Испанская драма
Испанская драма
Б. Пуришев, В. Узин. Испанская драма, Испанская_литература, Год: 1930
Время на прочтение: 13 минут(ы)
Б. Пуришев, В. Узин
Значительную роль в истории европейской Д., особенно эпохи Барокко, сыграла испанская драма XVI—XVII веков. Если в Италии складываются основные формы ренессансной Д. (классическая комедия и трагедия, commedia dell’ arte), то в Испании, как в Англии, достигает особой напряженности процесс образования Д. барочной. Кальдерон и Шекспир — крупнейшие европейские драматурги эпохи Барокко.
Начало расцвета испанской Д. совпадает с периодом исключительного подъема хозяйственной и культурной жизни страны. В Испании ранее, чем в ряде других стран Европы, возникает и укрепляется абсолютная монархия, складывающаяся в период длительной борьбы испанцев с маврами за гегемонию на Пиренейском полуострове. Новая власть ведет ожесточенную борьбу с крупными феодалами, сопротивляющимися концентрации политического могущества в руках неограниченного монарха. Она открыто становится на сторону низшего дворянства (идальго — hidalgo), горожан, а также при случае и крестьянства, стремясь использовать в своих интересах восстания крестьян и рабочих-ремесленников против крупных помещиков и богатых горожан. Впрочем, лишая феодалов политических прав, монархическая власть не лишала их ряда социально-экономических привилегий, поэтому они и после крушения феодальной системы продолжали играть большую роль в экономической и культурной жизни страны.
Торжество абсолютизма знаменовало победу социальных групп, бывших заинтересованными в развитии товарно-денежных форм общественной жизни. И действительно, эпоха укрепления абсолютизма явилась эпохой грандиозного расцвета хозяйственной и культурной жизни Испании. Об этом свидетельствуют как промышленный подъем страны, так и географические открытия XV—XVI вв., явившиеся результатом торговой экспансии государств Пиренейского полуострова. Испания захватывает значительную часть Америки (почти всю Южную, большую часть Центральной), к-рая становится для нее объектом хищнической эксплоатации, особенно широко развернувшейся во второй половине XVI в., а также местом сбыта продукции отечественной промышленности, переживавшей в результате появления новых емких рынков заметный расцвет. Но главное — Америка оказалась неисчерпаемым источником благородных металлов, которые с начала XVI в. огромными потоками хлынули в метрополию. Все это привело к колоссальному росту экономической, политической и культурной мощи страны.
Огромную роль в деле укрепления абсолютизма сыграла церковь, на которую, как на свой бюрократический орган, опиралась королевская власть, создавшая ‘святейшую’ инквизицию — судебно-политическое учреждение, находившееся в непосредственной зависимости от короля. Инквизиция, боровшаяся со всеми врагами церковно-монархического строя, сильно содействовала могуществу королевской власти.
В Испании в XVI и в первой половине XVII в. развивается замечательное искусство, давшее истории европейской лит-ры и живописи ряд выдающихся имен. Это так наз. ‘золотой век’ испанского искусства, ознаменованный творчеством Сервантеса, Лопе де Вега, Кальдерона, Мурильо, Греко и Веласкеса. Однако этот расцвет оказался недолговечным. Непрекращавшийся наплыв золота и серебра, делавший Испанию резервуаром сказочных богатств, подрывал в то же время экономическую мощь страны. Обилие благородных металлов привело к революции цен. Ценность золота резко понизилась, товаров — повысилась. Это обстоятельство катастрофически отозвалось на положении испанской промышленности, к-рая стихийно свертывается, подавленная притоком иноземных, более дешевых товаров. Государство безрезультатно борется с утечкой капитала за границу, принимающей грандиозные размеры. В XVII веке испанская промышленность почти совсем замирает, зато сильно развертывается промышленность Голландии, Англии и Франции, оплодотворенная испанским золотом. Это, а также продолжающийся отлив благородных металлов подготовляет государственную катастрофу Испании. Уступая силе соседних, конкурирующих с ней держав, Испания постепенно теряет свои колониальные владения, что окончательно подрывает ее политическую и экономическую мощь. В конце XVII в. Испания — второстепенная держава, переставшая играть руководящую роль в политической жизни Европы.
