БУДЕМ ИСКАТЬ МЕЛОДИИ
<Предисловие к сборнику 'После разлуки'>
Будем искать мелодии, Белый Андрей, Год: 1922
Время на прочтение: 5 минут(ы)
Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы
М., ‘Республика’, 1994.
Эта маленькая тетрадь — поиски формы, и я не придаю ей никакого значения, как не придаю я значения многообразным поэтическим школам, и вместе с тем здесь — тенденция к новой школе, поскольку каждая мимолетная школа все-таки отмечает один штрих в сложном целом, именуемом поэтическим произведением, я считаю, что после символизма не было сколько-нибудь действительно новых сдвигов к грядущему стилю поэзии, акмеизм был благоразумной реакцией, временно, быть может, необходимый, в дальнейших новаторских попытках сказывалось лишь естественное разделение труда в гранении деталей стиха: появились ритмисты, появились футуристы, подчеркнувшие звук слова, появились имажинисты, подчеркнувшие образ, и т. д. Ныне стих перегружен ухищрениями образа, ритма, инструментовки, но всеми школами недавнего времени пропущена одна существенная сторона стиха: мелодия целого (ритм, инструментовка не имеют еще отношения к мелодии), мелодия есть господство интонационной мимики. Стих есть всегда отвлечение от песни, мелодизм — вот нужная ныне и пока отсутствующая школа среди градации школ, текст музыки, песня имеет свои правила, несовпадающие с правилами разделения стиха на строчки, строфы и, наоборот, подчиняющие образы, ритмы и звуки мелодическим, интонационным задачам, — мелодизм — школа в поэзии, которая хотела бы отстранить излишние крайности и вычуры образов, звуков и ритмов, не координированных вокруг песенной души лирики — мелодии, ритм есть господство абстрактно-музыкального начала в поэзии, и оттого-то так часто ритмисты в своих поисках ритма либо создают лишь сложные метры, либо, расшатывая классический метр, создают расхлябанный и скучный в своем однообразии стиль стиха, недавно в Москве все писали одним и тем же расхлябанным размером с аллитерационными созвучиями вместо рифмы, я сказал бы, что эта новая манера уже через несколько недель стала старой, ибо то, что окрыляет стих, не есть казенный порядок в строении строк, строф, ни ставший быстро столь же казенный беспорядок их.
Только в мелодии, поставленной в центре лирического произведения, превращающей стихотворение в подлинную распеваемую песню, поставлены на свое место: образ, звукоряд, метр, ритм. Метр есть порядок стопо-, строко- и строфоведения, устанавливаемый из механики разложения стиха на малые элементы (chronoc protoc), ритм есть целое, определяющее индивидуально каждый из элементов из места его нахождения в целом: метр — сумма, ритм — наименьшее кратное, поэтому: метр — механизм, а ритм — организм стиха, но организация зависит сама от индивидуума организации (орган в биологии рассматривается и с точки зрения цели), ритм нам дан в пересечении со смыслом, он — жест этого смысла, в чем же место пересечения? В интонационном жесте смысла, а он и есть мелодия.
Мы прекрасно знаем, как меняется интонация хотя бы в знаках препинания, два представления ‘Ночь’ и ‘темно’ могут быть связаны по-разному знаками: 1) ‘Ночь. Темно’ (жест спокойного рассказа). 2) ‘Ночь… Темно…’ (отрывистый, неспокойный темп). 3) ‘Ночь: темно’ (здесь второе понятие вытекает из первого: так как ночь, то — темно) — и т. д. Прослеживая жизнь знаков, мы видим индивидуализм у писателей: ‘точка’ есть знак прозы Пушкина, ‘точка с запятой’ — Толстого, ‘двоеточие’ — мой знак, ‘тире’ — знак, излюбленный модернистами. Мы еще не овладели техникой знаков, потому что мы не овладели интонационной мелодией так, как другими элементами предложения. Измените расположение красных строк в любом рассказе, и вы увидите, до чего изменится весь его стиль. Фраза Гоголя ‘Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и долы полные воды свои’, если мы прислушаемся к интонации, имеет три ударения: ‘Чуден Днепр’, ‘мчит’ и ‘полные воды’, и ясно, что ‘сквозь леса и долы’ есть представление побочное, которое интонацией должно быть отмечено, между тем мелодических, интонационных знаков у нас нет для выражения архитектоники мелодии, фраза, приводимая мною, изобразима в интонационном рисунке.
