Ю. Кагарлицкий.
Бульвер Литтон — драматург
Ю. Кагарлицкий.
Бульвер Литтон — драматург
* * *
* * *
Бульвер Литтон — драматург, Кагарлицкий Юлий Иосифович, Год: 1960
Время на прочтение: 26 минут(ы)
Библиотека драматурга — ГИХЛ ‘Искусство’, М., 1960
Среди имен английских драматургов девятнадцатого века имя Эдварда Джорджа Бульвера Литтона (1803-1873) занимает самое видное место. Перелистывая старые английские, французские и русские журналы, трудно не напасть на рецензии о его пьесах. Не было англичанина или иностранца, приехавшего в Лондон, который не счел бы своим долгом посмотреть новую пьесу Бульвера. Им восхищались или ругали его, но он всегда оставался в центре внимания. Время обнаружило недостатки драм Бульвера, как и недостатки его романов. Но то же время рождает к нему новый интерес. Творчество Бульвера — достояние истории. И нам следует выслушать этого свидетеля своей эпохи — небеспристрастного, но талантливого, жившего интересами своего дня.
Бульвер принадлежал к одной из родовитейших семей Англии. Предки его отца владели землями в графстве Норфольк со времен нормандского завоевания, и в семье никогда не забывали об этом.
Менее всех склонен был забывать о своем происхождении отец Эдварда. Этот генерал из деревенских сквайров, богатырского сложения, с зычным голосом, охрипшим на плацу, мужицким лицом и мужицкими манерами, всю жизнь мучился от неудовлетворенного честолюбия. В семье не признавали его ума, а когда он попробовал утвердить свой авторитет перед женой тем же испытанным методом, каким на смотру приводил к послушанию неисправного солдата, она воспылала к нему ненавистью, которую перенесла отчасти и на двух своих старших сыновей. Чин генерал-майора, с которым пришлось выйти в отставку, казался ему жалкой подачкой для человека такого происхождения, таких заслуг и таких личных достоинств. К тому же он не имел титула.
Выйдя в отставку, генерал решил заняться своим поместьем. Создав на своих землях образцовое хозяйство, он надеялся разбогатеть и прославиться, а это был прямой путь к званию пэра Англии. Он вложил в хозяйство все, чем располагал. Но затраты не окупились. Генерал умер, оставив своим детям пачку счетов и закладных.
Мать Бульвера происходила из семьи менее родовитой, может быть, но зато просвещенной и утонченной. Отец ее был знаменитый книжник, первый в Лондоне знаток латыни, мало кому уступавший также в греческом и восточных языках, человек невероятной начитанности и эрудиции.
После того как дочь его овдовела, старик Литтон купил ей дом в Лондоне и вызвался следить за образованием ее младшего сына. Позаняться как следует с внуком он, впрочем, не успел. Книжник умер еще до того, как мальчику пришла пора идти в школу.
Эдвард узнал о смерти деда, когда перед их домом остановилось несколько подвод с книгами. Полки домашней библиотеки заполнились произведениями классиков восемнадцатого века, рыцарскими романами, учеными трудами на греческом, арабском и древнееврейском языках, книгами Вольтера и богословскими сочинениями, трудами французских просветителей и трактатами о способах обнаружения ведьм. Это было настоящее богатство для мальчика, успевшего уже заразиться от деда любовью к чтению.
Мальчик рос избалованным сыном богатой, властной и гордон вдовы. Его она любила. Он не успел подвергнуться влиянию отца, он даже не знал его. Эдвард больше походил на ее семью. У него были блестящие, обнаружившиеся в самом юном возрасте способности к языкам, врожденное изящество манер, и если он чем и смахивал на покойного генерала, так только статной фигурой и удивительной легкостью, с которой перенял искусство верховой езды и приемы кулачного боя. Мальчик и сам понимал, что одарен и красив, что им гордятся, но знал и то, каким непреклонным характером обладает его мать. И он рос самоуверенным и робким, убежденным в своем превосходстве и не знающим, как других заставить в это поверить. Два раза он убегал из школ и со слезами рассказывал матери, что остальные дети ‘совсем другие’ и потому не любят и оскорбляют его. В конце концов готовить его в университет было поручено частному наставнику.
Уже в юные годы он был убежден, что станет писателем. До поступления в университет он написал поэму в подражание Байрону и вместе с другими своими стихами издал ее на средства матери. В 1823 году, находясь на втором курсе Кембриджского университета, Бульвер издал новый сборник стихов, а в 1825 году получил университетскую награду за поэму ‘Скульптура’. Он пробовал себя и в прозе и еще в университете сделал много набросков для своих будущих произведений.
Наступили последние университетские каникулы Бульвера. Переодевшись в платье попроще и положив в котомку томик Эврипида, он двинулся пешком в Шотландию. Предполагалось расширить свои знания о стране, обогатиться внутренне общением с людьми, закалить свое мужество в опасных приключениях. Чуть ли не каждый из героев романа восемнадцатого века совершил такое путешествие. Его проделал и Том Джонс, и Джозеф Эндрус, и Перегрин Пикль. Правда, они шли с пустыми карманами, и не праздность, а нужда гнала их в путь. Разница была и в том, что за минувшие три четверти века приключения перестали быть уделом всякого путешествующего по большой дороге. По пути к границам Шотландии Бульвер лишь однажды имел возможность испытать свое мужество. На околице большого села он повстречал человека, который посоветовал ему остановиться у его друга-трактирщика. В селе, сказал он, есть еще один человек, сдающий комнаты, но у того останавливаться не стоит — это известный грабитель и убийца. Бульвер, разумеется, тотчас отправился к известному грабителю и убийце, который встретил его как родного и долго проклинал трактирщика, отбивающего у него постояльцев.
Больше он никогда не бродяжил по родной стране — ни для собственного удовольствия, ни из нужды. Отныне только кареты с гербами — все более богатые кареты со все более знатными гербами — провозили его по поселкам и трактам. Даже в тот сравнительно недолгий период, когда мать, недовольная его женитьбой на светской авантюристке, отказала ему в поддержке и он вынужден был зарабатывать только литературным трудом, Бульвер не изменил образа жизни, подобающего аристократу. И, может быть, поэтому он так надолго запомнил свое юношеское путешествие. Его герои не раз пройдут тот путь, который некогда проделал их автор. Но запомнил он свое путешествие таким, каким оно представлялось ему еще до того, как он вышел за шлагбаум на заставе Кембриджа. Он увидел только то, что увидели его литературные предшественники. Он не заметил ничего из того, что позже увидел Давид Копперфильд, что
пришлось узнать крошке Нелл, когда лавка древностей была продана за долги и они с дедушкой пошли по дорогам Англии. Бульвар знал, разумеется, и о крестьянских волнениях, с трудом усмиренных в 1830 году и снова вспыхнувших в сороковые годы, знал о тяжелом положении рабочего класса и о все усиливавшихся требованиях избирательной реформы. Он все знал и почти обо всем сумел высказать свое мнение — иногда в публицистической книге, иногда с трибуны парламента или на избирательном митинге, а иной раз даже устами своих героев. Но большие сферы жизни были исключены из его реального человеческого опыта. И он слишком часто шел не от жизни к тенденции, а от тенденции, уловленной разумом политика, к жизни.
