Вячеславъ Ивановъ
Борозды и межи
I. О ПРОБЛЕМ ТЕАТРА
1
2
3
4
Борозды и межи, Иванов Вячеслав Иванович, Год: 1909
Время на прочтение: 6 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 1, 1909
Въ тем о возможностяхъ театра (или, какъ мы привыкли говорить ‘о театр будущаго’) есть какая-то магическая сила въ такой мр подчиняетъ она вниманіе, устремленія, надежды — не художниковъ и критиковъ только, но и значительной части общества. Со временъ Рихарда Вагнера мы, повидимому, не можемъ ни довольствоваться прежними формами сцены, ни успокоиться на какой либо изъ найденныхъ новыхъ. Это явленіе само по себ — если только оно установлено безошибочнымъ наблюденіемъ — должно быть учтено историкомъ философомъ какъ симптомъ переживаемаго нами культурнаго кризиса. Легко можетъ быть наблюдено, вмст съ тмъ,— что въ тревог этихъ исканій сравнительно спокойными остаются именно творцы драмъ, драматурги. Имъ нужно одно воплотить свои поэтическія виднія, и они длаютъ это, какъ умютъ и хотятъ. Если грани преемственныхъ формъ кажутся имъ тсными, они свободно раздвигаютъ ихъ, не боясь осужденія за допущенныя видоизмненія ибо новизна на сцен почти всегда желанна зрителямъ. Но эти новшества почти всегда и остаются только видоизмненіями толпа радикальне поэтовъ въ своихъ смутныхъ чаяніяхъ иного театра. И нетерпливо ждутъ обновленія, вмст съ толпой, художники сцены, ‘ремесленники Діонисовы’, ‘техники священнаго лицедйства’.
Чего же вс ждутъ. И почему не удовлетворяются ни старымъ, ни предлагаемымъ новымъ? Эта психологія ожиданія, нетерпнія, глухой, еще не осознанной до конца неутоленности — психологія предреволюціонная. Тема о возможностяхъ новаго театра — тема о наступающей культурно-исторической революціи, очагомъ которой является борьба за сцену. Мы переживаемъ броженіе массъ, подготовляющее переворотъ, — ‘переворотъ снизу’,— между тмъ какъ поэты, истинные правители въ стран искусствъ, или утверждаютъ своимъ законодательствомъ старый укладъ, или ограничиваются случайными и умренными реформами. Одни изъ нихъ консервативны, какъ Ибсенъ, другіе либеральны, какъ Метерлинкъ, и никто не популяренъ. Ибо революція ищетъ формъ жизни, они же всю дерзость своихъ упрежденій грядущаго вка и новозданнаго человка замыкаютъ въ формы традиціоннаго зрлища. И все же либерализмъ формъ — только либерализмъ — не отвчаетъ ожиданіямъ, скоре — обманываетъ ожиданія, и боле благодарна толпа охранителямъ стародавняго преданія формы, если провидитъ за ней вяніе животворящаго духа. Неврно оцниваютъ положеніе т, кто думаютъ, что художники и ремесленники музы сценической борются за новый идеалъ, а толпа коснетъ въ старыхъ предразсудкахъ. Народъ, общество — всегда заказчикъ. Этотъ заказчикъ давно уже своенравно ворчливъ, непонятно требователенъ, но не хочетъ или не уметъ сказать, чего ему нужно. Въ вопрос о возможностяхъ театра воля, инстинктъ или потребность заказчика опережаютъ ремесло ремесленниковъ, исполнителей заказа. Кажется, что онъ вовсе не хочетъ боле зрлища — только зрлища, и утомленъ иллюзіей кажется, что онъ хочетъ дйствія, и притомъ дйствія во истину, а не отраженій дйствія
Прежде стеченіе людей въ театральной зал вспомнимъ хотя бы описаніе театра въ первой глав ‘Евгенія Онгина’ — было наряднымъ собраніемъ, гд зрлище служило оправданіемъ създа, объединяющимъ моментомъ сборища, и поглощало лишь часть вниманія присутствующихъ, отдавая другую часть свтскому общенію. Два луча одной праздничности,— одинъ — преломившійся чрезъ искусство сцены, другой — чрезъ искусство жизни,— дробились и играли въ сверкающихъ граняхъ двуединаго theatrum eоegantiarum. Антрактъ былъ желателенъ не только какъ отдыхъ,— и цлесообразно оживлялся музыкой. Зала сіяла ложи были маленькими, отовсюду видными, показными салонами въ одномъ большомъ, общемъ салон. Въ какой-то тріумфальной слав царилъ нкогда надъ этимъ салономъ. Король Солнце какъ царили потомъ великіе и малые эпигоны его блеска. Только ‘раекъ’, слишкомъ далекій отъ изысканнаго круга, столпившагося внизу, ‘нетерпливо плескалъ’, ища, за отсутствіемъ другихъ рессурсовъ и мотивовъ,— зрлища, только зрлища,— ‘circenses’ — какъ издревле выла чернь.
