Четыре периода истории индийского искусства, Ольденбург Сергей Фёдорович, Год: 1934 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 14 минут(ы)

Сергей Федорович Ольденбург

Четыре периода истории индийского искусства

I. Древний период. Гандхарский период [*]

[*] Двух последних слов в рукописи нет, но они добавлены согласно с подзаголовком второй лекции.

Всякое деление на периоды более или менее условно и произвольно, ибо и начало и конец каждого явления, строго говоря, неуловимо: одно постепенно переходит в другое, и мы никогда не можем указать здесь конец старого, тут начало нового. Постепенно, в одних случаях быстрее, в других медленнее, накопляется известное количество изменений, которое становятся настолько значительным, что мы ясно начинаем ощущать разницу качественную и говорить:

— Это что-то совсем иное — новое.

И вот, когда в нашем сознании определенно складывается впечатление, что разница количественная перешла в разницу качественную, мы говорим по отношению к ходу развития какой-нибудь группы явлений, что наступает в этом развитии новый период и окончился старый.

Деления эти в значительной мере субъективны и разными лицами понимаются разно, причем, конечно, требуется ясное объяснение со стороны делящего явления на периоды, почему он делит именно так, а не иначе. Говоря о четырех периодах истории индийского искусства, я имел в виду не все его развитие, а лишь то время, когда вырабатывались те основные его черты, которые являются для него характерными, имея в виду те четыре периода, когда художественное творчество Индии, с одной стороны, заимствуя у художественного творчества других стран, с другой — работая самостоятельно, проявило себя наиболее ярко. Я не присоединил к этим четырем периодам индийско-мусульманского, потому что этот период, давая нам в значительной мере смешение индийских элементов с общемусульманскими, все же принадлежит более искусству мусульманскому, чем индийскому.

Четыре периода, которые я выбрал для своих двух чтений, следующие: древний период, гандхарский, переходный и период национального возрождения. Побуждает меня к такому делению следующее:

Основы индийского искусства, его начала уходят в период, недоступный пока нашему знанию, слишком еще зачаточно наше и изучение индийского искусства, слишком случайные доступные пока материалы. Раскопки сколько-нибудь систематические еще только начались, и индийская земля ревниво хранит тайны своего прошлого. Начало искусства и здесь следует искать в искусстве прикладном, с одной стороны, и религиозном — с другой. Первые определенные сведения, какие мы имеем об индийском искусстве определенного периода, мы черпаем из сообщений грека Мегасфена, в IV в. до н. э. посланного ко двору известного основателя династии Маурья Чандра Гупты, которого греки звали Сандракоттос. У Мегасфена есть краткое описание дворца, находившегося в столице царя Паталипутре, в Северо-Восточной Индии, где ныне [стоит] Патна при впадении Соны в Гангу, которое, несмотря на свою краткость, дает нам чрезвычайно важные данные.

Дворец, стоявший среди садов, покрытых прудами, отличался большим великолепием, хотя и был построен из дерева, позолоченные колонны были украшены золотыми виноградными лозами и серебряными птицами. Если мы всмотримся в это описание при свете позднейших открытий, то мы почерпнем из него ряд данных, говорящих нам о характере древнейшего пока доступного нашему изучению индийского искусства. Мы видим, что архитектура была действительно деревянная, как мы это заключили из форм древнейших доступных нам каменных памятников. Указание на виноградные лозы и птиц при описании колонн помогает нам установить уже и для IV в. тот тип капителей переднеазиатского происхождения, который мы находим на открытых раскопках древнейших колонн и скульптур. Это же указание подтверждает, что растительный и животный орнамент был излюблен в Индии уже в древнейшее время: позаимствовав его с Запада, Индия впоследствии развила его до высочайшей степени совершенства, благодаря тому что ее мастера и художники жили в непрестанном общении с природой, в стране, где деревня всегда занимала в жизни выдающееся место.

