Человечек за забором
ПРИМЕЧАНИЯ
Человечек за забором, Коровин Константин Алексеевич, Год: 1931
Время на прочтение: 7 минут(ы)
Коровин К.А. ‘То было давно… там… в России…’: Воспоминания, рассказы, письма: В двух кн.
Кн. 1. ‘Моя жизнь’: Мемуары, Рассказы (1929-1935)
В России — в нашей прежней России — было одно странное явление, изумлявшее меня с ранних лет… Это было — как бы сказать? — какое-то особое ‘общественное мнение’. Я его слышал постоянно — этот торжествующий голос ‘общественного мнения’, и он казался мне голосом какого-то маленького и противного человечка за забором… Жил человечек где-то там, за забором, и таким уверенным голоском коротко и определенно говорил свое мнение, а за ним, как попугаи, повторяли все, и начинали кричать газеты.
Эта российская странность была поистине особенная и отвратительная.
Но откуда брался этот господин из-за забора, с уверенным голоском?
Н.А. Римский-Корсаков создает свои чудесные оперы — ‘Снегурочку’, ‘Псковитянку’, ‘Садко’…
— Не годится,— говорил человек за забором,— не нужно, плохо…
И опер не ставят. Комитет Императорского театра находит их ‘неподходящими’. Пусть ставит их в своем частном театре Савва Мамонтов. Голос за забором твердит: ‘Не годится…’
За ним тараторят попугаи: ‘Мамонтов зря деньги тратит, купец не солидный’.
Вот уж и министр Витте заявляет Савве Ивановичу: ‘Что же вы театры держите? Несерьезное дело, не к лицу вам, как председателю правления железной дороги, заниматься увеселениями’.
Другие примеры: Чехов, Антон Павлович, писатель глубокий. А господин за забором сказал:
— Лавочник!
Или вот Левитан — поэт пейзажа русского, подлинный художник, мастер, а тот же голосок шепотком на ухо:
— Жид.
И пошла сплетня: и Школы-то Левитан не кончил, и пейзажи-то Левитана не пейзажи, а так, какие-то цветные штаны (остроумно, лучше не придумать!).
Да разве один Левитан? И Головин, и аз грешный тоже ‘не годились’. Человечек за забором отрезал:
— Декаденты.
И поехало. А что такое ‘декаденты’ — неизвестно. Новое, уничижительное. Вот и крестил им человечек кого попало. А когда приехал в Москву Врубель, так прямо завыли: ‘Декадентщина, спасите, страна гибнет!’ — Суворин, Грингмут, ‘Русские ведомости’ — все хором…
Видно, человек за забором вовсю работал.
А вот и Шаляпин. Поет он в Частной опере — ставят для него ‘Псковитянку’, ‘Хованщину’, ‘Моцарта и Сальери’, ‘Опричника’, ‘Рогнеду’. Но голос за забором хихикает:
— Пьет Шаляпин…
Лишь бы выдумать ему что-нибудь свое — позлее, попошлее, погаже, ведь он все знает, все понимает…
И кому кадил он, этот человечек, кому угождал — неизвестно. Но деятельность его была плодовита. Он поселял в порожних головах многих злобу, и она отравляла ядовитой слюной всех и вся…
Когда я поступил художником в Императорский театр, господин за забором оказался тут как тут. При первых же моих оперных и балетных постановках на меня полились, как из ушата, помои, в расчете на поддержку ‘общественного мнения’. Газеты хором неистовствовали: ‘Декадентство, импрессионизм на сцене Императорских театров’. ‘Позор и невежество на образцовой сцене’,— писал Карл-Амалия-Грингмут, а за ним остальные газеты. ‘Новое время’ и ‘Русские ведомости’ заодно с ‘Московскими’. Красота! Человечек за забором работал.
А в театре лица артистов были унылы. Малый театр волновался, балетные рвали на себе новые туники. Не нравились ‘декадентские’ костюмы. Плакали, падали в обморок…
Артист Южин в ‘Отелло’, по укоренившейся традиции, выходил в цветном кафтане с золотыми позументами и почему-то в ярко-красных гамашах—похож был на гуся лапчатого. Я попросил его изменить цвет гамашей. Он обиделся, а успокоился только тогда, когда я заявил:
— У Сальвини — белые, как же вам в красных? Поверивши, он долго жал мне руку:
— Пожалуй, вы правы, но все так против… ‘Все’ — вот оно, ‘общественное мнение’.
Вспоминаю я еще случай. В Большом театре в ‘Демоне’ Рубинштейна грузинам почему-то полагалось быть в турецких фесках, и назывались они ‘бершовцами’, по имени Бершова, заведующего постановочной частью.
Бершов, мужчина был ‘сурьезный’, из военных. На репетициях держал себя как брандмайор на пожарах и, осматривая новую постановку, выкрикивал: ‘Декоратора на сцену!’ Декораторы выходили из-за кулис, опустивши голову, попарно. Было похоже на выход пленных в ‘Аиде’, на гневные очи победителя:
— Отблековать повеселей,— кричал Бершов.— В небо лазури поддай!..
