Григорьева Людмила Григорьевна
Датская литература [первой половины XIX в.]
Григорьева Людмила Григорьевна
Датская литература [первой половины XIX в.]
Датская литература первой половины XIX в, Григорьева Людмила Григорьевна, Год: 1989
Время на прочтение: 18 минут(ы)
На литературное развитие Дании начала XIX в. существенное влияние оказывали немецкая философия и романтическая литература Германии. Расширяются литературные контакты между обеими странами. Деятели датской культуры наряду с традиционными поездками в Италию все чаще посещают центры немецкого романтизма.
Признанным вождем романтического направления в Дании был Адам Готлоб Эленшлегер (1779—1850). Его стихотворение ‘Золотые рога’, напечатанное в сборнике ‘Стихи’ (1803), стало программным для датского романтизма. Эленшлегер размышляет в нем о сущности священного дара — искусства: поэт стоит выше буржуазного общества с его принципами утилитарности и моралью чистогана, он не признает единовластия разума, ибо постигает действительность не только с помощью разума, а посредством вдохновения, интуитивного озарения. Образная система и стиль стихотворения восходят к традиции древнескандинавских песен ‘Эдды’, его простые рифмы энергичны и выразительны, организующую роль играет четкий ритм. Эленшлегер как бы заново раскрывал древний мир саг: их своеобразное мировоззрение и поэтичность оказались в романтической интерпретации близки людям XIX столетия.
Мотивы других стихотворений сборника также восходят к северной мифологии. В стихотворении ‘Смерть Хокона Ярла, или Введение христианства в Норвегии’ поэт, обращаясь к теме, которая позднее станет одной из основных в драматургии скандинавского романтизма, воссоздает трагическую и одновременно величественную картину ‘сумерек богов’, уходящего героического века.
В сборник включена также комедия ‘Игры в ночь святого Ханса’, написанная в стиле комедий Тика и пародирующая господствовавшие тогда на датской сцене сентиментальные любовные пьесы. Эленшлегер-сатирик высмеивает в ней высокомерие дворянства и самодовольство мещан. Пьеса оканчивается счастливым соединением влюбленных, которым покровительствует гений любви. Их торжество — это символическое единение поэзии и природы, противопоставляемое прозе мещанского существования.
Двухтомный сборник ‘Поэтические произведения’ (1805) свидетельствует уже о зрелости таланта. В стихотворениях и балладах Эленшлегер воспевает счастливый жребий, давший ему возможность с помощью фантазии проникнуть в мир прекрасного. В поисках героических сюжетов он снова обращается к легендарному прошлому, перерабатывая в романтическом стиле ‘Сагу о Вьёлунде’. Но это не просто подражание. Важным новшеством поэта были красочные и одновременно символичные картины природы, создающие настроение и подготавливающие развязку. Таких описаний природы не было в древнескандинавской поэзии.
Сюжет драмы ‘Алладдин, или Волшебная лампа’, помещенной во втором томе сборника Эленшлегера, заимствован из сказок ‘Тысячи и одной ночи’. Замысел пьесы возник у него также под влиянием Тика. Характер конфликта в пьесе романтический. Алладдин — воплощение чистоты, непосредственности, искренности, бескорыстия — самой судьбой предназначен для счастья. Его противник Нуреддин — сухой, педантичный схоласт, движимый ненавистной романтикам жаждой обогащения, тщетно пытается постигнуть тайны природы, изучая старинные фолианты. Философское противопоставление добра и зла символически выражено у Эленшлегера как борьба света и тьмы. Талисманы Алладдина, кольцо и лампа, также символичны. Спасая героя от превратностей судьбы, они предстают как дар благосклонных высших сил за чистоту помыслов и твердость духа.
В начале пьесы Алладдин — баловень судьбы. Счастье само дается ему в руки, но, чтобы удержать его, приходится распроститься с ленивым блаженством, проявить силу воли и упорство. Таким образом, с развитием сюжета переосмысляется представление о счастье как о предопределении свыше, и в конечном итоге судьбу героя решают не высшие божественные силы, а он сам и простые люди, к числу которых он принадлежит.
Королевская стипендия позволяет Эленшлегеру отправиться в путешествие по Германии и Италии. Поэт переживает увлечение античностью. В предисловии к сборнику ‘Северные поэмы’ (1807) он осуждает сторонников немецкого романтизма за субъективизм и устремленность в неясные дали, расплывчатость формы. Теперь Эленшлегер считает, что художник должен дисциплинировать свое воображение. Искусство, считает он, призвано облагораживать жизнь, поэтому оно должно изображать ее понятно и наглядно.
Давнишняя мечта Эленшлегера воссоздать образы древнескандинавской мифологии в большом эпическом произведении обрела реальные контуры в поэме ‘Поездка Тора в Ётунхейм’, написанной размером ‘Песни о Хильдебранте’. В первой части поэмы Эленшлегер без фальшивого пафоса, временами даже шутливо рассказывает о времени величия древних богов Севера — асов, о мужественном и бесхитростном, добродушном и одновременно грозном боге Торе, олицетворяющем героический идеал скандинава. Во второй и третьей части — ‘Бальдур’ и ‘Ярл Хокон’ — рисуется трагическая картина заката языческого мира, гибели старых богов.