Лучшим выражением социальных отношений эпохи являются без сомнения драматические произведения ‘золотого века’ испанской литературы, первые десятилетия к-рого падают на эпоху подъема экономической жизни страны, а последние связаны с периодом прогрессирующего упадка. Надо представить себе Испанию XVI и первой половины XVII вв., чтобы понять, какую огромную роль играла театральная сцена, наглядно демонстрировавшая перед массами всю значимость переживаемых страной событий. Напряженный характер и динамизм жизни, с калейдоскопической быстротой менявшей свой облик, воздействие потоков золота, хлынувших из новых колоний и создававших впечатление бесконечно меняющейся игры, делавших невозможное возможным, недостижимое достижимым, с одной стороны, и устойчивые, непоколебимые формы государственного и религиозного порядка, полагавшего предел индивидуальной деятельности и инициативе, — с другой, все это требовало своего выражения в соответствующих лит-ых формах. Плутовской роман и Д. (‘comedia’ — собирательное название для испанских пьес, писавшихся стихами, состоявшими всегда из трех актов — journadas), характеризующаяся крайне сложной интригой, динамичностью развития, тяготевшая к резким контрастам, явились эквивалентным выражением этой бурной, пронизанной противоречиями общественной жизни Испании.
Главным героем испанской драмы является идальго, бедный, но гордый дворянин, основное богатство к-рого — плащ и шпага, готовый биться за свою честь до последней капли крови, преданный слуга ‘благочестивого’ короля и ‘святой’ церкви. На театральной площадке, на к-рой перед глазами зрителей проходит множество персонажей и показана пестрая картина событий, ему одному разрешается в процессе драматической борьбы развернуть свои духовные богатства. Правда, как бы уступку народу представляла параллельная интрига, в к-рой участвовали: gracioso (слуга — арлекин, изображавшийся обычно, в противоположность беззаветно-храброму и неподкупному идальго, трусоватым, склонным к корысти парнем), затем — горожане, часто крестьяне. Интрига эта почти полностью копировала главную интригу, в которой участвовали исключительно дворяне. Поскольку обе интриги развертывались почти по одному и тому же плану и разрешались совершенно одинаково, параллельная интрига давала массовому зрителю известное удовлетворение в том отношении, что уравнивала в плоскости личных судеб народ и дворянство. Впрочем не следует упускать из виду того, что эта вторая параллельная интрига подчинена первой и ведется в ином сниженном плане, и так. обр. иерархическая лестница социальных отношений не разрушена, больше того — сохранена в полной неприкосновенности. Пьесы, где главным действующим лицом было крестьянство, имели своей основной целью демонстрацию единения между народом и короной (‘Овечий источник’ и ‘Лучший судья — король’ Лопе де Вега — наиболее яркие образчики такого рода Д.). Идальго является главным героем не только бытовой испанской Д. (так называемые ‘комедии плаща и шпаги’ — ‘Comedia de capa у espada’, получившей свое название от костюмов главных персонажей ее — дворян), но и драмы исторической, героической и религиозной (autos sacramentales). Всюду, где действующим лицом является дворянин, он представляет собою точную копию испанского идальго со всеми свойственными ему характерными чертами — культом чести, религиозным фанатизмом и преданностью монарху. В образе мелкого дворянина раскрывается социальная природа испанской драматургии эпохи ‘золотого века’, поэтому нас не должна удивлять та главенствующая роль, к-рая выпадает на долю идальго в драматической лит-ре XVI—XVII вв. Наряду с буржуазией, экономическая мощь к-рой пошла на убыль уже в конце XVI в., мелкий дворянин занимает очень видное положение в общественной жизни Испании. На него опирается абсолютизм в своей борьбе с феодалами или городской буржуазией, неоднократно пытавшейся посягнуть на форму политического устройства страны. Мелкое дворянство играет огромную роль в деле колониальной экспансии Испании, являясь главным поставщиком человеческого материала, из к-рого вербуются дружины конквистадоров, смелых завоевателей, подчинивших господству Испании богатейшие области открытого материка. Предпочитая оседлому хозяйствованию (к-рым мелкие дворяне иногда за отсутствием земельных владений не имели возможности заниматься) войну (весьма тесно соприкасавшуюся с открытым разбоем), идальго сумели стать не только вооруженной опорой трона и церкви, но и создателями экономического могущества страны. Отсюда их значительная популярность, отсюда и тот пьедестал, на который возводит идальго испанская драма XVI—XVII веков.
