Бен Джонсон в борьбе за театр, Аксенов Иван Александрович, Год: 1933 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 38 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

БЕН ДЖОНСОН

ДРАМАТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

АСADEMIA

1933

БЕН ДЖОНСОН В БОРЬБЕ ЗА ТЕАТР

Обстановка

Благоприятная обстановка отмечается Бен Джонсоном как второе по важности условие возможности создания достойного художественного произведения. Я рассматриваю ее, тем не менее, в первую очередь на том основании, что ‘достойный предмет’ (первое из необходимых условий Бен Джонсона) сам тоже определяется этой обстановкой.

К началу работы над ‘Вольпоной’ дела Бен Джонсона складывались для него достаточно благоприятно. Впервые за свою литературную карьеру он получил возможность разделаться с тяжелым наследием своих ранних выступлений — обвинением в постоянном памфлетизме и ‘личности’ его сатиры. Очищение стоило дорого, в закладе была собственная голова Бена, а не только его уши и нос, как полагали судьи, но приговор был вынесен, написан на пергаменте и скреплен красной восковой печатью. Двери тюрьмы, принявшей Бена по его собственному требованию, теперь открылись по велению Верховного суда, и будущий поэт-лауреат имел все основания надеяться на то, что это его третье тюремное заключение окажется и последним.

Обстоятельства, сопровождавшие его арест, усиленно комментировались в городе, при дворе и особенно в литературно-театральных кружках. Тот факт, что поэт сам пошел в тюрьму, не будучи никем обеспокоен, и потребовал себе, того же обвинения, которое было предъявлено его сотрудникам по коллективной комедии, облекло его ореолом геройства. Встреча оправданного была триумфом. Естественный подъем, испытываемый всяким тюремным сидельцем при выходе на волю, во много раз был усилен этим обстоятельством. Возбуждение искало выхода. Оно нашло его и в шумных застольных беседах, и в повышенной работе над временно и вынужденно оставленными греческими рукописями, и в быстро загоревшейся страсти к той неизвестной краса-виде, чье имя для нас навсегда связано с условным обозначением ‘Селия’, и в неистовом творческом порыве, в пять недель начавшем, изложившем и завершившем колоссальную постройку ‘Вольпоны’.

Это произведение является центральным в творчестве Бен Джонсона. Оно сохраняет следы недоработанного материала его первой античной трагедии и, вместе с тем, сплошь усеяно рудиментарными мотивами последующих четырех комедий, до ‘Варфоломеевой ярмарки’ включительно. Автор задыхался от обилия творческих замыслов, и нужна была его сила воли, чтобы обуздать весь огромный материал, накопленный в его сознании за пятилетнюю острожную работу над ‘Сеяном’, пятилетнее безмолвное наблюдение быстротекущей современности, семилетний упорный, ежедневный, систематический труд по изучению классической филологии и углубленное самоизучение острожных раздумий.

Комедия была разыграна в шекспировском ‘Глобусе’ вопреки свидетельству обложки ее первого издания не в 1605, а в 1606 г., повидимому, в марте месяце, в чем удостоверяют ‘новости’ Перегрина. Осенью того же года она была отдана на суд обоих университетов — Оксфордского и Кембриджского. И тот и другой, просмотрев выездной спектакль, восторженно приветствовали пьесу. Факт редкий. То, что нравилось Оксфорду, встречало осуждение в Кембридже, и обратно. Оксфорд представлял правое крыло епископальной церкви, а Кембридж, центр либералов того времени, явно имел пуританские склонности. Если мы вспомним, что автор комедии имел наглость официально числиться в католиках, успех представления ‘явится нам особенно примечательным. Таким он казался и Бен Джонсону.

В феврале месяце следующего года, за писанием предисловия к первому изданию ‘Вольпоны’, он все еще находился под влиянием одержанной победы. Он не считал ее своим личным делом. В ней он видел победу поэзии как искусства, имеющего большое общественное значение, и стремился, укрепившись в образовавшемся проломе, перейти в решительную атаку на противников театра, с одной стороны, и на его подрывателей — с другой.

Может показаться, что Бен Джонсон с очень похвальной стремительностью ломился в открытую дверь. Театр стоял прочно, полоса борьбы за его существование, казалось, была далеко позади. С этим видимым благополучием Бен, однако, не мог примириться, так как он смотрел не в прошлое, а в будущее, не только констатировал факт, но и оценивал его природу.

Театр действительно приходилось защищать.

Пиррова победа

Не подлежит сомнению, что лондонские театры эпохи королевы Елизаветы — создания торгового капитала. Победа этого социального фактора вызвала их к жизни, никто как торговый капитал подвел материальную базу под театральное зрелище, превратив его в постоянно действующее предприятие, организованное на коммерческих началах, и породил в созданном торговым же капиталом городе постоянные толпы посетителей театральных представлений. Торговый же капитал, победитель внешних врагов на суше и на море, победитель феодально-католической реакции внутри страны, создатель начала свободного исследования, явился создателем идеологии, на которой строился текст тогдашней драматургии. Это достаточно пространно излагалось и доказывалось столь многократно, что успело превратиться в формулу или схему. Неудобство же всякой схемы состоит в постоянном соблазне ее механического применения.

Так, например, продолжая развивать только что изложенную схему возникновения английского народного театра, можно было бы предполагать, что защитниками и покровителями этого детища торгового капитала являлись торговые капиталисты, лондонские купцы, и, чем они были виднее, тем усерднее они защищали театр,— защищать же им приходилось его от полуфеодальных кругов, которым полагается группироваться вокруг престола, т. е. около двора и придворных. На поверку же окажется, что купеческое самоуправление города Лондона всеми доступными ему средствами стремилось закрыть существующие театры (и закрывало их под малейшим предлогом пожарной или санитарной безопасности), препятствовало постройке новых (театры пришлось выносить за Земляной Вал, в бывшие слободы) и вело отчаянную антитеатральную кампанию путем издания соответственных памфлетов, личного примера бойкотирования театров и с церковной кафедры увещевало прихожан перестать беса тешить: прекратить посещение театров. Если средства эти оказались недействительными, то только потому, что у театра нашлись покровители и заступники — двор и придворные круги. Первым из перечисленных способов нападения театры взять не удалось, борьба памфлетами имела свои границы: цензура была в руках государственных чиновников. Оставалось бороться непосредственно за посещаемость театров. Эта-то борьба и не прекращалась за все время их существования и окончилась победой противников лицедейства.

Ко времени написания ‘Вольпоны’ всем казалось, что положение очень прочно. Театральное небо было безоблачно. Шестигранник деревянных срубов, крытых соломой, не всегда успевал даже вместить чающих представления. Благополучие, повторяю, было очевидно всем. Всем, но не Бен Джонсону. Он считался с очевидностью неблагополучия и его задачей, ‘предметом’ стало защитить театр и поэзию путем создания комедии, театрально-поэтического произведения, которое было бы свободно от свойств, вызывавших вражду к театру со стороны тех противников, которых автор хотел видеть в рядах защитников театра. Бен Джонсон хотел выправить схему, о которой было сказано выше.

Ее противоречивость не должна нас смущать. Общество во времена расцвета английского народного театра не было однородным и не было уже связано объединительным влиянием неотложной борьбы с внешним вторжением врага и конкурента.

Именно ликвидация испанской опасности, овладение морской поверхностью и возможность обирания чужих галионов, груженных порождением заморских недр, развязала те общественные тенденции, обособила те общественные группы, которые до того соединенными усилиями помогали победе торгового капитала, считая ее общим делом.

Но война прошла. Часть военачальников и флотоводцев занялась извлечением выгод из награбленного добра, часть проматывала его в привычном ощущении, что жизнь кончается завтра, часть осела при дворе в чаянии новых предприятии, которые позволят нагреть руки на какой-нибудь новой экспедиции, где на этот раз уже надо будет награбить добра как следует, а не зевать, как в прошлые, часть (и она была самая многочисленная), ничего не заработав, но ничего и не потеряв, а приобретя твердую уверенность в великих возможностях, открытых личной предприимчивости, занималась ожиданием благоприятного момента для проявления своих способностей и в голодной своей действительности утешалась планированием будущего приспособления вселенной на свою личную потребу.

Нетрудно представить себе, чем была для таких людей возможность увидеть наглядное изображение своей мечты в воплощении ее театральной действительностью. ‘Маленькое О из дерева’ утешало и окрыляла их легко возбудимые чувства. Они были постоянными посетителями и диктаторами театра, который если не всегда могли поддержать денежно, зато всегда могли расшибить кулаками, скучавшими в бездействии мирного времени. Надо ли говорить, что их мировоззрение не совпадало с миропониманием благополучного купечества? Однако отцы города не слишком бы сердились на театр, привлекай он в свои стены только такую публику. Это были люди отпетые. Их дело было воевать или составлять кадр будущего пушечного мяса, и купец мог бы даже любоваться на такую нравственную тренировку, как он любовался злобностью своих цепных собак или травлей быка теми истинно английскими псами, которые получили от своей профессии точное именование ‘бычьих’ или ‘буль’ (дог — собака).

Беда в том, что гораздо более широкие круги городского населения подвергались воздействию театрального зрелища и той идеологии, которая излагалась с подмостков. Это были служащие торговых предприятий, подмастерья, клерки, мелкие ремесленники, строительные и коммунальные рабочие, даже мелкое купечество из бесчисленных лавок тогдашних рядов. Они издавна привыкли еще к средневековым представлениям, и посещение лицедейства вошло у них в потребность. К театральным поучениям нового времени они относились с сочувствием. По мнению лондонских старшин, они поступали так по инерции. Привыкнув в прошлом иметь дело с назидательным, духовным, по преимуществу, или учительным театром, они, по невежеству, распространяли свое доверие на соблазнительную деятельность новоявленных проповедников безнравственности, себялюбия, личной выгоды, беззастенчивого карьеризма, неограниченного эгоизма, презрения ко всякому авторитету, законности, неподчинения старшим и отсутствию каких-либо обязанностей к хозяевам-нанимателям, которые, мол, — грабители.

