Бела забывает ножницы
Бела забывает ножницы
1926
Комментарии
Комментарии
——
Бела забывает ножницы, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1926
Время на прочтение: 10 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 2.
Некоторых удивит статья Балаша. Без последней оговорки: ‘Альфа и омега фильма — оператор’.
У нас такой пиетет перед заграницей, что могут это счесть за ‘благовещение’. Нашлись же чудаки (в ‘Вечерке’), признавшие привезенные Эренбургом из Франции экзерсисы молодых французов — ‘откровением’. Сплошные enfantillages — ‘детские игрушки’ на съемочных возможностях съемочной аппаратуры. Даже без предельного заострения, когда такие ‘детские игрушки’ сегодня — назавтра становятся обновителями формальных приемов в целой отрасли искусства (напр[имер], ‘абсолютный’ — беспредметный фильм Пикабия, Леже, Шометта[i]).
В нашей уверенности, что свет может быть только с Запада, мы доходим до смешного.
Профессор Меллер ездил в Лондон — на яичную биржу. Разыскать стандартные яйца.
Нашел необычайные.
Начались поиски.
С каких ферм, с каких ранчо, с каких плантаций? Откуда эта необычайная порода кур? И через цепь голландских оптовиков, агентов, контрагентов и посредников яйца, гремевшие на весь Лондон, были прослежены до… Ново-Хоперского уезда. Этот ‘Сирин’, ‘Алконост’[ii], ‘Жар-птица’ — оказалась крестьянской курой.
Крестьянская курица Ново-Хоперского уезда. И лондонская биржа…
Но курица — не птица, а Балаш большой авторитет. Такой большой, что его книгу зараз переводят, издают и оплачивают два издательства. Почему бы и нет, если принято ставить по два фильма на один материал? Морской, горно-пейзажный и т. д.
Для того чтобы понять позицию Бела Балаша, надо иметь в виду две вещи: во-первых и во-вторых. Во-первых, базис (не экономический), где и для кого возник его доклад. Германский клуб операторов ‘Filmtechnik’ — орган их союза. Вернуть оператору его достоинство. Вернее, дать ему подобающее его заслугам достаточно почтенное место — его боевой лозунг {Интересующихся отправляем к номерам 1 и 2 — пространному докладу наиболее уважаемого немецкого оператора Карла Фрейнда (‘Варьете’, ‘Метрополис’) о целях и задачах клуба. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}[iii].
И здесь дело уже неотъемлемо от базиса экономического.
Оператор добивается. Вынужден добиваться ‘самоопределения’. Для нас такая программа звучит по меньшей мере дикой.
Как? На культурном Западе?
Да. На культурном. Стальные челюсти конкуренции на западном метрополисе не привыкли считаться ‘с обслуживающим персоналом’ как с личностью. Режиссер еще туда-сюда. Но фактический герой, конечно, — коммерческий директор. А оператор? Где-то, где кончается ручка аппарата, там, по-видимому, начинается этот… механик.
В рекламу ‘Потемкина’ даже героический ‘Прометеус’[iv] никак сперва не хотел включать Эдуарда Тиссэ. Так сильна традиция. Не удивительно поэтому, что в ‘УФА-хаусе’ — многоэтажном управлении Универсум-фильм Акциенгезельшафт[v] — даже в лицо не знают таких, как Карл Фрейнд и Риттау[vi]. А это именно так. Сами рассказывали. А их знаем даже мы. Тоже ново-хоперские яйца, только… с Кётенерштрассе, где громадное здание ‘УФА’ делит с крупнейшим берлинским кафе ‘Фатерланд’. И не зря. Недаром на этом углу кишит ‘хаккенкрейцеровскими’[vii] (немецкие фашисты) газетами и листками — ‘УФА’ последовательна.
‘Тэглихе рундшау’[viii] (12 мая 1926 г.) пишет: ‘Пощечиной цензурному комитету должно было бы прозвучать заявление правления ведущей германской киноорганизации ‘УФА’, так воистину национально и здравомысляще настроенной: ‘Ввиду характера политического уклона фильма ‘Броненосец ‘Потемкин» включение его в прокатный план театров ‘УФА’ — отклонить». ‘Понятен гнев дельца, — пишет на это ‘Фильм-курьер’[ix], — проморгавшего самое блестящее коммерческое дело в сезоне’. Но и в других вопросах ‘УФА’ верна себе. И не только ‘УФА’. ‘Фебус’[x] и пр[очие], как их там зовут.
