Четвертое измерение в кино, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1929 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 16 минут(ы)

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1964. Т. 2.

Четвертое измерение в кино

I

Ровно год тому назад — 19 августа 1928 года, еще не приступая к монтажу ‘Генеральной линии’, я писал в ‘Жизни искусства’, No 34, в связи с гастролями японского театра:

‘… В ‘Кабуки’[i]… имеет место единое, монистическое ощущение театрального ‘раздражителя’. Японец рассматривает каждый театральный эксперимент не как несоизмеримые единицы разных категорий воздействия (на разные органы чувств), а как единую единицу театра.

Адресуясь к различным органам чувств, он строит свой расчет (каждого отдельного ‘куска’) на конечную сумму раздражений головного мозга, не считаясь с тем, по которому из путей он идет…’ (‘Жизнь искусства’, No 34, 19 августа 1928 г.).

Эта характеристика театра Кабуки оказалась пророческой.

Этот прием лег в основу монтажа ‘Генеральной линии’.

*** * ***

Ортодоксальный монтаж — это монтаж по доминантам, то есть сочетание кусков между собой по их подавляющему (главному) признаку. Монтаж по темпу. Монтаж по главному внутрикадровому направлению. Монтаж по длинам (длительностям) кусков и т. д. Монтаж по переднему плану.

Доминирующие признаки двух рядом стоящих кусков ставятся в те или иные конфликтные взаимоотношения, отчего получается тот или иной выразительный эффект (мы имеем здесь в виду чисто монтажный эффект).

Это условие обнимает все стадии интенсивности монтажного сопоставления — толчка:

от полной противоположности доминант, то есть резко контрастного построения,

до еле заметного ‘переливания’ из куска в кусок. (Все случаи конфликта — стало быть, и случаи полного его отсутствия.)

Что же касается самой доминанты, то рассматривать ее как нечто самостоятельное, абсолютное и неизменно устойчивое никак нельзя. Теми или иными техническими приемами обработки куска его доминанта может быть определена более или менее, но никак не абсолютно.

Характеристика доминанты изменчива и глубоко относительна.

Выявление ее характеристики зависит от того самого сочетания кусков, условием для сочетания коих она является сама.

Круг? Одно уравнение с двумя неизвестными?

Собака, ловящая себя за хвост?

Нет, просто точное определение того, что есть.

Действительно,

если мы имеем даже ряд монтажных кусков:

1) седой старик,

2) седая старуха,

3) белая лошадь,

4) занесенная снегом крыша,

то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на ‘старость’ или на ‘белизну’.

И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попадется кусок — указатель, который сразу ‘окрестит’ весь ряд в тот или иной ‘признак’.

Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить как можно ближе к началу (в ‘правоверном’ построении). Иногда это даже вынужденно приходится делать… титром.

Эти соображения совершенно исключают недиалектическую постановку вопроса об однозначности кадра в себе.

Кадр никогда не станет буквой, а всегда останется многозначным иероглифом.

И чтение свое получает лишь из сопоставления, как и иероглиф, приобретающий специфические значения, смысл и даже устные произношения (иногда диаметрально противоположные друг другу) только в зависимости от сочетаний изолированного чтения или маленького значка, индикатора чтения, приставленного к нему сбоку.

В отличие от ортодоксального монтажа по частным доминантам ‘Генеральная линия’ смонтирована иначе.

‘Аристократизму’ единоличной доминанты на смену пришел прием ‘демократического’ равноправия всех раздражителей, рассматриваемых суммарно, как комплекс.

Дело в том, что доминанта является (со всеми оговорками на ее относительность) если [и] наиболее сильным, то далеко не единственным раздражителем куска. Например, сексуальному раздражению (sex appeal) от американской героини-красавицы сопутствуют раздражения: фактурные — от материала ее платья, светоколебательные — от характера ее освещенности, расово-националистические (положительные: ‘родной тип американки’ или отрицательные: ‘колонизатор-поработительница’ для аудитории негритянской или китайской), социально-классовые и т. д.

Одним словом, центральному раздражителю (пусть, наприм[ер], сексуальному в нашем примере) сопутствует всегда целый комплекс второстепенных.

В полном соответствии с тем, что происходит в акустике (и частном ее случае — инструментальной музыке).

Там наравне со звучанием основного доминирующего тона происходит целый ряд побочных звучаний, так называемых обер- и унтертонов. Их столкновение между собой, столкновение с основным и т. д. обволакивает основной тон целым сонмом второстепенных звучаний.

Если в акустике эти побочные звучания являются лишь элементами ‘мешающими’, то в музыке, композиционно учтенные, они являются одними из самых замечательных средств воздействия левых композиторов (Дебюсси[ii], Скрябин[iii]).

