[Цветовая разработка фильма ‘Любовь поэта’]
[Цветовая разработка фильма ‘Любовь поэта’]
Комментарии
Комментарии
——
[Цветовая разработка фильма ‘Любовь поэта’], Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1941
Время на прочтение: 9 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 3. 670 с.
Я искал материала для цветового фильма.
Для музыкального фильма ‘естественно’ брать биографию композитора.
Для цветового — несомненно, историю живописца.
Вот почему для фильма, объединяющего цвет и музыку, я не выбрал ни того и ни другого.
Выбрал биографию литератора. Пушкина.
Но, конечно, не только поэтому.
Но потому, что именно цветовая биография Пушкина дает такую же подвижную драматургию цвета, такое же движение цветового спектра в тон разворачивающейся судьбе поэта, какую не сквозь биографию, но сквозь последовательность произведений обнаруживает творчество Гоголя.
На протяжении всего творчества интересно движение по спектру самих тонов, изменчивость самой гаммы тонов от ‘Вечеров на хуторе близ Диканьки’ ко второму тому ‘Мертвых душ’[i]. […]
Если так сквозь ткань произведений Гоголя проступает трагическая история их создателя от юности и жизнеутверждающей полнокровности к аскетическому помрачению через движение от красочной полноты к гамме бело-черной, почти экранной строгости, —
то такой же путь драматизированного движения цвета проходит сквозь антураж цветового окружения, сквозь который движется к трагической развязке судьба поэта от беззаботности одесского приволья к холодной снежной пелене [у Черной речки].
Образы биографии роились цветовыми представлениями.
Вот жирная сочная палитра периода наивысшего расцвета.
Царь Борис в густом золоте и с черной с проседью бородой.
Вот монолог царя Бориса — кинематографически решаемый кошмаром (‘и мальчики кровавые в глазах’). Красные ковры собора. Красное пламя свеч. В их отсветах — словно кровью сбрызнутые оклады икон.
Царь метнулся в хоромы.
Синие. Вишневые. Оранжевые. Зеленые.
Они бросаются ему навстречу.
Цветовым кошмаром обрушивается на царя в ураганном пробеге камеры цветовое многообразие и пестрота хором и теремов Кремлевского дворца.
Лик царя-цареубийцы Александра прочитывал в облике Бориса поэт.
Головешки камина в Михайловском вспыхивают.
Кажется, что из огня на поэта смотрит Николай (смещение, в фильме вполне допустимое).
Рука поэта нервно чертит на бумаге
виселицы.
Виселицы, виселицы, виселицы.
‘И я, быть может… И меня…’ — нервное на полях этих воспоминаний о декабристах.
Взгляд в камин.
Ответный взгляд глаз видения Николая из догорающих головешек.
Бумага сжата в кулак.
Как [брошенная] Лютер[ом] чернильниц[а] — в черта[ii], летит скомканная бумага в зловещее видение.
Видение исчезает.
Ярко вспыхивает лист с зловещими виселицами, поглощенный последними язычками пламени затухающего камина.
Со вспышкой света врывается стук жандармской сабли.
Первый кровавый блик вновь вспыхнувшего пламени сверкает отсветом на жандармской каске…
Пушкин по вызову Николая скачет в Москву…
Выстраивается в красном цвете тема крови. В ‘Реквиеме’[iii] она вступает красным околышем Данзаса[iv].
Оживленный поток катания на Острова.
Хотя ‘поток’ и неудачное сравнение, так как катание зимнее. По снегу и на санях.
Его никто не жалеет.
Мало кто из встречных о нем пожалеет и несколько часов спустя, когда дымящаяся кровь его прольется на белизну снега.
Его не жалеют.
А он — доволен.
Вежливо раскланиваясь с встречными санями, он язвительно говорит спутнику […] {В рукописи далее пропуск.}.
Спутник (офицер) плохо слушает.
Он ерзает на сиденье санок.
Он занят странным и неблагодарным делом.
Он старается привлечь внимание встречных к тому, что он держит в руках.
Но так, чтобы сосед по сиденью этого не заметил.
Предмет — плоский ящик, в каких возят пистолеты.
Но встречные неизменно, хотя и недружелюбно, поглядывают на поминутно возникающие из-под подымающегося цилиндра курчавые волосы его спутника.
Еще одна неудачная попытка привлечь внимание к ящику в руках офицера.
Еще мимолетное колкое замечание курчавого его спутника.
Об нем не жалеют.
А он — доволен.
Он едет на дуэль.
И он очень доволен, что ему не мешают.
Проезжают богатые сани.
В них нарядная дама.
Но дама близорука и не узнает курчавого господина.
Хотя курчавый поэт — ее муж.
Впрочем, разве мы уже сказали, что господин, едущий на дуэль, — поэт?
Дуэль Пушкина, как всякие дуэли, мне всегда рисовалась утром.
По типу оперной постановки дуэли Онегина с Ленским.
Однако дуэль совершается днем… Точнее, в [4 — 5] часов.
И Пушкин с Данзасом (это и есть волнующийся офицер, во что бы то ни стало жаждущий вмешательства встречных, которым он открыто не имеет права сообщить о готовящейся трагедии) едут к месту дуэли сквозь блеск нарядного катания на Островах Петербурга.
Ба! Знакомые все лица.
И ни одного лица, на ком бы остановиться.
Ни одного лица, чтобы остановить…
[Данзас] свидетельствует, что среди встречавшихся Пушкину была и Наталья Николаевна.
И что по близорукости она не увидела и не узнала поэта.
Игривее и задорнее звенят танцевальные звуки темы веселого катания петербургской знати.
И тяжелее и мрачнее в нее вплетаются музыкальным ‘подтекстом’ звуки пока еще отдаленного ‘Реквиема’ Сергея Прокофьева.
Пушкин сквозь хоровод петербургского высшего света ведь едет на смерть.
‘Реквием’ ширится…
Усиливается великосветским хороводом.
Гаснет, блёкнет. (Внешний мотив — голубая морозность воздуха, поглощающего краски, иней, приглушающий рыжее пламя усов и бак, снег, осыпающийся с ветвей и своеобразным тюлем тушащий фейерверк красок.)
Неуверенная вспышка вишневым атласом муфты Н[атальи] Н[иколаевны] — ‘косой мадонны’.
Окончательно туманно-серая гамма.
И резко, черное с белым.
Снег.
И силуэты дуэлянтов.
И одно цветовое пятно.
Кровавое.
Красное.
Не на груди.
Не на рубашке.
Не на жилете поэта.
— В небе!
Кроваво-красный круг солнца. Без лучей.
Того малинового тона, каким оно невысоко над горизонтом виднеется в морозные дни среди черных силуэтов деревьев, ампирных решеток Петербурга, очертаний фонарей, за шпилем Петропавловской крепости…
Красный ромбик зайчика через пестрые стекла из двери в антресоли падает на побелевшие от страха пальцы Н[атальи] Н[иколаевны].
Поэта внесли домой.
И первой он пожелал увидеть не ее — жену.
Первой он призывает… Карамзину, жену историка Государства Российского.
Красный зайчик кажется кровью.
Смыть его с руки Наталье Николаевне так же невозможно, как сделать это леди Макбет.
Н[аталья] Н[иколаевна] прячет руки.
И вот уже ее белое пышное платье усеяно каскадом ромбиков-зайчиков.
— теперь уже всех цветов радуги.
И невинно-белый наряд Н[атальи] Н[иколаевны] (спутник гаммы бледно-фиолетовых кадров романа, сватовства, венчания с зловещей приметой упавшего кольца) — внезапно становится пестрым нарядом арлекина.
Вскочив со своего места, чтобы пропустить строгую, всю в черном Карамзину, Н[аталья] Н[иколаевна] попала в игру всех лучей сквозь пестрые стекла.
И белый ее наряд внезапно превратился в подобие того маскарадного костюма дамы-арлекина, в котором проходят сцены особо жгучей ревности Пушкина на маскараде, когда и он и Дантес снедаемы ревностью к третьему.
Но кроваво-красный бархат царской аванложи с черным неподвижным ангелом-хранителем — бенкендорфовским шпиком — хранят таинственное молчание над сценой, скомпонованной в духе заметок Л. Толстого об амурных приключениях Николая Первого…[v].
Так вились цветные лейтмотивы тем, впитывая в себя оттенки действия.
Но так же стали сцены свиваться и вокруг некоего единого стержня.
Стержнем этим мне безоговорочно рисовалась самая прекрасная, самая строгая и великолепная тема внутри возможных тем на материале биографии поэта
— гипотеза Ю. Тынянова о ‘[безыменной] любви’ Пушкина к жене Карамзина[vi].
Я не знаю, сколько здесь факта и сколько здесь вымысла. Но я знаю, сколько в этой гипотезе таится прелести для сюжета. И в ней же, мне кажется, ключ (Тынянов об этом не пишет) к пониманию той совершенно непонятной, необъяснимой и слепой любви Пушкина к Н[аталье] Н[иколаевне].
Ключ и к безумству числа пушкинских увлечений. Донжуанизм (а разве Пушкин не писал ‘Дон-Жуана’?) нередко расшифровывают как безуспешные попытки найти одну — ту, которая недоступна.
Вереница женщин различна. Лаура — в огненных волосах. Донна Анна — под строгим покрывалом.
И для тысячи и трех (mille et tre) донжуанического списка не подобрать даже исчерпывающего многообразия оттенков мастей растительности, тембров голосов, извивов стана, излома рук. И через всех ищется одна. Сходство с одной? Но они же все разные. И тем не менее.
У этой волосы. У той походка. У третьей ямочка на щеке. У четвертой — вздернутая губка. У пятой — расстав и легкий скос глаз. Там полнота ноги. Здесь странный излом талии. Голос. Манера держать платок. Любимые цветы. Смешливость. Или глаза, одинаково заволакивающиеся дымкой слезы при одном и том же звучании клавесина. Одинаковая струйка локонов. Или схожий отблеск серьги в огнях хрустального шандала.
Неисповедимы пути ассоциаций, помогающих внезапно подставить по схожести микроскопического признака одно существо вместо другого, по мимолетной общности замещать человека человеком, иногда по еле заметному штриху одним человеческим существом сменить другое человеческое существо.
И, вероятно, только этим и объяснимо это слепое, непонятное, до чудовищности нелепое влечение к Н[аталье] Н[иколаевне].
Несомненно, что Н[аталья] Н[иколаевна] наиболее полно несла воплощение тех черт, которыми незабываемо вошла в необузданно пылкие чувства влюбленного лицеиста более взрослая дама, супруга уважаемого человека, который в ее же присутствии и, кажется, даже при ее участии читал ему ироническое наставление о неуместности и нелепости его увлечения.
А позже, много-много лет спустя, в царскосельской своей квартире Карамзин показывал графу Блудову то место на диване, где лицеистом рыдал по этому поводу уже повсеместно известный писатель и поэт…
На этот основной стержень — затаенно-лирической драмы поэта, тянувшейся всю его жизнь под покровом разгульно-буйного донжуанизма, с трагической историей брака в конце — нанизывались основные этапы романтических перипетий Пушкина-человека и Пушкина-писателя.
Они неразрывно рисовались не только красочно, по строгой цветовой гамме, но даже живописно-фактурно.
После краткого пролога вокруг царскосельского дивана, объединяющего вокруг букета огненно-молодого лицеиста холодно-ироничного будущего официального историка Российской державы и [Екатерину Андреевну] Карамзину с неожиданным, самой себе недосказанным порывом сожаления… (Это дама, видимо, в те веселые годы живущая под знаком ‘но я другому отдана и буду век ему верна’.)
Александр Сергеевич возникал на юге.
Среди шатров ‘Цыган’.