Зрелища были подведомственны градским старшинам. Старшины решили запретить театры совсем. Театры стали строиться в пригородах. Утешение малое — пригороды-слободы (свободные от подчинения городской думе) только назывались пригородами: они уже успели слиться с прочей массой городских строений, а от Земляного Вала к тому времени оставалось только воспоминание в названиях улиц, проложенных вдоль трассы его больверков и куртин.

Но у совета градских старшин была еще одна привилегия, которая в еще свежем воспоминании современников связывалась со славной борьбой за свободу исследования и толкования: право контроля всех рукописей, предназначенных к распространению. Собственно говоря, это было право предварительной цензуры рукописей, сдаваемых к печати, но термин допускал толкование. Оно было тем более желательно, что книжная цензура уже была захвачена короной в пору национального единения по случаю войны с папистами. Совет старшин, олицетворяя те круги, которые стояли за ним и были с ним солидарны, предпринял поход уже не на театр как таковой, а на его репертуар: уже не на часть его репертуара, а шире — на общий характер драматического письма того времени. За неимением лучшего предлагалось театру вернуться к средневековой драме, комедию же заменить клоунадой шутов.

Имелась ли такая возможность у тогдашнего театра? Как будто бы имелась. Новые драматические формы не возникают по щучьему веленью. Елизаветинский театр все еще сохранял в своем репертуаре ряд особенно любимых моралитэ. Это были пьесы, написанные с точной формулировкой определенных поучительных наставлений слушателю. Излагались они так, что для всякого было ясно, кто злодей, а кто хороший человек. Торжество порока могло быть только временным, но к концу представления он должен был примерно караться. Никаких смягчающих подробностей в его обрисовке допускаться не могло. Человек-порок мог быть только порочен. Если в жизни порок может прикрываться маской, то театр обязан эту маску сорвать и тем помочь простодушному доверию граждан распознавать врага и под его жизненной личиной. Для большего удобства полагалось даже так и называть соответствующее лицо: ‘Порок такой-то’, а если данное лицо имело собственное имя (редко), то дополнительное именование все же к нему прибавлялось. В моралитэ ‘Орест’ вдохновителем античного героя являлся Порок Смелость (кураж) — враг может скрыться и под видом добродетели.

Старшины не возражали против таких пьес. Но средневековое наследие снабдило театр и другого рода произведениями. Кроме моралитэ, он обладал еще и мистериями. Если сюжет моралитэ мог быть каким угодно, сюжет мистерии был исключительно церковным, больше того — католическим. Но католики были политиками, п для привлечения внимания к своим драматизованным проповедям они давали роздых зрителю, заполняя междудейственное время бытовыми комическими сценами (укладка имущества женою Лота, сборы в ковчег Ноева семейства, сцены на базаре в городе Ниневии перед приходом Ионы-пророка, тюремные сцены каторжников во время пребывания Петра в узах и пр.). Эти сцены назывались интерлюдиями и имели склонность разрастаться. С падением католичества и преследованием всего, что было с ним связано, исчезли мистерии, но не их интерлюдии, которые продолжали играться на сцене, к великому удовольствию горожан. Никто, сгоряча, не додумался их запретить. Теперь театры воспользовались этим узаконенным к представлению термином и стали называть официально интерлюдией все, что не было моралитэ.

Но отцы города недолго позволили обманывать себя словами: они запретили всякие интерлюдии и потребовали на одобрение совета всякое произведение, назначенное для театра. Отсюда началась борьба, которую английская критика называет борьбой за реализм. В действительности боролись не за реализм, а за идеологическое руководство.

Перипетии этой борьбы стоят того, чтобы их исследовать во всей подробности, но для понимания полемики Джонсона достаточно указать, что в 1580 г. театральная цензура была, в силу королевского указа, поручена придворному чиновнику. Указ не отменял городских прав, — он вежливо игнорировал их. Город столь же вежливо продолжал игнорировать королевский указ, и распря тянулась еще четыре года, пока старшины неоказались вынужденными сдаться. С общеисторической точки зрения этот эпизод интересен как свидетельство раскола недавнего блока между служимым дворянством и буржуазией, — для начала с крупной буржуазией, а потом и с мелкой. В девяностых годах XVI в. начался постепенный отлив среднего мещанства из театров. Это не мешало последним процветать, но для некоторых наблюдательных людей этот отлив являлся грозным признаком.

Он свидетельствовал о том, что социальная база театра сужается, что театр перестает быть народным, что он стоит на пути к превращению в собственность небольшой группы населения, группы, которая отнюдь не может считаться солью земли, что театр перестает быть учителем жизни и грозит упасть до столь же незавидного званья ‘чистого развлечения’, каким была старинная клоунада шутов, если не хуже.

Бен Джонсон считал, что хуже. Но он считал также, что дело не окончательно погибло и что театр не сказал своего последнего слова. Понимая задачу поэта как общественное служение, он задался целью создать произведение, отвечающее такому определению поэзии, и восстановить лицедейство во мнении ‘добрых и строгих, патриотов’ (странно читать у него термин, к которому нас приучило красноречие ораторов французской революции). Страстность, вложенная им в свое предисловие, дает право думать, что в мыслях его была не только сценическая поэзия. Он тешился надеждой на примирение общеидеологического раскола своего времени и, очень вероятно, в единодушных аплодисментах консерваторов Оксфордского университета и пуритан университета Кембриджского усматривал подтверждение своих надежд.

Он ошибался, но задача, поставленная им поэзии, от этого не умаляется, и защита лицедейства, как функции общественной, повела к созданию одной из лучших комедий мировой литературы.

Защита лицедейства

Утверждение, что лицедейство присуще всякому человеку, неоднократно противопоставлялось нападкам на театры. Много раз и в печати, и со сцены, и до и после Бен Джонсона возвещалась истина, что весь мир — театр, а люди в нем — актеры. Это не отводило нападок противной стороны. Она неизменно отвечала цитатами из Моисеева законодательства, запрещавшего изменение пола посредством ряженья. Аргументация по тому времени неотразимая, так как актеры вынуждены были изображая женщин, переодеваться в женское платье. Правда, некоторым выходом являлись роли травести. Мальчики, игравшие в них, сохраняли свой мужской костюм и ускользали от упрека в религиозном преступлении, но не во всех же пьесах можно обойтись при помощи травести. Однако положение этого амплуа могло навести на ряд вопросов. Одним из наиболее легко напрашивавшихся являлся следующий: каким образом мальчик, одетый в свое платье, может всеми приниматься за женщину? Но ходу представления зритель ни разу не видит этого лица в женском платье, что в труппе женщин нет — ему отлично известно, а меж ну тем он верит, что Виола, например, — женщина. В чем дело? Чем достигается этот эффект? Ответ может быть только один: отношением к данному действующему лицу.

Это наблюдение ведет за собой некоторые определенные выводы, дорогие аргументации того времени. Самая возможность восприятия спектакля основана на отношении зрителя к лицедейству. Декорации — условны, реквизит — тоже, речь — не менее того. Однако зритель видит на условной сцене леса, моря, дворцы и храмы, верит, что актеры пьют царственные вина, когда они подносят ко рту пустую кружку, и слышит греческую речь в английском языке лицедеев. Это псе результат его отношения к театральной действительности, и это не меньшее переодевание. То инкриминируемое переодевание — только малая часть сценической иллюзии, а без этой иллюзии не может вообще существовать театр. А так как театр — это весь мир, то мир без этого же существовать не может, и пуритане напрасно станут против этого говорить.

Такова была аргументация защитников театра. Бен Джонсэн продолжает ее. Во-первых, театр зрелище иллюзорное, и изменение пола в нем только оптический эффект. Со сцены воспринимается не реальный, а воображаемый человек, и лицедей теряет свою человеческую реальность, как только он выходит на подмостки. На них он, по существу, лишен пола вообще. Поэтому вопрос о законности переодевания снимается, так как он имеет в виду человека, а не ту видимость, которая получается на подмостках. Быть в претензии на актера за переодевание равносильно упрекам такого же рода по адресу вечно изменчивого моря — Протею — или рогатой реки — Ахелою, образы которых введены в тексте комедии. Это в природе вещей и, стало быть, не нарушает ни природных законов, ни естественного состояния данных существ. Так отводится формальный богословский довод.

А правильно ли вообще обличать переодевание? На это отвечает гея комедия. Она — сплошное изображение жизненного лицедейства. И не только потому, что в ней переодеваются неисчислимое число раз. Вся она построена на том, что действующие в ней лица непрерывно играют, лицедействуют. Основная интрига в том, что Вольпона играет безнадежно больного, будучи на редкость здоров для своих лет. Все прочие лица наперебой выражают чувства, которых они не испытывают, говорят слова, которые не соответствуют их мыслям, совершают поступки, которые противны их природе. Они вынуждены лицедействовать в жизни, и даже благороднейший Бонарио притворяется, что поверил Моске, с тем чтобы иметь возможность разоблачать его предполагаемую клевету. А эта непереодетая речь — единственная правда, сказанная Моской, — оттого и кажется ложью, что все кругом переодето и замаскировано. Так закрашенная до неузнаваемости леди Политик принимает за женщину единственного мужчину, который еще не успел прибегнуть ни к какому переодеванию. И муж ее, проведший в обществе этого земляка несколько часов, мгновенно соглашается с разоблачением. Но ему в голову не приходит заподозрить обман, когда Перегрин явится к нему переодетым ‘под видом купца’.

