Д.С. Мережковский
О символизме ‘Дафниса и Хлои’
Д.С. Мережковский
О символизме ‘Дафниса и Хлои’
——
——
Дафнис и Хлоя, Мережковский Дмитрий Сергеевич, Год: 1895
Время на прочтение: 19 минут(ы)
Кто написал эту удивительную поэму или роман, представляющий маленький, замкнутый, ни на что другое не похожий мир — произведение, так одиноко стоящее не только в древне-греческой, но и во всемирной литературе? Из какой почвы, из какой среды, из какого быта и эпохи вырос этот редкий, даже по-видимому, единственный, нежный до болезненности и все-таки свежий цветок поздней эллинской культуры? Или короче — когда, кем и при каких условиях написана поэма ‘Дафнис и Хлоя’, которая начиная с XVI века приобрела популярность во всех европейских литературах и о которой, однако, нигде, ни одним словом не упоминается ни у греческих, ни у римских, ни у позднейших византийских авторов?
К сожалению, на все эти интересные вопросы история литературы не дает никакого удовлетворительного ответа. На книге стоит ничего не говорящее имя автора — Лонгус. За этим именем, — может быть, псевдонимом, — скрывается тайна, которую, вероятно, не суждено осветить никакими литературными исследованиями. Высказывают предположение, что поэма написана не ранее II века, т.е. приблизительно эпохи Марка Аврелия, и не позже IX, т.е. в те мрачные времена, когда государство уже предписывает разрушать и низвергать неподражаемые создания олимпийского многобожия. Промежуточные семь столетий — весьма и даже слишком широкое поле для всяких догадок и более или менее остроумных гипотез.
За недостатком внешних указаний мы принуждены обратиться к самому произведению, чтобы посмотреть, нет ли в нем каких-либо внутренних указаний и свидетельств, по которым можно бы судить об условиях его возникновения. Но и здесь наша надежда будет в значительной мере обманута. Поэма будто нарочно задумана так, чтобы нельзя было определить с историческою точностью время действия: пастушеский роман, в котором, несмотря на некоторые внешние фантастические подробности, много смелого натурализма, представляет совершенный и самодовлеющий круг, из которого во внешний исторический мир почти нет выходов. Автор избегает намеков на эпоху, когда происходит действие поэмы. Кажется, что он хочет сам забыть о времени, о своем времени, — быть может, об одном из тех безнадежных, душных и гнетущих времен, когда люди прежде всего ищут в поэтическом вымысле сладости и забвения. Вот почему он как будто убаюкивает нас, неуловимо и безболезненно отрешает, отрывает от вечно-жестокой и оскорбительной действительности и, как волшебник, заманивает, все глубже и глубже втягивает в заколдованный круг пастушеской поэзии, сладкой и легкой, как сон.
С бытовой точки зрения то, что происходит в ‘Дафнисе и Хлое’, могло происходить и в эпоху афинской гегемонии, и македонского владычества, и римского завоевания, и в позднейшие времена упадка императорского Рима, и даже на самом рубеже византийского христианства. Таково свойство древней культуры, что главные социальные устои жизни, как напр. рабство, прикрепощенность сельского жителя к земле, муниципальная автономия отдельных городов, остаются почти неизменными и неподвижными в течение многих столетий.
Но, с другой стороны, чем внимательнее рассматриваешь поэму, тем очевиднее становится, что это — произведение поздней, утонченной культуры, что оно написано не эллином, а эллинистом, т.е. человеком, для которого Эллада — веселие, полнота и прелесть языческой жизни, языческого духа являются уже не действительностью, а призраком, не настоящим, а более или менее далеким прошлым, не тем, что есть, а тем, что было и должно быть. Именно такой, т.е. неизъяснимо-печальною, и чем более печальною, тем более прекрасною, как бы озаренною мягким светом вечернего солнца, являлась Эллада Филострату, Либанию и другим сотоварищам великого, непонятого императора — того, кто в IV веке уже дерзнул сделать попытку эллинского Возрождения. Я разумею Флавия Клавдия Юлиана, которого злорадные византийцы хотели заклеймить, а на самом деле украсили — как бы темным венцом увенчали — прометеевым именем ‘Отступник’. Быть может, один из этих эллинистов, окружавших Юлиана, один из этих утонченных и одиноких мечтателей, безнадежно влюбленных даже не в бездыханное тело, а только в прекрасную тень умершей Эллады, создал нежное, грустное видение пастушеской любви Дафниса и Хлои — двух невинных детей, покинутых в уютном уголке блаженного Лезбоса. Не оттого ли, когда читаешь поэму, в душе возникает такая томительно-сладкая грусть, что невольно думаешь: этой красоты нет, или уже нет на земле, и кто знает, будет ли она еще когда-нибудь? Невольно чувствуешь, что сам автор не верит в действительность и возможность того, что изображает, а если и верит, то все-таки не так наивно, как например Гомер — в мужество Гектора, верность Пенелопы. Поэт убаюкивает нас, но не до конца, заставляет поверить в правду и счастье простой человеческой любви, но не совсем. Беспокойство и недоверие, о котором он, впрочем, не упоминает ни словом, остаются в его душе и в нашей, и, быть может, эта тревога тем сильнее и мучительнее, что она — безмолвная. Так иногда бывает, когда заснешь с тяжелым горем на сердце: сквозь сон, как бы он ни был сладок и тих, чувствуешь смутно горечь действительной жизни, как будто сквозь легкую ткань прощупываешь холод скрытого лезвия.