Основоположниками испанской Д. считаются Торрес Наарро [ум. 1531] (см.) и Лопе де Руэда [родился в начале XVI в. (о нем Лопе де Вега говорит: ‘Комедия начинается от Руэды, к-рого слышали многие, кто и теперь живет’)], глава труппы странствующих актеров, сам талантливый актер, называвшийся по тогдашнему обычаю ‘автором’ комедий (autor de comedias — наименование человека, совмещавшего в своем лице обязанности антрепренера, актера и драматурга. Только позже термин ‘автор’ получает специальное значение). В истории испанской Д. большую роль сыграли его pasos, небольшие бытовые сценки, в к-рых принимают участие исключительно народные низы. Основной персонаж pasos — bobo, эволюционировавший образ пастуха старых эклог и предшественник gracioso комедий XVII в. Из pasos выросли entremeses (интермедии), которые Сервантес впоследствии возвел в степень самостоятельного вида драматического творчества (‘Саламанкский студент’, ‘Бессовестный театр чудес’ и др.). Однако, если Наарро и Руэда положили основание испанской национальной Д., то на огромную высоту эту Д. поднял первый по времени великий драматург Испании Лопе де Вега [1562—1635], автор необычайно плодовитый. Им было написано, если не считать интермедий, около 1 800 ‘комедий’ и 400 autos (т. е. актов, — сначала так называлось вообще всякое драматическое произведение, в эпоху же Лопе де Вега и позднее под autos разумелись пьесы характера духовной Д., где действующими лицами были Мария, Иосиф, волхвы, святые и пр.). Но Лопе де Вега не только талантливый драматург, он выдающийся теоретик испанской Д., создатель имевшего большое значение драматургического манифеста ‘Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo’ (Новое искусство сочинять в наше время комедии, 1609). В этом трактате Лопе де Вега обосновывает свои взгляды на драматическое искусство, весьма характерные для испанской лит-ры ‘золотого века’. Утверждая, что цель театральной пьесы ‘воспроизвести людские действия и обрисовать нравы века’ (заявление, естественное в устах крупнейшего представителя испанской бытовой Д.), Лопе де Вега останавливается на вопросе, чрезвычайно актуальном в эпоху Возрождения — об отношении современного драматурга к драматургическим теориям античности. С почтением относясь к Аристотелю, Лопе де Вега однако высказывается за национальную самобытность творчества, определяемого мировоззрением нации и эпохи. Он обосновывает характерную для Барокко теорию о смешении трагического и комического, высокого и низкого, к-рой следует в своей писательской практике. В этом пункте, как и в ряде других, он типичный представитель испанской Д. XVI—XVII вв., напр. в своем утверждении, что драматург должен сосредоточивать свое главное внимание на экспозиции и развязке, которую отнюдь не следует допускать ранее последней сцены и к-рая должна по возможности поражать зрителя неожиданностью. ‘Затягивайте узел интриги, — говорит он, — с самого начала пьесы, затягивайте вплоть до самого конца’. Так именно поступали испанские драматурги: их интрига настолько сложна, до того запутана, что зритель часто не в состоянии собрать отдельных нитей, но однако она искусно разрешается в заключительной хорнаде (акте). Что касается выбора сюжета, то Лопе де Вега, оставаясь верным своей мелкодворянской природе, рекомендует останавливаться на историях, в центре к-рых стоят дела чести и доблестные поступки. Последние в произведениях самого Лопе де Вега и его современников часто направлены в русло служения церкви и королю, в образе которого как бы концентрируется величие Испании [‘Открытие Америки’ Лопе де Вега, ‘MАs peso el Rey que la sangre’ Луиса де Гэвара (1579—1644) и др.]. Ими твердо установлен нравственный порядок, не допускающий гибели отдельной личности там, где она в своем поведении руководствуется установленными этическими нормами, и предопределяющий ее неизбежную гибель, когда она посягает на эти нормы. Идальго Лопе де Вега при всех обстоятельствах сохраняют необходимый фонд нравственных идей, помогающих им преодолевать окружающие препятствия, в изобретении к-рых Лопе де Вега обнаружил непревзойденное мастерство.