Точно то же и в оптике. Присутствуя в виде аберраций, искажений и пр[очих] дефектов, устраняемых системами линз в объективах, они же, композиционно учитываемые, дают целый ряд композиционных эффектов (смена объективов от ’28’ до ‘310’).

В соединении с учетом побочных же звучаний самого заснимаемого материала это и дает в полной аналогии с музыкой зрительный обертонный комплекс куска.

На этом приеме и построен монтаж ‘Генеральной линии’. Монтаж этот строится вовсе не на частной доминанте, а берет за доминанту сумму раздражений всех раздражителей.

Тот своеобразный монтажный комплекс внутри куска, возникающий от столкновений и сочетания отдельных присущих ему раздражителей,

раздражителей, разнородных по своей ‘внешней природе’, но сводимых к железному единству своей рефлекторно-физиологической сущности.

Физиологической, поскольку и ‘психическое’ в восприятии есть лишь физиологический процесс высшей нервной деятельности. Таким образом, за общий признак куска принято физиологическое суммарное его звучание в целом как комплексное единство всех образующих его раздражителей.

Это есть то особое ‘ощущение’ куска, которое производит кусок в целом.

И это для монтажного куска является тем же, чем являются приемы Кабуки для отдельных его сцен (см. начало).

За основной признак куска принят суммарный конечный его эффект на кору головного мозга в целом, безотносительно — по которым путям слагающие раздражения к нему добрались.

Так достигаемые суммы могут ставиться друг с другом в любые конфликтные сочетания, вместе с тем открывая совершенно новые возможности монтажных разрешений.

Как мы видели — в силу самой генетики этих приемов — должна сопутствовать им необычайная физиологичность.

Как и той музыке, которая строит свои произведения на сугубом использовании обертонов.

Не классика Бетховена, а физиологичность Дебюсси или Скрябина.

Необычайная физиологичность воздействия ‘Генеральной линии’ отмечается очень многими.

И именно потому, что она — первая картина, смонтированная на принципе зрительного обертона.

Самый же прием монтажа может быть любопытно проверен.

Если в мерцающих классических далях будущего кинематографа кино, конечно, будет использовать как монтаж в обертонике, так одновременно и по признаку доминант (тоника), то, как всегда, на первых порах новый прием утверждает себя всегда в принципиальном заострении вопроса.

Обертонный монтаж на первых шагах своего становления должен был взять линию резко наперекор доминанте.

Во многих случаях, правда, и в самой ‘Генеральной линии’ можно уже найти такие ‘синтетические’ сочетания монтажей тонального и обертонного.

Напр[имер], ‘нырянье под иконы’ в ‘крестном ходе’ или кузнечик и сенокосилка, смонтированные зрительно по звуковой ассоциации с нарочитым выявлением и их пространственной схожести.

Но методически показательны, конечно, построения а-доминантные. Или такие, где доминанта является в виде чисто физиологической формулировки задания (что то же). Например, монтаж начала ‘крестного хода’ по ‘степени насыщенности жаром’ отдельных кусков или начала ‘совхоза’ по линии ‘плотоядности’. Условия внекинематографических дисциплин, ставящие самые неожиданные физиологические знаки равенства между материалами, логически, формально и бытово абсолютно нейтральными друг к другу.

Есть же и масса случаев монтажных стыков, звучащих издевательством над ортодоксальным схоластическим монтажом по доминантам.

Обнаружить это легче всего, провертев картину ‘на [монтажном] столе’. Только тогда совершенно явственно обнаружится совершенная ‘невозможность’ тех монтажных стыков, которыми ‘Генеральная линия’ изобилует. Тогда же обнаружится и крайняя простота метрики ее и ‘размера’.

Целые громадные разделы частей идут на кусках совершенно одинаковой длины или абсолютно примитивных кратных укорачиваний. Вся сложная ритмически чувственная нюансировка сочетания кусков проведена почти исключительно по линии работы над ‘психофизиологическим’ звучанием куска.

Предельно заостренно излагаемую особенность монтажа ‘Генеральной линии’ я и сам обнаружил ‘на столе’. Когда пришлось делать сокращения и подрезку. ‘Творческий экстаз’, сопутствующий сборке и монтажному компонованию, ‘творческий экстаз’, когда слышишь и ощущаешь куски, к такому моменту уже проходит.

Сокращения и подрезки не требуют вдохновения, а только техники и знания.

И вот, разматывая на столе ‘крестный ход’, я сочетание кусков ни под одну из ортодоксальных категорий (внутри которых хозяйничаешь чистым опытом) подогнать не смог.

На столе, в неподвижности, — совершенно непонятно, по какому признаку они подобраны.

Критерий для их сборки оказывается вне обычных формальных кинематографических критериев.