А операторы создают союз защиты своей действенной личности.
Это во-первых. И отсюда подчеркнутость положений Балаша.
А во-вторых, — и на том же экономическом [базисе]. Коллективизм не только в фильме, но и в производстве его, в работе, Балашу неизвестен. Да и увидеть — негде. Он собирается в июле в СССР. Тогда поймет. А в Германии человек человеку — волк, и связь режиссера с оператором — кредитка. Отъединенность нематериальным интересом там не встречается.
‘Старизм’[xi] же Балаша — индивидуализм буржуазных стран вообще. Вне этого на Западе не мыслят. Ведь кто-то должен быть ‘старом’. Кто-то один. Вчера актер. На этот раз пусть оператор. Завтра будет осветитель.
И к чертям летит понятие фильма как результата коллективных волеустремлений.
Заслуга издыхающего от палящей жары, обливающегося потом, никому не известного Кивилевича, склоняющегося под тяжестью подсветительного зеркала и не смеющего дрогнуть, чтобы не забегал ‘зайчик’ по растаптываемому на Одесской лестнице маленькому Абраму?
А героизм пятерки полосатых ассистентов?! ‘Железной пятерки’[xii], сносящей ругань, мат на всех диалектах трехтысячной толпы, не желающей ‘еще раз’ промчаться по солнцепеку. И увлекающей за собой этот человеческий поток. Наперекор его настроению. Своим примером. А сама одесская толпа?!
Кульганэк, Степанчикова, Катюша, Женя, не смыкающие трое суток подряд глаз, чтобы смонтировать негатив к образцовому экземпляру на 28-е декабря в Большом [театре]. А вы знаете, что это — монтировать негатив из пятнадцати тысяч метров в тысячу шестьсот?!
Кто их вспомянет?.. Даже у нас. Грошовые сверхурочные, с опаской в сторону инспекции труда. И коллективное воодушевление в ‘административном плане’… заприходовано.
Понятие же оператора как свободного члена союза одинаково творческих индивидуальностей, оператора — не ‘стара’, оператора — кооператора, Балаш установить еще не может. Там съемочная группа — мимолетный пакт рвачей, у нас — ‘творческий коллектив’.
Та же ошибка в подходе у Балаша не только в организационно-творческой части, но и в теоретически принципиальной.
Спасибо на том, что он отмежевывается от станковизма внешности кадра, от ‘живых картин’, но, базируясь на образности, кадра как решающем, он впадает в станковизм в определении приемов воздействия.
Решающим это быть не может. Даже хотя это отвечает такому неоспоримому признаку — как специфический результат специфических (то есть только ему присущих) особенностей орудий производства, то есть соответствует возможностям, исключительно кино присущим. Но индивидуализм Б[алаша] толкает его остановиться на этом.
‘Старизация’ кадра в себе.
Оговорка о стаккато[xiii] между ‘красивыми кадрами’ вполне растяжима и на случай ‘символических кадров’, ведь в фильме в целом для Балаша была бы сохранена композиционная гармония — об условиях ‘генетического’ объединения кадров (конструктивного) он не говорит.
Для злополучного ‘Кино-Сегодня’[xiv] Беленсона мы давно, до выхода ‘Стачки’, противопоставляясь индивидуализму Запада, писали: ‘… а) долой индивидуальные фигуры (героев, выделенных из массы), б) долой индивидуальную цепь событий (интригу-фабулу), пусть даже не персональную, все же ‘персонально’ выделенную из массы событий…’ Остается прибавить еще одно ‘долой’ — персонификации кино в индивидуализированном кадре. Сущность кино надо искать не в кадрах, а во взаимоотношениях кадров, как в истории — не в личностях, а во взаимоотношениях личностей, классов и т. д.
Балаш кроме объектива забывает еще одно определяющее ‘орудие производства’ — ножницы.
Выразительный эффект в кино — результат сопоставлений.
И это специфично для кино. Кадр только трактует предмет в установке на использование его в сопоставлении с другими кусками. Характерно. Балаш всегда говорит: ‘картина’, ‘кадр’ и ни разу — ‘кусок‘! Кадр — это только продление отбора. Отбора именно этого предмета, а не другого — предмета именно с этой точки, в этом ‘обрезе’ (Ausschnitt — как говорят немцы), а не в другом. И кинематографические условия создают ‘образ’ из сопоставления этих ‘обрезов’.