‘Умер, умер Великий Пан!’ — этот вопль уже прозвучал из края в край по всей опечаленной и потемневшей земле богов, по волнам, омывающим светлый берег Лезбоса. С пустынного холма Палестины, от позорного орудия римской пытки — двух деревянных перекладин, положенных крест на крест, протянулась такая черная и длинная тень по всему миру, что от нее нельзя уже спастись и в самом теплом солнечном уголке блаженного острова.
Но для нас, людей XIX века, ожидающих в сумерках нового, еще неведомого солнца, предчувствующих, что Великий Пан, умерший пятнадцать веков тому назад, скоро должен воскреснуть, тихая грусть поэмы Лонгуса делает ее особенно близкой, понятной и пленительной.
Они — эти странные, одинокие и утонченные эстетики, риторы, софисты, гностики IV века — люди глубоко-раздвоенные, люди прошлого и будущего, только не настоящего. Дерзновенные в мыслях, робкие в действиях, они стоят на рубеже старого и нового. Они — люди Упадка и вместе с тем Возрождения, в одно и то же время гибнущие, доводящие утонченность дряхлого мира до болезни, до безумия — и возрождающиеся, предрекающие знаменьями и образами то, чего нельзя еще сказать словами. Тогда именно, около IV века, александрийскими неоплатониками и эллинистами, окружавшими Юлиана ‘Отступника’, — с одной стороны, и такими великими учителями церкви, как Василий, Григорий Назианзин и позже Иоанн Златоуст, — с другой, была сделана грандиозная, слишком ранняя попытка гармонического слияния древнего олимпийского и нового галилейского начала в одну, еще неиспытанную и невиданную культуру, — слияния, о котором уже мечтал Климент Александрийский. Эта попытка IV века не удалась. Но она была повторена в Италии через тысячелетие, причем сущность Возрождения (Rinascimento) осталась та же в XV веке, как в IV и V. Сущность эта заключается в наивном или преднамеренном сопоставлении двух начал — христианского и языческого, Голгофы и Олимпа, — в страстной, хотя и неутолимой жажде разрешить это противоречие. И в XV и XVI веках так же, как в IV и V, попытка Возрождения не удалась — противоречие эллинства и христианства не было разрешено, примиряющая гармония двух начал не была найдена. Чрезмерные надежды наивных кватрочентистов не оправдались, и первые лучи восходящего солнца потухли в душном, кровавом сумраке — в церковной инквизиции второй половины XVI века, в холодной академичности XVII.
К сожалению, до сих пор не найдены законы этих исторических волн, этих перевалов — периодических спусков и подъемов человеческого духа, неизменно следующих друг за другом. Но даже простой эмпирический взгляд открывает в них общие, глубоко родственные черты, повторяющиеся и в IV веке, и в XV: в такие эпохи каждый раз выступают все яснее две силы, два течения, два начала, вечно враждебные друг другу и вечно стремящиеся к новым примирениям, к новым неведомым сочетаниям. Не только в главном, но и в самых мелких подробностях, века Возрождения иногда поражают нас удивительными сходствами: как будто из народа в народ, из тысячелетия в тысячелетие братские голоса перекликаются и подают друг другу весть, что странники идут по одному пути, к одной цели, через все исторические перевалы, через все долины и горы.
