Б. Пуришев. Брюсов и немецкая культура Xvi века, Брюсов Валерий Яковлевич, Год: 1966
Время на прочтение: 17 минут(ы)
Б. Пуришев
Брюсов и немецкая культура XVI века
—————————————————————————-
Брюсов В. Я. Огненный ангел (Сост., вступ. ст., коммент. С. П. Ильёва)
М.: Высш. шк., 1993. — (Б-ка студента-словесника).
OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
—————————————————————————-
В очень широком кругу интересов Брюсова видное место занимала немецкая
культура. Брюсов охотно переводил немецких поэтов XVIII-XX вв. Его внимание
привлекали и эпоха Просвещения (Гёте, Шиллер), и романтизм (Ленау, Уланд), и
поэты новейшего времени (Стефан Георге, Рихард Демель). Среди переводов
Брюсова встречаем мы и такое монументальное творение, как гётевский ‘Фауст’.
Но был в истории немецкой культуры (собственно, не литературы, а именно
культуры) период, к которому Брюсов питал особое пристрастие как ученый,
романист и поэт. Это — XVI век.
Брюсова всегда чрезвычайно привлекали переломные эпохи, когда ‘из
разрушенья творились токи новых сил’ (‘Мир электрона’), новое вступало в
ожесточенную схватку со старым, привычные формы жизни давали глубокие
трещины и наступали ‘минуты роковые’, о которых столь проникновенно писал
Тютчев. Немецкий XVI век, бесспорно, принадлежит к числу наиболее
драматических и противоречивых эпох европейской истории. Именно в Германии в
начале XVI века началась Реформация, которую Ф. Энгельс рассматривает как
первую в Европе буржуазную революцию ‘с крестьянской войной в качестве
критического эпизода’ {Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 147.}.
Мартин Лютер потряс самые основы духовной гегемонии католического престола,
но он же, напуганный размахом народного движения, превратился в душителя
свободной гуманистической мысли. Германия была родиной выдающегося врача и
естествоиспытателя Теофраста Парацельса, который, по словам французского
философа XVI века П. Рамуса, ‘глубоко проник в недра природы’, и знаменитого
авантюриста, знатока ‘тайных наук’ Агриппы Неттесгеймского. И хотя немецкий
гуманизм не смог устоять перед натиском феодально-католической и бюргерской
реакции, в Германии в XVI веке возникла легенда о Фаусте, овеянная духом
революционных исканий эпохи Возрождения.
Брюсова, несомненно, многое привлекало в немецком XVI веке. Этот
интерес возник еще до его поездки в Германию, но особенно отчетливо он
определился после крушения русской революции 1905 года: исторические и
психологические параллели напрашивались сами собой.
Среди ярких фигур немецкого Возрождения Брюсов особое внимание обратил
на Корнелия Агриппу Неттесгеймского (1486-1535), человека своеобразного
склада и своеобразной судьбы, о котором, после того как Ф. Рабле осмеял его
под именем герр Триппа (‘Гаргантюа и Пантагрюэль’, кн. III, гл. 25), почти
всегда говорили с насмешкой, либо просто игнорировали его существование.
Брюсов изобразил Агриппу в романе ‘Огненный ангел’ (1907-1908), а также
написал о нем ряд статей. Первые статьи появились в журнале ‘Русская мысль’
за 1911 год, книга II (‘Агриппа Неттесгеймский’), и в ‘Новом
энциклопедическом словаре’ Брокгауза и Ефрона, т. I, Спб. (1913). Три
статьи: ‘Оклеветанный ученый’ (перепечатка с некоторыми сокращениями статьи
из ‘Русской мысли’), ‘Легенда о Агриппе’ и ‘Сочинения Агриппы и источники
его биографии’ — приложены к критико-биографическому очерку Жозефа Орсье
‘Агриппа Неттесгеймский. Знаменитый авантюрист XVI в.’. Перевод Брониславы
Рунт. Под редакцией, с введением и примечаниями Валерия Брюсова, Москва,
изд. ‘Мусагет’, 1913.
Интересно отметить, что впервые русский читатель ознакомился с Агриппой
на исходе XVIII века. Тогда увидело свет его язвительное ‘Рассуждение о
монашеской жизни’, перевод с латинского (Л. М. Максимовича), М., 1783, а год
спустя появился трактат Агриппы ‘О благородстве и преимуществе женского
пола’, переведенный под руководством Московского Архангельского собора
протоиерея Петра Алексеева, СПб., 1784. Публикация этой оригинальной книги
вызвала неудовольствие Екатерины II {Сводный каталог русской книги
гражданской печати XVIII в. Т. I. M., 1962. С. 24.}. В дальнейшем к
литературному наследию Агриппы никто уже с серьезными целями не обращался, и
только Брюсов поведал русским читателям об этом забытом и оклеветанном
мыслителе и ученом. Впрочем, Брюсову, видимо, не были известны эти старинные
русские переводы из Агриппы, поскольку он нигде их не упоминает.