Он был в вицмундире, в белом галстухе, при орденах, и расторопностью хотел понравиться Теляковскому, новому директору. Но произошел случай, который его расстроил навсегда. В этом случае повинен я.
Неизвестно с какой стати в постановке ‘Руслан и Людмила’ в пещере Финна ставили большой глобус, тот же, что и в первой картине ‘Фауста’.
Придя в Большой театр на репетицию ‘Руслана’, я позвал Бершова и спросил его:
— Кто такой Финн и почему у него в пещере глобус?
Бершов только посмотрел на меня стеклянными глазами, а машинист, которого звали Карлушка, ответил за него:
— Глобус ставят Финну, потому он волшебник-с, как и Фауст.
— Уберите со сцены глобус,— сказал я рабочему-бутафору.
Когда бутафоры уносили глобус, артисты, хор, режиссеры смотрели на меня и на глобус с боязливым удивлением и любопытством. Потом шепотом говорили, что, пожалуй, верно, глобус ни при чем у Финна. А режиссеры из молодых, окрыленные моей смелостью, доказывали, что и при Фаусте не было глобусов. Перестали ставить глобус и в лабораторию Фауста.
Но человечек за забором продолжал работать. И вот ‘Русские ведомости’, профессорская газета, с апломбом поставила точку над г — воспользовалась первым поводом для уличения меня в полном невежестве.
Дело было так. При постановке ‘Демона’ Рубинштейна я поехал на Кавказ и писал этюды в горах по Военно-Грузинской дороге. Эскизы мои изображали серые огромные глыбы гор ночью: скалы, ущелья,— где Синодал видит Демона и умирает, сраженный пулей осетина…
Мне хотелось сделать мрачными теснины ущелья и согласовать пейзаж с фантастической фигурой Демона, которого так мастерски исполнял Шаляпин. Высокую фигуру Шаляпина я старался всеми способами сделать еще выше. И, действительно, артист в моем гриме, на фоне такого пейзажа, казался зловеще-величественным и торжественным.
Тогда-то ‘Русские ведомости’ и написали свою злостную критику:
На постановку ‘Демона’ тратятся казной деньги, на Кавказ посылается художник Коровин, а он даже не удосужился прочесть поэму нашего гениального поэта Лермонтова. В поэме ‘Демон’ слуга обращается к князю Синодалу:
Здесь я под чинарой
Бурку разложу
И, уснув, во сне Тамару
Узришь ты свою…
А Коровин чинары не изобразил. ‘Какая дерзость так относиться к величайшему поэту земли русской! Вот какое невежество приходится терпеть от новых управителей образцового театра…’
Конечно, все это было чистейшим вздором: денег на поездку я не брал, а ездил на свой счет. Но дело не в этом. Ошеломил меня больше всего упрек в незнании Лермонтова, и я написал в редакцию ‘Русских ведомостей’ письмо, в котором выражал свое удивление и огорчение… как могла профессорская газета принять вышеприведенные вирши оперного либреттиста за поэму Лермонтова? Тогда приехал ко мне Н.Е. Эфрос и просил забыть эту ‘ошибку’.
Однако ‘Русское слово’, к великому конфузу ‘Русских ведомостей’, письмо мое напечатало.
А вслед затем получил я повестку, приглашающую меня в отдел Министерства внутренних дел…
Во дворе большого дома, напротив Страстного монастыря,— крыльцо. Звоню. Дверь открывает жандарм. Я показываю ему повестку.
— Пожалуйте,— говорит жандарм и ведет меня по коридору, по обе стороны которого — двери, одна из них отперта, и в комнате сидит дама в глубоком трауре, а перед ней жандармы роются в чемоданах.
В конце коридора мне показали на дверь:
— Пожалуйте!
Я вошел в большую комнату. Ковер, письменный стол. Прекрасно одетый господин с баками встает из-за стола, с любезной и сладкой улыбкой рассыпается в приветствиях.
— Очень рад, ну вот, Константин Алексеевич, так-с!
— Я получил от вас повестку,— начинаю я.
— Ну да. Так-с. Но это не я писал. Пустяки-с. Маленькая о вас справочка из Петербурга. Вы так нашумели, все газеты кричат. Вот, например, статья Алексея Павловича Ленского…
И он сделал серьезное лицо.
— Вы ведь знаете Александра Павловича? Артист Божьей милостью. Как играет. Боже мой! Я, знаете, плачу. И вот он — тоже. Карл Федорович Вальц, маг и волшебник — тоже… Согласитесь! Ах, что ж это я? Садитесь, пожалуйста…
— Так вот,— продолжал он,— от вас нужно нам маленькое разъяснение… Сигары курите?
И он пододвинул мне серебряный ящик с сигарами и сам закурил. ‘Какой любезный человек,— подумал я.— Как расчесан, какая приветливость! Приятный господин!’ А в голове мелькнуло: ‘Не этот ли и есть человек за забором?’
— Нам нужно от вас, Константин Алексеевич,— как ни в чем не бывало, заговорил он опять,— узнать…
Тут он многозначительно запнулся и затем медленно докончил:
— Какая разница между импрессионизмом и со-циа-лизмом?