Это переодевание купца преследует благую цель. Оно возвращает к реальности совершенно запутавшегося в своем фантастическом политиканстве земляка. Клин вышибается лицо, и сэр Политик излечивается от своего фантазерств путем сугубо фантастического превращения в черепаху. Благодетельное переодевание противопоставляется злонамеренному переодеванию Вольпоны с целью показать, что зло заключается не в самом факте, а в тех намерениях, которые его вызвали. ‘Цeнность не в вещи, а в отношении к ней’.

Этой формулы Бен Джонсон еще не дал в ‘Вольпоне’, он выводит ее только много спустя, в комедии ‘Склад Новостей’, но проблема отношений ставится им со всей остротой уже и в этой пьесе. Переодевания действуют, потому что им хотят верить, а верить им хотят, потому что корыстно заинтересованы в реальности того, что представляется этим переодеванием. Лицедейство возможно только при благосклонном соучастии публики. Театр — могучее орудие, оно способно направить эту зрительскую благосклонность к добру или ко злу, действуя как Перегрин, ила следуя примеру Вольпоны. Но в обоих случаях он будет иметь дело с отношением зрителя. Бен Джонсон намерен учить людей достойнейшему существованию, его театр должен вести людей к добру, он должен научить их должным отношениям к миру и к себе подобным, равно и к ценностям этого мира. Так мы приходим к комедии отношений.

Комедия отношений

Средневековая драма и драма ранних елизаветинцев была повествовательной. В диалогической форме излагался текст хроники или новеллы. Это был давно пройденный этап. Театр успел уже создать свой собственный драматический способ изложения и в ходе создания его заменить драму событий (хроники) драмой характеров. Повествовательная драма вместе с драмой событий временно были оттеснены. Они не погибли и нечувствительно преобразовывались в драму положений, которую предстояло обессмертить Бомонту с Флетчером года через два после премьеры ‘Вольпоны’.

Молодые драматисты были близки Джонсону, и их техника вырабатывалась не без его участия. Сам он высоко ценил понимание Бомонта и всегда поручал ему проверить композицию своего сочинения, прежде чем объявлял ее законченной. Но комедией положения он не прельстился. Комедии Бен Джонсона — не комедии событий, хотя события в них имеются, не комедии характеров, хотя характеры в них обрисованы, не комедии положений, хотя система сценических положений налицо: комедии Бен Джонсона — комедии отношений возможных благодаря неизменным на все время действия характерным особенностям действующих лиц, вызывающим определенные положения и влекущим за собой определенные события.

Для того чтобы отношения оставались в центре внимания, разработке характера пришлось уделить второстепенное место, а для того чтобы точнее отметить носителей данных отношений (членов отношений), понадобилось прикрыть характер — характерностью. Это-то и была наиболее очевидная сторона реформы Бен Джонсона. Надо ли говорить, насколько она оказалась прочной. Можно сказать, что вся последующая европейская комедия пошла по этому пути. Но если это и случилось, то случилось помимо воли Бен Джонсона, для которого характерность являлась средством отметить членов отношений, а не упразднять драматические характеры. Вводя характерность, он к тому же находил общий язык с системой моралитэ, не возвращаясь к примитиву этого рода сочинений. Характерность была той конкретной формулировкой, которая должна была закрепить за публикой вполне определенную оценку данного лица и так, чтобы оценка зрителя совпадала с авторской оценкой. Характерность имела еще то преимущество, что, упрощая восприятие характера, позволяла делать его как угодно сложным, не опасаясь повредить точности непосредственного впечатления: воспринималась и действовала, в первую очередь, характерность действующего лица, а не характер человека, который оно воплощало.

Для того чтобы отношения намеренно ярких и подчеркнутых сценических образов могли играть всеми своими оттенками, необходимо оказалось пожертвовать развитием и повествовательной стороны композиции. В ‘Вольпоне’ мы видим только одно реальное событие — суд, все остальное должно относиться к области сценических происшествий, вызываемых искусственно и вполне зависящих от лицедейской предприимчивости действующих сил. А так как индивидуальная изобретательность способна казаться убедительной только в ограниченном пределе, то ее понадобилось ограничить определенным отрезком времени. В этом, а не в почтении к древнему канону и лежит причина соблюдения Бен Джонсоном того закона единства времени, который он так свободно нарушал в других сочинениях: ведь в только что прошумевшем ‘Сеяне’ действие покрывало не один десяток лет.

Двадцать четыре часа реального времени — не такой уже малый срок для времени сценического, и всем известны примеры его широкого использования. В двадцать четыре часа вихрем проносятся события ‘Сида’, меньший срок позволяет нам проследить развитие невидимого пламени, сжигающего Федру Расина, на кратком промежутке времени распускается ослепительный цветок великодушной нежности его Ифигении, не больше времени надо для крушения кукольного домика Норы, для того чтобы погибло дело жизни фру Альвинг и заживо распалось единственное оправдание ее нравственного самоубийства — Освальд, двух с половиной часов довольно, чтобы подвести итог жизненной карьеры Джон Габриэля Боркмана: время на сцене не стесняет ни драмы событий, ни драмы характеров, ни драмы положений. Бен Джонсон мог выбирать, что ему угодно, и если он остановился на игре отношений, то мы в праве ожидать от него исполнения всех возможностей, которые открывались ему сосредоточенном действия за счет сокращения времени: от начала (рассвет или не много позже) до конца комедии приговор обещан засветло, но несколько задерживается) проходит не более двенадцати часов.

Комментаторы ‘Варфоломеовой ярмарки’ обычно обращают внимание читателя на то обстоятельство, что все ее действующие лица к концу оказываются в положениях, диаметрально противоположных тем, из которых они вступили в игру. При этом комментаторы не только по останавливают внимания на причине такого построения, но не замечают даже, что оно встречается в целом ряде композиций нашего автора. Это любимая схема развития отношений его комедий. Сущность их построения и состоит в том, что данные им отношения в действии комедии переходят в собственную противоположность.

Диалектика

Этот переход основан не на логическом развитии. Противоположность дана в исходном положении, и исход комедии предрешен в ее экспозиции. Раскрытие внутреннего противоречия, переход отношений в их противоположность и составляет действие комедии Бен Джонсона.

Основой ее является общее мироотношение действующих лиц. Оно выражается кратко — стяжательность. Наглядным воплощением этого их общего устремления является наследство Вольпоны. Все отношения этих лиц обусловлены их непоколебимой уверенностью в верховной ценности означенного наследства. Нет жертвы, на которую они не пошли бы для овладения этой бесспорной ценностью. В существовании этого наследства их ежедневно убеждают две вещи: непосредственное созерцание наваленных в комнате Вольпоны богатств и вид распростертого на одре их владельца с соответственными комментариями его приживальщика. Такова их реальность. Но это реальность мнимая.

Видимые ими богатства принесены в комнату Вольпоны ими самими, они до этого принадлежали им, и эти наследники намерены наследоват ь собственное имущество, болезнь Вольпоны — притворная, а Моска лжет. В жертву мнимости приносится реальность: жена, сын, источник существования. Автор подчеркивает мнимость объекта вожделения, заставив наследство исчезнуть и показывая, что полное исчезновение этого предмета исканий не способно разорвать отношений, которые вокруг него сплелись: оно только переставляет их. Человек, больше всего боявшийся прослыть рогоносцем, приносит присягу в неверности жены и всенародно оспаривает утверждение в противном, отец, замышлявший обогатить своего сына, столь же публично объявляет его незаконнорожденным, официальный поборник истины стремительно превращает себя в бесноватого лжесвидетеля, неподвижно лежавший паралитик превращается в судейского скорохода, и всеобщий прислужник — в предмет преклонения высших чиновников государства. Возможность такого перехода лежит в мироотношении лиц комедии, а мироотношение обусловлено их характером, представляющим собой совмещение противоположностей, которое принимает форму сценической характерности. Как видим, у Бен Джонсона характерность не прием, а исходный момент изложения. Схема развития судьбы каждого из стяжателей комедии может быть выведена в таких выражениях: каждый из них, поступая, как он хочет, становится именно тем, чем он не хотел быть. Это происходит потому, что отношение его к миру обусловлено ложным представлением о ценности: ценным он считает собрание монет и предметов, легко обратимых в золото, но сама денежная ценность и ценность золота только результат его и ему подобных отношений к этим предметам, — ценность субъективная, а не объективная. Стойким критерием в оценке положения и поступков она служить не может. Руководясь ею, неизбежно придешь не туда, куда хотел бы. В данном случае приходят в противоположную сторону, так как заблуждение полное.

Из всех действующих лиц только Бонарио и Челия (Перегрин в стороне) остаются в том положении, которое они заняли, — они чужды стяжания и руководствуются другим критерием: собственной совестью. Этот субъективнейший, казалось бы, критерий объявляется Бен Джонсоном единственной объективной ценностью. Совесть присуща каждому человеку, и все его стяжатели обладают ею. Корбаччио и Корвино слышат ее голос, нечистая совесть говорит в Вольпоне ожиданием возмездия, и это чувство замечает Моска. Совесть в наличии у каждого человека, но ослепленные иллюзией не хотят слушать ее голоса, как но хотят прислушиваться к ней судьи, занятые подбором формальных доказательств, скрепленных формой присяги, которая лжива, так как приносится людьми, поправшими собственную совесть.