Чем сложнее и запутаннее окружающая драматических героев обстановка, тем дороже и ценнее благополучный исход, свидетельствующий о крепости этических устоев, торжество их как бы знаменует незыблемость и мощь абсолютистской Испании. Вот почему характерным для испанской комедии является момент интриги и менее всего — индивидуальные черты действующих лиц. Отсюда пристрастие драматургов к традиционным маскам: galon — любовник, dama — возлюбленная, vejete — комик, старик, barba — зрелый мужчина, gracioso — слуга-арлекин и др. Сюжетной осью драматургии Лопе де Вега и др. писателей его времени является в подавляющем большинстве случаев история любви, на основе к-рой драматургам удается легче всего показать борьбу и достижения изображаемой личности. Любовь пары, в силу объективных условий, развертывается в замкнутых пределах, отведенных ей установленным кодексом семейной и общественной морали. Принцип родовой чести — величайшей нравственной ценности, оставшейся у дворянина от феодальных времен, служение королю, фанатическая преданность церкви — вот та зубчатая крепость, к-рая осаждается отдельной личностью, пытающейся построить свое личное благополучие собственными руками. Драматическая борьба, имеющая целью привести героев к осуществлению этой задачи, создает ряд всевозможных ситуаций, на основе к-рых английская драматургия елизаветинской поры строила трагические конфликты, приводившие героя чаще всего к гибели. Испанская же Д. умело отводит индивидуальное устремление в русло законосообразности и нравственного порядка: взволнованное море человеческих страстей, обретающих свое высшее выражение в любви, постепенно успокаивается, укрощенное феодально-католической моралью. Переплетение интриг в конечном результате стягивается в тугой узел крепкой семьи. Если в чем и проявляется высшая степень страстности героев, то не в самой любви, а во вне лежащих категориях, в категориях чести и рыцарской верности. Любовь и личное счастье представляют собой ничто в сравнении с высшими требованиями, предъявляемыми индивидууму господствующими канонами церкви и абсолютизма. Этим канонам идальго умеет подчинить свою волю, но делает он это не под давлением внешних обстоятельств, а исключительно в силу внутреннего сознания необходимости и целесообразности этого. Вот почему судьба так милостива к нему: она отпускает ему полную чашу тех благ, к-рых он с таким трудом добивался, в награду за сознательное нивелирование своей индивидуальности. Подобное разрешение проблемы личности весьма характерно для лит-ры мелкого дворянства, тесно связавшего свою судьбу с судьбой испанского абсолютизма во всех его проявлениях и следовательно заинтересованного в незыблемости охраняющих новый строй этических норм.