В Агриппе Брюсов видел не только знатока ‘сокровенной философии’,
которую сам он в то время усердно штудировал, но и человека во всех
отношениях незаурядного, энциклопедически образованного, далекого от
филистерского благоразумия. Подобно многим выдающимся деятелям той бурной
эпохи, Агриппа был склонен к авантюризму. Ему также была присуща благородная
смелость, которая то заставляла его лечить больных чумой, в то время как
другие врачи с ужасом покидали зачумленный город, то — вырывать из рук
инквизиции несчастную женщину, обвиненную в колдовстве. По словам Брюсова,
‘всю жизнь он боролся с монахами, естественными защитниками всякого
обскурантизма, и не раз подвергался преследованиям с их стороны’ {Орсье Ж.
Агриппа Неттесгеймский: Знаменитый авантюрист XVI в. М., 1913. С. 10.}.
Но и гуманисты не могли считать Агриппу в полной мере своим, поскольку
он всегда шел особым, не совсем обычным путем. И в памяти потомства Агриппа
сохранился лишь как банальный чернокнижник, один из тех шарлатанов, которые
пускали пыль в глаза людям доверчивым. Брюсов сделал удачную попытку
развеять эту легенду, показать выдающегося ученого в истинном свете. Он
обратил внимание на ‘дух оппозиции’, царящий в творениях Агриппы, на
независимый образ мыслей немецкого ученого, не желавшего признавать над
собой никаких авторитетов и прокламировавшего опыт в качестве надежной
основы знания.
К немецкому XVI веку обращался Брюсов также в стихотворном цикле ‘Сны
человечества’. Среди опубликованных текстов этого широко задуманного цикла
мы встречаем стихотворения: ‘Das Weib und der Tod. Женщина и смерть.
Немецкая гравюра XVI в.’ и ‘Пляска смерти. Немецкая гравюра XVI в.’. Следует
отметить, что названные стихотворения непосредственно восходят к немецким
ксилографиям XV-XVI вв. И в этом, несомненно, проявляются не только
свойственная Брюсову широкая эрудиция, но и умение подмечать характерные
черты данной эпохи. Брюсов очень верно уловил ‘ксилографический’ характер
немецкой поэзии эпохи Реформации. Во-первых, многие поэтические произведения
того времени были теснейшим образом связаны с ксилографией (книги с
гравюрами, летучие листки с гравированной картинкой и соответствующим
стихотворным текстом). Во-вторых, ни одна европейская страна не знала в XV и
XVI вв. такого расцвета ксилографии, как Германия. Даже итальянцы, считавшие
свое искусство недосягаемым образцом, восторженно отзывались о гравюрах
Дюрера (Лодовико Дольче в ‘Диалоге о живописи’, 1557, и др.), в том числе и
о его замечательных гравюрах на дереве. А ведь наряду с Дюрером были в
Германии и другие превосходные мастера. Но ксилография не только явилась
одним из самых больших достижений художественной культуры Германии XV и XVI
вв., она воплотила в себе характерный эстетический строй немецкого
бюргерского Ренессанса.
Эту неприкрашенную грубоватую ксилографическую манеру отлично уловил и
воспроизвел Брюсов в стихотворениях ‘Женщина и смерть’ и ‘Пляска смерти’
(см. том 2). Графический источник второго стихотворения не вызывает
сомнений. Это знаменитая ‘Пляска смерти’ (или, точнее, ‘Картины смерти’) —
цикл гравюр по рисункам Г. Гольбейна (1538), хотя Брюсов и не называет прямо
автора рисунков, ограничиваясь лишь не совсем ясной ссылкой на ‘немецкую
гравюру XVI века’. При всем том и по существу, и по форме Брюсов,
несомненно, близок Гольбейну. Правда, он лаконичнее своего графического
образца. У Гольбейна гораздо больше бытовых деталей. Но Брюсову эти детали
не нужны, поскольку он как бы сочиняет текст к определенным гравюрам. В XVI
веке так поступали многие поэты. Например, Ганс Сакс в 1527 году сочинил
текст к циклу старинных гравюр, обличавших злодеяния папства и предрекавших
его гибель (‘Чудесное пророчество о папстве’). Он же снабдил стихотворными
пояснениями циклы гравюр Иоста,Аммана: ‘Описание всех сословий и профессий
на земле’ (1568) и ‘О различных красивых платьях и одеждах’ (1586) и т. п. В
Германии в XVI веке еще не угас интерес к различным ‘зерцалам’, столь
характерный для средних веков.