Еще одно ценное указание мы черпаем из слов Мегасфена о колоннах дворца, которое подтверждает известное нам из индийских источников. Упоминание лоз из золота и птиц из серебра, если даже мы должны понять его как позолоту и посеребрение, указывает на участие работников прикладного искусства. Надпись, относящаяся по времени двумя веками позже, говорит об участии работников слоновой кости в скульптурной работе большого каменного сооружения. Это участие техников прикладного искусства в Индии имело большое влияние на развитие художественного творчества и, несомненно, отразилось на той любви к мелким деталям, на обилии орнамента и фигур в скульптуре и живописи, которые составляют характерную особенность индийского искусства. Это же участие объясняет нам и то высокое техническое совершенство, которое отличает индийские памятники еще в те древнейшие времена, когда само художественное творчество и замысел стояли на довольно первобытной ступени. Это требование технического совершенства, как необходимая предпосылка художественному творчеству, является в Индии одним из основных пунктов теории и искусства, ярче всего оно сформулировано для искусства словесного в индийской поэтике.

Этот, если так можно выразиться, технический уклон индийского искусства и ограниченное число доступных пока выдающихся образцов вызвали, как известно, в кругах даже специалистов чрезвычайно низкую оценку индийского искусства, сводя его почти целиком на степень прикладного. Крайность этого взгляда, конечно, ясна теперь большинству специалистов […].

Как мы только видели, основным материалом для древнейшего лидийского искусства было, насколько мы пока знаем, дерево. Этим, если принять во внимание условия индийской природы, объясняется то, что мы имеем так мало памятников раннего времени — об этой древнейшей архитектуре и скульптуре нам приходится судить по ее каменным преемникам.

Принято обыкновенно делить памятники индийского искусства по тем трем религиям, которые имели распространение в Индии: брахманству, разумея под этим сложнейший мир различных верований, объединенный в большинстве своих проявлений жрецом-брахманом, джайнизму и буддизму. Вряд ли такое деление целесообразно: существуют, конечно, известные черты, характерные для искусства каждой из этих религий, но, в общем, время и место являются и здесь основными элементами, определяющими особенности художественного творчества. Правда, что для известных периодов нам пока известны памятники только одной религии. Именно для древнейшего периода мы знаем только памятники буддийские, хотя не подлежит сомнению, что в тот же период были и памятники брахманские и джайнские.

Древнейшие пока найденные буддийские памятники относятся к III и II вв. до н. э. Памятники эти можно разделить на следующие семь групп: 1) Ступы, поминальные памятники, состоявшие из земляной насыпи в форме полушария на круглом или квадратном основании, облицованной кирпичом или камнем, с надстройкой, увенчанной столбом с нанизанными на нем каменными зонтами-дисками. Внутри ступы были заключены сосуды с остатками после сожжения трупа известного буддийского учителя вместе с разными предметами поминального и религиозного характера или вообще другие реликвии. На острове Цейлоне ступы получили название дагоба, сокращенное — дату-гарба, т. е. ‘вместилище для реликвий’. 2) Параллельно со ступами и одного с ними происхождения, тоже поминального характера, чайтьи, позднее они стали вместилищами статуй и, таким образом, приблизились к храмам. Часто, однако, трудно делать различие между ступами и чайтьями. 3) Вихары — храмы или кельи, которые, таким образом, были жилищем то монаха, то священного изображения. 4) Столбы — со сложными капителями, наверху которых помещалось или изображение колеса — символ буддийского учения, или изображение льва или группы львов или слонов. Столбы эти, по-видимому всегда монолиты, воздвигались в память какого-нибудь знаменательного события или отмечали место какой-нибудь святыни, они, по-видимому, всегда имели надписи, объяснявшие цель их сооружения. 5) Ограды — большие каменные, воздвигавшиеся обыкновенно вокруг больших ступ, они представляют собой круг из каменных столбов, соединенных поперечными каменными же балками. И столбы и балки покрыты скульптурными изображениями и снабжены часто объяснительными надписями. 6) Ворота-арки, торана, состоящие из двух вертикальных каменных столбов, соединенных несколькими поперечными каменными же брусьями, и столбы и брусья покрыты скульптурными изображениями. 7) Пещеры — лепа, в древнейший период этот род буддийских религиозных сооружений, получивший широкое распространение в буддийском мире, видимо, еще был мало развит — древнейшие пещеры еще мало обработаны и слабо украшены. Для того чтобы дать вам представление об этом древнейшем индийском искусстве, известном нам пока в его буддийских формах, я остановлюсь специально на одном памятнике, как мне кажется, особенно показательном — на бархутской ступе.