Потому что символика (в приличном смысле этого слова!) кино должна строиться не на заснятой символике жестикуляции заснятого человека, пусть даже во множественном числе (родство с театром), и не на самостоятельной картинной символятине так возникающего кадра-картины (родство с живописью).
Символику кино — собственную его символику — надо, как ни странно, искать не в ряде искусств изобразительных и пространственных (живопись и театр).
Понимание кино сейчас вступает во ‘второй литературный период‘ {О старом литературном периоде подробно см. [статью] ‘Взревевшие львы’. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}. В фазу приближения к символике языка. Речи. Речи, придающей символический смысл (то есть не буквальный), ‘образность’ — совершенно конкретному материальному обозначению — через несвойственное буквальному — контекстное сопоставление, то есть тоже монтажом. В одних случаях — при сопоставлении неожиданном или необычайном — оно действует как ‘поэтический образ’. — ‘Пули скулят и взвизгивают. Жалоба их нарастает невыносимо. Пули подстреливают землю и роются в ней, дрожа от нетерпения’ (Бабель).
В других случаях от традиционного сопоставления обозначение получает свой самостоятельный смысл, отрешенный от буквальности, но формулирующий уже не как элемент образности (чем не литдарвинизм!). ‘Сволочь’ существует самостоятельным гражданством, и никто не думает об образной прелести этой производной от ‘сволакивания’. Чего? Ясно — мало потребного. Но образное выражение, вообще говоря, есть вечно только в контексте возникающая ‘мутация’. Когда говорят: ‘Я раздавлен’, еще неизвестно — ‘горем’ или ‘трамваем’. Это видно из контекста.
А Балаш кроет яликами самого себя и своими же, даже не нашими определениями — эффект опускания парусов (одновременного) как раз создан символикой коллективного жеста (GebДrde), а не объективом[xv]. Обрез кадра, конечно, здесь так же решающ, не менее, но и не более, в конечном счете, чем Севастопольский союз рыбаков in corpore {в полном составе (лат.).}, согласившийся и сумевший ‘символизировать’ эту сцену!
И все же надо приветствовать Балаша и за благие намерения строить эстетику кино на основе единственно присущих кино возможностей, то есть на чистом материале.
Правда, в этом он порядком поотстал от СССР.
Но нельзя требовать от человека рассуждения о ‘монтажном кадре‘, когда это понятие в Германии вообще отсутствует.
Есть кадры — ‘литературные’ и есть кадры ‘живописные’, то есть рассказывающие, что происходит (игральный кусок), то есть разыгранная надпись (доля сценариста) и ряд станковых картин (доля оператора).
Режиссерского кадра — не самостоятельно существующего, а кадрослагающего, кадра через слагание созидающего единственно киномыслимое специфическое воздействие — Германия не знает.
Говорят еще — ‘американский монтаж’. Боюсь, пришло время присоединить этот ‘американизм’ к прочим, так беспощадно развенчанным тов. Осинским[xvi].
Америка монтаж как новую стихию, новую возможность — не поняла.
Америка честно повествовательна, и она не ‘выстраивает’ свою монтажную ‘образность’, а честно показывает, что происходит.
Ошеломляющий нас монтаж погонь — не конструкция, а вынужденный показ, по возможности чаще, удирающего и преследователя. Разбивка диалога на крупные планы — необходимость показать по очереди выражения лиц ‘любимцев публики’. Без учета перспектив монтажных возможностей.
Я видел в Берлине Гриффита четырнадцатого года — ‘Рождение нации’[xvii] — последние две части — погоня (как и всегда) и ничем формально не отличная от новейших аналогичных сцен. А за двенадцать лет можно было ‘заметить’, что кроме рассказывающих возможностей такой ‘с позволения сказать, монтаж’ может иметь в перспективе еще и воздействующие. В ‘Десяти заповедях’[xviii], где не было специальной необходимости показывать в отдельности евреев, ‘исход из Египта’[xix] и ‘золотой телец’[xx] монтажно никак не даны, технически — одними общими планами. И нюансировка состояний массы, то есть воздействие от массы, — летит к чертям.
В заключение — о стиле Бела Балаша. Неприятная терминология. Не нашинская. ‘Искусство’, ‘творчество’, ‘бессмертие’, ‘величие’ и т. д.
Но некоторые видные марксисты на таком же диалекте пишут, и это считается за диалектику.
Стало быть, стиль, по-видимому, допустимый.