Как и у Гольбейна, у Брюсова все очень конкретно и зримо. В его
стихотворении нет ничего туманного, отвлеченного. Смерть вместе с
крестьянином пашет ниву, качает ребенка, пляшет, играет на свирели.
Отчетливо слышен ее властный голос. Из века в век сумрачные анахореты
предлагали думать о смерти. ‘Memento mori!’ — мрачно твердили они, глядя на
мир. Земную жизнь отвергали они ради призрачной загробной жизни. У Гольбейна
(как и у Брюсова) уже нет этой монашеской тенденции. Конечно, художник жил в
грозное и бурное время, когда смерть снимала обильную жатву. Ведь и войны, и
Реформация, и крестьянские мятежи, и голод, и чума потрясали страну.
‘Картины’ Гольбейна наполнены отголосками этих драматических событий. Но
Гольбейн не призывает отречься от жизни. Он только указывает на равенство
всех людей перед смертью, то есть природой и богом. По тем временам эта
мысль не была лишена социальной остроты, недаром Гольбейн в своих ‘картинах’
такое большое место уделяет представителям господствующих сословий. Но ведь
и Брюсов, начав с крестьянина, заканчивает свое поэтическое ‘зерцало’
королем.
С ‘Пляской смерти’ перекликается стихотворение Брюсова ‘Женщина и
смерть’. У Гольбейна нет подобного сюжета. Но гравюры и картины, которые в
чем-то совпадают с этим стихотворением, есть. Самовлюбленная красотка
смотрится в зеркало, а за ней притаился черт, готовый поймать ее в свои
сети, — вот иллюстрация из книги Себастиана Бранта ‘Корабль дураков’ (1494),
принадлежащая, вероятно, Альбрехту Дюреру. Эта тема присутствует и среди
иллюстраций к переведенной с французского книге ‘Рыцарь фон Турн’ (1493),
приписываемых в настоящее время Дюреру, и на гравюре Петера Флетнера (ок.
1490-1546) ‘Смерть и влюбленная пара’, и на картинах Ганса Бальдунга, по
прозвищу Грин (ок. 1485-1545), ‘Девушка и смерть’ (1517) и ‘Красота и
смерть’ (1509-1511). Брюсов не выходит за пределы излюбленных графических
образов немецких XV и XVI вв. В его стихотворении есть и выразительные
бытовые детали, столь типичные для немецких ксилографии XVI века. Да и общий
грубоватый, весьма откровенный тон вполне соответствует как лубочному строю
тогдашних вирш, так и характеру немецкой графики XV-XVI вв. (ср., например,
гравюру Дюрера ‘Насильник’ или ‘Аллегория смерти’, ок. 1495) {Подробнее см.:
Пуришев Б. И. Брюсов и немецкая культура XVI века // Брюсовские чтения 1966
года. Ереван, 1968. С. 455-460.}.
Но, конечно, самым значительным и притом самым монументальным созданием
Брюсова, имеющим прямое отношение к немецкому XVI веку, является его роман
‘Огненный ангел’ {Не так давно австрийский литературно-художественный журнал
‘Вестерманновские ежемесячники’ провел анкету среди писателей и критиков. Им
следовало ответить на вопрос: ‘Какие пять романов, по вашему мнению, стоят
того, чтобы их читали еще сегодня’. И молодой австрийский писатель X. Крамер
наряду с ‘Мертвыми душами’ Гоголя назвал ‘Огненного ангела’. См.: Розен М.
Романы классиков в наши дни // Вопросы литературы. 1965. Љ 9. С. 197.}.
Он очень тактично называет свое произведение ‘мемуарами’, поскольку на
немецкий роман XVI века ‘Огненный ангел’ вовсе не похож. В немецкой
литературе того времени не было ничего, что хотя бы отдаленно напоминало
брюсовский роман. Ни народные книги, включая ‘Тиля Эйленшпигеля’ и
‘Фортуната’, ни первые бюргерские романы Иорга Викрама не могли послужить
для Брюсова подходящим образцом. Скорее, роман Брюсова соприкасается с
немецкими романами XVII века (Мошерош, Гриммельсгаузен), поскольку в них
рассказ о событиях ведется от лица главного персонажа. Но и с ними, по
существу, у ‘Огненного ангела’ мало общего. Зато очень емкий жанр мемуаров,
получивший распространение в эпоху Возрождения, в частности, в Германии (Гец
фон Берлихинген), не требовал от автора далеко идущей стилизации и в то же
время как бы позволял читателям услышать голос человека XVI столетия. Брюсов
хочет быть достоверным и выступает в роли издателя, в руки которого якобы
попала рукопись XVI века (‘Предисловие к русскому изданию’). И он в
значительной мере достигает своей цели. Мы верим автору, верим тому, что так
все и могло произойти или уж, во всяком случае, почти все могло так
произойти. XVI век в изображении Брюсова не условный фон, не красочная
декорация, — это подлинный немецкий XVI век. За каждой главой романа стоят
горы прочитанных автором книг, изученных документов.