Литература была главным делом Бульвера. Он работал не щадя себя, забывая об отдыхе, пренебрегая здоровьем. Однажды он заболел от переутомления и предпринял, по совету врачей, заграничную поездку. Эту поездку Бульвер тоже использовал, чтобы собрать материал для нового романа. Он очень ревниво относился к своей литературной славе. Этот добрый и отзывчивый человек яростно ненавидел критиков, отказывавших ему в праве на успех у искушенного читателя. Но была еще одна сфера, ради успеха в которой он был готов, во всяком случае на время, отказаться даже от писательства.
Бульвер мечтал стать политическим деятелем. Когда его брат Генри выставил в 1830 году свою кандидатуру от либеральной партии на дополнительных парламентских выборах, он принялся умолять его, чтобы тот уступил ему право баллотироваться в парламент. Он ведь знал, что Генри совсем не влечет политическая карьера. Так оно и было, но и уступать брату свое место для Генри не составляло никакого расчета. Он предпочел снять свою кандидатуру за взятку, полученную от консерваторов. Произошел скандал. Лорд Гленгол выступил со статьей, в которой писал, что такого цинизма Англия не знала за всю далеко не безупречную историю парламентских выборов. Здесь продавались уже не голоса, а сам кандидат.
Эдвард рьяно кинулся на защиту брата и даже заставил извиниться лорда Гленгола. Неизвестно, что сыграло здесь большую роль — полемический дар младшего Бульвера или его слава первоклассного боксера и фехтовальщика, но, во всяком случае, репутация Генри была восстановлена. Да и сам Эдвард приобрел некоторый политический вес — он ведь защищал не только честь семьи, но и честь партии, скомпрометированной продажностью своего кандидата. Определенное политическое реноме придали Бульверу и опубликованные им к тому времени романы, посвященные в значительной своей части критическому изображению светских нравов. В самом известном из них, ‘Пелэме’, Бульвер резко выступил против тех, кто утверждал, что ‘как бы страшны ни были бедствия народа — никогда они не будут облегчены за счет какой-либо из деспотических привилегий аристократии’. В период подготовки парламентской реформы, когда общественное мнение было возбуждено против аристократии, подобного рода произведения расхватывались публикой, в них часто вычитывали идеи гораздо более радикальные, чем предполагал автор. Поэтому, выставив свою кандидатуру на парламентских выборах 1831 года, Бульвер без большого труда вошел в палату общин как либерал и сторонник избирательной реформы.
Бульвер был достаточно активным членом своей партии. Он выступил с целым рядом политических памфлетов, наиболее известный из которых — ‘Письмо бывшему министру относительно настоящего кризиса’ (1834) — вышел двадцатью изданиями. В этом памфлете Бульвер объявлял антиконституционными действия короля, распустившего либеральный кабинет.
Значительная часть парламентской деятельности Бульвера касалась вопросов литературы и театра. Английские писатели и драматурги нашли в лице Бульвера очень последовательного и настойчивого защитника. Он всю жизнь боролся за приемлемое для писателей авторское право, за снятие налогов с литературы и периодической печати. Когда стал вопрос об организации в Англии литературного фонда, он немедленно внес на это дело значительную сумму денег, уступил безвозмездно часть своей земли на постройку трех домов для престарелых литераторов и сам финансировал это строительство. Совместно с Диккенсом он провел и большую часть организационной работы. В среде английских писателей всегда высоко ценилось доброжелательство Бульвера к младшим представителям своей профессии, его готовность принять участие во всяком деле, которое помогло бы улучшить положение литераторов и поднять их престиж в обществе.
В 1841 году Бульвер отказался от своего места в парламенте, чтобы, как он говорил, целиком отдаться литературе. Одиннадцать лет спустя, в 1852 году, он, однако, снова вошел в палату общин, на сей раз от консерваторов. И этой партии он тоже служил верой и правдой. Он дважды выступал с парламентскими речами против проектов новых избирательных реформ, заявляя, что расширение рабочего представительства в парламенте подорвет существующие институты. Он утверждал теперь, что только власть аристократии обеспечит расцвет страны, свободу и благосостояние народа. Парижская коммуна невероятно напугала Бульвера. Он немедленно принялся за огромный роман ‘Парижане’ (роман этот в неоконченном виде был опубликован уже после его смерти), в котором содержалось, пожалуй, не меньше проклятий по адресу английских рабочих, чем по адресу французских коммунаров. Работая над этим романом, Бульвер хотел, чтобы правящие классы Англии извлекли должный урок из случившегося в соседней стране. Буржуа, заявляет он, взяли слишком много власти. Своей кичливостью и нуворишеством, своим меркантилизмом они вызвали раздражение народа, а своей нелепой тягой к демократическим институтам привели народ в движение и дали ему возможность организоваться. Когда французские буржуа поняли, что народ опасен для них не менее, чем для аристократов, было уже поздно. И поэтому сейчас английской буржуазии следует вернуть значительную часть власти тому классу, который обладает наследственной привычкой к управлению, достаточными духовными ценностями и достаточным воспитанием, чтобы вызвать в народе уважение и тем самым обеспечить — в интересах той же буржуазии — должный порядок в стране.
Новая партия дала Бульверу больше, чем прежняя. Получив после смерти матери дедовское поместье и капитал (с этого времени он, согласно обычаю, стал именоваться Бульвер Литтон — по отцу и по человеку, оставившему ему наследство), он был возведен в звание баронета, а в 1858 году, вскоре после восстания сипаев в Индии, принял должность министра колоний в консервативном кабинете лорда Дерби. Один из городов Британской Колумбии, основанный в период его пребывания на министерском посту, был назван его именем. В 1866 году он стал пэром Англии — членом палаты лордов. С этого времени он отошел от активной политической деятельности.
Английские историки литературы не раз обвиняли Бульвера в политическом карьеризме. За примерами далеко ходить не приходилось. Бульверу припоминали и то, как он вошел в парламент, и его измену своей партии. Вряд ли можно спорить и против сложившегося у современников мнения о Бульвере. как о человеке крайне тщеславном, готовом многим пожертвовать ради того, чтоб всегда быть в центре внимания, считаться ‘светским львом’, всегда видеть свое имя на страницах газет и парламентских отчетов, лучше всего с прибавлением слова ‘сэр’, а затем ‘лорд’. Подобными личными качествами Бульвера, говорят историки литературы, и объясняется быстрая трансформация молодого аристократа в радикала, а затем радикала в заядлого консерватора.