И здесь обнаруживается еще одна любопытная черта сходства зрительного обертона с музыкальным.

Он также не зачерчиваем в статике куска, как не зачертимы в партитуру — обертоны музыки.

Как тот, так и другой возникают как реальная величина только в динамике музыкального или кинематографического процесса.

Обертонные конфликты, предучтенные, но ‘незапиеуемые’ в партитуру, возникают лишь диалектическим становлением при пробеге киноленты через аппарат, при исполнении симфонии оркестром.

Зрительный обертон оказывается настоящим куском, настоящим элементом… четвертого измерения.

В трехмерном пространстве пространственно неизобразимого и только в четырехмерном (три плюс время) возникающего и существующего.

Четвертое измерение?! Эйнштейн? Мистика?

Пора перестать пугаться этой ‘бяки’ — четвертого измерения. Обладая таким превосходным орудием познания, как кинематограф, даже свой примитив феномена — ощущение движения — решающий четвертым измерением, мы скоро научимся конкретной ориентировке в четвертом измерении так же по-домашнему, как в собственных ночных туфлях!

И придется ставить вопрос об измерении… пятом!

Обертонный монтаж является новой монтажной категорией известного нам до сих пор ряда монтажных процессов.

Непосредственно прикладное значение этого приема громадно.

И как раз для наиболее жгучего вопроса киносовременности — для звукового кино.

*** * ***

В уже цитированной вначале статье, указывая на ‘нежданный стык’ — сходство Кабуки и звукового кино, я писал о контрапунктическом методе сочетания зрительного и звукового образа.

‘… Для овладения этим методом надо выработать в себе новое ощущение: умение приводить к ‘единому знаменателю’ зрительные и звуковые восприятия…’

Между тем звуковое и зрительное восприятия к одному знаменателю не приводимы.

Они величины разных измерений.

Но величины одного измерения суть зрительный обертон и обертон звуковой!

Потому что, если кадр есть зрительное восприятие, а тон — звуковое восприятие, то как зрительный, так и звуковой обертоны суть суммарно физиологические ощущения.

И, следовательно, одного и того же порядка, вне звуковых или слуховых категорий, которые являются лишь проводниками, путями к его достижению.

Для музыкального обертона (биения), собственно, уже не годится термин: ‘слышу’.

А для зрительного — ‘вижу’.

Для обоих вступает новая однородная формула: ‘ощущаю‘ {В черновом автографе сноска: ‘Тут имеет место такая же дезиндивидуализация характера категории ощущения, как, напр[имер], при другом ‘психологическом’ феномене: при ощущении наслаждения, возникающем от чрезмерного страдания (до известной степени всем знакомое ощущение). О нем пишет Штеккель: ‘Боль при аффективном перенапряжении перестает восприниматься как боль, а ощущается лишь как нервное напряжение… Всякое же сильное напряжение нервов оказывает тонизирующее действие. Повышение же тонуса вызывает чувство удовольствия и наслаждения».}[iv].

Теория и методология музыкального обертона разработана и известна (Дебюсси, Скрябин).

‘Генеральная линия’ устанавливает понятие обертона зрительного.

На контрапунктическом конфликте между зрительным и звуковым обертонами родится композиция советского звукового фильма.

II

Является ли метод обертонного монтажа каким-то посторонним и искусственно привитым к кинематографу приемом или он просто такое количественное перенакопление одного признака, что он делает диалектический скачок и начинает фигурировать новым качественным признаком?

Другими словами, есть ли обертонный монтаж последовательный диалектический этап развития общемонтажной системы приемов и существует ли стадиальная преемственность его по отношению к другим видам монтажа?

Известные нам формальные категории монтажа сводятся к следующим. ([Существует] категория монтажа, так как характеризуют монтаж с точки зрения специфики процесса в разных случаях, а не по внешним ‘признакам’, сопутствующим этим процессам.)

1. Монтаж метрический.

Имеет основным критерием построения абсолютные длины кусков. Сочетает куски между собой согласно их длинам в формуле-схеме. Реализуется в повторе этих формул.

Напряжение достигается эффектом механического ускорения путем кратных сокращений длины кусков с условием сохранения формулы взаимоотношения этих длин (‘вдвое’, ‘втрое’, ‘вчетверо’ и т. д.).

Примитив приема: кулешовские трехчетвертные, маршевые, вальсовые монтажи (³/₄, ²/₄, ¹/₄ и т. д.).

Вырождение приема: метрический монтаж на метре сложной кратности (¹⁶/₁₇, ²²/₅₇ и т. д.).

Подобный метр перестает физиологически воздействовать, так как противоречит ‘закону простых чисел (отношений)’.

Простые соотношения, обеспечивая отчетливость восприятия, обусловливают тем самым максимальное воздействие.