Бархутская ступа, находящаяся в Центральной Индии, в 120 милях к юго-западу от Аллахабада, была открыта в конце 1873 г. генералом Кеннингэмом, одним из известнейших индийских археологов. Около остатков ступы видны остатки значительного города, который, к сожалению, до сих пор не отождествлен. Все, что было найдено Кеннингэмом, было им, к счастью, перенесено в Калькуттский музей и доступно изучению. Раскопки и поиски в соседних деревнях могут еще, вероятно, кое-что дать для этого любопытного памятника. Для того чтобы дать вам понятие о том, как выглядела, по крайней мере в основной своей части, бархутская ступа, мне приходится прибегнуть к изображению другой ступы — в Санчи, к юго-западу от Бархуты, по времени близкой к бархутской ступе (первые 7 диапозитивов) [*], так как от бархутской ступы на месте оставались лишь отдельные части ограды […].

[*] К сожалению, упомянутые здесь диапозитивы утрачены.

Вопрос о происхождении ступ чрезвычайно еще темный, весьма вероятна связь их с памятниками, отмечающими места погребения. На это указывает и курганный характер основной части ступы, и название аналогичного сооружения чайтья от чита, или чити,- ‘костер’. Средняя часть ступы, непосредственно поставленная на полушарие, чрезвычайно напоминает переднеазиатские, специально древнеперсидские, алтари. Венчающий ступу зонт, или, точнее, серия зонтов, по-видимому, чисто индийского характера и стоит в прямой связи с индийским значением зонта как символа почета. Сама ступа в первоначальном ее виде, насколько мы можем судить по сохранившимся образцам, не была покрыта скульптурами, как мы это видим в позднейшие периоды. Скульптура сосредоточивается на ограде, которая составляет отличительную черту ступ староиндийского типа. Ограда, видимо, тесно связана с обрядом обхождения ступы паломниками, согласно индийскому обряду pradaksina, т. е. обхождения предмета или лица, имея его справа от себя. При этом прохождении верующий мог наглядно знакомиться с предметами культа и легенды. Его обыкновенно сопровождал объясняющий священные изображения монах, но все же считалось нужным при изображениях давать и пояснительные надписи. Надписи эти были действительно необходимы, потому что часто при большой неопытности художников они иногда брали для изображения отдельных сцен совершенно нехарактерные моменты, а, кроме того, свойственный всякому начинающему искусству прием непосредственного соединения ряда сцен в одном медальоне или каком-либо ином делении плоскости чрезвычайно затрудняет смотрящего. Поэтому так и нужны были надписи. Но их назначение было еще и другое: религиозные сооружения обыкновенно воздвигались, говоря современным языком, по подписке, и имя жертвователя, в обычной формуле ‘дар такого-то’, помещалось на той части памятника, которая сооружалась на его средства, это должно было побуждать и других верующих к жертвам. Из обряда обхода становится понятным, почему сцена из священных легенд изображалась на оградах, впоследствии они были перенесены на облицовку самой ступы, когда уже, видимо, из архитектурных соображений перестали делать ограды.

Мы располагаем пока еще слишком незначительным материалом для того, чтобы отдать себе ясно отчет в том, как художники понимали свою задачу украшения ступы и каков был план, который они хотели исполнить. Главные задачи их, по-видимому, были чисто утилитарные с религиозной точки зрения: с одной стороны, нужно было дать возможно больше материала для обучения верующего, с другой — почтить все божества, которые могли и должны были благодаря почтению их изображениями явиться хранителями данной святыни.