В согласии с общей системой изложения судьбы каждого из действующих лиц развертывается и судьба самой комедии в целом. Начатая как прославление всемогущества золота, она кончается отречением от него: комедия стяжания оказывается прославлением нестяжательности.

Такова огромная постройка, возведенная бывшим каменщиком. Я полагаю, сказанного достаточно, чтобы оценить хотя бы отчасти ее грандиозность и разработанность ее деталей. Как во всяком правильно рассчитанном сооружении, каждая деталь ее служит к поддержке целого. Каково это целое,— мы видели, как оно осуществляется,— мы, в общем, знаем. До того как перейти к подробностям, следует еще остановиться на происхождении материалов этой постройки.

Материал композиции

Я не буду говорить о сюжетном материале: его легко установить. Фабульные данные были у Бен Джонсона под рукой во время работы над ‘Сеяном’. Изучая латинских писателей, он не мог пройти мимо ‘Сатирикона’ Петрония, и недописанный эпизод Евмолна в Кротоне (ї 116—124), как всегда, задел его желанием дописать его по-своему. Так поступит он и с отрывком ‘Беллерофонта’ Эврипида, и с фрагментом ‘Следопытов’ Софокла, нашедших себе место в нашей комедии. Диалоги мертвых Лукиана (V—IX) дали ему дополнительные иллюстрации к теме, то же нашел в Эпистолиях Горация (I, 177), в третьей сатире Ювенала и в переписке Плиния (XXI, 113). Бее это касалось римских ‘каптаторов’, охотников за наследствами и только формально связано с темой ‘Вольпоны’.

Бсеобщая жажда золота, вспыхнувшая сперва на Пиренейском полуострове и заставившая аборигенов Антильского архипелага утверждать, что золото является богом белых людей, далеко не угасла. Она приняла на родине нашего автора особенно патологические размеры, с тех пор как золото, появившись в небывалом количестве, стало падать в цене. Желая осмыслить сущность столь беспримерного явления, Бен Джонсон и пришел к той теории примата отношений к вещи, которую он проводит в своих сочинениях. Это было первое поучение, обращенное к современникам. Оно порождено действительностью и могло притти в голову только такому человеку, который интересовался причиной ценности денег вместо того, чтобы любоваться эффектом их расточения, как делали придворные друзья Бена или хлопотать о их тезоризации, как делали те, кто скоро станет предметом его сатиры. Из собственного заявления Бен Джонсона мы знаем, что он не считал себя единственным собственником выводов собственного ума, — значительную заслугу он признавал за окружением. Своей теорией он формулировал, не нашедшие себе выражения, мысли кого-то другого. Это не были ни дворяне города, ни городская мелкая буржуазия: это были те люди, которые были еще не настолько затронуты развивающимся кризисом, чтобы прибегать к паническим средствам, но которые, том не менее, искали средств к поддержанию своего благополучия, это были те, кто в то время стоял наиболее прочно,— верхи передового имущего класса: купечество, осторожно переводившее свои средства в промышенность.

Мы видели, что именно оно боролось с театром. Бен Джонсон показывал своим солидным друзьям, что театр может защищать и их идеологию. Делал он это с тем большей охотой, что и сам ее разделял. Но, не будучи ни крупным купцом, ни предпринимателем, он включил в свою концепцию и элементы идеологии уже бунтовавшего в ту пору мелкого буржуа. Отсюда кальвино-пуританская идея верховного значения совести.

Нас не должно обманывать то обстоятельство, что ближайшие сочинения Бена будут заострены против пуританства, равно как и ответная вражда пуритан к его полемике. В самом развитии ее он оставляет открытой дверь для примирения. В ‘Алхимике’ он скажет, что пуритане ругают театр в угоду ольдерменам, ради субсидии, а то и просто за приглашение к обеду. А когда стихнет гражданская брань и настанет время подведения итогов, пуритане признают величие Бен Джонсона и свалят его сатиру на ‘покойного короля Джемса, который велел ему писать против пуритан’. Долг платежом красен. Но расчет неверен: Бен Джонсон писал не по королевскому приказу, как и пуритане бранили театр не в угоду городским старшинам. Автор ‘Вольпоны’, обличая современников и исправляя человечество, обличал себя самого в скрытых и подавляемых желаниях. Обличитель стяжания плакался Дрюммонду, что поэзия дело невыгодное, подсчитывал итог своих гонораров и выражал сожаление в избранной карьере, которой следовало бы предпочесть коммерцию: таким образом материал для обличения был у него не то, что под руками, — он был в нем самом.

Ему не было чуждо и пуританство, как не была чужда противоположность последнего. Начинал он с тех высоко романтических трагедий, от которых остались следы в виде его добавлений к кидовскому Иеронимо. И на него произвел действие идеал макиавеллевского героя, попирающего мир во имя удовлетворения личной прихоти. В борьбе с этим героем нетрудно было схватиться за оружие противного лагеря. Личность — ценность, но только в своей сверхличной совести. Скромные Бонарио и Челия ждут только времени, чтобы заговорить. Челии говорить вообще не положено: лучшее украшение женщины — молчание. Но ее мысли найдут свою полную формулировку. Стоит только заглянуть в единственную трагедию Мильтона, чтобы найти полное и торжествующее выражение того понятия о верховной санкции совести, которая затушевана образностью комедии Бен Джонсона.

Но в этой комедии нет случайности, и затушеванность эта является умышленной. На всем протяжении комедии понятие свидетельства совести ни на мгновение не теряется из виду. Она является главным действующим лицом комедии, ее героем, развязывающим действие и выносящим приговор стяжателям еще раньше, чем это вынужден сделать пристрастный суд.

Невидимый герой

Комедия имела успех. Никто из современников не решился обвинить автора ни в безнравственности, ни в порочности мировоззрения. Открытие этих незавидных свойств оказалось уделом времен, более близких нам. В дни Бен Джонсона капитализм был достаточно силен, чтобы вынести его сатиру, сейчас он проявляет столь скверное состояние здоровья, что склонен нервничать и по меньшему поводу. Картина суда и сделанная еще до толстовского ‘Воскресения’ характеристика человеческой слабости судящего не перестает тревожить чувствительность современников господина Макдональда. Не все отличаются прямотой сужденья, и многие сейчас не смеют даже заговорить о суде.

Они отыгрываются на монологе Моски в первой сцене третьего акта. Выводы, которые они делают из него, поразительны, и их стоит привести. Вот что пишет автор введения к массовому изданию комедий Бен Джонсона: ‘Нам не может не казаться отталкивающей жизненная философия, которая отчетливо делит мир на прохвостов и обманутых и, отожествляя разумность с негодяйством, а невинность с безумием, восхищается первым, хотя с полной непоследовательностью и карает его’ (Феликс Э. Шеллинг. Пьесы Бен Джонсона в издании ‘Эвриман’, т. I, стр. XX). Важность обстоятельства потребовала сугубого нажима. В большинстве случаев ограничиваются сетованием на то, что в комедии отсутствуют порядочные люди. ‘Ни одного порядочного человека во всей комедии — одни негодяи’.

Такое возражение слышится не впервые и не только по адресу комедии Бен Джонсона. Гоголь слышал его во время театрального разъезда премьеры ‘Ревизора’. Ответ его часто цитируется. В свое время Бен Джонсон мог бы ответить сходным образом, только, насколько мы это видели, надобности в ответе но имелось. Герой, не замеченный публикой, у Гоголя был смех, героем Бен Джонсона было негодование.

Точно рассчитанными и осторожно подготовленными словами и поступками своих утрированных людей, на пространстве сконцентрированного действия, автор вызывает в аудитории возмущение этими поступками и сочувствие жертвам. Сочувствие это тем сильней, чем беспомощней потерпевшие и чем больше неуверенность в развязке суда. Здесь пристрастие Бен Джонсона к медленно развиваемой интриге оказалось высоко полезным свойством: сочувствие зрителя не сбывается до последнего акта судоговорения, и полной уверенности в должиом решении суда не имеется даже и после разоблачений Вольпоны. Ведь судьи уже перекинулись на сторону Моски, а один наметил его в зятья. Аудитория готова возмутиться беззаконным решением. То, что она сознает его беззаконность в данном случав, то, что она сама осудила Вольпону с компанией, — и является тем приговором, которого добивался от нее Бен Джонсон. Этот приговор вынесен нравственным негодованием слушателей, а оно порождено свободным движением совести каждого из них. Люди они все разные и расходятся во многом, может быть даже во всем, но здесь их мнения сошлись: совесть одна у всего человечества.

Она-то является невидимым, по непрерывно присутствующим героем пьесы. О ней достаточно говорится в тексте, но когда она замолкает на сцене, тем громче слышится ее голос в сердцах людей, наполняющих зрительный зал, — голос, отвечающий обнаженной бессовестности происходящего на сцене.

Но Бен Джонсон был не даром воспитан в отзвуках эпохи первоначального накопления. Мир для него не сводился к отвлеченным понятиям. Совесть в театре не могла быть совсем невидимой. Он должен был, хотя бы из снисхождения к зрителями ради никогда не покидавшей его заботы быть педантически точно понятым своей аудиторией, ввести живое олицетворение коллективной совести на подмостки.

В списке действующих лиц мы находим одно, реплики которого мы напрасно стали бы разыскивать в тексте: это — ‘МОБ’, толпа. Она не произносит ни одного слова, но наполняет зал Скрутинэо и следит за процессом сне меньшей страстностью, чем это делают в зрительном зале театра ‘Глобус’. Перед ее лицом и отвечая на ее движения, судьи не смеют ни откладывать, ни извращать ожидаемого приговора, согласного с велением совести и достаточного для утоления негодования.