И дело не только в обширной эрудиции, но и в тонком понимании духа
изображаемого времени. Конечно, будучи беллетристом, а не историком,
посвящая свое произведение трагической любви Рупрехта и Ренаты, Брюсов не
считал себя обязанным в строго хронологическом порядке излагать факты
немецкой истории первой трети XVI века, тем более что действие романа
охватывает очень короткий отрезок времени (с августа 1534 по осень 1535 г.).
Возможно, что другой автор на месте Брюсова и вообще пренебрег бы этими
фактами как не имеющими прямого отношения к изображаемым событиям. Но Брюсов
обладал сильно развитым чувством истории. Он хорошо понимал, что злоключения
Ренаты множеством нитей связаны с различными сторонами немецкой жизни XVI
века. И черта за чертой он воссоздал верную картину этой жизни. Совершенно
права З. И. Ясинская, которая писала, что ‘судьба героев, как и их
характеры, вплоть до трагической развязки, являются порождением эпохи
гуманизма и Реформации, противоборствующих им сил католицизма и того
массового террора, который осуществлялся инквизицией. В романе не показана
религиозно-крестьянская война, но передан тревожный дух времени, смятение
умов, стремление к точному знанию, вера в разум у одних и ‘оглушенность
сознания, ощущение какого-то уклона, какого-то полета в неизведанные
пропасти у других’ (А. Блок), то есть все характерные противоречия
мировоззрения переходной эпохи, породившей их’ {Ясинская З. И. Исторический
роман Брюсова ‘Огненный ангел’ // Брюсовские чтения 1963 года. Ереван, 1964.
С. 104.}.
Брюсов счел нужным упомянуть и о Реформации, которая началась в 1517
году и всколыхнула всю страну, и о восстании рыцарей под предводительством
Франца фон Зикингена (1522), и о Великой крестьянской войне (1525), и о
стойкости мюнстерской коммуны (1534-1535), осажденной княжескими войсками,
то есть о важнейших вехах исторического развития Германии первой трети XVI
века. И читатель видит, как на протяжении десятилетий все в Священной
Римской империи кипело и клокотало, как сталкивались враждующие силы, как
реакция гасила революционные вспышки, а пламя вновь пробивалось сквозь
густой мрак, какой сложной, противоречивой, запутанной была жизнь страны,
прошедшей через ряд трагических испытаний.
Из романа мы, например, узнаем, что, несмотря на неудачу народного
восстания, крестьяне по-прежнему полны ненависти к своим угнетателям.
Однажды к Рупрехту в кабаке подсел какой-то ‘худо выбритый малый’ и ‘завел
длинную речь о бедственном положении мужиков, не новую, хотя и не чуждую
правды. Жаловался он на тяготу платежей, оброков, штрафов и всяких поборов,
на ростовщичество, на запрещение заниматься ремеслами в деревне, поминал
мятеж, который был десять лет назад… грозил рыцарям и горожанам и
пожарами, и вилами, и виселицами’ (гл. VIII).
В другой раз Рупрехт слышит рассказ о событиях в Мюнстере, явившихся
патетическим эпилогом Великой крестьянской войны. Рассказывает Рупрехту
‘суровый моряк’, владелец барки, на которой герои романа плывут по Рейну в
Кельн. Он восторженно отзывается о новом пророке Иоанне Лейденском,
‘воссевшем на троне Давидовом’, повествует о деяниях анабаптистов, о том,
‘как успешно отбиваются мюнстерцы, подкрепляемые воинством небесным, от
епископских ландскнехтов’. ‘Долго мы, люди, голодали и жаждали, — восклицает
он, переходя на тон проповедника, — и сбывалось на нас пророчество Иеремии:
‘Дети просили хлеба, и никто не дал им его’. Мрак египетский обнимал своды
храма, но ныне они оглашены победным гимном. Новый Гедеон нанят богом в
поденщики по грошу в сутки и наточил серп свой, чтобы пожать зажелтевшие
нивы. Выкованы пики на наковальне Немврода, и рухнет башня его…’ (гл. III)
‘Суровый моряк’ всего лишь эпизодическое лицо. Но обратите внимание на
его экстатическую, пересыпанную библейскими изречениями и образами речь.
Ведь именно так в эпоху Реформации и Великой крестьянской войны говорили
народный вождь Томас Мюнцер и его последователи. Мюнцер называл себя
‘Мюнцером с мечом Гедеона’, постоянно цитировал Иеремию и других
ветхозаветных пророков, заявлял, что хочет огласить своды храма
освободительным гимном, который, наконец, рассеет мрак египетский, окутавший