И все же биография Бульвера не была биографией политического карьериста. Эволюция, проделанная Бульвером, вполне совпадала с эволюцией определенной части правящих классов страны. К тому же она не была так велика, как может показаться с первого взгляда.
Бульвер отнюдь не был готов служить кому угодно. Он всегда — ив качестве либерала и в качестве консерватора — служил интересам своего класса, как справедливо отметил известный историк общественной мысли в Англии Лесли Стивен в своем очерке о Бульвере. Но Бульвер был чрезвычайно умным политиком, с большим кругозором и проницательностью. За декларациями партий он умел видеть их истинные цели. Он всегда очень трезво оценивал положение в стране и действовал по внутреннему убеждению — соответственно обстоятельствам.
Период от окончания наполеоновских войн до Парижской Коммуны был самым горячим временем утверждения капиталистического господства в Англии. Промышленный переворот повлек за собой огромное усиление буржуазии. Новый класс, так стремительно поднявшийся в экономической жизни страны, требовал и большей доли политического пирога. Его не удовлетворяло теперь положение, сложившееся в восемнадцатом веке, когда буржуазия передоверяла свое представительство в парламенте той части аристократии, которая была в какой-то степени втянута в буржуазное предпринимательство.
Широкое недовольство в стране сильно поднимало шансы буржуазии. Ей было на кого опереться, чтобы вырвать власть из рук аристократов. Лозунгом радикалов было ‘наибольшее счастье наибольшего количества людей’. Их действительной исторической, задачей — использовать народ в своих интересах.
Бульвер. как это явствует из его переписки и творчества, хорошо понимал неотвратимость общественных перемен. И еще лучше понимал он силу народного недовольства. Он был живым олицетворением той политики компромисса и политического маневра, которая в самые трудные для правящих классов Англии времена помогала им удерживать власть в своих руках. В период подготовки и осуществления парламентской реформы Бульвер с удивительной для его возраста прозорливостью понял, в чем заключается наиболее дальновидная и безопасная политическая линия для правящих классов. Она в том, считал Бульвер, чтобы передать власть той их части, которая не пришла еще в конфликт с народом, а, напротив, изображает из себя борца за общенациональное дело.
После второго периода чартизма, который Бульвер опасливо переждал вдали от парламентской трибуны (осторожностью Бульвера-политика и объяснялось его желание целиком посвятить себя литературе), позиция Бульвера изменилась, хотя тактика осталась прежней. Теперь уже буржуазия была главным врагом народных масс, и Бульвер предложил снова перекинуть власть из одной руки правящих классов в другую. На этот раз, однако, Бульвер уже не поспел в ногу со временем. План его был утопичен, и буржуазия сумела укрепить свое положение без помощи аристократов. В Англии была проведена новая парламентская реформа в пользу определенных слоев мелкой буржуазии и рабочей аристократии. Политическая линия Бульвера оказалась битой, и он, как всегда, сохраняя достоинство, отошел от политики.
Народная точка зрения на события эпохи не нашла отражения в творчестве Бульвера. Он не сумел подняться до таких вершин реализма, как его современники Диккенс и Теккерей. Но кое в чем он все же был относительно близок им. Бульвер видел всю широту проблем, вставших перед Англией средних десятилетий девятнадцатого века, и по-своему разрушал то представление о ‘викторианской Англии’, как стране, не знающей социальных конфликтов, которое по сей день пытаются насадить реакционеры. Бульвер критиковал правящие классы своей страны с их же позиций. Это повлекло за собой компромиссность его творчества. Но и в этой критике было много умного, нелицеприятного, злого.
Бульвер пережил и всех своих литературных соперников и всех своихкритиков ранних лет. Он был известен к тому времени далеко за пределами Англии. Первое собрание его романов вышло уже в 1840 году, а в 1854 году закончилось начатое двумя годами раньше пятитомное издание ‘Поэтических и драматических сочинений’. Произведения его переиздавались в Англии и переводились на иностранные языки — французский, испанский, немецкий, русский. Он имел почет, положение, большой достаток. Это была ничем не омраченная старость. Эдвард Джордж Бульвер Литтон, лорд Литтен, баронет Литтон Небуортский умер 18 января 1873 года.
Последним, опубликованным при его жизни произведением был фантастический роман ‘Грядущая раса’. Современный порядок далек от совершенства, писал Бульвер. И он не вечен. Человечество когда-нибудь придет к идеальному обществу, в котором не будет противоречий и несправедливости, голода и страданий. Нравы и условия жизни современных людей будут представляться настоящим варварством. Но ему. Бульверу, теперешний варварский век все-таки милее.
Мир добродетели будет веком посредственности: исчезнут пороки, но исчезнут и душевные порывы. Мир перестанет быть театром — тем театром, в котором льются настоящие слезы и настоящая кровь. Актеры выгадают. Но что выгадает праздный зритель? Ему некуда будет деваться от скуки!
В истории английской драмы Бульвер занимает значительно большее место, чем в истории английского романа. Без него нельзя составить себе представление об английской драматургии девятнадцатого века. Не стоит, конечно, сравнивать Бульвера с корифеями английской драмы других веков, но для своего времени он был единственным талантливым и близким к большой литературе писателем, чьи драмы регулярно ставились на профессиональной сцене и имели длительный успех.
Английская драма девятнадцатого века находилась в тяжелом положении. Вплоть до театральной реформы 1843 года только два театра в Лондоне имели право ставить так называемую ‘правильную драму’. Остальные должны были довольствоваться музыкальными представлениями, пантомимами или фарсами. Но значение одного из двух монопольных театров, Дрюри-Лейна, очень упало после ухода Эдмунда Кина, и его руководство, ревниво оберегая свою монополию и в то же время желая привлечь зрителя, все чаще обращалось к репертуару малых развлекательных театриков. По существу, поставить новую серьезную пьесу в тридцатые — начале сороковых годов можно было лишь на сцене второго монопольного театра — Ковент-Гардена или, когда кончался его сезон, силами тех же актеров на сцене Хеймаркета.
Положение не улучшилось и после отмены театральной монополии. Кадры актеров, прошедших школу серьезной драмы, оставались невелики, цензура не была отменена, традиция драмы — прервана.
К тому же зритель был уже приучен к водевилю, фарсу, зрелищам полуциркового характера, и изменить его вкус оказывалось совсем непросто — ведь’ малые жанры, пусть очень плоско, пусть примитивно, пусть зубоскальски, но все же достаточно быстро откликались на события современной жизни, изображали современные типажи, в них то и дело мелькали всем понятные намеки на то, о чем еще вчера говорил весь Лондон. Да и в этом жанре были свои достаточно высокие образцы, отличавшиеся неподдельным остроумием, артистичностью, чувством сюжета.