Так второй раз в истории литературы выходит на сцену этот герой. Но не следует видеть здесь простого повторения первого выхода. Классическое образование Бен Джонсона бесспорно, и Эсхил был им прочитан с должным волнением. Но у него совесть говорит иначе, чем тогда, когда имя ее было пропето микенским хором при свете разгорающегося жертвенника и в блеске потухающих сигнальных костров о троянском пожарище, иначе, чем в ‘связывающем хоре’ страшных угрызений ночного судилища на Ареевом холме. Совесть Бен Джонсона выросла на английской почве и, уже выросши, узнала себя в образах Эсхила.

Классицизм Бен Джонсона

В тексте посвящения автор очень заботливо ссылается на древних и в примере их ищет подкрепления своего права развязывать комедию именно так, как он ее развязал. Сейчас вряд ли кто станет с ним спорить по этому поводу. ‘Вольпона’ по своему построение гораздо ближе к античному канону, чем любая из комедий современников Бена. Ему пришлось бы скорее считаться с аргументами критиков прошлого века, усердно приписывавших ему необычайней греко-римский педантизм. Какой непредубежденный читатель усмотрел бы сам такой педантизм в ‘Вольпоне’?

И тем не менее классическое влияние проникает всю эту комедию, начиная с истоков ее фабулы. Бен Джонсон был очень большим филологом и постоянно учился у классиков, хотя слепого подражания им не одобрял. Вот что он пишет в своей записной книжке, изданной после смерти под авторским заголовком ‘Бревна’ (‘Лес’ — обычное название для сборников стихов различного типа, откуда и приведенное название для того собрания сырых материалов, каким является записная книжка писателя):

‘Non nimium credeudum antiqaitati. (Не во всем будем верить древности.) Нет по мне ничего более подводящего к литературе, как если изучать писания древних и не успокаиваться на одном их авторитете или все от них принимать на веру, предполагая, что в стороне остается оспаривание и противоречие им, порождающее всякие бедствия, как то: зависть, злость, неосмотрительность, бесстыдство и развратное издевательство. Но при всем нашем почтении к древним мы обладаем и нашим собственным опытом, который, если мы пожелаем им воспользоваться и приложить к делу, позволит нам судить с большим основанием. Правда, что они распахнули двери и проложили дорогу, которая сейчас перед нами, но как проводники только, а не как вожди.

‘Правда открыта всем, не являясь чьей-либо частной собственностью’.

Это отношение менее всего можно назвать наивным. Столь же мало его можно приписать человеку, ослепленному открытием древней литературы. Ни Бен Джонсон, ни его современники не были такими восторженными неофитами. Следует вспомнить, что средневековая образованность была образованностью классической. Имей а героев древнего эпоса прочно вошли даже в английскую народную песню. В любых английских новеллах, далеких от исследуемой нами эпохи, мы найдем воспоминания о Трое, Эдипе, Оресте, Медее и Улиссе. Древняя литература лежала перед учеником средней школы. Он учился по Овидию, и если люди времен Бен Джонсона читали у классиков не то, что читали их предшественники прошлых веков, виноваты в том не благодетельные сарацины, перегнавшие византийских грамматиков в Италию. Добрые крестоносцы, хорошо помнившие заветы рыцарского ордена Святой Спарты и славного единоборца Ахилла, десятки лет владели тем же Константинополем и никакого гуманизма оттуда не вывезли, хотя не все они и не вовсе были безграмотны. Вещь может лежать перед нами, но способ ее употребления может оказаться непонятным для нас или ненужным, если в нашей деятельности нет места для его применения. Литературные произведения нужны и ценны тогда, когда, созданные одной эпохой, они читаются людьми, переживающими эпоху, в том или ином отношении сходную с первой.

Те творения аттических драматургов, которые стали извлекаться из пыли забвения и молитвословных зачернений палимпсестов, были созданы эпохой развивающегося эллинского торгового капитала, пытавшегося перестроиться в капитал промышленный и вступавшего в решительный конфликт с натуральный хозяйством и его представителями. Круг идей должен был оказаться и оказался сходным с кругом идей эпохи Бен Джонсона, различие формы не мешало это чувствовать людям понимающим, а то обстоятельство, что автор и читатель были разделены тысячелетиями, придавало совпадению характер чуда.

Но Бен Джонсон был не только поэтом и читателем — он был еще историк и моралист. Для него не было тайной, что эллинская драма была создана эпохой, которая кончилась полным крушением аттической образованности, и сходство интересов, даже сходство мироотношения, которое он находил у современников Софокла и своих собственных современников, имело для него характер пророческого предостережения. Дорога открыта эллинами, но проводники они по ней ненадежные. Ошибку их культуры повторять не следует. Современники Джонсона ее не повторили, правда, сделали это они не потому, что послушались нашего поэта, и особенно усердными исполнителями его предостережений оказались как раз его лютые противники — пуритане. Но факт остается фактом: Джонсон почитал древних, советовал учиться у них выражению сходных мыслей, но жизненное руководство перелагал на собственный опыт нации.

Аттический капитализм был создан стяжанием и от стяжания же и погиб. Английский и, более того, весь современный Бен Джонсону капитализм склонен повторять ошибки античного. Ему грозит та же гибель, если вовремя не остеречь сограждан. Таким предостережением является комедия стяжательских отношений и стяжательского мироотношения — ‘Вольпона’. Вот почему, несмотря на мотив римских каптаторов и на соблазн перенести действие в безобидную для современников античную обстановку, недавиий автор ‘Сеяна’ уклоняется от этого и избирает местом действия современный ему богатый, приморский торговый город. Под прозрачной лазурью Адриатики, в ярких лучах палящего итальянского солнца, расплавляющего поддельную красоту расписного лица, должен прозвучать голос человеческой совести и поддержать авторское увещание. Оно должно быть обставленно с пышностью, подобающей данному случаю. Отсюда и выбор места действия. Не только опасение за целость собственных ушей, подвергнувшихся недавней опасности, заставило автора решиться на венецианский маскарад: он мог бы по старой привычке означить Лондон именем Флоренции, и цель была бы достигнута в равной мере. Автора тянуло к Венеции: ому хотелось показать современникам город, который так долго царил над морями и теперь склоняется к упадку среди накопленных им сокровищ. Предостережение при этом звучало еще внушительней: участь соседки трогает нас гораздо больше, чем судьба доисторического предшественника нашего, жившего на том же месте, что и мы, тем более что соседка только слегла и умирать еще не собиралась. Венеция переживала тот богатый предвестиями период в жизни города, когда он становится мировой знаменитостью и местом посещения праздношатающихся любознаек со всего света. Переставая быть фактором тогдашней мировой политики, царица Адриатики превращалась в эстетическую ценность и сама шла навстречу такой судьбе, не жалея украшений для своего пестрого быта, достаточно декоративного и без маски.

Комедия переодевания не могла найти лучшего оправдания, чем вечный карнавал Венеции, где люди переодевались по нескольку раз в день, а маска являлась необходимой принадлежностью вечернего туалета всякого, кто хотел быть прилично одетым человеком и выходил гулять вечером на Пиаццу или кататься по Большому каналу.

Венеция Бен Джонсона

Времена первой комедии нравов прошли невозвратно Я воссозданию своей Венеции Бен Джонсон, никогда, не бывавший в пределах Пресветлой Республики, подошел с тою же тщательностью, как и к воспроизведению римской жизни в ‘Сеяне’. Его Венеция не условный термин, вроде Вены из ‘Меры за меру’, Вероны в ‘Ромео и Джульетта’, той же Венеции — в ‘Отелло’ или ‘Венецианском Купце’. Город Бен Джонсона имеет точную топографию. Пиацца — не просто термин: она лежит против Прокураций, к ней прилегает Большой канал. Автор знает, что одну из слобод зовут Рыбачьей, что люди ходят сплетничать на Риальто, что судейский зал Сената называется Скрутинэо, а позорный столб — Берлиной. Он озаботился узнать, как одеваются люди разных сословий и должностей, он помнит, чем застегивается капюшон пристава, он не смешает его, ком. мандадоре, с простым городовым — сафи, как не вздумает отнести карантин к Мурано, а поместит его, как и следует, у Лазарета. Он озаботился изучением венецианской живописи и принял во внимание ее любимые сюжеты. Когда его герои начнут строить зрительные метафоры, образцы их будут совпадать с пристрастиями венецианской школы. И мы услышим про Тицианову Данаю, про Веронезову Европу, про Тинтореттова Марка. Гондольеры могут петь октавы Тасса, — его имя недостаточно венециаиски звучит, и Бен Джонсон припоминает не только Аретина, но и Чико ди Адриа, и Коптарини. Менялы на Лондонском мосту посвятили его в тайну всех денежных знаков старой Аквиллеи, и он со счета не собьется. Он задал себе немалый труд для воссоздания на берегах Темзы возможно полной обстановки царицы Адриатики.

Венеция вызывала в нем интерес не только в качестве поставщицы сценической бутафории, — Венеция была завершенным типом коммерческого государства, — государства, основанного и прославленного купцами, она была городом, где звание купца было почетнее, чем звание лорда в Лондоне, где торговый капитал успел развиться раньше, чем в Англии, и господствовал безраздельно. В таком городе, на который должны были дивиться и которому должны были завидовать аперечные мешки’ из Сити, не было тех трудностей, с какими сталкивались в своих делах лондонские купцы. Там они были полными хозяевами. Но и там жизнь мало походила на рай земной. Там основные грехи современного Бен Джонсону капитализма должны были выражаться резче, а по условиям благодатного юга — и ярче, и живописней, чем в столице туманного Альбиона.