Поиски нового героя — сильной личности, носителя и убежденного поборника гражданской идеи, привели Эленшлегера к открытию неисчерпаемого источника вдохновения в национальной истории. Здесь он нашел яркие героические характеры, которые он противопоставляет мещанской ограниченности современников. В предисловии к драме ‘Ярл Хокон’ (1807) Эленшлегер сформулировал принцип своего подхода к исторической тематике: задача поэта — воплощать историю народа в художественных образах, не копируя ее внешние черты, но выражая ее сущность. Основной конфликт пьесы — столкновение язычества и христианства, воспринятое как переломный момент в истории северных народов, как борьба двух эпох, двух мировоззрений. Преклоняясь перед героическим духом языческих времен, Эленшлегер тем не менее видел в неизбежности смены их новым жизненным укладом историческую закономерность. Победу христианства он трактует как торжество более гуманной идеи над варварством. Драма ‘Пальнатоке’ (1807) тематически связана с ‘Ярлом Хоконом’. Участвуя в заговоре против короля, предававшего народ и интересы государства, старый воин Пальнатоке борется за народное благо, видя в мирном труде залог процветания родины, разоренной войной.
Сюжет драмы ‘Аксель и Вальборг’ (1810) взят из народной баллады. Не особенно заботясь о верной передаче исторического колорита, поэт стремится к главному — изобразить высокий трагический накал страстей и чувств героев. Еще менее он придерживается исторических реалий в драме ‘Корреджо’. Главный персонаж ее задуман как обобщенный образ творческой личности. По мысли Эленшлегера, истинный художник творит в уединении, а в мире, где процветают сословные предрассудки и властвуют деньги, он обречен.
Эленшлегер создает свой тип драмы: основной конфликт в его пьесах дан уже в начале, действие развивается преимущественно в этическом плане. Многие его драмы были опубликованы как пьесы для чтения, критика называла их ‘романами в драматической форме’.
К заслугам Эленшлегера следует отнести также создание нового для скандинавских литератур жанра лиро-эпической поэзии. В строгом стиле скальдической поэзии песни в поэме ‘Хельге, или Северный Эдип’ (1814) воспроизведена атмосфера языческого Севера. Поэма сыграла важную роль в формировании мировоззрения молодого Тегнера как автора ‘Саги о Фритьофе’. Эленшлегер был окружен славой и почетом не только у себя на родине, но и признан ‘величайшим скальдом Севера’, и в 1828 г. шведские поэты увенчали его лавровым венком в Лундском соборе.
Однако в последние годы его жизни в творчестве поэта все чаще звучат мотивы усталости и разочарования в способности романтического героя обновить мир (прозаический пересказ ‘Саги об Орварде’, 1841). Эленшлегер пытается идти в ногу со временем, углубляя психологическую характеристику персонажей в поздних драмах (‘Дина’, 1842, ‘Кьяртан и Гудрун’, 1848), но пьесы эти не имели успеха, ибо интерес к северной архаике уже в значительной мере иссяк.
К числу ближайших друзей и сподвижников Эленшлегера принадлежал Карстен Хаук (1790—1872). Известность ему принесли исторические романы, в которых автор стремится к изображению сложных, многоплановых характеров. Замкнутый, мечтательный юноша, герой романа ‘Вильгельм Цаберн’ (1834), повествующего о событиях начала XVI в., противопоставлен у Хаука королю Христиану II и его возлюбленной Дювеке, предпочитающей разгульную, полную удовольствий жизнь. Лишь отказ от суетности ведет, по мнению автора, к умиротворению духа и счастью.
Польскому восстанию 1830 г. посвящен его роман ‘Польская семья’ (1839). Писатель показывает столкновение противоположных сил — холодного расчета и горячей любви к родине. Оптимизм, вера в свое призвание характеризуют героя романа ‘Роберт Фултон’ (1853). Изобретатель парохода предстает здесь человеком творческой фантазии, который вынужден преодолевать недоверие и враждебность для достижения своей цели. Тему трагического героизма, стойкости под ударами судьбы Хаук разрабатывает и в поэзии: в сборнике ‘Лирические стихотворения’ (1842), в одах, балладах, содержащих фольклорные мотивы, а также в цикле романсов на историческую тему ‘Вальдемар Аттердаг’ (1861).
Распространяющееся все шире увлечение северной романтикой разделял Николай Фредрик Северин Грундтвиг (1783—1872). Готовясь стать священником, молодой Грундтвиг увлекся поэзией Эленшлегера, новой немецкой философией Фихте и Шеллинга, творчеством Шиллера. Эстетические и религиозные взгляды Грундтвига, воспитанного в духе ортодоксального лютеранства, претерпевают изменение под влиянием романтического понимания истории. В его сознании христианство без резких противоречий уживалось с религией асов. Северная мифология и христианство были для него проявлениями общей религии: Один и Христос для него — оба сыновья одного верховного бога-отца. В работах ‘Об учении асов’ и ‘Мифология Севера’ (1808, перераб. в 1832 г.) он формулирует центральный конфликт ‘мировой драмы’ — разрыв асов с верховным богом-отцом, чему соответствовал разрыв идеального и абсолютного у Шеллинга.
