Цветовая родословная ‘Москвы> 800’
Цветовая родословная ‘Москвы> 800’
‘Москва 800′
Схема ситуаций
‘Москва 800′
Схема ситуаций
Комментарии
Комментарии
——
Цветовая родословная ‘Москвы 800’, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1947
Время на прочтение: 12 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 3. 670 с.
1. Исходное впечатление.
Живое. Из жизни. Предпосылка, из которой потом родится обобщенное ощущение, которое затем будет, как Протей[i], проступать через самые неожиданные частные образные решения и частные ситуации.
Смоленск. 1920 г[од]. Живу в теплушке на запасных путях ж[елезнодорожного] узла.
Самое страшное.
В сумерки. Под вечер.
Товарный состав, идущий задним ходом.
Вагонов на шестьдесят.
Ни крикнуть. Ни остановить.
Ни докричать. Ни даже дать знать о себе к другому концу. Машинисту.
Отлагается живым острым обобщенным ощущением слепой неумолимости чего-то страшного наступающего.
Это ощущение haunts {преследует (англ.).} автора. И беспрерывно выныривает в его opus’ах через разную систему частных образов, несущих это же острое ощущение раз пережитого. (Словно как травма. У автора есть и такая в тематич[еском] разрезе — вечно повторяющийся ‘Эдип’[ii] и самоуничтожение через гибнущего сына (Исаака)[iii] — от Степка в ‘Бежином луге’ до Влад[имира] Андреевича в ‘Грозном’ — оба трагичны по судьбам картин as well! {также (англ.).})
NB. Если верить в технику Freie Einflle {свободного потока ассоциаций (нем.).}, то можно найти исток — еще более ранний — и этому.
(По крайней мере в порядке eines freien Einfalles оно возникает здесь!)
Меня в детстве, очень рано, пугала маменька.
Она говорила:
‘Ты думаешь, я мама.
Я — вовсе не мама…’
Она при этом делала неподвижное лицо с остановившимися стеклянными глазами
и медленно надвигалась на меня.
There you have all the characteristic elements {Вот они, все характерные элементы (англ.).}.
Неподвижное лицо.
Маска с остановившимися глазами.
(Отсутствие живого лица!)
И медленное накатывание — медленное в своей зловещей неумолимости. Товарный поезд тоже медленно наезжал, не мигая красным глазком фонарика на тупом рыле последнего вагона.
Так же тупорыла и ‘свинья’[iv] с темным прорезом в шлемах вместо живого глаза!
2. Первое (м[ожет] б[ыть], и не первое, но наиболее сильное из первых) воплощение этого ощущения тупой сокрушительной неумолимости — в немом кино.
Одесская лестница (‘Потемкин’).
Сапоги солдат.
Безлики. (‘Машиниста’ не видно!)
Очень отдаленное foretaste {предвкушение (англ.).} цвета: сапоги черные и блестящие (специально начищали. Есть даже фото того, как это делается).
Foretaste музыки — неумолимость ритма в монтаже.
[3]. То же в образах звукового кино.
Рыцарская свинья (‘Ал[ександр] Невский’).
NB. By the way {Кстати (англ.).} — первое, что определилось для картины, был именно образ ‘скока свиньи’ до еще всякой реальной конкретности. Первая монтажная наметка — еще до сговора с Павленко — с первого кадра — ‘скачет свинья’, сметая все на своем ходу. Потом стала в свое место фильма.
Цветовое ощущение уже совершенно явное: надвигается резко очерченный цветовой комплекс другой окраски, чем те, на кого надвигается.
Примечательно, здесь надвигающаяся угроза — ‘черное’, — как бы в негативе: рыцари белы. Парадоксом (c[on]f[rer] the whitness of the Whale by Melville в ‘Moby Dick’, as quoted {ср. белизна кита у Мелвилла (в) ‘Моби-Дике’, как приведено… (франц. и англ.).} in ‘Film Sense’ Джейкой ‘под мою марку’)[v]. Музыка решает ту же сокрушительную задачу. Слияние с музыкой. И в этом эпизоде par excellence {по преимуществу (франц.).}.