‘Чуден Днепр
При тихой погоде,—
— Когда —
— Вольно и плавно
Мчит —
— Сквозь леса и долы —
Полные воды
Свои’.
Или:
‘Чуден Днепр при тихой погоде,
когда вольно и
— Сквозь леса
И долы —
— Полные воды свои’.
Одну и ту же страницу мы можем выразить в различных интонационных архитектониках, каждая накладывает свой отпечаток на целое. Плох тот художник прозы или стиха, который не слышит интонации голоса, складывающего ему фразу, а наша условная система знаков выражения интонации (тембр голоса, мимика, ударение) не соответствует богатству мелодии голоса, между тем эта мелодия все властнее накладывает свою печать на творчество современных художников слова. Отсюда стремление их искать интонации в своеобразной манере начертания, передающей зрительно интонацию, музыкант имеет системы выражений (знаки пауз, andante, allegro, allegretto и т. д.), поэт вынужден все мелодические моменты своей песни (все-таки стихотворение поэту поется всегда) вкупорить в определенные разрезы словесного ряда (в строки, в строфы), в которых выражается метр, частью ритм и в которых мелодия утрачивается, и оттого-то стихотворение не поется (а оно пелось в лучшие периоды лирики), Софокл и Эсхилл были композиторами собственных творений, потому что они были мелодистами, и метры возникли (уже внутри мелодии), и оттого-то были возможны размеры, подобные ‘молоссу’ (— — —) у греков, у нас — невозможны, ‘молоссы’ — поются, три ударных ‘молосса’ в нашем метрико-тоническом стихосложении возможны только при длительных паузах, а уха у нас нет к интонациям. Как мне произнести ‘молосс’ (— — —), чтобы он не превратился просто в плохой усеченный трохей: да только с паузами, которые я должен отметить через ‘тире’.
Чтоб — в грудь — трупа
Ткнуть — свой — рог.
Иначе при нашем неразвитом мелодически ухе всякий прочтет: ‘Чтобвгрудьтрупа’ (— о — о), и разумеется: продуманное мелодическое задание обернется в какофонию.
Мы развили образ стиха, звук, рифму, строчку, строфу в ущерб мелодии, подчиняющей эти отдельности стиха себе, и мелодия захирела в наших богатых звуками и образами стихах, и лишь в вычурах частностей стиха (в перенасыщении аллитерациями, метафорами) забывается песенное право поэта: не бояться не только сложности слов, но что главное: простоты. Простое слово из стиха изгнано, нет простых песенок, намеривается процентное отношение слов к метафорам (чем больше метафор, тем лучше), а между тем вовсе не в метафоре и не в эвфонии сила целого, а в песенном ладе, в мелодии песни.
Провозглашая мелодизм, как необходимо нужную школу (хотя бы для уравновешивания целого, распавшегося в неравновесие пересыщенных образов и аллитераций стиха), я намеренно в предлагаемых мелодических опытах подчеркиваю право простых совсем слов быть словами поэзии, лишь бы они выражали точно мелодию, и наоборот: все старание мое направлено на выявление возможной сложности этой мелодии, мелодию я вычерчиваю, порою высвобождая ее из круга строф и строк, и потому что все мое внимание в ‘песенках’ сосредоточено на архитектонике интонаций, расположение строк и строф — пусть оно будет угадано, в мелодии. Самое расположение слов подчиняется у меня интонации и паузе, которая заставляет нас выдвигать одно слово, какой-нибудь союз ‘и’ (на котором никогда не бывает синтаксического и формально-логического ударения и бывает мимическое, жестикуляционное), или обратно: заставляет пролетать по ряду строк единым духом, чтобы потом вдрут задержаться на одном слове. Я вовсе не хочу спорить с акмеистами, футуристами, имажинистами о классической форме, звуке и образе, я хочу лишь выдвинуть здесь основные тезисы мелодизма:
1) Лирическое стихотворение — песня.
2) Поэт носит в себе мелодии: он — композитор.
3) В чистой лирике мелодия важнее образа.
4) Неумеренное употребление посредственных элементов стиха (образа и звуковой гармонии) на счет мелодии самые богатства этих элементов превращает в верное средство — убить стих.
5) Довольно метафорической пересыщенности: поменьше имажинизма, и побольше песни, побольше простых слов (меньше труб) — гениальные композиторы гениальны не инструментами, а мелодиями: оркестровка Бетховена проще оркестровки Штрауса.
Впереди русский стих ожидает богатство неисчерпаемых мелодийных миров.
И да здравствует — ‘мелодизм’!
Июнь 1922
Берлин-Цоссен