Чтобы вернуться к ‘Дафнису и Хлое’, я укажу на это удивительное сочетание порочного с целомудренным, болезненно-утонченного с наивным, чистым, робким, как самое раннее, даже еще не душистое, а только свежее веяние весны. И то же самое своеобразное сочетание нового и старого, которое придает неподражаемую прелесть пасторали IV века, повторяется в произведениях итальянских художников XV века — в детски-наивных и соблазнительных картинах, быть может, величайшего из ранних кватрочентистов — Сандро Боттичелли. В его Primavera так же, как и ‘Дафнисе и Хлое’, невинная игра любви и величайшее целомудрие граничат с опасным и утонченным соблазном. Что может быть чище и девственнее грациозных пляшущих нимф, обвитых воздушными туниками, или пастушков, не знающих даже имени любви? Но вы невольно чувствуете, что если герои еще и не знают любви, то поэт уже слишком хорошо, слишком безнадежно познал, что такое любовь. Быть может, нет книги более сладострастной, чем ‘Дафнис и Хлоя’, так же, как нет картины более сладострастной, чем рождающаяся из моря Венера Боттичелли. А между тем и здесь, и там — какая весенняя, непорочная свежесть, какое незнание греха, какое целомудрие! Но неопытные игры в любовь у Лонгуса, грустные, как будто заплаканные очи средневековой Афродиты у Боттичелли, более обольстительны, чем грубая и откровенная нагота Тициана или Рубенса, чем буржуазная, добродетельная чувственность Ариосто или Боккачио. Как будто поэт IV века и живописец XV соблазняют, предлагая нам вкусить от запретного плода новой красоты, нового греха, оставаясь сами невинными. Но иногда спрашиваешь себя, действительно ли эти художники весенних целомудренных игр так невинны и простодушны, как желают казаться? Быть может, они и сами уже отравлены ядом, которым хотят отравить наше сердце.
Вот в чем трагизм таких людей, как Лонгус и Боттичелли. У них нет настоящей силы, которая позволила бы им преодолеть зародыши тлена и упадка и достигнуть горных вершин Возрождения, у них нет того дерзновения, которое создает героев-художников, истинных пророков новой жизни. Эти первые ранние обольстители сами боятся своих, по-видимому, невинных, на самом деле опасных и глубоких созданий. Они грешат, чтобы раскаяться, они не выдерживают до конца и отступают. Так, Боттичелли раскаялся, услышав громовой, страшный голос доминиканца, и вернулся от Афродиты, выходящей из пены морской, к плачу постаревшей от горя Марии-Девы над гробом Спасителя. Кто знает, может быть и автор ‘Дафниса и Хлои’, как многие в те времена, покаявшись, под черной одеждой византийского монаха с угрызением вспоминал о книге, которую написал во дни своей языческой молодости на зло ‘галилеянам’ и которая через много веков должна была воскреснуть, чтобы соблазнять наши сердца своей неувядаемой целомудренно-грешною прелестью.
Не надо забывать, что Дафнис и Хлоя — не настоящие пастухи и поселяне, какими они кажутся, а дети городских, богатых родителей. Конечно, сельская жизнь очистила, укрепила их, вернула их душу к первобытной ясности, сделала более здоровыми и способными к простой, естественной и вместе с тем божественной любви. Но все-таки даже здесь — в природе, наследственный опасный яд поздней культуры остался в их крови, и он беспрестанно проявляется в их чрезмерной, почти болезненной чувствительности. Она облагораживает их страсть, углубляет и одухотворяет, но вместе с тем лишает всякой силы, всякого мужества. Дафнис — мужчина только телом, не духом: кожа у него темнее, мускулы крепче, но по характеру он такая же девушка, как Хлоя. В его действиях, так же как во всем романе, нет ни одной черты героизма. Он не выносит вида вооруженных людей. В опасности только плачет, молит или дрожит. От врагов убегает, как трусливый ланенок, как овцы Хлои, прячется в дупле старого бука, даже забывает о судьбе своей подруги. И потом, при каждом удобном случае, он плачет, заливается слезами, как девушка, от любви, от горя, от радости. Когда, после долгой разлуки, Дафнис встречается с Хлоей, он едва держится на ногах, едва не падает в обморок. И у Хлои такая же изнеженная чувствительность городской утонченной культуры, несмотря на то что она одевается не в пурпур, а в овечий мех, ест грубый хлеб, пьет козье молоко, смешанное с вином и диким медом. У нее нет и следа женской силы, женского упорства и бесстрашия в любви. Она даже не ревнует, не возмущается, не восстает при мысли, что Дафнис может ее разлюбить, а только умирает с беспомощной покорностью, в тихом отчаянии, как нежное растение увядает от холода. Они оба не выносят никакого страдания, и каждое прикосновение жизни к их обнаженной, беззащитной и страстной душе почти смертельно. Если бы Нимфы, Пан и Эрот немного меньше заботились о них, эти слишком прекрасные, робкие дети неминуемо должны бы погибнуть. С таким безоружным и покорным сердцем нельзя жить, нельзя любить в этом мире. Ум, сердце, воля — все существо их изнемогает, тает от любви, как мягкий воск. И жало страсти, которую они, бедные и невинные, даже не умеют назвать, проникает в их душу и уязвляет с пронзительной болью и наслаждением, подобным смерти. Они не сопротивляются, только молятся и плачут, отдаваясь этой дикой силе, и она поглощает их, уносит, как весенний поток уносит лепестки цветов. Настоящие эллины так не любили, так не страдали. Там надо всем веет благодатное дыхание Рока, свежее и грозное. Там и на самой нежной любви — у Антигоны, у Алькестис — печать героизма, суровости и величия.