Но вотъ, зала померкла, раекъ сталъ утонченне и избалованне, демократизовался вкъ,— и сдлавшееся блистательнымъ до чрезвычайности зрлище перестало чаровать и восхищать, какъ чаровало и восхищало прежде иное зрлище, несравненно боле простодушное и мене притязательное: ибо, очевидно, толпа устала быть пассивной, какъ ослпленный новизною ребенокъ и только воспріимчивой къ зрлищу.
Дло въ томъ, что теоретическое допущеніе, будто дйствіе въ театр едино,— и именно то дйствіе, что создаетъ на сцен иллюзію совершающагося истиннаго событія,— толпа же созерцающихъ событіе должна быть загипнотизованной созерцаніемъ, почему и лучше ей (какъ тираннически приказалъ Вагнеръ) окружиться полумракомъ, чтобы зритель могъ всецло уйти взоромъ и душой на сцену и, по возможности, забыть и себя самого и своихъ сосдей,— это допущеніе есть чистая фикція и не только не соотвтствуетъ дйствительной психологіи театральнаго коллектива, но и содержитъ въ себ эстетически ложное требованіе: нормальнымъ предполагаетъ оно подавленіе живыхъ силъ присутствующаго множества, и желательнымъ — раздленіе уже объединеннаго общимъ интересомъ собирательнаго сознанія на сознанія индивидуальныя, исключительно воспріимчивыя и наглухо закрытыя отъ взаимодйствія интерпсихическихъ вліяній. Достаточно, однако, публик надть маски, чтобы ощутить себя дйствующей силой и если мы вообразимъ маскарадъ въ партер, со свойственнымъ маскараду настроеніемъ, и свободный доступъ на подмостки изъ партера, то едва ли ошибемся, предвидя неизбжное смшеніе обоихъ коллективныхъ тлъ, составляющихъ вмст двойственную жизнь театра, вторженіе масокъ изъ публики въ область масокъ сцены и хаотическія осложненія предположеннаго дйствія. Мы имли бы въ этомъ опыт то же двуединое дйствіе стараго театра салона, но не въ его іерархической упорядоченности, а въ анархическомъ высвобожденіи присущихъ ему энергій.
Новйшія притязанія сцены ‘развоплотить’ (слово на отвтственности теософовъ!) толпу и какъ бы поглотить ее въ иллюзіи единаго дйствія — послдній шагъ въ эволюціи зрлища и закономрно вызываютъ протестъ живыхъ энергій театральнаго коллектива Еще одна ступень въ напряженіи этого магизма — и наступитъ ‘Zusammenbruch’, или же — истерика.
Въ настоящее время одностороннему и утопическому стремленію слить сознаніе зрителя съ сознаніемъ героя — или героевъ — сцены, доведя его сочувствованіе до полноты идеальнаго переживанія съ героемъ или въ геро всей его участи еще противостоитъ духъ критики, ограждающій въ зрител его я, но разрушающій цльность сочувствованія, поскольку сознаніе его раздлено между воспріятіемъ и реакціями на воспріятіе. Логическій выводъ означеннаго стремленія есть постулатъ умерщвленія всякой личной реакціи, полное обезличеніе воспринимающаго.