‘Вы хотите власти, — говорил он городскому совету ольдерменов: — вы спорите за право идеологического руководства в Лондоне. Смотрите: вот город, в котором такое право давно получено людьми вашей породы. Вот что из этого получилось, вот как они живут. Вы приходите к власти позже их, не повторяйте их ошибок, если не хотите сравняться с ними в последствиях этих ошибок’.

И для большой отчетливости своих намерений Бен Джонсон, как всегда недоверчивый к пониманию своих слушателей, спешит подчеркнуть свою мысль сравнением. В пеструю вереницу венецианских обывателей он вставляет семейку лондонских купцов, старающихся выйти в люди, и показывает, насколько его соотечественники отстали от своих адриатических собратий.

Венеция не случайно и не по цензурным соображениям выбрана Бен Джонсоном: в этом пышном и развеселом городе ярче играет маскарад человеческих отношений, в таком городе легче провести нужную маскарадную интригу, легче и внушительнее произвести то срывание всяческих масок, которое было основной задачей его сатирического обличения.

Вольпона — венецианская лиса

В числе аргументов в пользу безгрешности актерского переодевания имелся один, который обладал бы очень большой силой, если б учение, на которое он должен был опереться, не было своевременно проклято четвертым вселенским собором. Не желая подвергнуться участи О ригена, Бен Джонсон принужден был на нем не настаивать, но пожалел материал и включил его в замаскированном виде. Он сделал это тем безобиднее, что средневековое фаблио зачастую оперировало басенным олицетворением и наделяло человеческим словом, нравами и отношениями ряд животных-тотемов. Под прикрытием такой традиции, которая должна была бы понравиться ‘суровым патриотам’, автор позволяет себе экскурсию в область эллинского безумства, точнее пифагорейства. Если душа человека не раз переходила из одного тела в другое, не только меняя его пол, но и животную породу, то о какой же предосудительности переодевания можно говорить? Какой маскарад может сравниться с пифагорейским переходом души из человека в рыбу, из рыбы в четвероногое, из четвероногого в человека и из человека в птицу? Где кончается маска н начинается сам человек?

Для Вольпоны было бы особенно трудно ответить на зтот вопрос, не имей мы его первого монолога. Патетика этого изложения давно обратила на себя внимание: ее находили родственной и Марло и Мильтону. Первое сходство могло зависеть от воли Бен Джонсона, но второе придется отнести за счет родственности его задач с теми, которые преследовал бывший секретарь Республики, когда стал воспевать первое непокорство человека и плод запретного древа.

Характерным для Вольпоны (а не для автора) является не игра греческими фрагментами, не прекрасные тропы, не тонкое богословское богохульство на тему нисхождений золота в виде многих языков на его поклонников, а мимоходом оброненное объяснение причины того предприятия, которым занят старый вельможа — купец.

За три года до начала действия комедии он был одним из первых богачей Венеции. Жить ему оставалось не так уж много. Наследников у него не было, и не для кого было хранить свои сокровища. Бели его привлекали бы к себе платные наслаждения нашего продажного мира, он мог бы доставлять их себе в неограниченном количестве до конца своей жизни. Но этот бывший Антиной слишком многим насладился в прошлом, чтобы искать повторений пройденного пути. Он придумал себе особое наслаждение, он радуется не счастливому обладанию богатством, а путям его приобретения. Он эксплоатирует в свою пользу чужую жажду стяжания и торжествует, видя, как его жертвы разоряются от жадности. С искусством, которого не знали современные ему алхимики, он извлекает из людей квинтэссенцию их жизненных устремлений и услаждает ею закат своей пышной старости. Кто упрекнет его за это? Жертвы его — ничтожные люди, они не заслуживают жалости, и участь их вполне ими заработана.

Так мог бы рассуждать любой елизаветинец, но не Бен Джонсон. Для него человек не мыслится вне своих отношений с другими людьми, и он немедленно показывает, что за Корбаччио, который заслужил свою участь, стоит Бонарио, который этой участи не заслужил, а за Корвино стоит Челия, которую позорит игра Вольпоны, за Вольторе — десятки обманутых клиентов. Игра Вольпоны не может считаться при таких условиях невинной забавой, тем более его личным делом, домашним спектаклем, который разыгрывается только в стенах его палаццо. Она имеет продолжение и на Пиацде, и в зале Скрутинэо. Это не шутка, и Вольпона готов превратиться в трагическое лицо.

Многие критики и считают его таким. Они ссылаются на патетизм его первого монолога, на чисто лирическую экзальтацию его любовного фантазирования с Челией, на его мечтательные стихи о скупости и катулловскне хореи песни. Они особенно сильно подчеркивают трагический характер добровольного самоосуждения в конце комедии, которую поэтому считают произведением внежанровым. Они ошибаются.

Вольпона со всем своим трагическим пафосом находится в двойном комическом положении. Первое возникает из его сценической ситуации. Этот все изведавший гедонист, утонченный патриций И безграничный скептик, давно поставивший крест над всяческой сентиментальностью и бескорыстием, продолжает питать безграничную уверенность в непоколебимой преданности своего приживальщика. Делает он это отнюдь не из сентиментальности — этого свойства в нем нет ни капли: он делает это потому, что без такой уверенности невозможна вся его деятельность. Его отношения с Моской — подлинное товарищество на вере, выражаясь в коммерческих терминах: потеряй он эту уверенность, и вся его затея рухнет. Но товарищество на вере предполагает взаимность, между тем Вольпона нимало не намерен чем-либо поступиться в пользу Моски, который в лучшем случае может рассчитывать на крохи с барского стола, сам же обязан служить душой и телом всем опасным капризам своего кормильца. Но служить так он может только потому, что он совершенно лишен каких-либо моральных беспокойств. Поэтому-то он и ценен Вольпоне. Бессовестному Вольпоне нужен бессовестный пособник, который должен быть неограниченно бессовестным, но вместе с тем и добросовестным по отношению к барину. Здесь универсальный скепсис, основанный на эгоизме, переходит в свою противоположность на почве того же эгоизма и превращается в ту комическую простоту, которой довольно на всякого мудреца. То, что Вольпона уже не может обходиться без Моски,— свидетельство определенного исторического момента. Когда римское рабовладение зашло в тупик, обстоятельство это нашло свое выражение в плавтовской конструкции комедии, с непременным участием хитроумного раба, вершителя дел своего господина. Разложение французской аристократии подарило нас комедией Бомарше с его Фигаро, занимающим при графе Альмавиве ту же позицию, на которой мы встречаем Моску. Даже либретто оперы Россини воспроизводит характеристику, даваемую себе самому нашим паразитом: ‘быть там и здесь, и вот там’ (Фигаро — си, Фигаро — ля). Коммерческое патрццианство разлагается, и наглядным примером этому является обращение его операций в самодовлеющую ценность. Она может показаться эстетически оправданной и стать предметом трагического конфликта,— тем злораднее Бен Джонсон вводит ее, при помощи немощной уверенности в честность записного жулика, в рамки комического положения.

Играя с другими, Вольпона все время играет и с самим собой, так как неизбежно доведет игру до ее кульминационного пункта, где потребуется расчет с партнерами, он возможен только при бескорыстной преданности Моски. Комический конфликт не прерывается ни на одну минуту.

Но Вольпона не случайно заставляет заподозрить в себе трагического героя — героя елизаветинской трагедии: он ему сродни. В лице венецианской лисы автор сводит старые счеты с вырождающейся традицией завоевательных пьес и аморальных трагедий. Пафос Марло вполне уместен в устах манифико Вольпоны. Это все тот же тип человека, восставшего на мир и желающего обратить его в орудие своих вожделений. Бен Джонсон борется с ним не полемикой доводов, а полемикой трактовки, выдвигая против врага могучее орудие реализма. Переведя действие из области романтической идеализации в область реальных отношений, он показывает, чем в действительности являлся бы человек, подражающий Тамерлану или Фаусту старой трагедии. Увы, он оказывается просто мошенником, да еще и смешным мошенником в придачу. Не там надо искать трагедии, и не в области романтики найдется настоящий пафос героя. Он лежит в принятии ответственности за реальность сделанного, поэтому-то Вольпоне и предоставляется выход саморазоблачения. Бен Джонсон не отрицал трагедии, он боролся с тем, что, по его мнению, было ее извращением, он ее реформировал.

Моска

Моска предопределен автором к безвозвратной погибели. Корни его происхождения уходят глубже елизаветинской трагедии, где он играет не малую роль. В ней он — макиавеллический злодей и резонер, проповедник эгоцентризма, и как таковой должен был подвергнуться разоблачению. Но здесь возникала трудность, на первый взгляд непреодолимая: маски снимать не с чего. Моска, муха, верноподданный Бел-зебуба (господина мух), не имеет собственного обличья, как не имеет самостоятельных заданий: он виртуозно исполняет чужие поручения, вечный и неизбежный приживальщик,— отделиться от своего оформителя он не способен, как только он пытается это сделать, он погибает. Но страсть к самостоятельному бытию в нем сильна. Он может сколько угодно прославлять звание паразита, за этим прославлением таится мысль, что он сам создает себе хозяина. В действительности он его только выбирает. Это его первая комическая иллюзия.

Чтобы добраться до сущности этого оборотня, Бен Джонсону пришлось вспомнить древность, но не классическую, начитанность нашего автора не ограничивалась греками и римлянами,— маски его доказывают основательное знакомство с кельто-скандинавским эпосом. Там он и мог встретить родоначальника этого, странного существа, знающего, что такое совесть, но лишенного ее совершенно, существа, способного выполнять на пагубу заказчика всяческие труднейшие поручения, покорного, но вечно готового на предательство пособника, принимающего тысячи форм, но не имеющего своей собственной, быстрого, двуязычного и неуловимого, но не существующего без других — огонь Локки.