Статья опубликована под двумя заглавиями (‘О позиции Бела Балаша’ и ‘Бела забывает ножницы’) в газ. ‘Кино’, М., 20 июля и 10 августа 1926 г. В ЦГАЛИ хранится автограф статьи с одним заглавием ‘Бела забывает ножницы’ (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 920), с авторской датой — 22 июня 1926 г. Публикуется газетный текст, но объединенный в одну статью, с некоторыми уточнениями по автографу.
В этой подчеркнуто полемической статье молодого Эйзенштейна очевидны некоторые крайности, характерные для программы ‘левого искусства’ 20-х гг., — автор, например, демонстративно отвергает самые термины ‘искусство’ и ‘творчество’, и это явный отголосок лефовской теории ‘жизнестроения’. Главное здесь, однако, не в этих крайностях, впоследствии изжитых самим Эйзенштейном. Главное то, что взгляды Эйзенштейна, взятые даже на сравнительно ранней ступени, здесь — в столкновении с тогдашними взглядами Бела Балаша, обусловленными практикой западного кино, — наглядно обнаруживают свое превосходство, свои наиболее сильные и перспективные стороны, полностью выдержавшие проверку временем.
Бела Балаш (1884 — 1949) — венгерский писатель, сценарист и видный теоретик кино, в 20-х гг. работавший в Германии, в 1933 — 1944 гг. в СССР, а с 1944 г. — в Венгрии. В своей статье ‘О будущем фильмы’, опубликованной у нас в газ. ‘Кино’ от 6 июля 1926 г. (No 27 (147), стр. 3), он выступил в защиту творческой индивидуальности оператора, ущемляемой в условиях буржуазного кинопроизводства. Эйзенштейн, отвечая Балашу, вскрывает односторонность его выводов и истоки этой односторонности: преувеличивая творческую роль одного из создателей фильма — оператора и абсолютизируя частную проблему внутрикадрового изображения, Балаш тем самым остался на почве творческой практики буржуазного кино, не обеспечивающего подлинную коллективность творчества.
Эйзенштейн противопоставляет этому реальную практику советского кино 20-х гг., которое в лучших своих образцах показало, какие результаты дает полное развертывание творческих сил каждого из людей, создающих фильм. Здесь уже вполне определилось эйзенштейновское понимание коллективности творчества в кино, впоследствии сформулированное в заключительном слове на творческом совещании 1935 г. следующим образом: ‘… только бездарный коллектив может существовать на подавлении одной творческой индивидуальности другою’.
Полемика с Балашем по вопросу о кадре и монтаже заставила Эйзенштейна подчеркнуть сильнейшие стороны своей монтажной теории: пафос активной и последовательной художественной мысли, выражаемой монтажом, и признание за монтажом решающей роли в воплощении образно-поэтических элементов фильма (что впоследствии получило зрелое продолжение и развитие в статье ‘Диккенс, Гриффит и мы’ — см. настоящее издание, том VI, либо кн.: С. М. Эйзенштейн, Избранные статьи, М., ‘Искусство’, 1956). И лишь как намек, как отзвук отразились здесь те крайности эйзенштейновской монтажной концепции 20-х гг., которые были оспорены временем: утверждение исключительности монтажных средств и осмысление монтажа как некоего символического языка.
[i] Пикабиа Франсис — поэт и художник, лидер так называемого дадаизма, затем один из вдохновителей французского кинематографического ‘Авангарда’. Леже Фернан — французский художник. Шометт Анри — французский кинорежиссер. Эйзенштейн имеет в виду фильмы — ‘Антракт’, поставленный Рене Клером по сценарию Пикабиа, ‘Механический балет’ Ф. Леже и ‘Отражения света в воде’ А. Шометта — формалистические эксперименты, в которых испытывались монтажные и другие выразительные возможности кинематографа.
[ii] Сирин и Алконост — сказочные птицы с человеческим лицом.
[iii] Фрейнд Карл — немецкий оператор. Фильм ‘Варьете’ (1926) К. Фрейнд снимал с реж. Э. А. Дюпоном, фильм ‘Метрополис’ (1926) — с реж. Фрицем Лангом.
[iv] ‘Прометеус’ — немецкая прогрессивная производственная и прокатная киноорганизация, созданная в середине 20-х гг. при участии Коммунистической партии Германии. Демонстрировала на экранах Германии советские фильмы, в частности фильм ‘Броненосец ‘Потемкин».