Художникъ и зритель въ театр борются, и художникъ ищетъ подчинить себ зрителя, въ этомъ подчиненіи полагаетъ художникъ свою побду если же онъ не побдитъ, напраснымъ было его художество. И поистин почти напраснымъ оказывалось понын современное сценическое художество. Зритель остается лишь наполовину занятымъ участью героя сцены, на половину же развлеченнымъ, т. е. иначе занятымъ — если не жизнью салона партера какъ нкогда разсянный къ сцен Онгинъ, то, какъ большинство театральной публики въ наши дни критикой, только критикой самой драмы и ея сценическаго осуществленія. Не только эстетически нуженъ выходъ изъ этого противорчія между повышенными притязаніями внутренне измнившейся сцены и психикой зрителя, но и невыносимо это переходное состояніе театра психологически. Оно давитъ какъ душное предчувствіе грозы и если освободительной грозы не будетъ, оно станетъ общественной опасностью
Въ самомъ дл, театръ, какимъ былъ онъ отъ Шекспира до нашихъ дней, задуманъ по плану психической ткани токовъ, протягивающихся нитями изъ отдльныхъ сознаній къ одному средоточію — событію сцены. Каково же это средоточіе? Оно было объективнымъ въ двухъ смыслахъ, какъ объектъ общаго созерцательнаго устремленія и какъ результатъ творчества, полагающаго жизнь объектомъ своей изобразительной дятельности — творчества объективнаго. Въ наши дни, на ряду съ описаннымъ объективнымъ центромъ, стягивающимъ во едино сочувственные токи театральнаго коллектива, возникаетъ и утверждается на сцен энергетическій центръ иного типа — центръ субъективный
Объективная драма уступаетъ мсто субъективной, ея личины становятся масками ея творца, ея предметомъ служить его личность, его душевная судьба. Онъ думаетъ (какъ Л. Андреевъ), что являетъ намъ лики жизни и смерти, міра и рока, но въ дйствительности говоритъ намъ о своемъ отношеніи къ этимъ ликамъ въ немъ самомъ объ антиноміяхъ своего я, о себ, не о всхъ. Тогда измняется направленіе токовъ, связывающихъ сцену съ индивидуальными сознаніями присутствующихъ, и психическая энергія не созерцательно экстеріоризуется по нимъ къ центру, но изъ центра налагательно излучается въ личныя сознанія. Побда художника въ этихъ условіяхъ становится успхомъ предпринимаемаго имъ внушенія. Достаточно назвать это взаимоотношеніе, чтобъ опредлить имъ грозящую намъ опасность. Прибавимъ, что такое искаженіе цлей и путей театра не иметъ ничего общаго съ его эстетическимъ назначеніемъ. На этой грани кончается искусство, имманентно религіозная природа котораго божественно выявляется лишь въ свобод и умираетъ, какъ только искусство оказывается однимъ изъ видовъ принужденія. Въ средство порабощенія душъ извращается театръ, который эллины право величали святилищемъ бога-Освободителя.
Итакъ, театръ или не достигаетъ полноты своего дйствія, или достигаетъ ея извращеніемъ своей эстетической и нравственной сущности. Единственный исходъ видимъ мы въ томъ, чтобы зритель пересталъ быть только воспринимающимъ зрителемъ и дйствовалъ самъ въ план идеальнаго дйствія сцены. Театральный коллективъ цликомъ долженъ умститься, не утрачивая своей самостоятельной жизни, въ рамкахъ изображаемаго событія. Дйствующій и дйственный коллективъ можно назвать условно ‘хоромъ’, не предршая этимъ формъ его дйствія. Ибо иначе, какъ согласно дйствующимъ, мыслить его и нельзя, поскольку все дйствіе въ цломъ должно представлять собою нкое единство.
При какихъ же условіяхъ возможенъ хоръ, въ смысл свободно и согласно дйствующаго коллектива, обставшаго и какъ бы выдлившаго изъ своей среды личность героя (‘протагониста’) съ его ближайшимъ окруженіемъ? Ясно, что ни критика драмы по существу, ни разномысліе о ея предмет не уживаются съ хоромъ. Итакъ, содержаніе драмы не можетъ быть, при живомъ участіи истиннаго хора, только, ‘серьезнымъ и величавымъ’, какъ требовалъ Аристотель,— оно должно быть еще б_е_з_у_с_л_о_в_н_ы_м_ъ. Только нчто безусловное, т. е. не подлежащее ни произвольной оцнк, ни сомннію и отрицанію, способно слить театральный коллективъ въ хоровое сознаніе и дйствіе.
Но и это одно условіе недостаточно. Коллективное дйствіе впервые утверждается хоромъ какъ истинное, а не фиктивное — только если оно о_т_в__т_с_т_в_е_н_н_о для всхъ совмстно дйствующихъ.
Таковы д_в_а условія, осуществленіе коихъ необходимо для радикальнаго ршенія проблемы театра,— которая именно потому, что не допускаетъ иного ршенія — ршенія посредствомъ искусства только и въ предлахъ только искусства,— поистин является центральнымъ очагомъ культурно исторической революціи, нами переживаемой.
Искусство безсильно создать хоръ, но жизнь можетъ. Эта постановка вопроса проводитъ межу, раздляющую ‘мсто свято’ въ области театральной проблемы, какъ момента культурно исторической революціи, отъ чисто эстетическихъ исканій реформы театра.