Когда Федра или Медея вопят об оскорбленной, ревнивой страсти, то в этом вопле слышится львиное рыкание, от которого даже сердца героев трепещут. Страшно, когда эти жены титанов кричат от любви или молчат, замышляя в сердце недоброе, но еще страшнее, когда они, обманывая и притворяясь побежденными, плачут: в эллинских трагедиях слезы жен предвещают кровь мужей.
В поэме Лонгуса священный огонь древнего эллинского героизма потух. Вот они — последние потомки сильных мужей, создателей ‘Скованного Прометея’, победителей при Марафоне, — влюбленные слабые дети, пастушок и пастушка на острове Лезбос. Вместо ледяного блеска горных вершин, вместо укрепляющего дыхания грозы — только благовоние ядовитых цветов, только нега и зной. Я почти готов сказать, что в этом детском и беспомощном смирении, в этих слишком частых молитвах и слезах, в этом постоянном вмешательстве слишком добрых и доступных богов, в этом безоружном терпении и кротости Дафниса и Хлои есть уже что-то совсем наше, непонятное и враждебное истому греку, что-то христианское и средневековое. Чрезмерная, как будто лихорадочная чувствительность, сложная психология любви, впоследствии — в эпоху рыцарских нравов и нового мистицизма, будут увеличены, доведены до последних пределов провансальскими трубадурами и через Vita Nuova Данте, через томные вздохи и слезы о Лауре, через сентиментальную идиллию Новой Элоизы переданы XIX веку в его психологический, любовный роман. Если бы Лонгус мог прочесть то, что я о нем пишу, он, вероятно, очень удивился бы и, если бы понял, сказал, что в его произведении нет ничего подобного, что он желал только написать пастушескую идиллию во вкусе Феокрита, обычный для того времени роман с памятными знаками, с покинутыми и найденными детьми. И автор был бы в значительной мере прав: я до сих пор еще не касался здорового, крепкого ядра поэмы, а такое ядро, истинно эллинское, неистребимое временем, сочное и свежее, несомненно есть в поэме.
Гёте, отличавшийся такой вещей проницательностью, вовсе не замечал или по крайней мере не хотел заметить болезненной утонченности слишком поздней культуры, мягкости и сладости чересчур зрелых, осенних плодов, глубоко скрытой двойственности в ‘Дафнисе и Хлое’. Вот отрывок из его разговоров с Эккерманом:
‘Воскресенье, 20 марта 1831.
Сегодня Гёте за обедом сказал мне, что на днях перечел ‘Дафниса и Хлою’.
— Поэма так хороша, — сказал он, — что в наши скверные времена нельзя сохранить в себе производимого ею впечатления и, перечитывая ее, изумляешься снова. В ней все освещено ясным солнечным светом, и кажется, будто видишь картины из Геркуланума, равно эти картины оказывают обратное действие на книгу и при чтении приходят на помощь фантазии.
— Мне нравится известная замкнутость, выдержанная в поэме, — сказал я (т.е. Эккерман). — Почти нет чуждых намеков, которые выводили бы нас из счастливого круга. Из богов действуют только Пан и Нимфы, другие едва упоминаются, и ясно, что потребности пастухов ограничиваются этими божествами.
— И однако, несмотря на значительную замкнутость, — сказал Гёте, — перед нами раскрывается целый мир. Мы видим всякого рода пастухов, земледельцев, садовников, виноградарей, корабельщиков, разбойников, воинов и именитых граждан, важных господ и рабов.
— Мы видим также людей на всех жизненных ступенях от рождения до старости, равно перед нашими глазами проходят различные домашние занятия, которые приносят с собой переменяющиеся времена года.
— А ландшафт! — сказал Гёте, — он немногими чертами обозначен так ясно, что позади действующих лиц мы видим: вверху виноградники, нивы, плодовые сады, внизу луга с речкой и небольшой рощей, а вдали расстилается море. И нет следа пасмурных дней, тумана, облаков и сырости, всегда голубое, чистое небо, приятный воздух и постоянно сухая почва, где можно лечь без одежды. Вся поэма, — продолжал Гёте, — свидетельствует о высоком искусстве и образованности. Она так обдумана, что в ней нет ни одного недостающего мотива, и все они как нельзя более основательны: например, клад, найденный на берегу моря в гниющем трупе дельфина. И какой вкус, какая полнота и нежность чувства! Их можно сравнить с лучшим, что только было написано. Все отвратительное, вторгающееся извне в счастливую область поэмы, как то нападение, грабеж и война, всегда рассказано самым кратким образом и не оставляет почти никакого следа. Порок является вследствие влияния горожан, и притом не в главных лицах, а в аксессуарных. Все это первостепенные красоты.