И потому встречаются всегда в здоровой классике во всех областях:

архитектура, цвет в живописи, сложная композиция Скрябина — всегда кристально четкие в своих ‘членениях’, геометризация в мизансценах, отчетливые схемы рационализированных госучреждений и т. д.

Подобным отрицательным примером может служить ‘Одиннадцатый’ Дзиги Вертова[v], где метрический модуль[vi] настолько математически сложен, что установить в нем закономерность можно только с ‘аршином в руках’, то есть не восприятием, а измерением.

Это отнюдь не значит, что метр при восприятии должен ‘осознаваться’. Совсем наоборот. Не доходя до сознания, он тем не менее непреложное условие организованности ощущения.

Его четкость приводит ‘в унисон’ ‘пульсирование’ вещи и ‘пульсирование’ зрительного зала. Без этого никакого ‘контакта’ обоих быть не может.

Слишком большая сложность метрических отношений взамен этого дает хаос восприятия вместо четкого эмоционального напрягания.

Третий случай метрического монтажа лежит между обоими: это метрический изыск в сложном чередовании простых, во взаимоотношении друг с другом, кусков (или наоборот).

Примеры: лезгинка в ‘Октябре’ и патриотическая манифестация в ‘Конце Санкт-Петербурга’[vii]. (Второй пример может считаться классическим по линии чисто метрического монтажа.)

Что касается внутрикадровой стороны подобного монтажа, то она целиком соподчинена абсолютной длине куска. Поэтому она придерживается грубодоминантного характера разрешения (возможной ‘однозначности’ кадра).

2. Монтаж ритмический.

Здесь в определении фактических длин кусков равноправным элементом вступает внутрикадровая их наполненность.

Схоластика абстрактно устанавливаемых длин заменяется гибкостью соотношения фактических длин.

Здесь фактическая длина не совпадает с математической длиной, отводимой ей согласно метрической формуле. Здесь практическая длина куска определяется как производная длина из специфики куска и той ‘теоретической’ длины его, которая ему полагается по схеме.

Здесь же вполне возможен и случай полной метрической одинаковости кусков и получения ритмических фигур исключительно через комбинирование кусков по внутрикадровым признакам.

Формальное напряжение через ускорение достигается здесь укорачиванием кусков не только согласно формуле кратности основной схемы, но и в нарушение этого канона.

Лучше же всего введением материала более интенсивного в тех же темповых признаках.

Классическим примером может служить ‘Одесская лестница’. Там ‘ритмический барабан’ спускающихся солдатских ног нарушает все условности метрики. Он появляется вне интервалов, предписанных метром, и каждый раз в ином кадровом разрешении. Конечное же нарастание напряжения дано переключением ритма шагов спускающихся с лестницы [солдат] в иной — новый вид движения — [в] следующую стадию интенсивности того же действия — в скатывающуюся по лестнице коляску.

Здесь коляска работает по отношению к ногам как прямой стадиальный ускоритель.

‘Сошествие’ ног переходит в ‘скатывание’ коляски.

Сравните для контраста упомянутый выше пример из ‘Конца Санкт-Петербурга’, где напряжения разрешены дорезкой одних и тех же кусков до минимального клеточного монтажа.

Метрический монтаж для подобных упрощенно-маршевых разрешений вполне исчерпывающе пригоден.

Для более сложных ритмических заданий — он оказывается недостаточным.

Насильственное его применение ‘тем не менее’ к подобным случаям приводит к монтажным неудачам. Так случилось, напр[имер], в ‘Потомке Чингис-хана’[viii] (‘Sturm Эber Asien’) с религиозными плясками. Смонтированный на основе сложной метрической схемы, не выправленной спецификой нагрузки кусков, этот монтаж нужного ритмического эффекта достичь не смог.

И во многих случаях вызывает недоумение у специалиста и сбивчивость восприятия у простого зрителя (подобный случай может быть искусственно выправлен музыкальным сопровождением, что и имело место в данном примере).

Третий вид монтажа я назвал бы —

3. Монтаж тональный.

Термин этот вступает впервые. Он является следующей стадией за ритмическим монтажом.

В ритмическом монтаже за движение внутри кадра принималось фактическое перемещение (или предмета в поле кадра, или перемещение глаза по направляющим линиям неподвижного предмета).

Здесь же, в этом случае, движение понимается шире. Здесь понятие движения обнимает собой все виды колебаний, исходящих от куска.

Здесь монтаж идет по признаку эмоционального звучания куска. Причем доминантного. Общий тон куска.

Если со стороны восприятия он характеризуется эмоциональной тональностью куска, то есть, казалось бы, ‘импрессионистическим’ измерителем, то это простое заблуждение.