Сделать современную драматургию драматургией больших чувств и страстей, ставить перед зрителями значительные проблемы — это была благородная задача. Ее призвана была решить современная ‘поэтическая драма’, которую всячески стремился насаждать в руководимом им театре Ковент-Гарден крупнейший английский актер того времени Вильям Макредк. ‘Поэтическая драма’, шедшая на сцене, однако, оказалась неспособной выполнить такую задачу. Это было не случайно. Авторы подобных произведений пытались решать моральные проблемы в отрыве от современных общественных вопросов и современного материала, и их пьесы неизбежно приобретали эпигонский характер, оказывались велеречивы, сентиментальны.
Бульвер избрал иной путь. Правда, первая его пьеса была написана в манере ‘поэтической драмы’, но ее провал очень быстро отрезвил драматурга. В дальнейшем он обратился к мелодраме — сначала к ‘романтической’, а затем и к ‘реалистической’. В Англии через мелодраму осуществился в известной степени переход от драматических форм прежних веков к драматической манере двадцатого века, и Бульвер был один из немногих английских драматургов, которые способствовали такому переходу. Бульвер заставил мелодраматические эффекты служить целям характеристики современной жизни. Его драматургия, по существу, заняла срединное положение между развлекательными жанрами и ‘поэтической драмой’. Современная тема, а затем, после перехода Бульвера к ‘реалистической’ мелодраме, и материал придали жизненность избранной им форме. Писательский опыт Бульвера сообщил ей литературные достоинства, которых не знали, за редким исключением, развлекательные жанры.
Разумеется, мелодрама все же оставалась мелодрамой. Возникнув в период предромантизма, она шла тогда в русле ведущих художественных течений века, но по мере формирования настоящего высокого романтизма, а затем и угасания этого направления она все больше выражала снижение художественных и общественных задач, стоявших перед писателем, снижение романтического порыва. Но эта сторона мелодрамы не отталкивала Бульвера. ‘Проповедь добрых чувств’, которую он обращал к правящим классам своей страны, была вполне возможна и в рамках мелодрамы. Добиваться же кардинальных общественных перемен меньше всего входило в намерения Буль-вера. Избранный им компромиссный художественный жанр совершенно соответствовал его идеологии политического компромисса.
Половинчатыми были и результаты драматической деятельности Бульвера. Ему не удалось до конца решить задачу, стоявшую перед серьезной драмой того периода, но он, во всяком случае, более других сумел сделать свою драматургию ‘созвучной’ современности, привлечь к ней зрителя, завоевать успех.
Драматические произведения Бульвера были подготовлены его работой в повествовательном жанре. Сын Бульвера, разбирая оставшиеся после отца рукописи, обнаружил, что некоторые свои романы тот набрасывал первоначально в форме пьес. Крепкая драматическая основа его повествовательных произведений дала впоследствии возможность переделать иные из них для сцены. В годы, когда молодой советский театр искал темы, ‘созвучные’ революции, был дважды инсценирован роман Бульвера ‘Кола ди Риенци’. Еще при жизни Бульвера по его роману ‘Поль Клиффорд’ было сделано во Фракции несколько инсценировок. Существуют сведения, что одна из них, под названием ‘Вор Клиффорд’, была показана на французском языке в Петербурге.
Сам Бульвер мечтал работать для театра. Долгое время эти мечты оставались для него столь же тщетными, как и для других английских романистов. В конце двадцатых или в самом начале тридцатых годов Бульвер написал драму о смерти Кромвеля, но так мало, видно, надеялся увидеть ее на сцене, что даже не сберег рукописи, от которой у него к 1834 году оставались только разрозненные куски. Попасть на сцену ему помогла дружба с известным актером.
31 октября 1834 года Бульвер встретил на званом обеде Вильяма Макреди. ‘Бульвер… мне очень понравился…- записал в своем дневнике Макреди. — Он оказался в точности таким, каким списывал мне его Шейл, — чрезвычайно приятным в обращении и, разумеется, очень умным… Я убеждал его написать пьесу’.
С этого дня начинается долголетняя дружба Бульвера и Макрели, столько давшая и драматургу и актеру. Макреди очень помог Бульверу своими советами. Он сам, в свою очередь, был обязан Бульверу некоторыми своими удачными ролями. Бульвер был председателем прощального обеда, устроенного по случаю ухода Макреди со сцены, и после его речи в честь Макреди была произнесена речь в честь Бульвера. О них привыкли говорить вместе — и не только потому, что часто встречали вдвоем, но и потому, что их имена не раз стояли рядом на театральных афишах.
Уже в первую встречу Бульвер рассказал Макреди, что думал заняться драматургией, и тот попросил его восстановить ‘Кромвеля’. 12 августа 1836 года Бульвер вручил Макреди свою драму. Но они с Макредя разошлись во взглядах, и месяц спустя разговоры о возможности поставить ‘Кромвеля’ прекратились. Когда Макреди через много лет снова захотел выступить в роли Кромвеля, он обратился к другому драматургу.
Первая неудача не обескуражила Бульвера, тем более что он мог предвидеть ее. Макреди был глубоко убежден, что ‘искусство и литература находятся вне политики’, а в пьесе о вожде английской революции очень трудно было не говорить о политике. Может быть, поэтому, восстанавливая ‘Кромвеля’, Бульвер одновременно начал трагедию в стихах ‘Герцогиня де Лавальер’. Этот опыт Бульвера в области ‘поэтической драмы’ больше отвечал задаче, которую ставил перед собой Макреди: ‘пробудить от сна дух поэзии, который своим влиянием поднимет, облагородит и украсит нашу выродившуюся драму’. Бульвер сумел, однако, исторический сюжет своей пьесы использовать для того, чтобы высказаться по вопросам политики.
Для Бульвера, как и для многих других писателей периода романтизма, представляло немалый самостоятельный интерес изобразить другую страну и эпоху. Но подлинная задача Бульвера состояла в том, чтобы, не погрешив против исторической правды, найти в прошлом проблемы, интересные для современности.
Действие пьесы происходит в годы царствования Людовика XIV. Но Бульвер за пышностью двора ‘короля Солнца’ умеет разглядеть будущее французской монархии. Народ заплатил за победы Людовика миллионами солдат, за его Версаль — годами лихолетья. И герой Бульвера маркиз де Брагелон предупреждает придворных, что ‘народ подобен воздуху — его не замечаешь, пока не разразился ураган’.