В драматургическом цикле ‘Картины упадка героической жизни на Севере’ (1809), в который входят драмы ‘Горм Старый’, ‘Харальд Блатан и Пальнатоке’ и ‘Вагн Огесен, или Падение Ёмсборга’, Грундтвиг стремился прежде всего к достоверности изображения исторического процесса. Автор назвал свои пьесы ‘картинами’ или ‘диалогами’.
Следующий драматургический цикл Грундтвига охватывает более ранний, дохристианский период скандинавской истории. Источником ‘Четырех картин борьбы норн и асов’ (1811) была ‘Сага о Вельсунгах’. Однако здесь проявились воздействие религиозного кризиса, пережитого писателем в 1810 г., и его переход на позиции позитивистского христианства. Теперь Грундтвиг выступает против положений идеалистической философии о существовании гармонии между противоречиями действительности, в особенности между добром и злом. Но во многом он еще остается под воздействием романтической эстетики. Для Грундтвига поэзия — это божественное откровение. Искусство для него не автономно, свое значение оно приобретает как проявление божественной воли. Поэт также выражает словами божественную волю, но не как инструмент, а как ‘сотрудник бога’. Перу Грундтвига принадлежат многочисленные церковные песни, дидактические произведения, а также драмы, переводы саг и статьи о песнях ‘Эдды’. В них автор ставил перед собой цель — воспитывать и обучать народ на примерах национальной истории и мифологии.
Стремясь воскресить в памяти народа его славную историю, он делал переложения на современный язык из Саксона Грамматика и ‘Эдды’. Создал полную намеков на современность рифмованную хронику ‘Роскильде-Риим’ (‘Roskilde Riim’, 1814). Предназначенные для самой широкой читательской аудитории, эти работы много дали Грундтвигу-поэту в смысле овладения народным языком. Простотой и безыскусственностью отличается его лирический сборник ‘Северные куплеты’ (1838), включающий в себя романсы, патриотические песни для народа. Обращенные к широким слоям народа, стихотворения Грундтвига 30—40-х годов оптимистичны. Человек должен вести размеренную и деятельную жизнь, пишет он в ‘Открытом письме моим детям’. Для Грундтвига-священника вера оставалась краеугольным камнем человеческого бытия. Он считал, что человек, осознав свое бессилие, должен преодолеть его с помощью веры. В своей просветительской деятельности он руководствовался выдвинутым им лозунгом: ‘Сначала человек, а потом христианин’.
Грундтвиг создал учебники всемирной истории (‘Мировая хроника’, 1812—1817, и ‘Руководство по всемирной истории’, I—II, 1833—1843). Большое значение для дальнейшего развития культурной жизни Дании и других скандинавских стран имела задуманная им реформа народного образования, которая начала проводиться в стране с середины 40-х годов. В основе учения Грундтвига о ‘школе для жизни’ лежит его раннее увлечение просветительскими идеями и романтическая мечта об общескандинавском университете (‘О научном объединении Севера’, 1839). Делая различие между ‘образованностью’ и ‘ученостью’, Грундтвиг предлагал преодолеть оторванность высшего образования от жизни и приблизить его к практической деятельности. В таком духе он хотел построить учебный процесс в академии в Сорё. Он призывал создавать школы для крестьян.
Родоначальник датского исторического романа Бернхард Северин Ингеман (1789—1862) в юности поклонялся Гофману и Вальтеру Скотту. Так же как и Грундтвиг, Ингеман верил, что героический дух народа ‘снова пробудится, и перед Данией откроется великое и прекрасное будущее’. В стихотворениях ‘Вальдемар Великий и его дружина’ (1824), ‘Королева Маргрет’ (1836) он изображает переломные моменты скандинавской истории. Герои его романов ‘Вальдемар Победитель’ (1826), ‘Принц Отто Датский’ (1835) и другие выступают как символы и носители национального духа. Сюжет цикла романсов ‘Хольгер Датчанин’ (1837) взят из народной книги о герое, проведшем много лет в странствиях и попадающем в заколдованную страну, которая переосмысляется Ингеманом как царство поэзии, где Хольгер исцеляется от тоски и меланхолии. Герой возвращается к людям, чтобы помочь возрождению страны. Роман Ингемана на современную тему ‘Дети деревни’ (1852) проникнут национально-патриотической идеей. Герой его — талантливый музыкант — посвящает свою жизнь возрождению забытых народных мелодий.
В Дании театр издавна стоял в центре культурной жизни. На сцене королевского театра в Копенгагене шли как комедии Л. Хольберга, так и эффектные, но пустые представления по поводу официальных торжеств. Такая двойственность продолжала определять репертуар первой трети XIX в., включающий и романтические трагедии Эленшлегера, и эпигонские изделия его подражателей, официальные пьесы ‘на случай’: ставились блестящие водевили Хейберга и его ученика Херца, талантливые комедии Хострупа и пошлые пьески второстепенных авторов.