Характеристика куска так же закономерно измерима и здесь, как в простейшем случае ‘аршинного’ измерения в грубометрическом монтаже.

Только единицы измерения здесь иные. И самые величины измерения другие.

Например, степень светоколебания куска в целом не только абсолютно измерима посредством селенового фотоэлемента, но вполне градационно воспринимается невооруженным глазом.

И если мы условно эмоционально обозначим кусок, решенный по преимуществу светово, как ‘более мрачный’, то это может быть с успехом заменено математическим коэффициентом простой степени освещенности (случай ‘световой тональности’).

В другом случае, обозначая кусок как ‘резко звучащий’, весьма легко свести это обозначение на подавляющее количество остроугольных элементов кадра, превалирующих над дугообразными (случай ‘графической тональности’).

Игра на комбинировании степеней софт{Soft — мягкий (англ.).}-фокусности или разных степеней резкости — типичнейший пример тонального монтажа.

Как сказано выше, этот случай строится на доминирующем эмоциональном звучании от куска. Примерами могут служить: ‘Туманы в одесском порту’ (начало ‘Траура по Вакулинчуку’ в ‘Потемкине’).

Здесь монтаж построен исключительно на эмоциональном ‘звучании’ отдельных кусков, то есть на ритмических колебаниях, не производящих пространственных перемещений.

Здесь интересно то, что рядом с основной тональной доминантой одинаково работает как бы вторая, второстепенная ритмическая доминанта кусков.

Она как бы связующее звено тонального построения данной сцены с ритмической традицией, дальнейшим развитием коей и является тональный монтаж в целом.

Как ритмический монтаж есть специальное видоизменение монтажа метрического.

Эта второстепенная доминанта реализована в еле заметном колебании воды, легком покачивании спящих на якорях судов, в медленно подымающемся дыму, в медленно опускающихся в воду чайках.

Собственно говоря, и это уже элементы тонального порядка. Движения — перемещения монтируемого по тональному, а не [по] пространственно-ритмическому признаку. Ведь здесь пространственно несоизмеримые перемещения сочетаются по эмоциональному их звучанию.

Но главный индикатор сборки кусков остается целиком в области сочетания кусков по основным оптическим светоколебаниям их. (Степени ‘туманности’ и ‘освещенности’.) И в строе этих колебаний обнаружен полный идентид {От ‘идентичный’ (лат. identicus).} минорному разрешению в музыке.

Кроме того, этот пример дает нам образец консонанса в сочетаниях между собой движения как перемещения и движения как светового колебания.

Интенсификация напряжений и здесь идет по линии нагнетания одного и того же ‘музыкального’ признака доминанты.

Особенно наглядным примером такого нарастания может служить сцена ‘Запоздалой жатвы’ (‘Генеральная линия’, часть 5-я).

Как и для построения картины в целом, так и в этом частном случае соблюден основной ее постановочный прием.

А именно, конфликт между ‘содержанием’ и традиционной для него ‘формой’.

Патетическая структура приложена к непатетическому материалу. Раздражитель отделен от свойственной ему ситуации (например, трактовка эротики в картине) вплоть до парадоксальных тонических построений. Индустриальный ‘монумент’ оказывается пишущей машинкой. Свадьба… но быка с коровой. И т. д.

Поэтому тематический минор жатвы разрешен мажором бури, дождя. (Да и сама жатва — традиционно мажорная тема плодородия в пылающих лучах солнца — взята для разрешения темы минорной и к тому же смоченной дождем.)

Здесь нарастание напряжения идет путем внутреннего усиления звучания одной и той же доминантной струны. Нарастающее предгрозовое ‘давление’ куска.

Как и в предыдущем примере, тональной доминанте — движению как световому колебанию — сопутствует и здесь вторая доминанта, ритмическая, то есть движение как перемещение.

Здесь она реализована в усиливающемся ветре, уплотняющемся из воздушных ‘токов’ в водяные ‘потоки‘ дождя. (Полная аналогия: шаги солдат, переходящие в коляску.)

В общей структуре роль дождя и ветра здесь вполне идентична связи между ритмическими качаниями и сетчатой бесфокусностью первого примера. Правда, характер взаимоотношений прямо противоположен. В противоположность консонансу первого примера мы имеем здесь обратное.

Сгущающиеся в черную неподвижность небеса противопоставляются усиливающемуся в динамике ветру, нарастающему и уплотняющемуся из воздушных ‘токов’ в водяные ‘потоки’ — следующую стадию интенсивности динамической атаки на женские юбки и запоздалую рожь.

Здесь это столкновение двух тенденций — нарастание статики и нарастание динамики — дает нам наглядный пример диссонанса в тонально-монтажном построении.

С точки зрения эмоционального восприятия ‘Жатва’ является примером трагического (активного) минора, в отличие от минора лирического (пассивного), чем является ‘Одесский порт’.