— И еще, — заметил я, — мне очень понравилось, как рисуются отношения между господами и слугами. Первые обходятся по-человечески, а последние, при всей наивной свободе, почтительны и желают всемерно угодить своим господам. И молодой горожанин, которого Дафнис возненавидел за предложение противоестественной любви, — и тот, когда Дафнис признан сыном господина, старается снова снискать его милость, отнимая у коровьих пастухов похищенную Хлою и возвращая ее ему.
— Во всем этом виден большой ум, — сказал Гёте, — прекрасно также, что Хлоя до конца романа сохраняет невинность и любящиеся не знают ничего лучшего, как, раздевшись, спать друг подле друга, все это к тому же так отлично мотивировано, что при этом говорится о величайших человеческих делах. Требуется написать целую книгу, чтобы как следует оценить все достоинства этой поэмы. Следовало бы ее перечитывать раз в год, чтобы поучаться из нее и вновь чувствовать впечатления ее большой красоты’ {Перевод Д.В. Аверкиева.}.
Итак, ‘великий язычник’ смотрит на поэму как на одно из безупречных созданий эллинского духа. Он говорит о ‘Дафнисе и Хлое’ почти так же, как мог бы говорить о произведении Гомера и Софокла. Он не видит ни одной тени, ни одного недостатка в этой классической книге, в которой он советует нам — и не без глубокого основания — ‘искать поучения’, т.е. высшей мудрости Эллинов. Но, оценивая отзыв Гёте, не следует забывать об одной удивительной особенности этого человека, подобного которому природа, может быть, никогда не создавала: душа его обладала способностью вбирать, впитывать в себя из жизни только свежее и светлое, только здоровое и прекрасное, извлекать даже из ядовитых цветов только чистейший нектар. Об остальном он умалчивал, не замечал или не удостаивал заметить. И эту естественную способность он увеличил эстетическою и нравственной дрессировкой, укрепил величайшим самообладанием и привычкой поддерживать себя постоянно в хорошем и бодром настроении, в свежем здоровье духа и тела. К старости он достиг в этом отношении редкого совершенства, не чуждого, однако, некоторой окаменелости. Он не допускает в свой обиход ничего темного, тревожного и двусмысленного, ничего, что могло бы возмутить его божественное спокойствие, купленное ценою таких страшных усилий и борений, ничего, что могло бы нарушить его олимпийскую гигиену. Замечательно, что даже Эккерман своим неумным, бестактным замечанием о благородных отношениях рабов и господ, т. е. крепостных и помещиков, в поэме Лонгуса не вызвал Гёте на возражения, не вывел его из терпения. Вообще здесь должно сказать, что, помимо всех своих других несомненных достоинств, книга Эккермана отличается и таким, которого почтенный автор вероятно не подозревал. Она учит нас, с каким трогательным терпением гениальные люди умеют переносить человеческую глупость и даже пользоваться ею для своих возвышенных целей: ибо воистину нужно было героическое терпение Гёте, чтобы так благодушно переносить те глупости и пошлости, которыми Эккерман осыпает своего великого покровителя.
Но если бы у Гёте был другой, более проницательный собеседник, то он мог бы, заведя речь именно об отношениях господ и рабов в поэме, указать на некоторые зловещие тени, свидетельствующие, впрочем, не о промахах автора, а лишь о том, что это — не произведение цветущей эпохи, а поздней, склоняющейся к упадку и вырождению культуры, что, кажется, Гёте не хотел принять в расчет.
Сначала мы не замечаем, но по мере движения и развития поэмы все с большей и большей ясностью чувствуем, что Дафнис и Хлоя — не свободные люди, а рабы, крепостные богатого помещика. Вовсе не поверхностной и мимолетной, а, напротив, страшной и глубокой в своей наивности кажется мне та сцена, когда образованный и добрый юноша Астил, брат Дафниса, соглашается подарить хорошенького пастушка своему развратному нахлебнику для удовлетворения его противоестественной похоти. С каким легким сердцем они говорят об этом, как шутят, как смеются! Астил отдает Дафниса блюдолизу в награду за несколько смешных и льстивых слов, как отдают собаку или вещь. Здесь чувствуется возможность ужасающей трагедии, правда, идиллия только скользит по ней, почти не касаясь, но неизгладимое впечатление остается в душе читателя. И невольно приходит на ум, что это — вовсе не простая случайность, как, по-видимому, утверждает Гёте. Напротив, только простая случайность спасает Дафниса от гибели, а именно — памятные знаки, обычная и банальная подробность всех греческих романов, — то, что Дафнис оказался не рабом, а сыном помещика.