Эстетические взгляды Йохана Людвига Хейберга (1791—1860) формировались под влиянием французской комедии, а также драматургии Тика. Хейберг изучал и испанскую драматургию. Его зингшпиль ‘Венцы в Берлине’, поставленный на сцене Королевского театра в 1815 г., принес ему известность, а написанные в 20-е годы водевили ‘Апрельские шутки’, ‘Рецензент и зверь’ и ‘Неразлучные’ закрепили успех. Водевили Хейберга высмеивали отдельные общественные институты, литературные школы, безответственных критиков, а также мещанство. Хейберг искал комическое не в характерах, а в ситуациях. Он гармонично сочетал текст и музыку, задавал и выдерживал до конца нужный темп.
В теоретической работе ‘О водевиле как виде драматического искусства’ (1828) Хейберг утверждает необходимость соблюдения границ жанра, острие своей полемики он направлял против романтической драмы Эленшлегера и его школы, апелляция которых к поэтическому вдохновению представлялась ему попыткой утвердить дурной вкус. Хейберг уподоблял произведение искусства задаче, а творческий процесс — ее решению. Систему жанров Хейберг представлял себе как пирамиду, на вершину которой он водрузил водевиль, объявленный национальным видом искусства. Сближение поэзии с действительностью представляется ему бесспорно необходимым, но эта близость достигалась введением локального колорита, весьма ограниченно понимавшегося как изображение датской, точнее копенгагенской, среды и буржуазных будней.
Однако, полемизируя с романтиками, Хейберг сам отдал дань увлечению ими, написав пьесу из испанской жизни ‘Принцесса Изабелла’ и сказку в духе Тика ‘Эльфы’ (1828). Тонкая романтическая ирония над мещанством пронизывает пьесу ‘День семи спящих юношей’ (1840). ‘Безумный материализм’ Хейберг приравнивает к обывательскому отношению к искусству и осмеивает его в комедии ‘Душа после смерти’ (1841).
Ученик и последователь Хейберга, драматург Хенрик Херц (1797—1870) пришел в театр с несколькими удачными бытовыми комедиями, а в 1837 г. была поставлена его драма в стихах на сюжет средневековой баллады ‘Дом Свена Дюринга’. Эта пьеса, в которой причудливо переплетались датские национальные обычаи и фольклорные образы, оказала значительное влияние на молодого Ибсена. Больше всего Херцу удавались в его драмах трагические женские образы — Иоланты в пьесе из эпохи трубадуров (‘Дочь короля Рене’, 1845) и страстной Нинон (‘Нинон’, 1848).
Ведущее место в датской поэзии 30—40-х годов принадлежит трем поэтам — К. Винтеру, Э. Эреструпу и Л. Бёдткеру.
Кристиан Винтер (1796—1876) предпочитал лирику и рассказ (сб. ‘Стихи’, 1828, ‘Четыре новеллы и стихи’, 1843, ‘К одной’, 1843). В них чувствуется значительное влияние Байрона и Гейне. Отдавая дань увлечению средневековьем, он создал эпическую поэму ‘Бег оленя’ (1855), написанную на сюжеты баллад модернизированной нибелунговой строфой.
Лирик Эмиль Эреструп (1800—1856), будучи по профессии врачом, всю жизнь провел в провинции. В своих стихах он воспевал прекрасное в природе и женскую красоту (сб. ‘Стихи’, 1836). Эреструп — один из немногих датских писателей, откликнувшихся на события французской революции 1848 г. В своих стихотворениях он критиковал косность, отсталость общества, датское филистерство.
Отдельные стихи Людвига Бёдткера (1793—1874), продолжающие традицию эпикурейской поэзии, публиковались в журналах и альманахах. При жизни поэта был издан лишь один сборник ‘Стихотворения старые и новые’ (1856).
Творчество Стена Стенсена Бликера (1782—1848) тесно связано с его родным краем — Ютландией. Основное его лирическое произведение — сборник ‘Перелетные птицы’ (1838) — проникнуто настроением печали, тоски по неземному. Поэзия Бликера имеет камерный характер, он сам называл себя ‘жаворонком на вересковой пустоши’. Более широкий общественный резонанс имели его рассказы, в которых писатель обращается к новой для датской литературы теме — жизни современной сельской общины. Превратности судьбы, потеря иллюзий при столкновении с суровой прозой жизни, тяготы нищенского существования — такова тематика известных новелл Бликера ‘Отрывки из дневника деревенского пастора’ и ‘Единственный ребёнок’. В богатых правдивыми наблюдениями и одновременно занимательных рассказах (‘Дом разбойников’, 1827, ‘Пастор в Вейльбю’, 1829, ‘Прядильня’, 1842), изображающих природу и быт Ютландии, локальный колорит усиливается благодаря употреблению местного диалекта. Малоизвестный при жизни, Бликер оказал значительное влияние на творчество целой плеяды писателей-ютландцев конца XIX — начала XX века: Й. Окьера, Й. Скьольборга, М. Андерсена-Нексе.
К 30-м годам относятся первые литературные выступления Ханса Кристиана Андерсена (1805—1875). Его первая книга ‘Путешествие пешком от Хольмен-канала до восточного мыса острова Амагер’ (1829) написана в жанре путевых заметок. Это неторопливые поэтические размышления, описания природы, перемежающиеся критической оценкой отдельных сторон датской действительности. В дальнейшем Андерсен приобрел довольно широкую известность своими увлекательными путевыми зарисовками жизни в Германии, Швеции, Испании, Португалии.