Любопытно, что оба примера смонтированы по первому же виду движения, следующему за движением как перемещением. А именно по ‘цвету’:

в ‘Потемкине’ от темно-серого к туманно-белому (бытово оправдываемому ‘рассветом’),

в ‘Жатве’ от светло-серого в свинцово-черный (бытово оправдываемый ‘приближением грозы’), то есть по линии частоты световых колебаний, ускоряющихся по частоте в одном случае и замедляющихся по этому признаку — в другом.

Имеем полный повтор картины простого метрического построения, но взятого в новом, значительно высшем разряде движения.

Четвертым видом категорий монтажа мы с полным правом можем выставить

4. Монтаж обертонный.

Как видим, обертонный монтаж, охарактеризованный в начале статьи, является органическим дальнейшим развитием линии монтажа тонального.

От него он отличается, как указано выше, суммарным учетом всех раздражений куска.

И этот признак выводит восприятие из мелодически эмоциональной окрашенности в непосредственно физиологическую ощущаемость.

Я думаю, что и это является стадиальным по отношению друг к другу.

Эти четыре категории являются приемами монтажа.

Собственно монтажным построением они становятся тогда, когда они вступают в конфликтные взаимоотношения друг с другом (в приводимых примерах это именно и имеет место).

В этом они, схемой взаимоотношений повторяя друг друга, идут ко все более изощренным разновидностям монтажа, органически вытекающим друг из друга.

Так, переход от метрического приема к ритмическому создавался как установление конфликта между длиной куска и внутрикадровым движением.

Переход на тональный монтаж — как конфликт между ритмическим и тональным началом куска.

И, наконец, обертонный монтаж — как конфликт между тональным началом куска (доминантным) и обертонным {Далее в тексте зачеркнуто: Наиболее сложным и захватывающим типом построения последней категории будет случай, когда не только учтен конфликт кусков, как физиологических комплексов ‘звучания’, но когда соблюдена еще возможность отдельным слагающим его раздражителям сверх того вступать с соответствующими раздражителями соседних кусков в самостоятельные конфликтные взаимоотношения.

Тогда мы получаем своеобразную полифонию. Своеобразный оркестр, органически сплетающий самостоятельные партии отдельных инструментов, проводящих свои линии сквозь общий комплекс оркестрового звучания.

В наиболее удачных разрешениях ‘Генеральной линии’ местами этого удалось достигнуть (например, часть вторая и особенно в ней ‘крестный ход’).}.

Эти соображения дают нам сверх того любопытный критерий оценки монтажного построения с точки зрения его ‘живописности’. Живописность здесь противопоставляется кинематографичности. Эстетическая живописность — физиологической животности.

Рассуждать о живописности кадра в кинематографе — наивно. Это под стать людям неплохой живописной культуры, но абсолютно неквалифицированным кинематографически. К такому типу рассуждений могут быть отнесены, например, высказывания о кино со стороны Казимира Малевича[ix]. Разбирать ‘кинокадрики’ с точки зрения станковой живописи не станет сейчас ни один киномладенец.

Я думаю, что критерием для ‘живописности’ монтажного построения, в самом широком смысле слова, должно служить условие: если конфликт решается внутри одной какой-либо категории монтажа, то есть без того, чтобы конфликт возникал между разными категориями монтажа.

Кинематограф начинается там, где начинается столкновение разных кинематографических измерений движения и колебания.

Например, ‘живописный’ конфликт фигуры и горизонта (в статике или динамике — безразлично), или чередование разноосвещенных кусков только с точки зрения конфликтов световых колебаний, или — форм предмета и его освещенности и т. д.

Следует еще отметить, чем характеризуется воздействие отдельных разновидностей монтажа на ‘психофизиологический’ комплекс воспринимающего.

Первая категория характеризуется грубой моторикой воздействия. Она способна приводить зрителя в определенные внешнедвигательные состояния.

Так смонтирован, например, ‘сенокос’ (‘Генеральная линия’). Отдельные куски взяты — ‘однозначно’ — одним движением из бока кадра в бок, и я от души смеялся, наблюдая за более впечатлительной частью аудитории, мерно раскачивающейся из бока в бок с возрастающим ускорением по мере укорачивания кусков. Эффект такой же, как от барабана и меди, играющих простой походный марш.

Вторую категорию мы называем ритмической, ее можно было [бы] еще назвать примитивно эмоциональной. Здесь движение более тонко учтенное, ибо эмоция есть тоже результат движения, но движения, не допускаемого до примитивно внешнего путем перемещения.

Третья категория — тональная — могла бы назваться мелодически эмоциональной. Здесь движение, уже во втором случае переставшее быть перемещением, отчетливо переходит в эмоциональное вибрирование еще более высокого разряда.