В этом был заключен серьезный намек. В памяти автора, как и в памяти его зрителей, еще жива была атмосфера двадцатых годов, когда Англия, истощенная войнами, стояла на грани экономической катастрофы. Разговоры о тяжелом положении страны Бульвер слышал тогда в салонах и бальных залах, где дамы затмевали друг друга блеском бриллиантов и на карточный стол пачками бросались банковские билеты. А потом в салонах начали говорить уже об опасности народных волнений и о том, что аристократам придется поступиться частью своих привилегий, дабы не потерять все. И Бульвер примером другой страны сурово укоряет своих современников-аристократов, которые в погоне за суетными удовольствиями забыли назначение своего класса. Оно состоит, по Бульверу, в том. чтобы аристократы, как в феодальные времена, были духовными руководителями и благодетелями народа и помнили, что ‘совесть — высший из духовных пастырей’. Эту истину и должны были иллюстрировать добродетельные, но совершенно безликие герои пьесы — де Лавальер и маркиз де Брагелон. Драматические события разворачивались на протяжении первых трех действий. Здесь Бульвер порою силен, критикуя развращенность двора. Четвертое и пятое действия посвящены славословию добродетели. И чем более пышные речи во славу добродетели произносили герои Бульвера, тем больше падал драматический пафос пьесы.
4 января 1837 года состоялась премьера. Она прошла с успехом. Но, когда публику премьеры сменил обычный зритель, пьеса сошла со сцены. Удивляться этому не приходилось. ‘Герцогиню де Лавальер’ только с очень большой натяжкой можно было назвать драматическим произведением. Скорее это была ‘драма для чтения’.
Однако уже следующая пьеса Бульвера, ‘Лионская красавица’, принадлежит к лучшим образцам английской драматической литературы девятнадцатого века. В репертуаре Макреди она удержалась с 15 февраля 1838 года до конца 1841 года, а на английской сцене — более сорока лет. Еще в 1879 году в роли Клода Мельнота выступал Генри Ирвинг.
Успех пьесы определился очень быстро. Бульвер, памятуя неудачу с ‘Герцогиней де Лавальер’, решил вначале скрыть свое авторство, но уже неделю спустя после премьеры заявил Макреди, что предоставляет ему, когда только будет удобно, объявить фамилию автора. Макреди получал письма от почитательниц, грозивших покончить самоубийством, если он не воспылает в жизни тем чувством, которое так проникновенно изобразил на сцене в роли Клода Мель-нота. Два раза приходила на спектакли королева, окруженная сонмом придворных. Это был самый большой успех Макреди за много лет. Воздал должное исполнителю главной роли и драматург. Макреди незадолго перед тем сделался владельцем Ковент-Гардена, и Бульвер, желая его поддержать, вернул полученный гонорар, заявив, что ‘Лионская красавица’ — его подарок Макреди.
В качестве фабулы Бульвер использовал старую сказку ‘Человек, который чинил кузнечные мехи’ — о юноше, полюбившем девушку, стоявшую много выше него по общественному положению. Но если ‘Герцогиня де Лавальер’, построенная, казалось бы, на действительных исторических фактах, отзывалась на каждом шагу театральной условностью, условный сюжет ‘Лионской красавицы’ приобрел под пером Бульвера многие черты подлинной жизни.
В предисловии, предпосланном первому изданию, Бульвер писал, что он долго размышлял над тем, к какой эпохе отнести действие пьесы. В конце концов он остановился на эпохе французской революции. ‘Я увидел, — пишет Бульвер, — что именно в период Республики события, о которых я хотел поведать читателю, становились наиболее вероятными, а возвышение моего героя — достаточно быстрым, чтобы послужить драматическому эффекту. Изображая эту эпоху, можно было добиться того, чтоб средства, необходимые для развертывания сюжета, начали одновременно служить для характеристики времени…’.
Пьеса Бульвера должна была, впрочем, служить для характеристики времени, переживаемого Англией, не в меньшей мере, чем для характеристики послереволюционной Франции. Период после парламентской реформы в Англии был в какой-то мере адекватен периоду, пройденному Францией после 1789 года. И если Бульвер решает вопрос, поставленный эпохой, на французском, а не на английском материале, то потому, что во Франции поворот в сторону буржуазной демократии был круче, последствия его ощутимее, ‘сравнивание сословий’, по словам Бульвера, шло быстрее.
Бульвер написал, по существу, мелодраматизированную историю Жюльена Сореля. Его герой, сын простого садовника, — один из тысяч талантливых разночинцев, поверивших, что сейчас все дороги открыты для всех, и сразу же убедившихся, как трудно безвестному бедняку выйти на любую из них. В душе героя должны были отразиться и возросшее чувство собственного достоинства, гордость бедняка, завоевавшего себе право именовать ‘гражданином’ бывшего маркиза и сегодняшнего банкира и бесконечное тщеславие мещанина, любой ценой рвущегося к успеху. Борьба между этими двумя сторонами характера Клода Мельнота должна была, согласно замыслу автора, обусловить драматическую линию пьесы.
Однако мелодраматическая традиция во многом подчинила себе реалистическую концепцию пьесы.
Не жажда реальных жизненных успехов, а любовь к лионской красавице движет Клодом Мельнотом. Ради того, чтоб быть достойным Полины Дешапель, он стремится овладеть науками, искусствами и проникнуть в тайны светского обхождения. Ради того, чтоб быть достойным ее, он отправляется под знаменами генерала Бонапарта в итальянский поход и два года спустя получает чин полковника. И, конечно, лишь ради нее он ухитряется разбогатеть. Бульвер не тешит себя иллюзиями относительно происхождения капитала Мельнота. Но если герой и мародерствовал, так ведь тоже ради своего высокого и бескорыстного чувства. Только оскорбленная гордость, минутное смятение чувств заставляют его выдать себя за итальянского аристократа, чтобы добиться руки Полины. Раскаяние его тем сильнее, что он в глубине души всегда ‘помнил свое место’, всегда понимал, что он не ровня богатым и знатным. И если в начале пьесы Клод борется за Полину, то в кульминационных сценах она борется за него. Право быть причисленным к власть имущим столько же даруется ему, сколько и завоевывается им самим.
В этом и состояла подлинная, воплотившаяся в образах действующих лиц и в движении сюжета концепция пьесы. ‘Лионская красавица’ была в меру демократична — поскольку простолюдин, на стороне которого явное сочувствие автора, пробивается, в силу своих достоинств, к верхам общества, в меру консервативна — поскольку не последнее из этих достоинств — его законопослушание. Автор против аристократов, не имеющих ничего сказать в свою пользу, но он и против тех, кто желал бы покончить с этим классом. Он выдвигает новую, буржуазную концепцию аристократизма — аристократизма личных заслуг. ‘Есть что-то славное в наследственной привычке к власти, — заявляет он устами своего героя, — …но не в прошлое, а в будущее смотрит подлинная аристократия’.