Мы видим поэтому на бархутской ступе следующие категории изображений: 1) Сцены из жизни (Учителя) Будды, причем необходимо отметить, что его человеческое изображение совершенно отсутствует, а заменяется символами, подобно тому как это же явление происходит и в раннехристианском искусстве. Вполне удовлетворительного объяснения этому явлению мы пока не имеем опять вследствие скудности материалов по древнейшему индийскому искусству. Точно так же эта же причина мешает нам понять, почему выбраны те, а не другие сцены из жизни Будды. 2) Это сцены из прежних перерождений Будды, джатак, — любимый материал для наставительных проповедей и поучений, каноническое число этих перерождений 550, но литература сохранила их гораздо больше. К сожалению, до сих пор не удалось еще окончательно отождествить все сцены из джатак на бархутской ступе, около половины нам еще непонятны, иногда даже несмотря на надписи. 3) Изображения божества. 4) Часть — декоративные элементы.

Если мы всмотримся в тот материал, которым располагал художник для своих композиций, то мы увидим, что он был чрезвычайно богат, точно так же и обширна была площадь, которая предоставлялась ему для развития его композиций. Сумел ли художник воспользоваться всеми этими выгодными для его обстоятельствами, чтобы создать гармоническое целое? Ответ на этот вопрос несколько затрудняется тем, что два главных памятника — ступы в Бархуте и Санчи — дошли до нас далеко не сохраненными, особенно Бархут. Но одно уже и теперь ясно — художник в значительной мере был связан религиозными предписаниями, и у него не хватало еще самодеятельности для того, чтобы подчинить себе утилитарные задания. Ему самому не ясны еще формы, в которые должен был уложить свое творчество. Он также не может справиться с новым данным ему материалом — камнем, главным образом песчаником,- в котором он рабски воспроизводит формы деревянной архитектуры. Нам приходится установить, что мастеровые, работающие по его указаниям, более мастера своего дела, чем он: техника их работы замечательная, полировка камня и техника резьбы превосходные, мастера прикладного искусства целиком перенесли сюда свою технику обработки дерева, кости, металлов и блестяще справились с новыми задачами.

Не справившись с общей задачей, художник ушел в деталь, и здесь мы можем признать, что часто он достигает цели, особенно когда дело касается растительного орнамента, и когда оно касается изображения животных. В этом отношении старое искусство знает образцы значительно выше бархутской ступы, и весьма вероятно, что новые находки прибавят здесь художественно ценный материал.

Фризы со сценами, так же как и колонны с их капителями, индийский художник заимствовал в широкой мере из Передней Азии, более самостоятельности он показал в медальонах со сценами, но эта новая форма, к которой он пришел по соображениям орнаментального характера при постройке оград, поставила его перед задачею, которая, очевидно, была еще ему не под силу, и мы видим, что лишь в редких случаях, где композиция очень проста, он справляется со своею задачею сколько-нибудь удовлетворительно, в других же случаях мы имеем только почти хаотическое скучение фигур внутри медальона, и художник почти только думает о том, как бы ему сделать понятной изображенную сцену. Я иллюстрирую это немного погодя на изображениях и потому долее не буду на этом останавливаться.

До сих пор мне приходилось говорить почти только об отрицательных сторонах древнейшего индийского искусства, и потому, естественно, возникает вопрос: в чем же его право называться искусством и что же оно внесло нового?

Мне кажется, что если вы всмотритесь внимательнее в доступные нам памятники, то вы не сможете им отказать в заслуге попытки создать новые формы на основании очень трудных религиозных заданий. Ступа с ее оградою, несмотря на многие недостатки, несмотря на грубую массивность основной своей части, громадного полушария, как бы непонятного, именно этою массивностью производит на нас все же впечатление чего-то монументального: помещенная на открытом пространстве, опоясанная оградою, которая, несомненно, уменьшает несколько массивность полушария, особенно благодаря стройности, несмотря на их колоссальность, четырех ворот, обращенных к четырем странам света, ступа является действительно монументальным памятником.