Это он уходил из-под заветной их сени от внезапно возвращавшегося с медведем Алеко в пыльно-бледную акварельную мягкость южных степных пейзажей, погружался в брюлловски крикливую пестроту ориентальных акварелей начала XIX века[vii] в кишащей разноплеменности Одессы (‘летом песочница, зимой чернильница’).
Шпоры мужа Татьяны из будущего ‘Онегина’ на сапогах Воронцова.
‘Саранча летела, летела…’.
Пушкин — ‘бес арабский’.
Подернутые мглой потенциально колоритные акварели юга… Золотистый виноград, шальвары, полосатые тюрбаны, желтые шелка…
Серый и молочно-голубоватый мотив метели и бесов, музыкально и зрительно предвосхищавший будущий снежный саван дуэли и свистопляс великосветской ненависти, вступал под однозвучные колокольцы кибитки, мчавшей Пушкина в михайловское заточение.
Как после снежной мглы — яркое пламя камина — густой жирной цветистой кистью выписывался период творческой зрелости: ‘Руслана’ сменяет ‘Борис’.
Спектр полон, красочно палит. Фактура маслянисто блестяща.
Южная дымка сошла.
Зрелость.
Такая же сочность персонажей вокруг.
Настоятель Святогорского монастыря — будущий Варлаам.
Арина Родионовна.
Трогательная сельская любовь к ее племяннице.
Керн.
(Я излагаю не сюжет. Не ход биографии. Ни даже строгую последовательность. Только пятна и фактуру хода.)
Вызов в Москву.
Истомина из ‘Евгения Онегина’.
Фатальная встреча с Н[атальей] Н[иколаевной].
Завороженность, переходящая в бело-фиолетовую симфонию ухаживания поэта.
Со скрипучим диссонансом (‘за кадром’) постукивания счётов Полотняной фабрики, рассчитывающей поправить коммерческие дела за счет вдохновенности гения.
Диссонанс достигает кульминации, возводя лилово-белую гамму к серебряному верху иконостаса, флердоранжу, фате, к роковой примете упавшего и покатившегося обручального кольца…, а линию Полотняной фабрики к поспешной записке (в канун венчания!) с просьбой денег (нечем заплатить за карету до церкви).
Петербург.
Иссиня-черное индиго, поедающее красочную резвость мною цветности.
Постепенно.
С возрастанием ревности, нарастающей сюжетными ходами неразрывно со светским унижением и денежными заботами.
Так когда-то в самых ранних набросках к цветовым замыслам мне рисовалась картина о чуме, постепенно черным цветом заглатывающей радость красок пейзажа, костюмов пирующих, красочность садов и лучезарность самого неба.
Здесь чума — ревность.
А кадры — темные четырехугольники с одним, двумя вырванными из мрака цветовыми пятнами. Зелень игорных столов и желтизна свеч игорного дома, где впервые в зеркале за поэтом появляются пальцами показанные рога.
Чернота ночи вокруг оранжевого зала [Голицыной][viii], превратившей ночи в дни после того, как ей было предсказано, что она умрет среди ночи.
Встреча с соперником.
Линия Пушкин — Дантес — Николай.
Медный всадник.
Диск луны в иссиня-черной темноте ночи.
Медный лик Николая.
‘Ужо тебе’.
Тема Отелло.
Снова цыганы. Не на вольном юге, но на бедной цыганской квартире на Черной речке.
Утренние блины.
Цыгане поют Пушкину его же песню из ‘Цыган’.
‘Старый муж, грозный муж…’
Так Грозному (царю) под старость пели былины и сказания о нем же самом, о взятии им Казани.
Теперь ‘старый муж’ (хотя ему всего лишь [тридцать семь] лет), ‘грозный муж’ — он сам.
Орден рогоносцев.
Стремительный разворот темы дуэли.
Рассказанное катание.
Выцветающие краски.
Саван снега.
Эмблемами смерти — силуэты деревьев.
Как пятно крови на саване — неживой алый круг солнца на блеклом зимнем небе, выше заиндевелых верхушек дерев.
Полная чернота гроба, похищенного от отпевания и угнанного в ночь.