Опять — безликая масса рыцарей — стальные морды шлемов!
[4]. То же в образах цветового кино.
Бесплодные разговоры в комитете о Джордано Бруно[vi].
Опыты с цветом на сцене ГАБТ в последнем акте ‘Валькирии’. Тройное изменение света во весь задник в ‘Прощании Вотана’ (серебряный, медный, голубой) и борьба световых мотивов голубого и алого пламени в тон партитуре в ‘Feuerzauber’[vii].
Совершенно непредвиденное и нелепое ‘предложение’ Зельдовича снять картину о борьбе с… чумой[viii].
И это вдруг разом садится на мое исходное впечатление.
‘Слепая неумолимость’ станет черным цветом — черной смертью — чумой, поглощающей все живое и красочное.
В таком аспекте рисуется центральный, исходный (и единственный!) эпизод: als Auswuchs {как отросток (нем.).} мотивов ‘Пира во время чумы’ — пестрый карнавал ‘пляшущих на вулкане’ поглощается потоком похоронных шествий (есть даже набросок уступчатых террас типа садовых фасадов итальянских дворцов, где распланировано это втекание черных монашеских процессий в пестроту пирующих).
Затем все цветовое практически приостанавливается.
Цвет еще технически не важен.
Влезаю в длительное обдумывание и подготавливание подлинно цветового сценария.
Что выбирать?
‘Музыкальные’ фильмы делаются про композиторов (Штраус, Шуберт, Шопен).
‘Цветовые’ так же логично делать про… живописцев.
Значит, ни то, ни другое нельзя делать!
А что же делать тогда, когда собираешься сделать не только цветовой, не только музыкальный, но вовсе музыкально-цветовой фильм?
Что остается?
Кто остается?
ПОЭТ!
Ни: прямо цвет.
Ни: прямо музыка.
Но именно — синэстетическое слияние обоих.
И тут всплывает острейшее впечатление 1933 года.
Острейшее потому, что родственный образ рокового надвижения мрака тогда был исследовательски развернут на одном жизненном opus’е. {Здесь: на совокупности произведении.}
На opus’е Гоголя.
Андреем Белым.
Потом это улеглось в книгу ‘Мастерство Гоголя’.
Я же слышал от Белого еще изустно.
И докладом.
И в беседе с ним у меня на Чистых прудах.
В книге — подробная цветовая статистика палитры гоголевских произведений сквозь все этапы его творчества.
Она-то следует в унисон трагическому наступлению мистического безумия и мрака сквозь психику Гоголя от ‘Вечеров на хуторе’ ко второму тому ‘Мертвых душ’.
И привлекло меня это потому, что здесь через opus Гоголя, как у меня в ‘Чуме’, черно-серое конца постепенно поедает сверкающее ало-голубое, с чего начинается творчество.
Путь трагического спектра от яркого и пестрого к однотонному и черному из характеристики палитры opus’а отделился от творений и обратной проекцией лег на эпизоды биографии.
На пути этого перескальзывания он одновременно перескользнул с Гоголя на… Пушкина!
Вероятно, потому, что биография Гоголя мрачна и бесцветна.
А жизнь Пушкина ярко-цветаста с полным черно-белым и черным трагосом в конце.
Черно-белая дуэль на снегу.
И тело, тайком, ночью, вскачь в ночь увезенное жандармами…
И линия ‘рока’ и неумолимого ужаса снова… белая.
Еще цыганка периода ‘Цыган’ вещает: бойся белого.
Белое идет сквозь трагическое и ошибочное.
Упавшее обручальное кольцо, когда Натали под белой фатой.
Белая форма Дантеса-блондина.
Белая пелена снега, саваном разостланная под ноги стреляющимся на Островах…
Так что есть лейтмотив.
И перед самой бело-черной дуэлью — пестрядь катания по островам.