Следующая пьеса Бульвера, ‘Ришелье, или Заговор’, — лучшая из написанных им. Впервые она была поставлена 7 марта 1839 года в Ковент-Гардене. Успех был огромный. Зрители стоя приветствовали Бульвера, когда он появился в ложе. Пять раз вызывали автора и исполнителей по окончании спектакля. Критика довольно сдержанно встретила эту пьесу. Ее успех относили в значительной степени за счет богатства постановки и сильного состава исполнителей — Ришелье играл Макреди, отца Жозефа — Фелпс, Юлию — Елена Фо-сит. Но время подтвердило достоинство пьесы Бульвера. Роль Ришелье продержалась в репертуаре Макреди до самого его ухода со сцены в 1851 году и не раз исполнялась им на гастролях. В дальнейшем в этой роли имели успех такие крупные актеры, как Фелпс. Ирвинг и Эдвин Бут.
В ‘Ришелье’ Бульвер поднимается до подлинной романтической драмы. Образ Ришелье — самое крупное достижение Бульвера-драматурга. Бульвер, в отличие от Гюго (‘Марьон де Лорм’), сумел увидеть в Ришелье не только тирана, не только человека, беспощадного к врагам, коварного и решительного, но и подлинного борца против феодализма, ‘зодчего французской монархии и отца французской цивилизации’. Ришелье подозрителен и тщеславен. За его, казалось бы, самыми человечными проявлениями всегда скрыт политический расчет. Но все это оправдано, поскольку он беспристрастен и справедлив, и действиями его руководит прежде всего любовь к Франции. Ришелье, по Бульверу, это живое олицетворение государственности и государственного мышления, которого так не хватает многим современным политическим деятелям. Бульвер напоминает им, что ‘только слава и народ бессмертны’.
Шаг Бульвера от мелодрамы, в которой действие основывается, по терминологии того времени, главным образом на ‘домашнем интересе’, к произведению хотя и не чуждому следов мелодрамы, но все же ставящему в прямой форме вопросы политики и истории, был настолько решительным, что в успех ‘Ришелье’ не верил ни Макреди, ни сам автор. Чтобы заполнить брешь, которая образуется в репертуаре театра после ожидаемого провала ‘Ришелье’, Бульвер принялся работать над новой пьесой ‘Норман, Родовое право, или Морской капитан’. Здесь ‘домашний интерес’ должен был определить весь сюжет. Но жизнь сыграла шутку и с Бульвером и с Макреди. ‘Ришелье’ продержался на сцене более полувека. ‘Морской капитан’, поставленный Макреди на сцене Хеймаркета 31 октября 1839 года, шел только два с половиной месяца и никогда больше не возобновлялся.
‘Морской капитан’ — пожалуй, самая эпигонская и искусственная пьеса Бульвера. В ней возобладала тяга Бульвера к велеречивости, к изображению абстрактных конфликтов добра и зла. Не внутренние задачи, а воля автора движет ее героями, и каждый раз, когда перед драматургом встает выбор между поступком, психологически оправданным, и поступком, никак не оправданным, он останавливается на последнем, ибо так эффектнее. Стремление бить на эффект, поражать на каждом шагу зрителя повлекло за собой и полный набор штампов кровавой мелодрамы.
Действие пьесы происходит в елизаветинской Англии. Старый скряга сэр Морис всеми силами стремится устранить тех, кто стоит между ним и наследством леди Арондель. Ее старшего сына от первого брака, Нормана, он пытался утопить в море, но тот спасся и вернулся прославленным капитаном военного корабля. Сама леди Арондель желает скрыть от Нормана, что он ее сын, дабы Норман не стал претендовать на наследство, предназначенное для любимого ею младшего сына — Перси. Братья оказываются еще и соперниками в любви. Но капитан благороден: сначала он спасает своего порочного брата от бандитов, а потом сжигает у него на глазах документ, подтверждающий происхождение капитана. Перси побежден. ‘Моя дикая воля преклонилась перед его светлой душой’, — заявляет он. Материнское чувство торжествует в груди леди Арондель, и счастливое семейство соединяется, сообщив под занавес зрителям, что ‘подлинные сокровища’ таятся в нашей душе.
Насмешкам критики над ‘Морским капитаном’ не было конца. Небольшой успех пьесы — и тот относили целиком за счет игры актеров. Бульвер запретил ставить ‘Морского капитана’, приостановил публикацию и немедленно принялся исправлять пьесу. Но чем более он втягивался в работу, тем более обнаруживал, сколь слабо его произведение. В конце концов Бульвер отложил ‘Морского капитана’ и вернулся к нему лишь двадцать девять лет спустя. 3 октября 1868 года новый, основательно переделанный вариант ‘Морского капитана’ был показан в театре Лицей под названием ‘Законный наследник’. Сюжет пьесы разработан был на этот раз убедительней. И все же ‘Законный наследник’, хорошо встреченный на премьере, в дальнейшем успеха не имел. Слишком уж старомодна была теперь пьеса Бульвера.
‘Морским капитаном’ кончается романтический цикл пьес Буль-вера. Отныне преобладающим в его творчестве становится реалистическое влияние. Бульвер пытается нащупать пути к непосредственному изображению жизни.
Первой была написана в новой манере комедия ‘Деньги’. Со дня премьеры, 8 декабря 1840 года, и вплоть до окончания своего ангажемента в Хеймаркете, 13 марта 1841 года, Макреди выступал только в роли Ивлина. Хотя Макреди выкинул все политически острые места пьесы, комедия все равно завоевала успех и вытеснила все другие спектакли сезона.
Перед зрителем развертывались картинки из жизни лондонского света, проходила целая галлерея светских бездельников, охотников за богатыми невестами. В ‘Деньгах’ проявилась самая сильная сторона дарования Бульвера — его дар комической характеристики, который в свое время принес успех его роману ‘Пелэм’. Но если прежде сатира Бульвера оказывалась иной раз несколько беспредметной, то теперь, построив сюжет своей пьесы на теме денег, драматург выявил основную силу, движущую поступками персонажей. Это и придало комедии законченность и целенаправленность. Это же помогло зрителям не заметить известной искусственности сюжета.
Макреди досталась самая неблагодарная роль во всей пьесе. Ивлин оказался не только наследником большого состояния усопшего мистера Мордаунта, но и наследником большого числа героев Бульвера, не знающих житейских искушений, живущих лишь духовным началом. Все попытки автора ‘приспособить’ этот образ к атмосфере комедии повели только к тому, что характер Ивлина стал чрезвычайно непоследовательным. Этот персонаж высказывает горькие мысли об испорченности света, погрязшего в корыстолюбии, он же осуществляет интригу, достойную искушенного светского пройдохи, он же произносит заключительную реплику, гласящую, что, как ни говори, а без денег нет подлинного счастья.
Мораль пьесы компромиссна, слаба, беспомощна. Зло не в деньгах — зло в том, что они часто достаются нехорошим людям. Но талант Бульвера на сей раз победил его концепцию. Нарисованная им картина светских нравов говорила сама за себя.