[v] ‘Универсум-фильм Акцией Гезельшафт’, сокращенно ‘УФА’, — крупнейший киноконцерн буржуазной Германии.
[vi] Риттау Вальтер — немецкий архитектор и художник кино.
[vii] Недаром на этом углу кишит ‘хаккенкрейцеровскими’ (немецкие фашисты) газетами и листками. — ‘УФА’ последовательна. ‘Хаккенкрейц’ — немецкое название свастики. Характеристика, данная здесь Эйзенштейном немецкому киноконцерну, оказалась пророческой. ‘УФА’ стал впоследствии оплотом фашистской пропаганды, получив от гитлеровского рейхсминистра Геббельса полную монополию на кино.
[viii] ‘Тэглихе рундшау’ — немецкая газета, выходившая в Берлине.
[ix] ‘Фильм-курьер’ — немецкая киногазета.
[x] ‘Фебус’ — немецкая кинофирма.
[xi] ‘Старизм’ — в примечании к газетному тексту статьи слово пояснялось как ‘ставка на стар, на звезду’ (от англ. star).
[xii] ‘Железная пятерка’ — так называли группу ассистентов Эйзенштейна — Г. Александрова, М. Штрауха, М. Гомерова, А. Левшина и А. Антонова. В статье шутливо названа ‘полосатой’, потому что во время съемок фильма ‘Броненосец ‘Потемкин» ‘пятерка’ носила одинаковые полосатые рубашки.
[xiii] Стаккато — музыкальный термин, обозначающий короткое, отрывистое воспроизведение звуков. Балаш и Эйзенштейн употребляют его для обозначения резкого зрительного столкновения различных кадров, сопоставляемых в монтаже.
[xiv] ‘Кино сегодня’ — книга Александра Беленсона, вышедшая в 1925 г. и излагавшая в искаженной форме тогдашние творческие установки режиссеров-новаторов советского кино (Л. Кулешова, Д. Вертова, С. Эйзенштейна).
[xv] … Балаш кроет яликами самого себя и своими же, даже не нашими определениями — эффект опускания парусов (одновременного) как раз создан символикой коллективного жеста (GebДrde), а не объективом. — Стремясь доказать творческую роль оператора в создании образной системы фильма, Балаш приводит в своей статье как пример построения эпизода ‘Ялики’ из фильма ‘Броненосец ‘Потемкин». В частности, он пишет: ‘… Ялики, летящие навстречу броненосцу. По фабуле они перевозят пищевые продукты восставшим матросам. В картине кажется, что они мчат им миллионы сердец. В этой-то скрытой образности кадра — ничего общего с ‘декоративной красотой’ не имеющего, и кроются творчески-поэтические возможности оператора.
Мы видим затем парусники, снятые с палубы. Как по команде — разом опускают они паруса. Логическое ‘содержание’ — лодки остановились около броненосца. Действие же этой картины — как будто сотня парусов — сотня стягов склонилась перед героем. В этой образности картин заключена их собственная поэзия, та, которая возникает только в картине, только через съемку‘.
Полемизируя с Балашем, Эйзенштейн не отвергает творческой роли оператора — он лишь подчеркивает синтетический характер образности цитируемого кадра, которая создается образностью драматургической ситуации, внутрикадрового действия и изобразительного решения (образ и композиция кадра). Последнее, то есть характер ‘операторской’ образности в эпизоде ‘Ялики’, Эйзенштейн проанализировал позднее в статье »Э!’ О чистоте киноязыка’ (см. настоящий том, стр. 87 — 91).
[xvi] Осинский Валериан Валерианович (1887 — 1938) — деятель Октябрьской революции, журналист, дипломат, партийный работник.
[xvii] Гриффит Дэвид Уарк (1880 — 1948) — американский кинорежиссер, один из основоположников американской кинематографии. Фильм ‘Рождение нации’ (1915) создан по мотивам расистских романов Томаса Диксона ‘Леопардовы пятна’ и ‘Куклуксклановец’. В 1930 г. выпущен озвученный вариант этого фильма.
[xviii] ‘Десять заповедей’ — американский постановочный фильм на библейский сюжет (1923), режиссер Сесиль де Милль.
[xix] ‘Исход из Египта’ — по библейскому преданию, уход еврейского народа из египетского плена в Палестину.
[xx] ‘Золотой телец’ — в том же библейском предании — рассказ о тельце, сделанном из чистого золота, которому поклонялись евреи, странствующие в пустыне.