В путешествии по Франции и Италии в 1833—1834 гг., где он познакомился со многими выдающимися деятелями европейской культуры, возник замысел романа ‘Импровизатор’ (1835), герой которого Антонио, так же как и сам писатель, странник на жизненном пути. Родившись в семье бедняка в городе искусств Риме, Антонио становится благодаря своему таланту знаменитым, но известность не приносит ему счастья. Романтическая вера Антонио в возможность достижения вершин счастья на пути служения искусству угасает в Венеции, последнем пристанище музыканта. В ‘Импровизаторе’ проявился замечательный дар Андерсена-наблюдателя, его умение давать исторически достоверную характеристику места действия персонажей. Этому умению писатель учился в юности у В. Скотта и позже у Гюго.
Увлечение Андерсена мрачным ‘байроническим’ героем отразилось в романе ‘ОТ’ (1836). Одинокий, мрачный, с легко уязвимой душой Отто Тоструп не может избавиться от воспоминаний о своем печальном прошлом: загадочные буквы могут обозначать его имя или название тюрьмы, в которой он родился и где невинно страдала его мать. Однако Андерсен делает упор в романе не столько на социальных причинах страданий Отто Тострупа, сколько на показе одиночества, на которое его обрекают некие таинственные, разрушающие психику силы.
Ощущение горечи, бессилия человека перед судьбой пронизывает роман ‘Только скрипач’ (1837), герой которого Кристиан — талантливый, но слабовольный, неспособный пробиться в жизни музыкант. Приступая к роману, Андерсен, по его собственному признанию, не имел четко разработанного плана: ‘Как будто мне вспомнилась старая сказка, которую я обязательно должен рассказать’. Действие романа зачастую далеко отклоняется от главной сюжетной линии, на первый план выдвигается окружение Кристиана — друзья детства и взрослые, защищающие его от жестокостей мира. Это — фигуры то романтически-демонические, то простонародно-комические.
Демократической идеей благородства не по крови, а по высоким душевным качествам проникнут роман ‘Две баронессы’ (1849). Проблема религиозного обновления стоит в центре внимания в романе ‘Быть или не быть’ (1857). Книги Андерсена с интересом воспринимались на родине, они вызывали горячие споры (Киркегора и Гольдшмидта).
Первый выпуск андерсеновских ‘Сказок, рассказанных для детей’ вышел в 1835 г., и с тех пор каждый новый сборник приносит ему все большую известность. Сказки, опубликованные в 1835—1841 гг., тесно связаны с народной сказкой как по сюжету (‘Огниво’, ‘Принцесса на горошине’, ‘Дикие лебеди’ и др.), так и по характеру действующих лиц. В сказках Андерсена живут предприимчивые, смекалистые крестьяне и завоевывающие прекрасную принцессу простаки, старые короли и злые ведьмы. Это условный мир и условное время: ‘Давным-давно в некотором царстве…’ Однако здесь уже формируется специфическая манера Андерсена: в волшебное действие он вводит множество мелких бытовых подробностей, наблюдений из повседневной жизни. Народная сказка объективна — рассказчик в ней лишь передает события. Андерсен же сопереживает героям, постоянно вмешивается, разъясняет, комментирует. Ритм, мелодика предложения играет немаловажную роль, создает настроение, определяет темп и тон рассказа. Андерсен ‘расковал’ речь персонажей, что имело впоследствии большое значение для датских импрессионистов.
Сказки 40-х годов уже полностью самостоятельны. В ‘новых сказках’ (1843—1848) содержатся критические намеки на датские события, ответы литературным противникам. В придворном капельмейстере, предпочитавшем искусственного соловья живому за то, что он ‘безукоризненно держит такт и поет по моей методе’ (‘Соловей’), современники видели намек на Хейберга, в образе самовлюбленной улитки, не желающей ничего знать об окружающем мире, — Киркегора (‘Улитка и розовый куст’). В сказках Андерсена два плана: конкретный и философский. Если детям доступна сначала лишь внешняя сторона — фабула, то взрослые воспринимали иронию, символику сказки, ее ‘подтекст’. Оба плана имеют связующее звено — объяснение автора.
Предметы самого обыденного назначения — спички, сковорода, кастрюля, штопальная игла — оживают в его сказках-юморесках. Например, сказка ‘Штопальная игла’ целиком построена на комическом эффекте контраста между самоуверенными высказываниями вещей и той обыденной ролью, которая им отводится в жизни. Сатирическую направленность имеют сказки Андерсена о животных. Птичий двор в ‘Гадком утёнке’ — это датское общество в миниатюре. Кот и курица рассуждают не иначе как с позиции: ‘Мы и весь свет!’, считая себя лучшей его половиной. Продолжатель сатирической традиции Л. Хольберга, Андерсен высмеивал пороки людские и общественные. Андерсен не терял веры в то, что ‘в конце концов правда всегда побеждает’.
