повстречался с двумя стами телег, груженых сукном. Король вынужден был посторониться. Вскоре король повстречал еще и еще караваны. ‘Я всегда полагал, — восклицает удивленный король, — что храбрость англичан превосходит их богатство. Теперь я вижу, что богатство может оказать помощь их доблести’.
Стиль Делонея, местами надуманный и напыщенный, — он неискусно подражает изысканной прозе писателей аристократически-придворного круга, — достигает наибольшей убедительности при описании явлений обыденной, хотя и идеализированной, действительности, когда Делоней рассказывает о вещах и фактах и, по собственному определению, говорит языком ‘простым и скромным’.
Книги Делонея пользовались у современных демократических читателей огромной популярностью. К 1630 г. ‘Джек из Ньюбери’ выдержал 11 изданий. Повесть эта переиздавалась и в XVIII веке, но позднее Делоней был забыт, и исследовательский интерес к его творчеству возник лишь в начале XX века.
Наряду с Делонеем следует упомянуть Ричарда Джонсона (Richard Johnson, 1573—1659?), лондонского подмастерья, прославившегося описанием в прозе и стихах жизни ‘Девяти достойных мужей Лондона’ (‘Nine worthies of London’, 1592), в том числе галантерейщика, бакалейщика, портного и ткача, увенчавших себя славой геройских рыцарских подвигов.