Четвертая категория — новым приливом чистого физиологизма как бы повторяет в высшем разряде интенсивности категорию первую, снова обретая стадию усиления непосредственной моторики.

В музыке это объясняется тем, что с моментом вступления обертонов параллельно основному звучанию вступают еще так называемые биения, то есть такой тип колебаний, которые снова перестают восприниматься как тона, а воспринимаются скорее как чисто физические ‘смещения’ воспринимающего. Это относится к резко выраженным тембровым инструментам с большим превалированием обертонного начала.

Ощущения физического ‘смещения’ они достигают иногда почти буквально: очень большие турецкие барабаны, колокола, орган.

В некоторых местах ‘Генеральной линии’ удалось провести конфликтные сочетания линий тональной и обертонной. Иногда же столкнуть еще и с метро-ритмической. Например, отдельные узлы внутри крестного хода: ‘нырки’ под иконы, тающие свечи и задыхающиеся овцы к моменту экстаза и т. д.

Любопытно, что по ходу разбора мы совершенно незаметно провели знак субстанционного равенства между ритмом и тоном, установив между ними такое же стадиальное единство, как я в свое время установил стадиальное единство понятий кадра и монтажа.

Итак, тон есть стадия ритма.

Для пугающихся подобных стадиальных сведений воедино и продления свойств одной стадии в другую в целях исследовательских и методологических напомню одну цитату, касающуюся основных элементов диалектики:

‘… Таковы элементы диалектики, по-видимому. Можно, пожалуй, детальнее эти элементы представить так:

1) …

11) бесконечный процесс углубления познания человеком вещи, явлений, процессов и т. д. от явлений к сущности и от менее глубокой к более глубокой сущности.

12) от сосуществования к каузальности и от одной формы связи и взаимозависимости к другой, более глубокой, более общей.

13) повторение в высшей стадии известных черт, свойств etc. низшей и

14) возврат якобы к старому…’

(Конспект Ленина к ‘Науке логики’ Гегеля. Ленинский сборник IX, стр. 275, 277, изд. 1929 г.).

После этой цитаты, я думаю, не встретит возражения и следующий разряд монтажа, устанавливаемый как еще более высокая категория монтажа, а именно интеллектуальный монтаж.

Интеллектуальный монтаж это есть монтаж не грубо физиологических обертонных звучаний, а звучаний обертонов интеллектуального порядка,

то есть конфликтное сочетание интеллектуальных сопутствующих эффектов между собой.

Стадиальность здесь устанавливается тем, что нет принципиальной разницы между моторикой качания человека под влиянием грубо метрического монтажа (см. пример сенокоса) и интеллектуальным процессом внутри его, ибо интеллектуальный процесс есть то же колебание, но лишь в центрах высшей нервной деятельности.

И если в первом случае под влиянием ‘чечеточного монтажа’ вздрагивают руки и ноги, то во втором случае такое вздрагивание при иначе скомбинированном интеллектуальном раздражении происходит совершенно идентично в тканях высшей нервной системы мыслительного аппарата.

И если по линии ‘явлений’ (проявлений) они кажутся фактически различными, то с точки зрения ‘сущности’ (процесса) они, конечно, идентичны.

А это на приложении опыта работы по низшим линиям к разделам высшего порядка дает возможность вести атаку в самую сердцевину вещей и явлений.

Итак, пятым разделом был случай интеллектуального обертона.

Примером его могут служить ‘боги’ в ‘Октябре’, где все условия к их сопоставлению обусловливались исключительно классово-интеллектуальным (классовым, ибо если эмоциональное ‘начало’ общечеловечно, то интеллектуальное с корня же классово окрашено) звучанием куска ‘бога’.

По нисходящей интеллектуальной гамме эти куски и собраны и низводят идею бога к чурбану.

Но это, конечно, еще не интеллектуальное кино, провозглашаемое мною уже скоро несколько лет.

Интеллектуальное кино будет тем, которое решит конфликтное сочетание обертонов физиологических и обертонов интеллектуальных (см. ст[атью] ‘Перспективы’ в журнале ‘Искусство’, No 1 — 2), создав небывалую форму кинематографии — вклада революции в общую историю культуры, создав синтез науки, искусства и воинствующей классовости.

Как видим, вопрос обертона на будущее имеет громадное значение.

Тем более внимательно надо вникать в вопросы его методологии и проводить всестороннее его исследование.

1929

Статья написана в августе — сентябре 1929 г. Полный текст статьи (машинопись с авторской правкой) хранится в ЦГАЛИ (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1014). Сохранился также и черновой автограф. Первая часть статьи была опубликована в газете ‘Кино’, М., 27 августа 1929 г., под заглавием ‘Кино четырех измерений’. Печатается полный текст статьи, сохранившейся в архиве.