В философской сказке ‘Колокол’, аллегорически изображающей человечество в поисках истины, писатель размышлял о смысле жизни, который он видел в осознании высшего счастья — быть частицей великой природы. Возможность для человечества достигнуть счастья Андерсен видел в искусстве и в прогрессе науки. Образ гадкого утенка — это не только сказочная трансформация героев ранних романов Андерсена, но и символическое изображение судьбы талантливого человека. ‘Не беда появиться на свет в утином гнезде, если ты вылупился из лебединого яйца’.
Всю жизнь Андерсен увлекался театром. В юности он мечтал стать актером, но был только статистом. За сорок пять лет Андерсен написал двадцать четыре пьесы, испробовав различные жанры: романтическую драму, трагедию, комедию, водевиль, оперное либретто. Несмотря на то что некоторые его пьесы были тепло встречены публикой, особенно романтическая драма ‘Мулат’ (1840) с ее искренним гуманистическим пафосом, идеей равенства людей, все же отрицательного отношения дирекции Королевского театра во главе с Хейбергом и особенно цензора Мольбека он так и не преодолел. Лишь с открытием в 1848 г. частного театра Х. В. Ланге ‘Казино’ писатель получил возможность непосредственно обращаться к демократическому зрителю. Его комедии-сказки ‘Цветы счастья’ (1844), ‘Дороже жемчуга и злата’ (1849), ‘Оле Лукойе’ (1850) и ‘Бузинная матушка’ (1851) стали основой репертуара нового театра. Свободно построенный сюжет давал Андерсену широкое поле для эксперимента. Он создает красочное представление с большим числом действующих лиц, где романтическая приподнятость соседствует с шуткой и язвительной иронией. Его сказка-комедия многопланова: волшебное в них соседствует с реальным, сказочные события то и дело комментируются полными юмора замечаниями простолюдинов — слуг.
Символика в сказочных пьесах Андерсена наглядна: смерть выступает в образе величественного незнакомца, проданная за деньги душа Кристиана (‘Оле Лукойе’) — в виде мертвого куста роз. Стараясь сделать зрелище не только поучительным, но и увлекательным для малопривычной к театру простонародной публики, Андерсен широко использует традиции сунгеспиля — арии, ансамбли, речитативы, хоры, исполнявшиеся на мотив популярных песен. Важную роль в ‘Бузинной матушке’ играют простые и наивные стихи, которые ненавязчиво доносят до зрителя идею пьесы — верность отчизне, родному дому, любви и чести. В пьесах для ‘Казино’ присутствуют элементы социальной сатиры. Так, ‘Страна истины’ представляет собой пародию на копенгагенский высший свет.
В ‘Новых сказках и рассказах’ (1858—1872) усиливается на только тяготение Андерсена к морализаторству, назиданию, но и горечь, негодование по поводу несправедливости общественного устройства (‘Тень’, ‘Ребячья болтовня’, ‘Садовник и господа’). Разочарование в романтическом понимании искусства как силы, побеждающей страдания и смерть, высказано Андерсеном в сказке ‘Тетушка зубная боль’.
Андерсен как один из создателей жанра литературной сказки обогатил не только датскую, но и мировую литературу. Он расширил мир народной сказки до необъятного поэтического мира, включающего в себя переосмысленные картины реальной действительности и философское осмысление человеческого бытия. Среди его последователей — столь различные по характеру своего творчества писатели второй половины XIX — начала XX в., как О. Уайльд в Англии, С. Топелиус в Финляндии, С. Лагерлеф в Швеции.
Кризис романтических настроений наиболее ярко выразил в своем творчестве Ханс Эгеде Швах (1820—1859). В романе ‘Фантазеры’ (1857) он раскрыл несоответствие романтических идеалов и реальности, выступал против романтической аффектации, развенчивал романтизм как мировоззрение. Его книга начинает реалистический период датской литературы, предшествуя романам ‘Нильс Люне’ Якобсена и ‘Лишний’ Х. Драхмана.
В начале 40-х годов дебютируют писатели нового поколения — Палудан-Мюллер и Киркегор. Первым значительным произведением Фредерика Палудан-Мюллера (1809—1876) была новелла в стихах ‘Танцовщица’ (1833), проникнутая сознанием бренности человеческого бытия, единственным светлым моментом которого является краткое мгновение страсти. Утонченному эстетическому восприятию Палудан-Мюллера близки традиционные образы героической мифологии, однако писателя интересует не содержание мифа, а его символика. В пьесе ‘Венера’ идеал изображается как единство этического и эстетического, которое открывает путь к высшей духовной жизни. Эта же тема разрабатывается и в драмах ‘Тифон’ и ‘Свадьба Дриады’ (обе — 1844).
В 1841—1848 гг. Палудан-Мюллер создает роман в стихах ‘Adam Homo’, биографию поколения и назидательную поэму одновременно. Герой романа — ‘гений заурядности’, рядовой представитель вида ‘гомо’, предав высокие идеалы своей юности и чистую, возвышенную любовь, делает выбор в пользу общепринятой, эгоистической морали с ее основной заповедью: умей угождать. С этого и начинается его нравственное падение и ‘путь наверх’ по социальной лестнице. Палудан-Мюллер с горечью отмечает, что этот путь Адама Гомо отнюдь не печальное исключение, он типичен для современного буржуазного общества. При вступлении в должность директора Королевского театра Адам произносит речь, в которой цинично заявляет о непригодности идеалов для реальной жизни — их место на сцене. Достигнув вершины успеха, старый лицемер умирает среди бесполезного ему теперь внешнего великолепия с горьким сознанием своего внутреннего убожества.