Наиболее полного своего выражения эта идея достигает в драматических произведениях второго великого драматурга этой эпохи — Кальдерона [1601—1681]. Лопе де Вега, его ученики и сверстники, жившие и творившие в более благоприятной социально-экономической обстановке, когда различные социальные группы снизу до верху принимали посильное участие в укреплении фундамента абсолютной власти, создавали реалистическую Д. для массового народного зрителя. Основные тенденции испанской Д. развертывались на широком общественном фоне, личность стояла в центре борьбы, ее судьбы составляли основу драматического действия. Это был полнокровный театр, говоривший с подмостков народу о том, что являлось для него самым важным и значительным, это был театр, обращенный к широким кругам общества. Двор не признавал бытовой комедии, предпочитая ей парадные представления (так наз. ‘fiestas’) на мифологические сюжеты, главный интерес к-рых заключался в помпезном сценическом воплощении (блестящие декорации и музыкальный аккомпанимент придавали им оперный характер). Церковь относилась к бытовой комедии с настороженностью, опасаясь влияния, исходившего от классово пестрой массы зрителей. Иначе характеризует театр Кальдерон, который возвел принцип нивелирования индивидуальности на возможно высшую ступень. В пору его творчества королевская власть рука об руку с церковью вступила в решительную схватку с врагами, грозившими со всех сторон завоеванному Испанией положению. Это были судорожные стремления абсолютизма сохранить пошатнувшееся политико-экономическое могущество страны. Религиозная исключительность Испании эпохи Кальдерона как раз и является идеологическим выражением этих бессильных попыток абсолютизма задержать процесс неудержимого распада, которым была охвачена испанская экономика. Эти попытки не приводили ни к чему, так как не в силах правительства и зависящей от него церкви было уничтожить причины, породившие экономическую катастрофу. Ища спасения на пути бессмысленных репрессий, абсолютизм сужал свою социальную базу, чем окончательно закрывал для себя возможности более успешной борьбы с разраставшимся кризисом. В это время в среде дворянства, связанного с абсолютизмом, оформился комплекс идей, к-рым суждено было в эпоху Барокко через творчество Кальдерона, особенно насыщенное этими идеями, найти себе в ряде европейских стран значительное распространение. Доминирующей идеей становится мысль о ничтожестве видимого мира и земной жизни. Жизнь сама по себе объявлена величайшим грехом человека (напр. ‘Стойкий принц’, ‘Жизнь есть сон’ — Кальдерона), все земное осуждено на гибель только потому, что оно земное, единственным спасением для человека является религия, крест как символ всепрощения (‘Поклонение кресту’, ‘Чудотворный маг’ и др. пьесы Кальдерона). Высшим выражением этого чувства отречения от всего земного становится образ принца, взывающего о спасении к богу из навозной кучи (‘Стойкий принц’ Кальдерона).
Кальдерон продолжает, как и его предшественники, разрабатывать народные и исторические сюжеты, а также бытовые мотивы, но он организует их и заставляет их звучать по-иному, стремясь рядом с подлинной жизнью воздвигнуть жизнь идеализированную, построенную на принципах сурового самопожертвования во славу церкви и короля. Так, образ преданного церкви и королю дворянина перерастает у Кальдерона в образ дворянина-мученика, не боящегося претерпеть любые мучения ради ‘истинной’ религии и морали (‘Стойкий принц’). Этот жертвенный пафос, составляющий спецификум ряда пьес Кальдерона, восходит к мироощущению идальго XVII в., готового в эпоху страшного кризиса любой ценой поддержать устои абсолютистской государственности, падение к-рых угрожает его жизненному благополучию.
Как драматический сюжет, так и сценическое оформление кальдероновских Д. имеют мало общего с реалистическим театром Лопе де Вега и его сверстников. Театр перестает быть массовым зрелищем, он становится уделом узкого круга дворянских группировок, собирающихся вокруг королевского трона. Его наиболее красочным выражением является священное действо (autos sacramentales), величайшим мастером к-рого был и остается Кальдерон (им написано свыше 100 autos). Творцы реалистической Д. также создавали религиозную Д., но эти их создания были в известной степени результатом объективных условий, в к-рые католическая церковь поставила драматическое творчество. В театр Кальдерона autos входят в качестве органического элемента, причем подчас трудно бывало отличить comedia в обычном смысле этого слова от религиозного зрелища: и тут и там трактовалась одна и та же тема, и аллегорические фигуры, выступавшие в религиозных Д., бывали тесно связаны с человекообразными символами, которыми были полны аллегорические Д. Кальдерона. Напр. в пьесе ‘Яд и противоядие’ выступают в качестве действующих лиц: человеческая природа в образе инфанты, смерть, времена года — весна, увенчанная цветами, лето с венком из колосьев, осень с корзиной плодов, зима с кубком воды — и т. п. В пьесе ‘Жизнь только сон’, название которой напоминает другую, более известную драму Кальдерона, фигурируют сатана, грех, рассудок, мудрость, имеющая облик пилигрима, стихии: вода, земля и пр. Драматурги Барокко высоко ценили пристрастие Кальдерона к персонажам такого рода, а также к сценической обстановке, позволявшей вводить в драму элемент чудесного, последнему сам Кальдерон, написавший драму в прославление чудес католической церкви, придавал большое значение.