Неслучайная подробность в романе — непобедимый, суеверный, преследующий бедных влюбленных детей во сне и наяву страх перед господами, которые скоро должны приехать в деревню, которые могут сделать с ними все, что вздумается, — обидеть их, разлучить или соединить. Дафнис молит Нимф, чтобы они защитили его и Хлою от господ, как от разбойников или врагов. Не случайность также — ужас старого садовника Ламона, который уверен, что его повесят, а Дафниса засекут за несколько испорченных цветочных грядок в любимом саду помещика. И Хлоя видит уже кровавые рубцы на спине Дафниса от господского бича.
Должно отметить такую же характерную черту нравов в откровенном и наивном признании отца Дафниса: он покинул своего маленького сына на произвол судьбы только потому, что ему казалось достаточным число бывших у него детей. Дафнис родился лишним, сверх счета, — и отец выбрасывает его из дому, как щенка. Так же поступает отец с Хлоей, извиняясь, впрочем, бедностью и невозможностью приличным образом воспитать свою дочь и выдать замуж. Вот черты семейного вырождения и позднего византийского варварства, которое прихотливо переплетается с болезненной утонченностью нравов, как во все эпохи упадка. Это не языческая патриархальная суровость, которая встречается у Гомера и у трагиков, — а, скорее, одичалость, огрубелость нравов вырождающейся культуры. Конечно, было бы нелепо обвинять автора: он только взял из жизни то, что нашел, а украшать жизнь препятствовала ему глубокая художественная объективность. Напротив, должно удивляться великому искусству, с которым он сумел скрыть, стереть эти невыгодные черты эпохи, насколько было возможно при сохранении жизненного реалистического фона картины. Подобные черты языческой жестокости в социальных и семейных отношениях встречаются — повторяю — и у Гомера, и у трагиков. Но там они производят совсем другое впечатление: там они проистекают из первобытной величавой суровости духа, еще полудикого и не укрощенного никакими человеческими цепями, там они сопровождаются чертами высокого, бессознательного героизма, который все оправдывает, все очищает и превращает самую кровь в жертвоприношение, угодное богам, столь же светлым и беспощадным, как люди. А здесь, на фоне бесконечной нежности, в очаровательной поэме любви, черты жестокости выделяются с особенной резкостью и оставляют в душе читателя болезненный, глубокий след, как нестерпимое противоречие. Замечательно, что та же самая жестокость, среди византийской утонченности, встречается также в легендах и житиях святых, близких по времени к ‘Дафнису и Хлое’. Мрачные черты монашеского изуверства, мелочная и варварская жестокость византийского законодательства, а рядом болезненная чувствительность, сложная и глубокая психология страстей, та неведомая древним грекам поэзия, из которой выросли золотые цветы итальянского XIII века — ‘Fioretti’ св. Франциска.
Тем не менее Гёте прав. Он первый почувствовал огромное эстетическое и философское значение книги, которой до тех пор только забавлялись, не понимая, которую любили, как драгоценную игрушку, не придавая ей особенного значения. Гёте осмелился сказать, что мы должны благоговейно перечитывать эту наивную сказку любви, как один из недостижимых классических образцов, должны искать в ней поучения и мудрости. Такова сила эллинского духа: она побеждает все, даже старость, и среди глубокого византийского упадка и одряхления неожиданно дает новые весенние ростки, показывает миру неподражаемую красоту, которой суждено быть восторгом и отчаянием последующих веков. Есть отдельные страницы в поэме Лонгуса, которые дышат юношескою, неувядаемою свежестью Гомера. Через тысячелетия опять веет в них этот крепкий и соленый запах ионического моря, как будто ни разочарований, ни упадка, ни старости, ни варварства, ни Рима, ни христианства не было в мире, — и божественный странник Одиссей все еще плавает по волнам, гонимый Поссейдоном и Гэрой. Люди могут создать что-нибудь иное, столь же великое, но более прекрасного никогда ничего не создадут. С вечно новым и новым изумлением, перечитывая некоторые простейшие описания у Гомера и Лонгуса, чувствуешь в них совершенство самой природы. Древние описывают легко, почти небрежно, точно мимоходом, едва касаясь предмета, и в их красках есть воздушная, нежная тусклость, которая заставила Гёте так остроумно сравнить пейзажи Лонгуса с живописью Геркуланума. Они не искали, не думали, не скорбели и от рождения, по какому-то счастливому дару богов, знали меру вещей, ту золотую меру всего, которую мы называем красотой. Они ничего не исчерпывают до дна, умеют останавливаться вовремя, не любопытствовать и не углубляться, удовлетворяясь великим, но не безмерным. И в этом тайна эллинской прелести.