Сам Палудан-Мюллер тоже не видит возможности осуществления идеала в этом мире, об этом он размышляет в лирических отступлениях. Иронически отмежевываясь от романтизма в прологе, он тем не менее, подобно романтикам, ищет идеальное состояние души в прошлом, в прекрасной стране детства. Своеобразная полемика с пессимистическим мировосприятием ‘Adam Homo’ содержится в позднем автобиографическом романе ‘История Ивара Люкке’ (1866—1873). Внутренняя цельность характера помогает герою, который носит фамилию Счастливый, добиться успеха в жизни, но не за счет других, а благодаря собственным дарованиям. На склоне лет Палудан-Мюллером вновь овладевают пессимистические настроения. Герои его новых драм ‘Агасфер’ и ‘Каланус’, а также последнего стихотворения ‘Адонис’ (1874), разочаровавшись в земных богах, ищут прибежища и утешения в смерти.
Литературное творчество Сёрена Киркегора (1813—1855) с самого начала привлекло внимание современников, отнюдь не благожелательно встретивших его новаторство в жанре философской новеллы-эссе и повести-эссе. Датскому читателю было непонятно отсутствие у Киркегора героев и фабулы, вместо которых ему преподносились философские рассуждения относительно отдельных типов личности, символизирующих философские понятия. Свое мировоззрение С. Киркегор сформулировал в книге ‘Из записок еще живущего, изданных Киркегором против его воли’ (1838). Задуманная вначале как размышление по поводу романа Х. К. Андерсена ‘Только скрипач’, эта книга содержит критику некоторых положений романтической эстетики: Киркегор не разделяет веры в счастье, которое обретает творческий гений, для него счастливый человек — просто жалкий приспособленец.
В диссертации ‘О понятии иронии’ (1841) Киркегор анализирует философию Сократа и произведения немецких романтиков. Понимая иронию немецких романтиков как выражение протеста против косности мещанства, Киркегор тем не менее осуждает ‘аморализм’ Фридриха Шлегеля и безудержность фантазии Тика. Окончательный приговор таков: романтики бегут от действительности, растворяя реальную жизнь в настроениях.
Как самостоятельный, сложившийся художник, Киркегор выступает в книге ‘Или — или. Фрагмент из жизни, изданный Виктором Эремитой’ (1843). Это книга без фабулы, философский диалог. Автор занимает ‘объективную’ позицию, он лишь предлагает выслушать различные, но всегда только относительно истинные суждения персонажей А и Б, представляющих определенные философские и эстетические точки зрения. Записи А, излагающие принципы эстетического мировоззрения, хаотичны и фрагментарны, стиль их нарочито небрежен, ритм энергичен, его краткие высказывания эмоциональны: они и исполнены страдания, и лиричны. Размеренному же и спокойному течению мысли его оппонента, асессора Б, представляющего этическое направление, соответствует аллегорический стиль. Согласно воззрениям Б, жизнь приобретает смысл лишь в свободном акте выбора, когда человек берет на себя ответственность, т. е. в идее долга. Счастливый супруг и примерный отец семейства, он умеет найти поэзию в действительности.
Духовный мир его собеседника — А — отражается в афоризмах ‘Diapsalmata’, из которых складывается образ человека меланхоличного и углубленного в себя, враждебного к окружающим и одновременно страдающего от невозможности наладить контакты с миром. Отсюда и безнадежный пессимизм его суждений: ‘Лучше быть свинопасом, которого понимают свиньи, чем поэтом, которого не понимают люди’. Афоризмы Киркегора, генетически восходящие к афоризмам Г. К. Лихтенберга, глубоко своеобразны по форме и по содержанию. Большинство из них представляют собой скорее ‘размышления на тему’ и критически направлены против мещанства.
Наряду с образом мятущегося А в книге есть и другие типы носителей эстетического отношения к жизни. В статье, посвященной разбору ‘Дон Жуана’ Моцарта, Киркегор выводит тип соблазнителя, наделенного ‘чувственной гениальностью’, редкостной опьяняющей жизненной силой.
Образ исключительного человека, сфера существования которого находится вне этики, стоит в центре новелл-эссе Киркегора ‘Страх и трепет’ и ‘Повторение’. Используя в ‘Страхе и трепете’ библейский сюжет жертвоприношения Авраама, Киркегор утверждает, что существуют ситуации, когда абсолютный долг перед богом позволяет пренебречь общепринятыми этическими нормами. В философской новелле ‘Повторение’, в которой отражены автобиографические моменты, рассказывается о молодом человеке, погруженном в воспоминания о своей возлюбленной. Этический идеал — супружеская жизнь — для него не существует, он лишь надеется на повторение своей любви в иной, религиозной плоскости. По мысли Киркегора, подобный мечтатель и есть та самая необыкновенная поэтическая личность, представляющая собой переходную стадию к ‘аристократическим религиозным исключениям’.