Иначе сложилась судьба комедии ‘Мы не так плохи, как кажемся, или Различные стороны человеческого характера’, поставленной 27 мая 1851 года любительской труппой ‘Бродячие актеры’, которую возглавлял Диккенс. Сам Диккенс исполнял роль лорда Уилмота, Софтхеда играл один ‘из популярнейших литераторов того времени, драматург и юморист Дуглас Джерральд, Хардмана — друг и биограф Диккенса, известный критик Джон Форстер, Смарта — Уилки Коллинз. Два года спустя, 12 февраля 1853 года, эта комедия была поставлена и на профессиональной сцене — в театре Хеймаркет.
Комедия ‘Мы не так плохи, как кажемся’ была написана специально для ‘Бродячих актеров’, с тем чтобы покрыть часть расходов на основание литературного фонда. Это отразилось отчасти на сюжете комедии. Одним из своих героев Бульвер сделал некоего большого поэта, голодавшего при жизни и похороненного после смерти в пантеоне английских литераторов — Уголке поэтов Вестминстерского аббатства. А в эпилоге Бульвер призвал зрителей, заполнявших зал во дворце герцога Девонширского, где впервые была представлена комедия, ценить писателей, пока они живы, и оказывать им поддержку.
Новая пьеса Бульвера восходит к английской комедии восемнадцатого века, причем ‘традиционность’ автора может показаться, пожалуй, даже чрезмерной. Многие образы этой пьесы, а то и просто реплики, прямым путем перешли сюда из произведений Фаркера, Гольдсмита, Кольмана-старшего и других драматургов той поры. Сэр Джофри Торнсайд, например, удивительно напоминает во многом мистера Крокера из комедии Гольдсмита ‘Добрячок’, а герцог Мидлсекский бесспорно сродни иным персонажам Конгрива и Фильдинга. В этом отношении комедия Бульвера не отличалась от большого числа комедий сороковых-пятидесятых годов. В период когда в английской литературе утверждались реалистические тенденции, драматурги обратились к ближайшей по времени эпохе расцвета реалистической комедии, черпая оттуда полной рукой. Самым известным произведением подобного рода была очень смешная и талантливая комедия Дайона Бусико ‘Столичные господа’ (1841).
Но Бульвер оказался не только интерпретатором чужих находок. Некоторыми своими сторонами его пьеса предвещает позднейшие явления английской драматургии. Нельзя, узнав историю леди Торнсайд, не подумать о том, что эта сюжетная линия послужила наметкой для пьесы Оскара Уайльда ‘Веер леди Уиндермир’. Характер лорда Уилмота мог явиться основой для образа главного героя комедии Артура Пинеро ‘Веселый лорд Квекс’. Да и всей своей атмосферой пьеса Бульвера тяготеет уже скорее к тому направлению в английской комедии конца века, которое было представлено именами Пинеро, Генри Артура Джонса и, в известной степени, Уайльда, нежели к драматургии предшествующего столетия.
Пьеса Бульвера была одним из явлений того переходного периода от драматургии восемнадцатого века к драматургии двадцатого века, о котором говорилось выше. Этапами этого перехода — самими по себе художественно неполноценными, но сыгравшими известную роль в эволюции стиля английской драматургии — были ‘романтическая’ мелодрама, затем ‘реалистическая’ мелодрама и частичный возврат к тенденциям просветительского реализма. Бульвер прошел через все эти этапы. И на каждом из них он вносил что-то свое. Попытку подобного рода предпринял он и на сей раз. Второе название пьесы — ‘Различные стороны человеческого характера’ (буквально: ‘Много сторон в характере’) — наиболее точно выражает эстетическую задачу, которую ставил себе Бульвер, работая над этим произведением. Он пытается уйти от известной односторонности в изображении человеческого характера, которую далеко не всегда удавалось преодолеть даже крупнейшим комедиографам восемнадцатого века.
Каждое дурное свойство того или иного персонажа влечет за собой, по мысли Бульвера, и хорошее. И если завязка комедии определяется столкновением героев в их ‘дурном качестве’, то комедия приходит к благополучному концу потому, что в каждом из героев возобладали его лучшие человеческие черты. Бульвер явно рассчитывал придать таким способом психологическую глубину своей комедии, не погрешив вместе с тем против остроты сюжета. Первое Бульверу не удалось. Образы его героев оказались скорее противоречивыми, чем глубокими.
Причину своей неудачи объяснил, по существу, сам автор. ‘Как плохо мы знаем сердце человека, пока оно не возгорелось страстью!’ — восклицает один из героев комедии. Да, это так. Но там, где нет настоящей борьбы, нет и настоящих страстей. А в пьесе Бульвера нет борьбы.
В комедии ‘Мы не так плохи, как кажемся’ заключен самый горячий призыв к единству правящих классов, который когда-либо выходил из-под пера Бульвера. Мы не так плохи, как кажемся, когда мы вместе, — эта мораль, высказанная героями в заключение пьесы, определяет собой весь ее сюжет. Смешон герцог Мидлсекский, кичащийся своим титулом. Но ему как аристократу присуще исключительное чувство чести, способное облагородить общественную и политическую жизнь. Комичен купец Гудинаф Изи. Но он замечательный человек — добрый, покладистый, прямодушный. И если он напрасно мечтает о месте в парламенте, он зато принесет немало пользы в муниципалитете лондонского Сити. Всякому свое…
Один из героев привлекает особое внимание. Это Хардман, новый вариант образа Клода Мельнота, Но Хардман реалистичнее Клода Мельрота, а потому и неправдоподобнее его в последнем акте, когда ради того, чтобы поспорить в благородстве с рожденными аристократами, отказывается от руки любимой. Куда убедительнее этот образ в других частях пьесы. Перед нами законченный политический проходимец, один из буржуазных политических деятелей ‘новой формации’. В этом смысле образ Хардмана принадлежит к числу достижений Бульвера.
Именно больший, нежели в ‘Лионской красавице’, реализм в изображении простолюдина, выходящего в буржуа, заставил Буль-вера сделать и больший упор на свою сентиментальную философию в конце пьесы. Рисуя ‘облагородившихся’ под влиянием аристократов буржуазных стяжателей, Бульвер еще раз высказал свою затаенную мечту о внутреннем единстве правящих классов. Буржуа с моралью аристократа, аристократ с практической сметкой и чувством современности, присущими буржуа, — таков его идеал. И этот идеал Бульвера вырисовывается все четче с течением времени.