Сквозь толпу катающихся — Пушкин мчится к смерти.
(Игривая музыка веселых санок с надвигающимся реквиемом в басах!)
Дальше все раскладывается само собой (см. подробное описание)[ix].
Однако ‘Пушкин’ ложится в ‘портфель’.
В 1940 году — цвет еще вовсе невозможен.
Возникает в 1941 [году] ‘Грозный’, который решается тоже цветово, но в ключе ‘черный монах (царь в клобуке) на фоне белой стены’, то есть сокращенной черно-серо-белой цветовой гаммы. Дальше идет большое углубление в область фактурной гаммы (парча, мех, бархат, сукно) — благодаря поразительному фототембровому умению Москвина[x] — сие можно была делать.
Но… ‘Иван’ возымел новый образный оборот сквозной темы в ситуации и в сюжете, и именно в том месте, которое смогло расцвести и заиграть цветом, а посему… {В рукописи далее пропуск.}
Сцена убийства Владимира Андреевича.
NB. By the way — в данном случае — as opposed {как противоположность (англ.).} ‘Ал[ександру] Невскому’ — это оказалось не первым эпизодом, возникшим в воображении, но самым последним из опорных (основных). И кроме того — чистой ‘Чумой’: зловещее здесь дано черным (черными облачениями ‘монашествующей’ опричнины). NB NB. За что и попало!
Неумолимость надвижения черного, здесь уже явно и сознательно цветового и как цвет взятого (белые рыцари полуумышленны!).
А в эпизоде пляса — до этого — черные рясы ‘заглатывали’ золото кафтанов.
A noter {заметить (франц.).}: перед Ливонией рясы мгновенно (as opposed к медленному здесь) слетали с золота кафтанов, и, сверкая, взлетали сабли: преодолевалась тема рокового черного — блеском серебра сабель и золотой парчи кафтанов (после сцены убийства Фо Дора)[xi].
Сознательно цветовая установка была так интенсивна, что в этом месте, и именно в этом месте второй серии, произошел реальный Durchbruch {прорыв (нем.).} в фактически цветовое кино: мы перешли на цветовые съемки.
А принцип поглощения золотых кафтанов черными рясами был расширен (volens-nolens! {волей-неволей! (лат.).}) и на самую природу вещи — после цветового эпизода продолжение фильма вновь ‘врастало’ в черно-белый фильм (в сцену убийства, снятую ранее в Алма-Ате в черно-белой технике).
Но это volens-nolens было обставлено так ловко, что оно казалось нарочно задуманным разрешением: столь органично и принципиально верно было после изобразительного погружения в черноту внутри поля кадра — всю систему кадров погружать в черноту черно-белой фотографии! (‘Экстатируя’ цветовой ход.)
A parte {в сторону (итал.).}.
Вторую серию, как известно, постигла катастрофа.
Дай бог, чтобы здесь в цвете повторилось то же, что было со звуком в ‘Беж[ином] луге’! Там тоже на одном эпизоде был принципиально (и практически) разрешен звукозрительный контрапункт, вскормивший в дальнейшем основное в ‘Невском’.
Хоть бы так случилось со следующей вещью, которую вскормит также в области цвета этот эпизод, решивший проблему в ‘Грозном’! А вещью такой, превзойдя ‘Пушкина’, могла бы быть именно ‘Москва 800’…
Здесь цвет работает всем спектром — радугой.
Сперва отдельными гаммами составляющих ее цветов.
Затем радужностью целого — наше сегодня и наше завтра.
И роковая тема черного должна идти как тема черноты темных сил, воюющих светлые стороны красок спектра на протяжении восьмисот лет и раздавленных в конце фейерверком нашей славы {То есть опять-таки ‘сквозная тема’, но на этот раз взятая здесь в резком обороте: наступление света, подавляющего тьму.