По правде сказать, я не знал, что такое социализм, а импрессионистами мы, художники, называли отличных французских мастеров, писавших с натуры красками, полными жизненной правды и радости. Знал я, конечно, также про существование разных социальных учений, но никак не подозревал, что между тем и другим есть что-нибудь общее.
Так я приблизительно и ответил.
— Ну вот, так и запишем,— сказал мой собеседник и стал писать.
— А, скажите,— обратился он ко мне опять,— почему импрессионизм явился как раз в одно время с социализмом?
Я ответил: ‘Не знаю’. И с досады пошутил:
— Впрочем, может быть, открытие Пастером сыворотки от укуса бешеных собак как раз совпадает с днем вашей свадьбы? Почему бы?
— Так-с,— ответил он.— Но я бы просил вас быть искреннее. Он встал и быстро зашагал взад и вперед по комнате.
— Я тут ни при чем,— повторил он.— Но вот-с, запросец из Петербурга. Согласитесь, могут быть осложнения. Вам это не будет приятно.
— Что же это: допрос? — осведомился я.
— Ну, допрос, не допрос, а… разъяснение. Вот видите, и ‘Русские ведомости’ — тоже. Даже они-с, согласитесь! И весь театр, и Грингмут. Согласитесь! Ленский — тоже. Вот что-с. Прошу вас, к завтрашнему утру приготовьте в письменной форме ваше определение импрессионизма и социализма и принесите мне. Напишите кратко, по вашему разумению. Ну-с, а теперь до свиданья. На дорожку сигару? Отличная сигара, кого-нибудь угостите.
Теляковский, бывший уже управляющим Императорских театров, когда я рассказал ему об этом допросе, посмотрел на меня своими серыми солдатскими глазами и сказал:
— Вот оно понимание красоты и искусства!
Он добавил:
— Подождите, я сейчас оденусь. Поедемте вместе.
В зале дома генерал-губернатора к нам вышел Великий князь Сергей Александрович, высокий, бледный, больной. Теляковский говорил с ним по-английски. Великий князь обратился ко мне:
— Вы вошли в театр, где было болото интриг, рутина, и, конечно, вызвали зависть прежних. Ничего не отвечайте в министерство.
Через день ко мне приехал какой-то репортер и привез статью для ‘Московских ведомостей’, написанную репортером в защиту моего направления. Эту чью-то статью я должен был подписать, якобы в свое ‘разъяснение’.
Я оставил статью у себя для просмотра — против чего долго возражал репортер,— а наутро послал ее через нотариуса в редакцию ‘Московских ведомостей’, с просьбой не писать от моего имени провокаторских статей.
Репортер примчался ко мне взволнованный и, горячась, объяснил, что писал статью он по указанию самого Грингмута.
— Не шутите с Грингмутом, вы его не знаете. О, разве возможно! Это столп! Патриот! С кем вы спорите, берегитесь!
‘Вот он милый человечек за забором’,— подумал я опять.
А милый человечек все продолжал работать, неустанно хлопотал, развернулся вовсю: лгал, клеветал, доносил, все знал и жил, вероятно, неплохо. И поклонников у него была уйма…
Ах, как скучно на свете, на прекрасной земле нашей, от этого человечка за забором!
Человечек за забором — Впервые: Возрождение. 1931. 23 мая. Входит в издание ‘Константин Коровин вспоминает…’ Печатается по газетному тексту.
‘Псковитянка’ (1872), ‘Снегурочка’ (1885), ‘Садко’ (1897) — оперы Н.А. Римского-Корсакова.
Суворин — см. ниже, прим. к с. 253.
Грингмут — см. выше, прим. к с. 65.
‘Русские ведомости’ — одна из крупнейших газет, выходивших в Москве (1863-1918), орган либеральной интеллигенции.
‘Хованщина’ — опера М.П. Мусоргского (1872-1880, завершена Н.А. Римским-Корсаковым, 1883).
‘Моцарт и Сальери’ — опера Н.А. Римского-Корсакова (1897).
‘Опричник’ — опера П.И. Чайковского (1872).
‘Рогнеда’ — опера А.Н. Серова (1865).
Когда я поступил художником в Императорский театр…— см. выше, прим. к с. 64.
‘Отелло’ — опера Дж. Верди (1886).
‘Руслан и Людмила’ — опера М.И. Глинки (1842).
‘Фауст’ — опера Ш. Гуно (1859).
Финн — персонаж оперы ‘Руслан и Людмила’.
При постановке ‘Демона’ Рубинштейна я поехал на Кавказ — см. рассказ ‘Демон’ на с. 51-54 кн. 2 наст, изд., опера А.Г. Рубинштейна ‘Демон’ (1875) по одноименной поэме М.Ю. Лермонтова.
Синодал — здесь и далее: князь, жених Тамары, персонаж оперы А.Г. Рубинштейна ‘Демон’ (1871), либретто П.А. Висковатого по одноименной поэме М.Ю. Лермонтова (1829-1841). Первая постановка осуществлена 25 января 1875 г. в Мариинском театре.
‘Здесь я под чинарой…’ — в либретто (1875) П.А. Висковатого: ‘Я под чинарой…’