Особенно показательна в этом отношении незаконченная мелодрама Бульвера ‘Дарнлей’, написанная несколько раньше комедии ‘Мы не так плохи, как кажемся’. Поставлена она была уже после смерти Бульвера в Придворном театре (премьера — 6 октября 1877 года), причем последнее действие написал малоизвестный английский драматург Чарльз Коглан, который внес также свои коррективы в текст первых четырех действий. Широко объявленный, долго готовившийся спектакль, однако, провалился, хотя в нем были заняты популярный актер Чарльз Келли (Дарнлей) и Эллен Терри (леди Дарнлей), признанная впоследствии крупнейшей английской актрисой конца девятнадцатого века. Почти одновременно — и также неудачно — ‘Дарнлей’ был поставлен в венском Бургтеатре.
В ‘Дарнлее’ Бульвер снова попытался воплотить на сцене современные типы, подвергнуть критике современные нравы. Удивительно точными штрихами, без тени снисхождения написал Бульвер образ буржуазного стяжателя Селфби Фиша. Не окутывает он романтическим флером и образы аристократов лорда Фицхоллоу и сэра Френсиса Марсдена. Они ‘так плохи, как кажутся’. Но ближе всего подошел драматург к жизни в образе главного героя своей пьесы. Дарнлей — крупный биржевой делец, решительный, трезвый, с огромным размахом. Зуд приобретательства у него в крови. В отличие от героя ‘Денег’ он знает не только, как тратить деньги, но и как их приобретать, и он отнюдь не исполнен морального негодования против той власти над людьми, которую дает ему богатство. Дарнлей — теоретик стяжательства, убежденный, что деньги — именно деньги, а не человеческий труд и не человеческий разум — главный двигатель цивилизации, сильнейшее орудие в борьбе за прогресс.
Бульвер разделяет мнение своего героя. Со времен ‘Герцогини де Лавальер’ он стал реалистичнее не только по форме, но и по взгляду на мир. Самое чувство призвано сыграть отныне прикладную роль — оно должно облагородить стяжателя, придать его действиям некую духовную цель, направить его по пути прогресса, тем более что ‘всякое вложение в прогресс доходно в наши дни’.
Эта пьеса Бульвера — пожалуй, самое буржуазное его произведение. Бульвер выступает здесь как типичнейший моралист-викторианец. Не только все требования буржуазной морали должны быть соблюдены — не меньше следует заботиться и о буржуазных приличиях. Спокойный и обеспеченный буржуазный дом, где не помышляют о светских успехах, где детей воспитывают в сознании долга и жена — помощница мужу, — вот за что теперь ратует Бульвер. Его герои едва не терпят жизненный крах потому, что муж, чрезмерно увлеченный погоней за деньгами, а жена — капризами моды, на время забыли свой долг. И Бульвер извлекает на свет все аксессуары семейной мелодрамы, чтобы устрашить героев, преступивших на полшага границы буржуазной добродетели, — устрашить заодно и зрителей.
Эволюция, которую проходит Бульвер-драматург, может показаться на первый взгляд прямо обратной эволюции Бульвера-политика. Считаясь одним из видных сторонников антидворянской избирательной реформы, Бульвер воскрешает в ‘Герцогине де Лавальер’ образы доблестных аристократов былых времен и вздыхает о временах, когда ‘чувства правили миром’. Начав отходить от либералов и связав, наконец, свою судьбу с консерваторами, Бульвер, напротив, становится заметно трезвее и ‘буржуазнее’. На смену торийским воздыханиям об испорченности общества, погубленного корыстью новых правителей, приходит славословие богатства. На смену выспренности — деловая простота. На смену морали феодальной — мораль буржуазная. Подобная эволюция Бульвера-художника была, однако, вполне закономерна. В ней по-своему отразился тот дух компромисса, которому всю жизнь служил Бульвер. ‘Творец ‘Ришелье’, ‘Нормана’ и проч. заслуживает внимания критиков и в том случае, когда он ошибается (что, впрочем, бывает с ним довольно часто), потому что вообще английская публика разделяет его заблуждения и участвует в них’, — не без иронии писал один русский журнал девятнадцатого века. ‘Заблуждения’ Бульвера действительно всегда были ‘заблуждениями’ английской истории. В период подготовки и осуществления парламентской реформы Бульвер отразил то старое, что правящие классы вкладывали в это политическое новшество. В период успокоения после бурь минувших десятилетий — то новое, буржуазное, что выражала теперь политика консерваторов.
С особой наглядностью обнаружилось это в последней пьесе Бульвера ‘Уолпол’, ‘комедии на исторический сюжет’, написанной в 1869 году. (На сцене эта пьеса поставлена не была.) От консерватора лорда Литтона можно было ожидать самого злого разоблачения крупнейшего вигийского премьер-министра прошлого века, прославившегося как величайший мздоимец. В действительности случилось иначе. Мудрый государственный муж, человек, до конца преданный интересам своей страны, добрый, благожелательный и беспристрастный — таким предстает перед читателем Уолпол в пьесе Бульвера. Уолпол не только берет и раздает взятки. Он подкупает политических противников своей душевной широтой и любовью к родине.
С добродушной улыбкой вспоминает Бульвер ‘своеобразную манеру’ Уолпола вести государственные дела. Он целиком присоединяется к той оценке, которую в минуту раздумья дает себе сам Уолпол, Историки, говорит герой Бульвера, немало, наверно, поиздеваются над моими промахами и пороками. Они раскопают всех прохвостов, которых я подкупил, и подивятся ценам, которые я им назначал. Но им придется признать, что делалось это во благо родины. Я сорил деньгами, но не проливал кровь, и когда Англии угрожали Франция и Рим, сумел усилить страну и сделать ее более свободной. Все это заставит позабыть о моих методах, заключает Уолпол. Так Бульвер делает последний штрих в своем новом кредо. За туманными словами о ‘благе родины’ скрывается полнейшее оправдание политического аморализма. Цель оправдывает средства — если эта цель состоит в усилении буржуазного государства. Это было Высказано тем самым Бульвером, который утверждал некогда, что ‘счастье иль несчастье — лишь в наших душах’.
Таков путь, пройденный Бульвером-драматургом. Его успехи перемежались с провалами, правда — с неправдой и полуправдой, художественные взлеты — с искусственностью и претенциозностью: Творчество Бульвера давно перестало быть частью живой практики театра. И тем не менее для нас теперь интересен весь его творческий путь. Драматическое наследие Бульвера не очень велико, но на нем можно изучить чуть ли не все крупные драматические формы, принятые в Англии на протяжении почти полувека.
Познакомившись с драматургией Бульвера, мы получаем возможность судить о длительном периоде истории английской драматургии. И пусть этот период не оставил драматических шедевров. Он следовал за периодом Просвещения и предшествовал творчеству О. Уайльда и Б. Шоу. Изучив этот период, можно лучше понять закономерности развития английского театра, пристальней вглядеться не только в праздники его, но и в будни, оценить традицию и новаторство в работе больших драматургов последующих десятилетий.