(A noter: Степок — луч света в темном царстве — погибал от темных сил деревенского кулачества.) (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Для ‘Москвы’ как темы, взятой не биографически лично, а космически (дважды: как биография… города и как биография действующих лиц, выступающих за пределы одного поколения в целые вольтовы столбы родов), надо за основу брать не индивидуальную схему спектра и тональной характеристики живописи, как в ‘Пушкине’ (акварель, масло, ксилография с цветным пятном, графика и прозрачно-полутоновые, корпусные чистые тона (Van Gogh), черное с цветом, blanc et noir {белое и черное (франц.).}),
а общеприродный, базисный, сквозной — ‘вечный’ спектр.
СПЕКТР КАК ТАКОВОЙ.
СЕМЬ ЕГО ЦВЕТОВ.
Как в плане стихий — четыре стихии елизаветинцев[xii] (огонь, вода, воздух, земля), хотя для ‘Москвы’ их лучше взять по китайскому счету стихий — пять (дерево!, ибо дерево!! — как же не бревенчатая, деревянная Москва!)
Таким образом, получается вроде девяти частей.
Райская — рублевская — радуга начала (боги у Вагнера проходят в начале тетралогии[xiii] по радуге — мосту) ~ {знак соответствия.} патриархальности зарождения. Вероятнее всего, утопляя первый зародыш соц[иальных] противоречий в накатившихся черных дымах татарвы.
Основание Москвы.
Абрисы героев.
Татарская катастрофа.
Таков материал первой части — пролога.
Как и следует — в эпилоге полный обратный повтор.
Сметена черная орда фашизма — радугой горят салюты.
Самая резкая отточка конфликта между соц[иальными] силами, до конца четко психологически отчеканенными живыми игровыми персонажами в супердраматических ситуациях и положениях.
В семи промежуточных эпизодах через соответствующие гаммы конфликта с черным. (Тут много еще думать над контрапунктом, исходя из анализа истории и решения, чего из истории брать.)
Стихии ложатся великолепно.
1. Где-то земля — проблема борьбы за землю. Как своя земля — не отдадим (и, м[ожет] б[ыть], как соц[иальная] борьба вокруг земли). Зеленая.
2. Вода (синяя) — Московское море как океан благополучии, разливающихся в напоре нарастающих пятилеток.
3. (Красное) — пожар 1812 года и Красная Армия в 1941 — 1945 [годах]. Огонь. Кремлевские звезды.
NB. Вероятнее всего, схема так[ая]: красные и черные силы
в борьбе сквозь века, отмечающиеся спектральными фонами (***!) {Три звездочки — помета С. М. Эйзенштейна, означающая ‘разобраться’.}.
4. Воздух — стальные птицы нашей авиации.
5. Дерево — деревянная Москва.
Добавим:
6. Камень — белокаменная.
Добавим:
7. Золото — златоглавая.
Вероятно, и литье в снопах золотых искр.
(Индустр[иальная] Москва.)
Оранжевая.
NB. Где-то в середине могла бы идти радуга ‘пародийно’, то есть не как рай и экстаз (пролог — эпилог), а как… ад. И такое место: текстильная, ситцевая Москва морозовской стачки!!![xiv]
Персонажи. Сперва они очерчиваются как образы из моралите[xv].
1. В центре героиня-ткачиха — она же ‘Москва’.
Помните Soldadera[xvi] — она же Mexico!
Это дает нам деталь ткацкого дела сквозь века.
От прялки, через мануфактуру к многостаночнице сего дня.
(Буколический период, ситцевая Москва Морозовых, Дуся Виноградова[xvii].)
Два ‘хахаля‘.
2. Рабочий и
[3]. Крестьянин.
От кустаря до москвича-металлиста и переход его из рукодела в конструктора и нового интеллигента.
И от сохача к колхознику.
В обоих отчетливо выражены тенденции. Залог успеха только в союзе обоих. Сознание и стихия.
Колебания героини в зависимости от превалирования влияния одного или другого.
4. ‘Капиталист’.
От феодала (?) в кулака-мироеда, в фабриканта, в союзника интервентов, в тлю.
2, 3, 4, может быть, в исходной ситуации — три брата.
Старший (4). И (3) и (2) батрачат на него, у него работают.
Хорошо бы лирику перед дымами обернуть обратной стороной:
правежом и колодками двух братьев на дворе у третьего.
И прядильщица вступается.
Это пока p[ar] ex[emple] {здесь — приблизительно, примерно (франц.).} и достаточно еще cretin {слабоумно (англ.).}.
Эпизод ‘второй орды’ — орды [18]12 года, от которой вновь Москва — Россия именно как Москва! — спасает Европу: там ополченец и баба партизанка Василиса.
Проблема крепостничества (по грибоедовской ненаписанной драме).
Хорошо с самоубийством мужика. Плачем Василисы (Ярославна dmocratique {демократическая (франц.).}), и уходом другого в борьбу.
Ad infinitum {До бесконечности! (лат.).}.
По спирали расширяясь, повторяя в новых качествах и новых аспектах узловые и поворотные моменты истории: p[ar] ex[emple], три орды:
татары, 1812 [год], немцы.
От всех Москва спасла Европу.
Москва ранняя.
Вся в рублевской тональности (c[on]f[rer] {сравнить (франц.).}, первая часть ‘Пушкина’ в акварельных тонах начала XIX века).
Москва XVII в[ека].
P[ar] ex[emple], оборона Троице-Сергиевой лавры (Сапега)[xviii]. Снимать в Загорске. (У-у-у! как роскошно в цвете!) Хорошо бы на зиме.
Москва синяя.
(Very first note {(самые первые заметки) (англ.).}).
Князья и цари шли к морю. Мы сказали — море, приди к нам и ляг у наших ног (leading character {ведущая характеристика (англ.).} интонации ‘сказа’).
Часть касается Московского моря (через это дать, вернее, сквозь это дать пятилетку (which? {(какую?) (англ.).})).
Затопление Углича (if not yet, make some analogous {(если еще нет, сделать что-либо аналогичное) (англ.).}). Покидают отданное под затопление будущим Московским морем.
Покидают насиженные места радостно.
В войну покидают горестно. Нехорошо горестно, после радостно.
А потому не сделать ли в обратной последовательности?!
Отсюда: не сделать ли в сказе jumping chronology {скачущую хронологию (англ.).}, то есть последовательность не календарную, а тематическую.
(В драмах это ‘Семейство Конвей’ Пристли)[xix].
Здесь взять ассоциативный метод переходов друг к другу — это развяжет руки в орудовании спектром, который как цветовая последовательность должен быть выдержан правильно поступательно.
Здесь развить на целую вещь принцип, по которому смонтирована увертюра второй серии ‘Грозного’: как читаемые Левитаном[xx] титры ложатся на соответств[ующих] персонажей. А персонажи с окружением, кроме того, воспроизводят ударные сцены (в нужном порядке) первой серии. Такой же невероятный контрапункт сделать и здесь. Но en grand! Et en forme libre! {в большом масштабе! И в свободной форме! (франц.).}
Кроме того, дает такие возможности. Очевидно, что ‘пожар Москвы’ — красное. Но ‘оборона револ[юционной] Москвы’ тоже, вероятно, не без красного. И возможен стык этих двух эпизодов — тематически естественных соседей.
Затопление города и сел.
(Under water city {(Подводный город) (англ.).})
‘Китеж’.
‘Садко’.
‘Потонувший колокол’[xxi].
Santa Catalina, поездка с Чарли[xxii]. Стеклянные днища пароходиков и подводное царство.
Видимо, черное, как в узбекском халате сквозь разгул красок (по указанию пророка) непременно черная нитка (не забывать, что в халате мужчина). Так надо будет плести сквозь сменяющийся спектр красок черную линию врага.
Капитал[ист] и интервент. (Тоже действующие лица сквозные.)
(Цилиндр. Фрак. Городовой. SS etc. {СС и т. д.})
В ‘черные годины’ — черное поглощает и вылазит.
Например, 1) обгорелая Москва (1812 — 1941) или
2) холерная Москва (эпизод ‘ситцевая Москва и морозовская стачка’).
3) Москва, горящая при татарах, — не алое пламя самосожжения (протеста) 1812 г[ода] (c[on]f[rer] Аввакум и самосожжение раскольников — as trend in natural spirit {как течение в естественном духе (англ.).}, а черный дым avant tout {прежде всего (франц.).} — застилающий радостный райский облик нашей Родины).
Татарское нашествие как Москва, не пустившая Азию на уничтожение Европы. Это повторяется потом с… фашизмом. Отсюда
Москва — спасительница мира, спасительница Европы
Москва
0. Иконописная.
1. Деревянная.
2. Белокаменная.
3. Ситцевая (текстильная).
4. Чугунная (тяжелая индустрия пришла в Москву вместе с революцией).
5. Стальная (самолеты и танки — военная). РККА.
6. Радужная,
салютная, переходящая в многоцветный вертоград мирного расцвета после войны.
Москва растущая и непобедимая.
‘Руки прочь от Москвы’ сквозь века (сегодня — днесь).
1812 [год].
XVII в[ек]. Сапега, м[ожет] б[ыть], разгром М[осквы] татарами (при Иване или раньше?).
Indestructible {неразрушимая (англ.).} и revolutionary line {революционная линия (англ.).}. Революционная. Морозовская стачка, холерн[ый] бунт.
Казнь Пугачева. (М[ожет] б[ыть], Пугачев один из family {семьи (англ.).}?)
Красная Пресня. 1905 [год]. (Похороны Баумана)[xxiii]. Что-то октябрьское.
1812 — 1941.
Exodus {множественный исход.} в exodus[xxiv].
P[ar] ex[ample], после пожара обуглившееся черное. Из черного угля в черные антитанковые {здесь в рукописи условно изображены противотанковые ‘ежи’.}. Рассвет.
И с алою зарей…
Красная Армия и доблесть алых знамен.
Написано 30 сентября 1947 г. Впервые опубликовано в альманахе ‘Мосфильм’, выпуск второй, М., ‘Искусство’, 1961, стр. 239 — 245. Печатается по этому тексту с некоторыми уточнениями по автографу (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2).
Осенью 1947 г. Министерство кинематографии СССР предполагало постановку фильма, посвященного 800-летию Москвы, режиссером которого стал бы Эйзенштейн. Возникший у Эйзенштейна в связи с этим режиссерский замысел изложен в публикуемых заметках. В них говорится и о пути художника к проблемам цветового кино, начиная с самых исходных жизненных впечатлений. ‘Надвигающийся поезд’ — это как бы ключ к обобщенному ощущению трагической темы. А тема эта в свою очередь приобретает конкретность в самых различных образах (шеренга карателей из ‘Потемкина’, конный строй тевтонов из ‘Невского’). Так с самого начала предуказывается драматическая острота будущего произведения: художник словно принимает вызов враждебной силы и затем противостоит ей в создаваемых им образах. Мы видим, как исходное ощущение конфликта приобрело и цветовую конкретность — в неосуществленных замыслах режиссера (‘Чума’, фильм о Пушкине) и в эпизодах ‘Ивана Грозного’: ‘… надвигается резко очерченный цветовой комплекс другой окраски, чем те, на кого надвигается’. Цвет, таким образом, предстает как область и средство обобщенного выражения острейших драматических коллизий.
Эйзенштейн всегда связывал свои принципы использования цвета с большими поэтическими темами. Здесь мы видим, как воссоединяются две линии творческих поисков художника: разработка цветового кинематографа и давнее стремление осуществить на экране ‘монтаж эпох’. В этом смысле ‘Москва 800’ должна была развить на новом этапе те композиционные и жанровые принципы, что были намечены в работе над мексиканским фильмом, в планах картины ‘Москва во времени’ (1933) и в замыслах фильма о Ферганском канале (1939).