Не берусь утверждать, чтобы в пору написания ‘Волыюны’ тогдашний официально отъявленный католик Бен Джонсон принимал кальвиновский догмат о предопределении, но биография его указывает на принятое им обязательство подробнее ознакомиться с реформатским учением и на систематические собеседования, которые он в принудительном порядке имел с представителями господствующей церкви. Думать о женевском каноне веры ому приходилось. Возможно, что плодом этих размышлений и явилась формулировка человека, недоступного благодати, существа бессовестного, предопределенного вечному огню в царстве вельзевуловом.

Но реализм не позволяет украсить Моску апофеозом красного пламени из адской пасти средневековой мистерии. Дело обстоит проще: приживальщик — приживальщик и есть. Его высекут и пошлют на галеры. Довольно с него и этой чести. Он сам себя достаточно дискредитировал. Хитрость его провалилась.

Моска трижды терпит неудачу, и последняя неудача для него — решительная. Но все они объединены общим характером. Каждый раз бессовестный Моска строит свои расчеты на чужой бессовестности и трижды, вернее четырежды (последняя неудача двойная) обманывается в своих надеждах. Он не пошьмает, что Бонарио беспокоится не о своем наследстве, а об отношении отца и согласен ловить не отца, а его оговорщика. Неудача первая. — Он не понимает, что Челия хранит верность не продающему ее Корвино и не людскому мнению о ее верности, но своей собственной совести и своему собственному понятию о браке. Неудача вторая. — Он не понимает, что для Вольпоны жизнь имеет цену только как развлечение и игра чужими страстями, а комическое положение невыносимо, и он способен погубить себя, чтобы видеть гибель своих противников, которые ему отвратительны и которых он презирает, по совести осуждая их в тот момент, когда по совести же осудил и самого себя. Неудача третья. — Все это завершается совестным приговором слабых и подверженных всем человеческим соблазнам судей, продиктованным коллективной совестью безличной толпы судейского зала и посетителей зала театрального.

За сиятием маски обнаруживается, что у Моски ничего не остается, так как он лишен самостоятельного существования — совести.

Отец, муж, законник

Маска с Корбаччио, Корвино и Вольторе снимается в два приема. Первым снятием отодвигаются их личные имена, и показываются те имена общественные, которые только что приведены. О дальнейшем позаботилась эпоха, в которую они действуют.

Личность удостоверяется в суде, и на вопрос председателя секретарь суда представляет почтенному собранию свидетелей не как отца Бонарио, не как мужа Челии, а как ‘отца’, ‘мужа’ вообще. Так понятие частное становится общим. Значение же его раскрывается дальнейшим и предшествующим исполнением того, что они считают отцовскими и супружескими обязанностями, основами семьи и брака.

Лучше всего это выразить так: ‘Буржуазия лишила обаяния святости все те почтенные роды деятельности, на которые до сих пор смотрели с благоговейным трепетом. Врача и юриста, священника и поэта, человека науки она превратила в своих наемных работников. Буржуазия сорвала с семейных отношений их трогательно-сентиментальный покров и превратила их в дело простого денежного расчета’ (Маркс и Энгельс. Сочинения, т. V, стр. 486). История уже начинала подсчитывать время жизни нового во дни нашего автора владыки человечества.

Но суд Пресветлой Республики не мог этого предвидеть, он находился во власти привычных понятий, и звание мужа, звание отца расценивал по-старому. Это был не слишком дальновидный суд, он состоял не из праведников, и члены его были подвержены человеческому соблазну золотом. Они ничем не были лучше тех людей, для кого изображали справедливость, и поэтому-то их приговор и должен был стать справедливым. Такой суд должен был судить по совести тех, чья совесть ждала от него именно такого, а не иного приговора.

Легкое ворчание присутствующей ‘толпы’ сыграло роль даймона Сократа и божественной благодати Кальвина.

Приговор был к нему только обычным философским комментарием, объявляемым под занавес. Он должен был войти в состав композиции, назначение которой — восстановить поэзию в ее правах учительницы человечества и, в частности, заставить замолчать тех критиков, которые, обличая безнравственность интерлюдий, вздыхали о временах моралитэ.

Чтобы эти суровые патриоты могли чувствовать себя в окружении знакомых формул, автор не поленился привести цитату из Киприана — хорошо известное определение богатого человека, как больного, одержимого богатством, как бывают одержимы лихорадкой. Он не был так бестактен, как о нем привыкли думать, и поостерегся привести дугообразную надпись главного абсида в венецианском соборе Сан-Марко о том, что богатый либо сам вор, либо ворами были родители его.

Он сам этого не думал: богатство в его время все более и более становилось заслугой и эпического характера — бездельные бродяги преследовались (причина их незанятости во внимание не принималась).

Но зато он хотел быть понятным до конца и оцененным во всех своих намерениях. Драматической реформе, водворению пристойной формы он придавал равное значение со своим моральным реформатством.

Просцениум

Обязанности рыжего у ковра в современном цирке и хора греческой трагедии и елизаветинцев исполнял просцениум со своими слугами-клоунами. Италианцы называли их — цани. Это слово встречается в тексте Бен Джонсона, — он пользовался им с особенным удовольствием и подчеркивал это обстоятельство. Причина состояла в том, что своих цани он заставил действовать по-новому настолько, что зритель без напоминания о них не мог бы и узнать своих знакомцев.

Междудейственная клоунада — пережиток времен стародавних. Она была той корзиной, куда сваливались все обветшалые попытки построения елизаветинской драмы. На самом дне ее лежали еще традиции уличных подмостков и базарной балаганщины. Реформировать ‘тот драматический антик казалось невозможным. Тем заманчивее было предариятие для Бен Джонсона. Место это было запущено, и в нем угнездилась всякая нечисть: тем более оно нуждается в реформации. Так будут впоследствии рассуждать его сценические пуритане, отправляясь есть свинину в кабак.

В ‘Вольпоне’ мы тщетно стали бы искать просцениума с прозаической речью шутов, подготовляющей им возможность злободневной импровизации. Белый стих ‘Вольпоны’ прерывается только рифмованными включениями песен. Но песни, кроме любовных сцен, попадаются почти исключительно в интермедиях просцениума, как нам показывает елизаветинская практика. Ей следовал и Бен Джонсон: цанн его просцениума, потешлая свита уродов ‘Вольпоны’, разыгрывают свои хороводы в порядке того общения сцены со зрителем, которое было присуще греческому хору и елизаветинской клоунаде. К этого же рода действию приходится отнести и весь эпизод с сэром Политиком.

Здесь мы видим реформу Бен Джонсона на двойном этапе. Если карлик, шут и евнух еще подчеркнуто именуются цани, то сэр Политик — персонаж комедии, он твердо стоит на сцене и порвал последние нити, связывающие его с просцениумом. Но это только сцено-метрически,— его сценическая функция заставляет его обращаться не столько к своим собеседникам на сцене, сколько к публике театрального колодца за краем подмостков. Он может располагаться как угодно далеко от их наружной границы, но все его действия направляются поверх них. Это он требует в Венеции лондонских злободневностей и повторяет публике только что слышанные ею истории о воронах, ките, черепахе и смерти оплаканного всеми кабаками шута.

Просцениум упразднен, действующие на нем слуги переименованы и вовлечены в круг фабульной интриги, но свое просценическое, вернее хорическое, дело они продолжают делать. Они морализируют и шутят в междудействии, только не у ковра и впереди сцены, а на ней самой. Английская драма довольствовалась таким хором. Бен Джонсон им не довольствовался. В течение всей своей драматургической деятельности он находил все новые варианты хорического комментария. Найденный им в ‘Вольпоне’ выход был только временной попыткой реалистически разрешить вопрос, вообще реалистической трактовке не поддающийся. Судьба сэра Политика служит тому наглядным примером. От хора в этом персонаже не осталось ничего. Он стал вполне лицом драмы, драматической персоной, и если в интриге он сбоку-припеку, то таков уж его характер и жизненная судьба: всегда суждено ему оставаться не у дел и только путаться под ногами у тех, кто действует.

А упустить возможность оценить показанное в ходе действия и дать публике авторизованный комментарий была постоянная забота Бен Джонсона. Она становилась особенно настоятельной сейчас, когда определенность Суждения комедии должна была конкурировать, по авторскому обязательству, с категоричностью драматизованных схем моралитэ. Можно было вернуться к просцениуму и хору второй комедии нравов. По садить бездействующих комментаторов, которые высказывали бы авторские мысли, обсуждая прошедшее у них перед глазами. Этот прием был уже испробован и надолго отложен в сторону. Меньше всего его хотелось воскрешать именно сейчас. Была пора создания новых форм, а не повторения старых.

Автор поручил комментарий к действию самим действующим лицам. Вот происхождение тех сцен, где они в ожидании какого-либо нового поступка занимаются обсуждением того, что уже видено зрителем, но, в авторском сомнении, может быть не вполне оценено или недостаточно точно воспринято. Почему, например, конкуренты, готовые перервать друг другу глотки, выступают с редкой солидарностью на первом заседании суда? Вольпона этому удивляется,— Моска дает разумное истолкование, снимая тем возможное возражение зрителя. Эти сцены не являются балластом для действия. В приведенной сцене заложено то нарастание опьянения собственными успехами, которое в союзе с чарами винной бутылки скоро поведет к легкомысленной дерзости Вольпоны и направит действие к катастрофе. Но надо признаться, что с нашим пониманием сценического развития, особенно понимания современного, во многом воспитанного на пантомиме кино, такое изложение кажется преувеличенным задержанием и длиннотами. Впрочем, их в пьесе немного. Это одна из тех редких комедий, где искусственность исходного построения забывается до истечения первого акта, и дальнейшее развитие совершается без ощутимого вмешательства авторской руки. Елизаветинский зритель аплодировал новой победе своего театра и видел в ней победу свою — зрительскую.