Оба величайших драматурга Испании имели на своей родине многочисленных последователей и подражателей. Наиболее значительными представителями школы Лопе де Вега являются Гильен де Кастро, Тирсо де Молина, Аларкон и Гэвара, школы Кальдерона — Рохас Соррилья и Морето и Кабанья.
Крупнейшее произведение Гильена де Кастро (Guillen de Castro, 1569—1631) — его историческая хроника в двух частях, изображающая молодость и подвиги воспетого народными романсами легендарного Сида (первая часть — ‘Las mocedades del Cid’, вторая часть — ‘HazaЯas del Cid]’. Тирсо де Молина (Tirso de Molina, 1571—1648) получил громкую известность благодаря своей комедии ‘El burlador de Sevilla’, в которой изображен Дон-Жуан (см.). Особенное мастерство обнаруживает в разработке необычайно осложненной интриги (см. его знаменитую, переведенную и на русский яз., комедию ‘Дон-Хиль Зеленые штаны’, построенную на излюбленных испанскими драматургами приемах переодевания и ложного узнавания). Тирсо де Молина во многом близок Лопе де Вега, хотя в своих религиозных Д., исполненных напряженного пафоса (Д. о чудодейственности четок и др.) он выступает представителем той же идеологической стихии, что и Кальдерон. Аларкону (Juan Ruiz de AlarcСn y Mendoza, 1581? — 1639) принадлежит ряд комедий с чисто этической установкой, к-рым охотно подражали Корнель и Мольер (‘Скупой’, ‘Мизантроп’, ‘Тартюф’). Его комедии характеров написаны на определенную моральную тезу (напр. против лжи — ‘Laverdad sospechosa’, против злословия — ‘Las paredes oyen’, против неблагодарности — ‘La prueba de los promesas’).
Переход от театра Лопе де Вега к театру Кальдерона представляет творчество Рохас Соррилья (Francisco de Rojas Zorrilla, 1607—1648). Своими корнями оно еще уходит в светлое жизнерадостное мироощущение реалистического театра Лопе де Вега, но уже начинают пробиваться ростки трагического, что роднит его с театром Кальдерона. Самым значительным произведением Рохаса является драматическая комедия ‘Кроме короля — никто’ (Del’rey abajo, ninguno), в к-рой он искусно развивает тему о дворянской чести и верности королю, доказывая, что дворянин при всех обстоятельствах должен обнаруживать преданность своему монарху. Морето и Кабанья (Agustin Moreto y CabaЯa, 1618—1669) превзошел своего учителя, Кальдерона, в обрисовке характеров и изображении человеческих страстей. Его комедия ‘Презрение за презрение’ (El desdn con el desdn) вызвала многочисленные подражания (Гоцци — ‘La principessa filosofa’, Мольер — ‘Princesse d’Elide’). Творчеством названных писателей и их многочисленной плеяды оканчивается блестящий период испанской драматургии, к-рая с окончательным исчезновением политической и экономической мощи Испании приходит в полнейший упадок.
Необыкновенное богатство драматических сюжетов определило на долгое время значение испанской Д. как неистощимой сокровищницы, из к-рой европейские драматурги впоследствии черпали мотивы и сюжеты. Закрепившая в пестрых сценических формах идею всепобеждающего абсолютизма, опирающегося на широкую социальную базу, испанская Д. являлась образцом, который старались копировать в разных странах в эпохи, когда абсолютизм искал своего выражения в лит-ых формах или когда заинтересованные в поддержке и укреплении монархии социальные слои стремились выявить свои реакционные или реставрационные стремления. Влияние испанской драмы в Англии особенно сильно сказалось в эпоху реставрации, когда наряду с Лопе де Вега и Кальдероном большим успехом пользовался также и Морето. Абсолютистская монархия во Франции, подражавшая во многом нравам испанского двора, в эпоху своего наивысшего расцвета пользовалась мотивами испанской Д. ради утверждения начал преданности королю и дворянской чести. После подражаний и переработок Гарди, Мэре, Ротру, Лесажа, испанская Д. нашла своего достойного наследника в лице Пьера Корнеля, создавшего ‘Сида’ на основе комедии Гильена де Кастро ‘Молодость Сида’ (Las mocedades del Cid).