Статья занимает важное место в теоретическом наследии Эйзенштейна 20-х гг. В ней, с одной стороны, подытожены его поиски в области теории монтажа, теории кадра, исследования специфики кино и его выразительных средств, с другой — намечены плодотворные идеи, развиваемые им в дальнейшем.

Статья обнаруживает влияние на Эйзенштейна рефлексологического учения В. М. Бехтерева (см. прим. 8 к статье ‘Перспективы’, которое страдало механистичностью, сводя сложные явления психической жизни человека к простейшим биологическим формам, а психологию — к системе разнообразных рефлексов. Вскоре Эйзенштейн отходит от рефлексологии Бехтерева. Отдельные положения Бехтерева и его терминология, содержащиеся в данной статье, не имеют принципиального значения для теории обертонного монтажа и не влияют на логику рассуждений Эйзенштейна, тем более что в термины Бехтерева Эйзенштейн вкладывает свое содержание. Так, раздражитель для Эйзенштейна не физиологический, а психофизиологический фактор воздействия на чувство и разум зрителя, раздражение — не механический, а сложный психологический процесс художественного воздействия искусства на зрителя, и т. д.

В статье Эйзенштейн впервые вводит понятие ‘обертонный монтаж’. Он анализирует общепринятые ‘ортодоксальные’, хорошо освоенные приемы монтажа и стремится расширить сами понятия ‘монтажный признак’ и ‘монтажная выразительность’. Он утверждает, в противовес однозначности, идейно-смысловую и эмоциональную многозначность кадра (от сравнения кадра с иероглифом он вскоре отказывается). Эту многозначность он называет ‘комплексом раздражителей’. Эйзенштейн доказывает (на примерах из ‘Старого и нового’), что монтаж может строиться не только на главном признаке содержания кадра, не только на ‘основной доминанте’ (‘центральном раздражителе’), но и на многих сопутствующих — пластических, звуковых, эмоциональных и т. д. — признаках (‘раздражителях’). Их он называет обертонами — по аналогии с побочными тонами в музыке. Обертонный монтаж Эйзенштейн считает логическим развитием всех существующих форм монтажного мышления. Подробнее свои мысли об обертонном монтаже Эйзенштейн развивает в исследовании ‘Вертикальный монтаж’.

——

[i] Кабуки — японский театр, традиции которого сложились в XVII — XVIII вв. Театр Кабуки дважды приезжал на гастроли в СССР, в 1928 и в 1961 гг. В No 34 журнала ‘Жизнь искусства’ за 1928 г. была опубликована статья С. М. Эйзенштейна ‘Нежданный стык’, посвященная искусству театра Кабуки. В ней Эйзенштейн особо отмечает неразделимость и равноправие пластических и звуковых образов, что роднит, по его мнению, древнее искусство японского театра со специфическими выразительными средствами кино. К рассмотрению искусства театра Кабуки Эйзенштейн обращался также в статье ‘За кадром’ (см. настоящий том).

[ii] Дебюсси Клод (1862 — 1918) — французский композитор, пианист и дирижер.

[iii] Скрябин Александр Николаевич (1871 — 1915) — русский композитор и пианист.

[iv] Штеккель В. — немецкий психолог XX в., примыкавший к фрейдистской школе психоанализа.

[v] Вертов Дзига (Кауфман Денис Аркадьевич) (1896 — 1953) — кинорежиссер. ‘Одиннадцатый’ (1928) — фильм, задуманный Вертовым как своеобразная документально-публицистическая поэма о социалистическом преобразовании страны за 11 лет Советской власти. Несмотря на то, что фильм содержал прекрасные эпизоды, отмеченные глубоким содержанием и свежестью художественных поисков, в целом он не удался из-за перегруженности тематическими задачами и изобразительно-монтажной усложненности. Поиски нового монтажного образа носили порой отвлеченный характер, лишая художественной убедительности фильм в целом.

[vi] Модуль — в архитектуре — часть постройки, являющаяся одновременно единицей меры целого.

[vii] ‘Конец Санкт-Петербурга’ — фильм режиссера В. Пудовкина (1927).

[viii] ‘Потомок Чингис-хана’ — фильм режиссера В. Пудовкина (1928). В зарубежном прокате назывался ‘Буря над Азией’.

[ix] Малевич Казимир Северинович (1878 — 1935) — русский живописец, основоположник так называемого супрематизма, одного из направлений беспредметного искусства.

Четвертое измерение в кино

I

* * *

* * *

II

1. Монтаж метрический.

2. Монтаж ритмический.

3. Монтаж тональный.

4. Монтаж обертонный.

Комментарии

Читайте также:

*** * ***

*** * ***