Победа и поражение

Он не ошибался, даже если и был патриотом, наклонным к суровости. Художник справился с поставленной себе задачей. Его комедия учительна. Она не прославляет порок, и порок этот осуждается зрителем раньше, чем осужден лицедейственным судом. Но — порок-то наказан и Даже добродетель вознаграждена, а задача построить новое моралитэ — не выполнена. Сделать из моралитэ художественное произведение не удалось: автор так и не сказал своей публике, какими точными моральными правилами ей руководствоваться в положительной своей деятельности. Он только указал на не должное да бегло очертил элементарные и бесспорные действия людей, не совершающих дурных поступков.

Но где же люди, совершающие образцово-поучительные действия? И притом совершающие их не в ответ на чужие злые поступки, что предполагает уже подчинение злой инициативе, а люди, имеющие инициативу добра, способную вести за собой колеблющихся и тащить сопротивляющихся?

Мы напрасно стали бы искать их в комедии. Таким действующим лицом является невидимая ее весть зрителя, но формулировки ее индивидуальны, субъективны. Далеко им было до неоспоримых во всей яркости драматизованных сентенций моралитэ. Попрежнему елизаветинская пьеса не учила, а показывала, не приказывала, а давала переживать, не принуждала, а внушала. Затеянная инструктивная композиция оказалась не этическим, а эстетическим произведением. Бен Джонсон победил как художник, но как моралист понес жестокое поражение. Вменим ли мы это в вину его произведению?

Религия раннего капитализма

Я думаю, что не вменим и не разойдемся в этом с большинством его современников. Его пьеса стояла бы гораздо дальше от нас, удайся ему невозможное для его времени — создать инструктивное произведение в эпической форме. Ему пришлось бы тогда пользоваться формами выражения, которые еще не стали настолько общепринятыми, как были ими формулы морали зрелого средневековья. Этика того времени была религиозна, а религия только еще складывалась. Бен Джонсон был так же мало способен собственными силами или силами ближайших друзей создать такую религию, как и всякий другой, не исключая и самого Жана Кальвина.

Действительно, религией раннего капитализма принято считать кальвинизм. При этом обычно упускается из виду, что сам кальвинизм в различных странах и в разные десятилетия был не одним и тем же, как неоднородны в классовом отношении были его адепты и интересы, пытавшиеся найти в нем для себя идеологическое оружие. В пору Бен Джонсона английский кальвинизм еще только выковывался, и религия тогдашнего капитализма была достаточно бесформенна, эклектически побираясь и у лютеранства, и у католичества и у цвинглианства.

Учение о предопределении могло быть найдено во всех трех исповеданиях, учение о благодати-совести то же. Для Бен Джонсона и ему подобных могли возникать воспоминания о том и о другом у Сократа, особенно в свете ‘Этики к Икомаху’. В такие времена человеческая мысль еще не дошла до решения занимающих ее вопросов путем точного силлогизма. Она решает их на жизненных восприятиях, путем образного выражения. Эти образные выражения, уже отвлеченные от жизни, становятся новым побудителем для ее исследования, стимулируя человеческую мысль, подгоняемую требованиями разрастающейся общественной борьбы, к созданию точного орудия познания правоты действия и должного действования.

В пору создания ‘Вольпопы’ такое время еще не наступило, но все усилья тогдашней мысли уже настраивались на подготовку предстоящей борьбы. Бен Джонсон захотел дать место театру в этой подготовке, но полагал, что это-то и есть борьба.

В этом он ошибался. Выработанная ко времени его собственной смерти религия нашла схемы морали и стандарты поведения, которые не нуждались в сценическом искусстве для своего воздействия на верных, а неверных уговаривать было бесполезно — их надо было рубить саблями в бою или топорами на плахе. Поэтому-то и Мильтон о ту пору писал ‘Иконоборца’ и ‘Защиту народа английского’.

¤PеЄrҐ юаxб дxҐ ‘ЉxҐецNoҐ?

‘Уден прос тон Дионисон?’ — Причем же здесь Дионис?— спрашивали афиняне, покидая амфитеатр, посвященный этому богу, после окончания трагедии Еври-лида.

Вопрос был насмешлив: задававшие его знали, что Дионис не при чем в семейных делах обывателей, все еще носивших имена эпических героев. В ту пору, когда суровые патриоты восторжествовали, они не задавали аттического вопроса, — они просто закрыли театры, которые были не при чем в борьбе за организацию капиталистического общества.

Здесь они проявили некоторую неблагодарность: театр имел свои заслуги в деле формирования той идеологии, которая его переросла впоследствии, и не один из будущих железноооких был обязан сознанию боголюбезности своего боевого дерзания тел неукротимым речам в защиту личной инициативы, которые он, мальчишкой еще, выслушивал в глубине театрального колодца. Да и те мудрые законодатели, которые внезапно замолкали среди прений парламента и просили высокое собрание обождать, пока на них не сойдет благодать и внутренное озарение, для того чтобы потребовать головы ‘мужа кровей’, Карла Стюарта, но профессии — короля Англии, могли бы вспомнить:

Уйдите. Нечто входит в мои мысли

Оно должно быть пето важно, громко

Вдали от волка и копыт ослиных.

(Стихоплет. Эпилог).

Мильтон вспоминал эти стихи Бен Джонсона, когда писал:

Мужайтесь, начинаю ощущать

В себе нечто великое, что мысли,

Мои к необычайному склоняет.

(Сампсон 1381—1383,.

Идеология капиталистического индивидуализма прошла от образного выражения к точному мышлению и вернулась к мышлению образному. Она началась в искусстве, разрушила театр, как Самсон повалил оба столпа Дагонова капища, описанного до портретности похожим на елизаветинский театр, и вернулась к искусству Мильтона-Беньяна, этого запоздалого ученика нашего поэта. В промежутке были бои, где место находили только командные слова, а не образное их воплощение.

Мы теперь не спрашиваем о Дионисе: у нас другое мерило достоинства представления.

В борьбе, которую мы ведем, для нас не безразлично знать и чувствовать, что мы не одиноки в человечестве, что работа наша призывалась и требовалась уже в тот момент, когда только очень зоркие глаза умели рассмотреть подлинное лицо подрастающего капитализма. Чувствовать это мы можем через произведения искусства. Если мы, углубившись в изучение исторических документов, ощущаем в себе старую эпоху, не будем обманываться: мы сами стали художниками и воспринимаем не эпоху, а наше собственное, пусть не написанное, художественное творчество на ее тему.

Но несравненно сильнее чувство, вызываемое произведением, рассчитанным именно на чувственное воздействие, произведением художественным. Если мы способны воспринять его, а оно способно еще нас затронуть, мы накладываем руку на факты, давно потускневшие, и вновь переживаем уже пережитое до нас. Произведения Бен Джонсона тем легче вводят нас в прошлую борьбу, что она не вся в прошлом, что она еще не кончена, а только приближается к окончанию, и к этому окончанию приближаем ее мы сами.

Мы не отнимаем времени у эпохи, когда читаем поэмы старого Бена. Мы видим, как, построив художественное подобие капиталистических отношений, поэт искал и не находил разумного и естественного разрешения его противоречий, — разумного и естественного с точки зрения сценической правды и логики. Мы видим, что когда он убедился в этом, он отказался от законной развязки, техническое выполнение которой для него, по собственному признанию, было нетрудным. Он не мог пойти на примирение действующих лиц, завершаемое традиционным коммосом и общей пирушкой лицедеев. Ломая все свои собственные и унаследованные правила, он, вопреки всякой очевидности, через головы выведенных им продажных судей произносит приговор над капитализмом и его прихлебателями, вторгается в созданный им мир и производит нечто, нарушающее его закономерность, заменяя ее закономерностью другого порядка. Бен Джонсон говорит, что действовал как судья. Ему пришлось взять на себя эту обязанность, потому что класс, который он изображал, не мог уже дать такого судьи, и судья его должен был притти извне. Бен Джонсон не знал еще, как это называется, но мы знаем, — это называется революцией. Бен Джонсон расправился революционным порядком с изображением капитализма. За триста лет до нас, при самом выступлении капитализма на мировую арену, он был обличен, заклеймен, забрызган чернилами возмущенного поэта. Прочны были эти чернила ‘и никто, даже лучший цырюльник, не сумел их отмыть’.

Сценическое действие — всегда пример и требование следовать ему, обращенные к аудитории. Пример отличался смелостью, а требование категоричностью. Понадобился долгий срок для реализации их воздействия. Страницы ‘Вольпоны’ лежат в самом начале длинной цепи событий, у конца которой стоим мы. TV кто вмешались в деяния капитализма уже не в образе его сценического подобия и судили его по своим, а не его законам, — не в подобии, а вживе.

Требование низложения капитализма, его осуждение явились тотчас же, как только он стал понятен. Требование это не умирало на протяжении трехсот лет, и мы, забивая предпоследние гвозди в крышку гроба капитализма, выполняем заветную мечту человеческой справедливости. Вот где начало, предводящее наши праздники, как Дионис — праздники эллинов.

И. А. Аксенов