Что касается истории испанских театральных форм, то она сводится к постепенному вытеснению театра бродячих актеров театром стационарным, а также к постепенному усложнению сценической техники, достигающей своего высшего расцвета в эпоху появления придворных сцен. В романе Августина де Рохаса ‘Забавное путешествие’ (El Viaje entretenido), относящемся к 1602, указано 7 разновидностей бродячих испанских трупп, в зависимости от количества участников и передвижного оборудования. BululЗ — актер, странствующий пешком. Он знает одну Д. и несколько loas (маленькие драматические сценки-монологи). Он собирает жителей поселка, куда пришел, становится на опрокинутый ящик, играет один за нескольких действующих лиц, сопровождает чтение ремарками — ‘теперь выходит тот-то, или тот-то’, ‘теперь дама говорит следующее’ и т. д. Тарелка с супом, 4—5 медных грошей, и актер отправляется дальше, naque — труппа из двух бродячих актеров — играет несколько autos sacramentales, 2—3 loas, читает octavas (стихи). У нее уже есть намек на реквизит — бороды из овечьей шерсти, тамбурин. Gangarilla — бродячая труппа из 3—4 актеров, играет тоже autos, несколько entremeses (интермедии). Постепенно усложняясь, дальше следуют: cambaleo — труппа из 5 актеров и певицы, имеется уже пакет костюмов, garnacha — 5—6 актеров, актриса и мальчик на вторую женскую роль, boxiganga — около 7 актеров, 2 актрисы, в репертуаре несколько комедий, реквизит в чемоданах перевозится на мулах, farndula и compani — это уже целая труппа с репертуаром до 18 комедий, с багажом, передвигается на телегах, появляется в зажиточных местах, на ярмарках.
Наиболее крупные из этих трупп начинают с половины XVI в. оседать, их возглавляет директор-антрепренер, к-рый носит название автора (autor). Сервантес, в предисловии к своим пьесам, изданным в 1615, дает такое описание сценической техники времен этих ранних ‘авторов’: ‘В это время не было еще театральных машин и не изображалось единоборство между маврами и христианами. Не было еще появления фигур как бы из-под земли, с помощью люков или же спускания ангелов и святых с облаков. Сцена состояла из 4—6 досок, положенных на 4 скамьи, расставленные квадратом высотою в 4 пяди. Она была снабжена шерстяной занавеской, к-рая задергивалась с помощью двух веревок и за к-рой переодевались актеры, за нею же стояли певцы, исполнявшие старые романсы без аккомпанимента гитары’. Постоянные театры возникают в Испании во второй половине XVI в. в Мадриде. Они тоже имеют в основе не зал, а двор. Обычно для театра пользуются задними дворами (patio), служившими для склада дров. Здесь сооружалась та примитивная сцена, о к-рой рассказывает Сервантес. Публика частью стояла на дворе, частью смотрела из окон прилегающего флигеля и чердаков. Сначала ни публика, ни актеры не были ничем защищены ни от солнца, ни от дождя. Позже стали покрывать сцену крышей, а patio для публики парусиной. Еще дальше вдоль стены стали сооружать места для сидения в виде амфитеатра, а возле сцены начали ставить скамьи. Наблюдавшие за порядком алькады (полицейские) сидели на сцене. Играли, как и в шекспировском театре, днем — обыкновенно с двух часов. Сцена, как и там, была двойная: две нижних площадки (передняя и задняя), отделенные занавеской, и верхняя.
Использование площадок и способ построения драматического действия были в основном те же, что и в шекспировском театре. В начале XVII в., в 1607, в Мадриде наряду с публичными театрами, видевшими на своих подмостках Д. Лопе де Вега, сооружается специальное здание придворного театра, уже по типу театров итальянского Ренессанса. На этих сценах даются пьесы Кальдерона, его сверстников и учеников, предполагающие наличие сложных механизмов и богатой бутафории.
Источник: Литературная энциклопедия: В 11 т. — [М.], 1929—1939. Т. 3. — [М.]: Изд-во Ком. Акад., 1930. — Стб. 470—480.
Оригинал здесь: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le3/le3-4211.htm/