Если от общего мы обратимся к частному, то тут сразу нас прельстит ряд деталей: очаровательный лотосный фриз, отдельные фигурные медальоны, жизнь и движение, часто чрезвычайно реалистичные в отдельных фигурах и даже сценах. Мы чувствуем какую-то свежесть творчества, искание новых путей. Я не могу поэтому никак согласиться с тем, что некоторые исследователи древнейшего буддийского искусства считают ход его развития регрессивным и рисуют его как прямую рецепцию переднеазиатского искусства с национальною затем варваризациею, причем они все же признают известную, хотя и ограниченную, самостоятельность за индийским пониманием природы и воплощением этого понимания в искусстве. Индийцы не заимствовали рабски и чрезвычайно быстро и самостоятельно претворяли своей яркой индивидуальностью заимствованное. Так было и здесь, и потому древнейшее индийское искусство, несмотря на то что оно стольким обязано Передней Азии, которая в данном случае, как, по-видимому, и в создании государственности, явилась учителем Индии, представляется нам, несомненно, искусством национальным — индийским.

Я постараюсь сейчас на небольшом числе иллюстраций показать то, что мною было только что указано, причем мне придется пожалеть, что за недостатком у меня времени я не мог в должной мере использовать предоставленную мне Институтом возможность обильно иллюстрировать мою лекцию.

Второй период развития индийского искусства — гандхарский, о котором я сейчас буду говорить, стоит несколько особняком и к нему неприменимо в сколько-нибудь значительной мере то определение периода, которое я дал в начале, я тем не менее я позволю себе называть его […] периодом индийского искусства, хотя вместе с тем, как вы увидите, он остается страницей в истории эллинистического искусства, являясь одной из азиатских, провинциальных рецепций античного искусства.

В Индии гандхарский период только внутренним своим содержанием, изображенными им сценами из буддийских легенд является продолжением древнего индийского искусства. Гандхарский период самостоятельно перерабатывает этот материал, дает художникам новые формы, вливает совершенно новые представления о художественных возможностях, как бы раскрепощает художника от навязываемых ему религией предписаний и тесно связывается с последующим переходным периодом, где уже Индия своим мощным творчеством, своею яркою индивидуальностью начинает быстро претворять в себе чужеземные элементы.

В то время как в самой Индии искусство продолжало развиваться, все более и более приобретая чисто национальный характер и претворяя переднеазиатское влияние на северо-западной окраине Индии, в области Гандхара, получила, и притом, по-видимому, чрезвычайно быстро, развитая провинциальная разновидность эллинистического искусства, по-видимому, в связи с греческими влияниями в греко-бактрийском царстве, в том же северо-западном соседстве с Индиею. Так как лишь в самое последнее время произведены систематические раскопки на территории Гандхары и результаты их далеко еще не достаточно разработаны, то мы об этом искусстве, которое мы называем гандхарским и которое имело большое, хотя и кратковременное, влияние на развитие индийского искусства, не знаем еще достаточно, чтобы ясно представить себе его возникновение и ход его развития. Таким образом, памятники его, как мы сейчас увидим, для нас определяются в хронологическом отношении чрезвычайно шатко. Время его процветания определяется примерно между I в. до н. э. и III в. н. э., причем и это определение приходится делать с большою осторожностью, так как основывается оно не на прямых данных, а на сочетании целого ряда соображений, за полную правильность которых ручаться трудно.

Главная трудность, с которою мы сталкиваемся, когда говорим о гандхрском искусстве, следующая: мы имеем перед собою значительное число памятников как архитектурных, так и скульптурных, относительно которых мы благодаря неумелым я несистематическим раскопкам не знаем в большинстве ни точного места происхождения, ни назначения отдельных частей. Памятники чрезвычайно разного художественного достоинства, и мы никак не умеем их надлежащим образом классифицировать, ибо мы не знаем настоящего подхода к вопросу о хронологической последовательности рассматриваемых памятников. С одной стороны, как будто представляется ясным, что в гандхарском искусстве наиболее совершенные по исполнению памятники вместе с тем и наиболее древние, так как они — работа эллинистических мастеров или их непосредственных учеников, при этом памятники менее совершенные относятся к позднейшему времени, будучи работою туземных, менее искусных мастеров. Таким образом, ход развития гандхарского искусства регрессивный: чем выше художественно памятник, тем он древнее, чем ниже, тем он новее. Рассуждение это было бы вполне убедительным, если бы ему нельзя было противопоставить другого, не менее, к сожалению, убедительного. Первые мастера, греки, могли быть более или менее искусными ремесленниками, среди них могли быть и настоящие художники, и, таким образом, одновременно могли возникать памятники разного достоинства и даже значительно разной техники.