Акварель — нежная гамма. Масло — сочная. Снова бледно-нежная, лирическая. Потом великосветски пестрая. Черно-белая ксилография с цветовым пятном. Рецидив великосветской пестроты. Острая черная графика по белизне фона. Чернота с графиком полосок цветовых бликов финала…
— Беспорядочный, несистематизированный пересказ сценарного и зрительно-цветового режиссерского решения одной темы, не увидевшей воплощения.
Для съемки цветового фильма мы оказались технически еще не готовыми.
Мой очередной фильм тоже делается цветовым — черно-белым —
‘Иван Грозный’.
Написано во время войны (авторская датировка отсутствует). Публикуется впервые по автографу (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2).
Замысел цветового фильма о Пушкине возник у Эйзенштейна весной 1940 г. и разрабатывался в множестве набросков и заметок вплоть до декабря 1941 г. (Полностью эти наброски будут опубликованы в VI томе). Цветовая образность с самого начала была неотъемлема от драматургической концепции автора. Замысел созревал одновременно ‘с разных концов’, сюжетное и цветовое строение воображаемого фильма взаимно уточняли друг друга. Названные Эйзенштейном в ‘Первом письме о цвете’ ‘три линии: музыка, предметно-сюжетный ход, цвет’ — предстают здесь как необходимые направления, по которым движется замысел цветового фильма.
[i] … гаммы тонов от ‘Вечеров на хуторе близ Диканьки’ ко второму тому ‘Мертвых душ’… — Далее в рукописи следовала фраза: ‘Вот краткие данные об этом’ — и затем был сделан пропуск. По всей вероятности, Эйзенштейн собирался привести выдержки из книги А. Белого ‘Мастерство Гоголя’ (М.-Л., Гослитиздат, 1934). Анализируя развитие цветовой образности в гоголевской прозе, Белый, в частности, пишет: ‘В ‘Веч[ерах на хуторе близ Диканьки]’ цвета чисты, от радуги, тенденция цвета — вспыхнуть, дать отсверк… От ‘Веч[еров]’ до первого тома ‘М[ертвых] д[уш]’ краски гаснут, как бы выцветая и в тень садясь…’ (стр. 123). Во втором томе ‘Мертвых душ’ Белый показывает преобладание белого и черного.
[ii] … [брошенная] Лютер[ом] чернильниц[а] — в черта… — По легенде, немецкий реформатор церкви Мартин Лютер (1483 — 1546) запустил чернильницей в черта, будто бы явившегося к нему.
[iii] В ‘Реквиеме’… — Эйзенштейн предполагал, что С. С. Прокофьев напишет к его фильму музыку, и в частности ‘Реквием’ к эпизоду ‘Пушкин едет на дуэль’.
[iv] Данзас Константин Карлович (1801 — 1871) — товарищ Пушкина по лицею, его секундант на дуэли с Дантесом.
[v] … в духе заметок Л. Толстого об амурных приключениях Николая Первого… — В наброске к сценарию ‘Любовь поэта’, датированном 18 декабря 1940 г., — ‘Николай с дамой в ложе’ — Эйзенштейн ссылается на подготовительные материалы Л. Н. Толстого к повести ‘Хаджи Мурат’ и на XV главу этой повести.
[vi] … — гипотеза Ю. Тынянова о ‘безыменной любви’ Пушкина… — В сюжете фильма была использована гипотеза, изложенная Ю. Н. Тыняновым в статье ‘Безыменная любовь’ (журнал ‘Литературный критик’, 1939, No 5 — 6, стр. 159 — 180).
[vii] … в брюлловски крикливую пестроту ориентальных акварелей начала XIX века… — Карл Павлович Брюллов (1799 — 1852) оказал своими произведениями, в частности акварелями на восточные (‘ориентальные’) мотивы, большое влияние на современных ему русских художников.
[viii] Голицына Евдокия Яковлевна (1780 — 1850) — княгиня, хозяйка известного в Петербурге салона. Рауты у Голицыной продолжались далеко за полночь, за что она получила прозвище ‘La Princesse Nocturne’ (княгиня Ночная).