Ничего не может быть проще замысла поэмы. И в то же время как он глубок в своей простоте и ясности! Бог любви принял участие в детях, покинутых людьми. Здесь уже чуется влияние и близость нового, более человечного и сентиментального миросозерцания, из которого вышло христианство. Эти обездоленные, покинутые дети, которые, по-видимому, обречены на голодную смерть, оказываются избранниками богов, баловнями природы. Мир божественный именно потому принимает их, что они исторгнуты из мира человеческого. Суровый Пан, от которого храбрейшие воины бегут в ужасе, покровительствует обиженным детям, Нимфы заботятся о них, сама Природа заменяет им мать: коза кормит мальчика, овца — девочку, и надо всем витает невидимая, всепроницающая власть бога Любви. В сущности поэма Лонгуса есть не что иное, как одна хвалебная песнь могуществу любви. Эрос владычествует над всеми богами, и в этой исключительной власти бога Любви чувствуется переход от олимпийского многобожия к новому религиозному и философскому единобожию. Наибольшей метафизической высоты поэма достигает в VII гл. второй книги, в рассказе старого Филетаса о видении Эроса, — рассказе, который по вдохновенному лиризму можно сравнить только с лучшими хорами в трагедиях Софокла и Эсхила.
Филетас говорит Дафнису и Хлое:
‘Дети мои, Любовь есть бог юный, прекрасный и окрыленный… Такова его сила, что даже сила Громовержца не может с нею равняться. Он царствует над стихиями, он царствует над светилами. Он царствует над прочими богами с большею властью, чем вы — над вашими козами и овцами. Все цветы созданы Любовью, и Любовь вызвала на свет из недр земных растения. Любовью движутся реки, любовью дышат ветры. Я видел влюбленного быка: он ревел, как ужаленный оводом’.
И сам бог Любви говорит о себе:
‘Я по виду — дитя, на самом же деле более стар, чем Сатурн, более стар, чем все века’.
Галилеяне утверждали, как Лонгус, — Бог есть Любовь. Но Галилеяне под любовью понимали братскую жалость, а Лонгус — сочетание мужского и женского начала во вселенной — то, что мы теперь называем гением рода.
Любовь есть вечное детство мира, вечное веселие Эроса. Все, что живет и умирает, — только бесцельная и упоительная игра божественного ребенка. И забавы его важнее великих дел человеческих. Вечный шалун, насмехающийся над всякой властью, преступающий все законы, он забавляется то кровавыми ужасами, то невинными и пастушескими играми и переходит от одних к другим с беспечною легкостью: он — вне добра и зла.
Любовь Дафниса и Хлои — только одна из его бесчисленных игр, одна из его очаровательных прихотей. Маленький бог играет неопытными сердцами покинутых детей так же, как в саду старого Филетаса, вместе с бабочками и птицами, играет он недолговечными розами и золотыми плодами осени. Смысл мировой жизни, мировой трагедии — не рок, не скорбь, не борьба, а только игра вечно юного бога, ибо ‘любовью движутся реки, любовью дышат ветры’.
Люди больших городов, удалившись от природы, утратили вечный смысл жизни, занятые тем, что считают важным и серьезным: деньгами, войнами, славою, книгами, они забывают единственно важное и серьезное дело — божественную, бесцельную игру любви. Они воображают, что слишком хорошо знают любовь, и потому не любят. Они омрачили любовь пороком, лицемерною стыдливостью, скукою, тяжестью семейных обязанностей, тщеславием, выгодой, платонизмом, — и Эрос с отвращением уходит от того, чем мы гордимся как высшей степенью культуры, — уходит из городов в тихие поля к пастухам, козам и овцам, в запущенные сады, где слышно жужжание пчел и падение спелых плодов сквозь листву, на пустынные берега моря, в забытые уголки природы, где до сих пор еще люди живут, как боги и звери. И здесь он опять заводит свою детскую, непонятную игру, в которой открывается тайный смысл мировой жизни, сладострастный Пан и чистые Нимфы помогают ему, овцы и козы учат детей любви, — здесь ‘любовью движутся реки, любовью дышат ветры’.
В сущности Дафнис и Хлоя — это новые Адам и Ева в древнем, вечно-девственном раю природы. Они так же невинны, так же не знают ни греха, ни стыда, как наши библейские прародители. Среди культуры, склоняющейся к упадку, Лонгус в своем романе показывает опыт первобытной человеческой любви, освобожденной от всех условностей и предрассудков, от всех покровов и цепей. В этом — он истинный эллин и, кажется, один из всех, писавших о любви, осмелился показать нам любовь в ее первоначальной наготе. Вот почему эллинский натурализм Лонгуса гораздо глубже нашего современного натурализма, в котором чувствуется порывистая решимость отчаяния и страха. Лонгус показал нам любовь как верховную силу природы, любовь — вне добра и зла, выше добра и зла, — любовь как высшую свободу и познание мира в красоте.
Есть еще одна особенность, которая делает эту поэму доступной и близкой нам, — я разумею возвращение к природе от лицемерия, лжи и условностей культуры. В сущности это и есть главная философская тема всех великих поэм любви начиная от ‘Песни песней’ Соломона и ‘Сакунталы’ Калидазы: любовь возвращает человека к природе, и это дает случай поэту изобразить прелесть сельской, наивной и здоровой жизни в ее противоположности с болезненной культурой больших городов. Пастушка Суламита, чью любовь Соломон не может купить за все сокровища, тоскует от любви к пастуху, изливает в жалобных песнях простодушное горе в такой же цветущей пустыне, как Дафнис и Хлоя. Сакунтала, воспитанница буддийских монахов, в тропическом лесу обнимает на прощание любимую лань и целует ее с такою же нежностью, как Дафнис и Хлоя своих коз и овец. Здесь мы затрагиваем глубочайшие свойства нашего сердца: ибо одинаково у арийцев и семитов — у древних евреев, греков и индейцев природа присоединяет свои бесчисленные братские голоса к песнопению человеческой любви. Любовь не отделяется от природы, как будто страсть мужчины и женщины есть только вечное возвращение человеческого существа к природе, в лоно бессознательной жизни. Любовь и природа — одно и то же, любовь — бегство души к первобытному стихийному здоровью от искусственно привитой болезни, которую мы называем культурой. Такова любовь Дафниса и Хлои, и вот почему последняя книга поэмы, в которой рассказывается возвращение влюбленных пастухов в городскую жизнь, в покинутую культурную среду, производит впечатление тягостное и дисгармоническое. Вы не верите поэту, когда он говорит, что пастушка Хлоя сделалась прекраснее в городских роскошных одеждах, и вам кажется, что лучше бы Дафнису умереть, чем забыть свою любовь хотя бы на одно мгновение, как он забывает ее в упоении богатством и почестями. Вообще конец — самая слабая часть: поэма выиграла бы в значительной мере, если бы последняя, четвертая, книга была потеряна, и надо удивляться, что Гёте, при своей художественной проницательности, этого не почувствовал.
Самая сильная часть поэмы — та, в которой изображается новая, неведомая древним грекам любовь к природе. Впрочем, нельзя даже сказать, чтобы Дафнис и Хлоя любили природу в том смысле, как мы ее любим: они с нею — одно. Козы и овцы, о которых влюбленные пастухи так нежно заботятся, за которых они готовы умереть, принимают не меньшее участие в действии поэмы, чем люди. Козы и овцы прыгают от радости, когда Дафнису и Хлое весело, стоят, понурив голову и не щиплют травы, когда им грустно, слушают их музыку и как будто понимают разумную жизнь. Здесь уже предчувствуется новое братство между человеком и животным, которое получает такое огромное значение в средневековых легендах. Здесь побеждена древне-библейская и древне-греческая гордыня, которая ставила человека вне мира животных, на высоте, как одинокого царя природы и полубога. Человек уже не презирает зверя, потому что вспоминает, что они оба — дети одной матери: он спускается ко всем живым тварям с благосклонным любопытством и в их ласковых, глубоких, лишенных мысля очах, в их бессознательной жизни находит вещие проблески и откровения. И здесь, в этой братской любви к животным, проникающей поэму Лонгуса и придающей ей пленительную нежность, мы встречаемся, в самой глубине древнеэллинского духа, с первым предвестием нового средневекового и христианского миросозерцания. В добром пастухе Дафнисе есть что-то напоминающее некоторые образы в римских катакомбах. Дух пасторали веял тогда над миром, одинаково проявляясь и в душной темноте катакомб, и на солнечном Лезбосе. Умные, кроткие, послушные музыке овцы Хлои всегда казались мне предками той средневековой овечки, как повествуют Fioretti di S. Francesco, однажды в церкви, вместе с монахами, при звуках торжественного органа, вся белая и чистая в солнечном сиянии, преклоняла колени пред Франциском Ассизским. И древнеэллинская цикада, милая певунья, которая, спасаясь от ласточки, разбудила Хлою и, когда девушка положила ее к себе под одежду на грудь, продолжала петь, — должно быть, близкая родственница той итальянской цикады, которую однажды, в жаркий летний день, св. Франциск взял к себе на руку, тихонько гладил по зеленой спинке и, в поучение монахам, хвалил за то, что она не ленится прославлять Создателя ни днем, ни ночью. И цикада продолжала петь на исхудалой бледной руке святого так же безбоязненно и радостно, как на цветущей груди Хлои.
Впервые опубликовано: Дафнис и Хлоя. Древнегреческий роман Лонгуса. Пер. Д. С. Мережковского. СПб.: М. М. Ледерле, 1895. С. 5-12.
Оригинал здесь