Позже искусные индийские мастера могли быстро овладеть эллинистической техникой и. дать весьма совершенные образцы. При таких возможностях вопрос датировки становится чрезвычайно шатким, и мы стоим пока перед не разрешенными еще загадками. Необходимы более совершенные методы раскопки, а также и более совершенные методы исследования стилистических вопросов. Дело крайне затрудняется тем, что число гандхарских памятников в Европе чрезвычайно ничтожно, причем в большинстве случаев место и условия их нахождения нам совершенно неизвестны. Число специалистов в самой Индии крайне ограниченно, а поездки в Индию европейских ученых чрезвычайно затруднительны.

Для нас прежде всего ставится вопрос, что нового дал гандхарский период, в чем его отличительные черты. Здесь на первый план выдвигается одна, казалось бы, подробность, но которая явилась решающей и является основой того большого и нового импульса, который дан был гандхарским искусством Индии. Эта подробность — введение всего одной человеческой фигуры в буддийские композиции. Если я скажу, что эта фигура — изображение Будды, Учителя-монаха, то вы сразу поймете, почему эта, казалось бы, подробность приобретает такое исключительное значение. Явилась ось, около которой теперь начинает вращаться все. Понятно поэтому, почему в увлечении своим новым созданием гандхарское искусство становится почти исключительно и, во всяком случае, вполне преобладающим образом искусством, посвященным жизни Будды. Тип Будды в основе своей заимствован из типа Аполлона и облечен в одеяние монаха. Эта человеческая фигура, ставшая в центре всего, вполне отвечает тому представлению о значении человека, которое всецело проникло индийское миросозерцание.

Кроме этого основного нововведения содержания изображений, чисто индийского, все остальное является прямым перенесением эллинистического искусства на индийскую почву, и потому на этой стороне нам не приходится останавливаться. В отношении классификации памятников мы видим уже известное изменение в их характере: исчезают ограды около ступ и ворота-торана, исчезают и столбы, которые в чисто индийском искусстве продолжают свое существование. Появляется новый сложный вид памятников: монастыри-сангарама, т. е. обители общины, которые объединяют и ступы, и чайтьи, и вихары. Создается здесь тип монастыря, который, по-видимому, является прототипом для всех буддийских монастырей разных стран, схема его примерно следующая, с разновидностями в соответствии с местными условиями: удлиненный четырехугольник, окруженный высокой оградой, в одном конце которого основная святыня- ступа, чайтья или вихара, одним словом, место поклонения, по обеим сторонам ограды по длинным ее сторонам кельи монахов, библиотека, зала для собраний, трапезные, кухни, вообще всякие жилые помещения, посередине большой двор. У конца, противоположного святыне,- входные ворота, часто с башнями. В разных местах, особенно в горах, в связи с условиями места, тип этот может видоизменяться, но суть его сохраняется. Отдельные части зданий, особенно ступы, чайтьи, вихары, украшаются скульптурой и, вероятно, росписью, роспись эта до нас не дошла, но живописный характер многих скульптурных композиций позволяет нам предполагать, что живопись в Гандхаре процветала. Надо надеяться, что раскопки откроют нам и эту сторону гандхарского искусства.

Я не буду останавливаться на принципах композиции гандхарских скульптур, потому что они не индийские, а эллинистические почти целиком, разве что можно отметить пользование определенными символами буддизма: колесо указывает на проповедь, сосуд с водою означает сцену дарственной передачи, человек, пашущий на быках, указывает на сцену из жизни Будды. Правда, что этот схематический символизм как будто чисто индийский, отвечает потребности индийца к алгебраической схеме и символу, но оно может быть и самостоятельным домыслом гандхарских мастеров.