В романе ‘Стадии жизненного пути’ (1845), композиция которого строится по образцу платоновского ‘Пира’, Киркегор еще более углубляется в анализ эстетического и этического типов людей. В первой части ‘In vino veritas’ Киркегор заставляет участников собрания высказывать крайне отрицательные суждения о женщине. Им противопоставляется позиция асессора Вильгельма, горячо защищающего брак. В следующей части ‘Виновен — не виновен?’ рассказывается о страданиях мрачного мечтателя и богоискателя Квидама, отказавшегося от счастья с жизнерадостной молодой девушкой. Втянутый в порочный круг неразрешимых противоречий, из которых он не видит, да и не ищет, выхода, Квидам регистрирует свое состояние в дневнике, то оправдывая, то обвиняя себя. Его записи свидетельствуют о высоком накале чувств, звучат как крик отчаявшейся души.
Киркегоровское понимание личности, нашедшее свое отражение как в художественных произведениях, так и в философских трактатах, основывается на понятии абсолютной свободы индивидуального выбора, достижение которой возможно лишь при максимальном отказе от связей с внешним миром (т. е. от природных и общественных связей). Только такая личность в состоянии принять ответственность за самое себя, что означает — вести ‘этически-личностное’ существование (экзистенцию).
Оторвав от реального содержания такие исходные понятия своей философии, как ‘свобода’, ‘личность’, ‘выбор’, ‘решение’, Киркегор рассматривает их исключительно в философском аспекте: анализируя дилемму ‘или — или’, он не интересуется содержанием проблемы, для него важен лишь сам факт выбора, которому придается метафизическое значение. Акт ‘абсолютного выбора’ наполняется у Киркегора религиозным и мистическим смыслом, а личность обретает себя в боге, на пути к которому она проходит три стадии самопознания: эстетическую, этическую и религиозную. Если ‘эстетический человек’ живет настоящим, то ‘этический’ сознает необходимость задуматься о будущем, а ‘религиозному человеку’ доступно уже ощущение вечности.
При жизни Киркегор считался автором в основном религиозных книг. Однако скандинавские писатели-реалисты второй половины XIX в. ценили Киркегора-философа, выступавшего против романтического приукрашивания жизни. Трансформируясь в произведениях Ибсена (в образе Бранда), Гамсуна, Банга и Стриндберга, идеи Киркегора оказали влияние на умы европейцев еще до того, как в 1900-х годах появились переводы на немецкий, сделанные теологами: первое собрание сочинений Киркегора на немецком языке выходило с 1909 по 1922 г. Трагическое восприятие Киркегором неустойчивости человеческого существования в современном буржуазном мире находит свое развитие у Кафки, герои которого становятся жертвами враждебного им абсурдного мира. Интерес к философскому и литературному наследию Киркегора пробудился в Европе конца XIX — начала XX в. (Унамуно), в 20—30-е годы философы-экзистенциалисты (К. Ясперс) объявили его основоположником своей школы.
Автобиографический и бытоописательный роман также представлен в датской прозе первой половины XIX в. В 1835 г. вышла анонимно книга ‘Жизнь моего брата. Рассказ Иоханнеса Харринга’, привлекшая всеобщее внимание своими натуралистическими описаниями быта городской богемы. Ее автор Карл Баггер (1807—1846) был довольно популярным лирическим поэтом, в его ‘поэзии улиц’ звучат мотивы свободомыслия, отголоски революционных настроений.
Шаг на пути к реалистическому роману был сделан Мейром Ароном Гольдшмидтом (1819—1887), редактором ‘Корсара’ (1840—1855), наиболее яркого критического, политически оппозиционного журнала того времени, уделявшего много внимания вопросам культуры и литературы. В романе ‘Еврей’ (1845) писатель осуждает проявление национализма, ограниченности и религиозных предрассудков, оказывающих пагубное влияние на развитие личности. Главный герой Якоб Бендиксен напоминает романтических героев немецких писателей, а также обнаруживает типологическое сходство с героем романа Андерсена ‘Только скрипач’. Но для Гольдшмидта, современника Палудан-Мюллера и Киркегора, характерно ироническое отношение к романтическому герою. Якоб умирает глубоко несчастным. ‘Когда-то он верил в вечную поэзию и в вечную жизнь’, — заключает свой роман автор.
Около полувека господствовал романтизм в датской литературе. Наиболее талантливые его представители пробуждали и формировали национальное сознание, воспитывали народ в духе патриотизма. Но значение датской литературы первой половины XIX в. далеко выходит за национальные рамки: Эленшлегер и его школа дали мощный толчок развитию литератур соседних Скандинавских стран. Датская литература выдвигает писателя мирового значения — Х. К. Андерсена, которому принадлежат выдающиеся достижения в жанре литературной сказки. Значение литературных и философских трудов другого выдающегося прозаика и философа — Сёрена Киркегора, отобразивших кризис индивидуалистического сознания и предвосхитивших проблематику экзистенциалистской литературы, было по достоинству оценено лишь писателями и мыслителями XX столетия.
История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994. — На титл. л. изд.: История всемирной литературы: в 9 т. Т. 6. — 1989. — С. 256—265.
http://feb-web.ru/feb/ivl/vl6/vl6-2563.htm