[i] Протей — в античной мифологии морское божество, которому приписывалась способность неузнаваемо менять свой внешний облик.
[ii] … вечно повторяющийся ‘Эдип’… — Имеется в виду сюжетный мотив, восходящий к древнегреческому мифу и к трагедии Софокла ‘Эдип-царь’ и многократно варьированный в мировой литературе: сын восстает на отца.
[iii] … самоуничтожение через гибнущего сына (Исаака)… — Речь идет о ситуации из библейского предания о принесении Авраамом в жертву своего сына Исаака.
[iv] Так же тупорыла и ‘свинья’… — Имеется в виду конница тевтонов, выстроенная тупым клином, в сцене Ледового побоища из ‘Александра Невского’.
[v] … the Whithness of the Whall у Melville в ‘Moby Dick’ as quoted… Джейкой ‘под мою марку’. — Джей Лейда (р. 1908) — американский кинокритик, ученик Эйзенштейна по ВГИКу и переводчик его трудов на английский язык. В свой перевод исследования ‘Вертикальный монтаж’ (статья II) Лейда вставил ссылку на роман Г. Мелвилла ‘Моби Дик’, где белый цвет связан с китом — воплощением враждебного человеку начала: своеобразная параллель использованию белого цвета в ‘Александре Невском’. (См. ‘The Film Sense’ by Sergei M. Eisenstein, translated and edited by Jay Leyda, Harcourt, Brace and Company, New York, 1942, p. 151.)
[vi] Бесплодные разговоры в Комитете о Джордано Бруно. — В 1940 г. в Комитете по делам кинематографии при СНК СССР обсуждался вопрос о создании на студии ‘Мосфильм’ цветных картин и высказывалось предложение поручить Эйзенштейну постановку цветного фильма, посвященного судьбе Джордано Бруно.
[vii] ‘Feuerzauber‘ — сцена ‘Волшебство огня’ из оперы Вагнера ‘Валькирия’, поставленной Эйзенштейном на сцене Большого театра в 1940 г.
[viii] … ‘предложение’ Зельдовича снять картину о борьбе с… чумой. — Григорий Борисович Зельдович (р. 1906) в 1940 г. был одним из редакторов Комитета по делам кинематографии.
[ix] … подробное описание… — см. выше: ‘Цветовая разработка фильма ‘Любовь поэта».
[x] Москвин Андрей Николаевич — см. примечание 82 к разделу ‘Неравнодушная природа’.
[xi] … перед Ливонией… (после сцены убийства Федора). — Имеется в виду режиссерский замысел одного из эпизодов третьей, неосуществленной серии ‘Ивана Грозного’. Сходное решение было применено Эйзенштейном в коротком цветовом эпизоде, завершающем вторую серию фильма.
[xii] … четыре стихии елизаветинцев… — См. раздел ‘Неравнодушная природа’, стр. 264 — 265.
[xiii] … в начале тетралогии… — речь идет о музыкально-драматическом цикле Вагнера ‘Кольцо Нибелунгов’: ‘Золото Рейна’, ‘Валькирия’, ‘Зигфрид’, ‘Гибель богов’.
[xiv] … Москва морозовской стачки!!! — Имеется в виду историческая стачка текстильщиков на фабрике Морозова в Орехово-Зуево в 1885 г.
[xv] Моралите — в средневековом европейском театре — назидательная драма, где фигурировали аллегорические персонажи — олицетворения отвлеченных начал.
[xvi] Soldadera — она же Mexico! — см. описание эпизода ‘Солдадера’ из неоконченного фильма ‘Que viva Mexico!’ в исследовании ‘Монтаж'(том. II).
[xvii] Виноградова Евдокия Викторовна (1914 — 1962) — ткачиха, инициатор стахановского движения в текстильной промышленности.
[xviii] Сапега Ян Петр (1569 — 1611) — военачальник польского короля Сигизмунда III. В 1608 — 1610 гг. командовал армией интервентов, осаждав шей Троице-Сергиев монастырь под Москвой.