Мы видим, что в индийское искусство вошел совершенно новый элемент: он раскрепостил индийского художника от религиозных предписаний и ограничений, он дал ему человеческое изображение Будды, дал и новые технические навыки. Как в свое время в древнейшем периоде Передняя Азия дала Индии готовые художественные формы, так теперь это же дал и эллинизм. Было бы слепотою, как это хотят сделать некоторые новейшие фанатические поклонники индийского искусства, отрицать эти два крупнейших влияния на Индию, тем большею слепотою, что именно умение заимствовать является доказательством силы самостоятельного творчества. Заимствовать не значит подражать: подражает слабый, заимствует — сильный, ибо он чужое делает своим. И Индия блистательно доказала, что она, заимствуя, претворяла, а не подражала. В те два периода развития своего искусства, которых мы бегло коснулись, Индия заимствовала и усвоила искусство Передней Азии и Греции, в следующие два периода она закончила это претворение и дала свое искусство, о котором, как и о всяком искусстве, можно быть разного мнения, но которое уже, несомненно, индийское (к его рассмотрению мы и перейдем в следующий раз).

II. Переходный период. Национальное возрождение

Прошлый раз мы в беглом очерке проследили за тем, как индийское искусство дважды заимствовало с Запада новые формы и приемы из двух искусств, уже вполне сложившихся,- из искусства Передней Азии, в частности главным образом иранского (хотя нам еще труднее сказать, что такое было это необыкновенно сложное по своему составу иранское искусство), и эллинистического. Индия была всегда страною слишком сильного индивидуального творчества, чтобы при заимствованиях не приступать немедленно к переработке согласно своим идеалам и своему пониманию. К сожалению, материалы наши настолько еще пока отрывочны, несмотря на их значительное число, что нам приходится говорить с большою осторожностью, как только мы приступаем к более широким обобщениям.

Мы видим, что в разных местностях Индии возникают как бы разные школы скульптуры, архитектуры и живописи. Случайность нашего материала, как я только что сказал, не позволяет нам пока говорить более обобщающе, и мы выделяем только то, что мы знаем сейчас, всегда помня о том, что новые раскопки могут существенно изменить нашу точку зрения. Сейчас для нас особенно выделяются для переходного периода три местности: Матура, Сарнат, около Бенареса, и Амаравати на Юге. Матура была, видимо, очень крупным центром, потому что мы находим скульптуры, высеченные в характерном красном песчанике Матуры в сотнях верст от места их изготовления. Матура лежит в северной части Центральной Индии [*].

[*] Здесь изложение обрывается в начале листка. Следующее дальше заключение написано на отдельном листке.

Подводя итоги сказанному, которое я в известной мере старался осветить снимками с оригиналов, я хотел бы указать на то значение, которое я придаю индийскому искусству, и на то место, которое оно занимает в мировом искусстве. Здесь я, как и вначале, выделю архитектуру. Мы видели, что индийское искусство не стоит обособленно, что оно подвергалось значительному влиянию Запада в течение двух периодов, влиянию переднеазиатскому и эллинистическому. Обратное влияние Индии на Запад в области искусства, если оно было, нам пока неизвестно, за исключением некоторого, небольшого влияния на мусульманское искусство Персии. Зато влияние искусства Индии на Востоке, Дальнем Востоке и Юге — в Индонезии было громадное: Китай, Корея, Япония, Индо-Китай, Тибет, Монголия, Индонезия, мусульманская Индия испытали на себе в широчайшей мере влияние индийского искусства, и если оправдываются предположения, пока еще робко высказываемые, о влиянии индонезийского искусства на среднеамериканское, мексиканское, то мы сможем говорить и об известном влиянии Индии на Америку. Таким образом, Индия явилась могучей посредницей в деле влияния Запада на искусство Востока, того могучего творчества, которое с берегов Средиземного моря распространилось на весь мир и нашло свое высшее выражение в Греции. Но не это посредничающее значение особенно важно для лас в индийском искусстве, как велико и значительно оно ни было, создавая прочную связь между Западом и Востоком, для нас важнее всего то, что Индия дала нового человечеству в своем искусстве в те четыре периода, о которых мы говорили, и особенно в последнем из четырех периодов.

Текст издания: Ольденбург С. Ф. ‘Культура Индии.’ М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1991.

OCR: М. Н. Бычков, 2005.

Четыре периода истории индийского искусства

I. Древний период. Гандхарский период [*]

II. Переходный период. Национальное возрождение

Читайте также: