Максимиліанъ Волошинъ
Архаизмъ въ русской живописи
(Рерихъ, Богаевскій и Бакстъ)
Архаизм в русской живописи, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1909
Время на прочтение: 10 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 1, 1909
OCR Бычков М. Н.
Камень становится растеніемъ, растеніе звремъ, зврь — человкомъ, человкъ — демономъ, демонъ — Богомъ — говорится въ Каббал.
Камень, дерево, человкъ. Вотъ символы Рериха, Богаевскаго и Бакста — трехъ художниковъ, которые при всемъ вншнемъ несходств тсно связаны въ русскомъ искусств своимъ устремленіемъ черезъ историческое къ архаическому.
Цли, средства, языкъ, духъ, темпераменту — все различно въ нихъ. Но основная линія направленія ихъ искусства одна и та же ихъ лица обращены въ одну сторону.
Каменный и глыбистый Рерихъ Скорбный, утонченный и замкнутый Богаевскій. Бакстъ — изысканный и любопытный собиратель художественно-историческихъ рдкостей.
Рерихъ — являющійся непосредственнымъ продолжателемъ тхъ мастеровъ каменнаго вка, которые кремень умли заострить въ лезвіе ножа, a на куск кости рыбьей начертить иглой втвистыя рога оленя и косматый профиль мамонта Богаевскій — выросшій въ печальной земл Киммеріанъ, и въ развалинахъ скискихъ, греческихъ и генуэзскихъ колоній прозрвшій музыкально-стройныя виднія Лоррена.
Бакстъ — ученый, элегантный, многоликій и столь переимчивый, что для того, чтобы найти ему подобнаго въ этомъ всецломъ усвоеніи чужого, надо дойти до Филиппино Липпи.
Вс трое связаны одной мечтой объ архаическомъ.
Мечта объ архаическомъ — послдняя и самая завтная мечта искусства нашего времени, которое съ такою пытливостью вглядывалось во вс историческія эпохи, ища въ нихъ рдкаго, прянаго и съ собою тайно схожаго. Точно многогранное зеркало, художники и поэты поворачивали всемірную исторію, чтобы въ каждой грани ея увидать фрагментъ своего собственнаго лица.
Любовь къ архаическому была создана откровеніями археологическихъ раскопокъ конца девятнадцатаго вка.
Когда героическая мечта тридцати вковъ — Троя, стала вдругъ осязаемой и вещественной, благодаря раскопкамъ въ Гиссарлик, когда раскрылись гробницы микенскихъ царей и живой рукой мы смогли ощупать прахъ Эсхиловыхъ героевъ, вложить наши пальцы неврующаго омы въ раны Агамемнона, тогда нчто новое разверзлось въ нашей душ.
Такъ бываетъ съ тмъ, кто грезилъ во сн, и, проснувшись, печалится объ отлетвшемъ сновидніи, но вдругъ ощущаетъ въ сжатой рук цвтокъ или предметъ принесенный имъ изъ соннаго міра, и тогда всею своею плотью, требующей о_с_я_з_а_т_е_л_ь_н_ы_х_ъ доказательствъ, начинаетъ врить въ земную реальность того, что до тхъ поръ было лишь неуловимымъ касаніемъ духа. И когда мы проснулись отъ торжественнаго сна Иліады, держа въ рук ожерелье, которое обнимало шею Елены Греческой, то весь ликъ античнаго міра измнился для насъ!і Фигуры, уже ставшія условными знаками, вновь сдлались вещественны.
‘День исторіи — говоритъ Вячеславъ Ивановъ — смняется ночью, и кажется, что ночи ея длинне дней Такъ средневковье было долгою ночью,— не въ томъ смысл, въ какомъ утверждается ночная природа этой эпохи мыслителями, видящими въ ней только мракъ варварства,— но въ иномъ смысл, открытомъ тому, кто знаетъ, какъ зналъ Тютчевъ, ночную душу Но уже въ XIV вк кончается четвертая стража ночи, и въ XV солнце стоитъ высоко. Притинъ солнечный перейденъ къ ХII столтію, a въ XIX-мъ ветъ вщей прохладой сумерекъ. Первыя звзды зажглись надъ нами. Ясне слышатся первыя откровенія вновь объемлющей свой міръ души ночной’.
Начало девятнадцаго вка знало древній міръ только, какъ разсвтъ всеміриой исторіи, въ конц же вка мы увидли въ архаической древности глубокую звздную ночь, предшествовавшую той средневковой ночи, о которой говоритъ Вячеславъ Ивановъ. Но съ тхъ поръ кирка археолога подняла пласты земли еще боле древней, чмъ холмы Иліона.
XX вку, первый годъ котораго совпалъ съ началомъ раскопокъ Эванса на Крит, кажется суждено переступить послднія грани нашего замкнутаго круга исторіи, заглянуть уже по ту сторону звздной архаической ночи и увидть багровый закатъ Атлантиды. Съ той минуты, когда глазъ европейца увидлъ на стн Кноссоскаго дворца изображеніе царя Миноса въ вид краснокожаго и въ корон изъ птичьихъ перьевъ напоминающей головные уборы Сверо-Американскихъ индйцевъ, первая связь между сокровеннымъ преданіемъ и историческою достоврностью положена, первая осязаемость о существованіи Атлантиды зажата въ нашей рук.
Но не научная доказательность важна была для искусства въ этихъ археоло гическихъ открытіяхъ: они создали новые разбги для мечты и для догадки.
То, что было наидено въ предлахъ Архипелага, имло значеніе не только въ области пониманія классичесской древности — оно отозвалось по всей земл и каждая пядь ее почувствовалась осмененной новыми возможностями, вся земля стала какъ кладбище, на которомъ мертвые уже шевелятся въ могилахъ, готовые воскреснуть.
И Богаевскій и особенно Рерихъ чужды классической археологіи. Но едва ли могли бы они возникнуть какъ явленія въ искусств, если бы путь имъ не былъ подготовленъ новымъ пониманіемъ архаическои Греціи, не былъ имъ указанъ древнимъ духомъ, вющимъ на поэзіи.
И Рерихъ и Богаевскій органически связаны корнями своей души каждый со своею областью. Рерихъ съ сверомъ, Богаевскій съ югомъ. И для того и для другого сверъ и югъ не являются какой нибудь опредленной сверной или южной страной и, изъ какой бы опредленной страны ни исходили они, они провидятъ въ ней всегда идею юга или идею свера. Но югъ ли иль сверъ — основной ихъ темой остается та же великая земля, одинаково суровая, простая и трагичная.
Связь ихъ съ землей глубока и безысходна. Обоимъ имъ суждено быть ея голосомъ, ея преображеніемъ.
Бакстъ въ противуположность имъ оторванъ отъ земли и не связанъ ни съ какою опредленною областью. Любовь къ архаическому не обусловлена для него всмъ безсознательнымъ существомъ его души. Въ его архаизм нтъ той неизбжности которая есть для Богаевскаго и Рериха.
Бакстъ всегда напоминаетъ любезнаго археолога, который въ зал College de France передъ великосвтской аудиторіей толкуетъ тайны женскаго туалета древнихъ вавилонянокъ и карагенянокъ. Для него самымъ важнымъ остаются человческія позы, украшенія и одежды, a вовсе не земля.
Поэтому съ одинаковымъ искусствомъ онъ пишетъ портретъ свтской дамы въ современномъ плать, рисуетъ декоративную обложку для книги со всмъ четкимъ изяществомъ восемнадцатаго вка, возсоздаетъ въ балет петербургскіе костюмы николаевскаго времени, компонируетъ декораціи къ ‘Ипполиту’ и въ широкой панорам изображетъ гибель Атлантиды.
И всюду онъ остается блестящимъ живописцемъ, сквозь вещи и искусство эпохи видящимъ вншнія формы и лики жизни. Онъ археологъ потому, что онъ образованный и любопытный человкъ, потому, что его вкусъ петербуржца влечетъ ко всему рдкому, терпкому, острому и стильному, потому, что онъ вдохновляется музеями, книгами и новыми открытіями. Необычайная его гибкость и переимчивость создаетъ то, что сокровища принесенныя имъ изъ другихъ эпохъ, становятся наглядными, общедоступными и сохранными, какъ черепки тысячелтнихъ сосудовъ подъ зеркальными витринами музеевъ какъ захлебывающіеся вопли іудейскихъ пророковъ подъ прозрачнымъ, неторопливымъ и элегантнымъ стилемъ Ренана.
Баксту ближе всего не ночь архаизма, мерцающая зопотомъ въ Тро, въ Микенахъ, въ Тирин, a закатъ предшествовавшаго дня, догорвшій въ Критской культур. Какая иная древность могла бы быть Баксту миле, чмъ эта, когда архаическія царевны, по библейской хронологіи — современницы сотворенія міра Еговой, носили корсеты, юбки съ воланами, жакетки съ открытою грудью съ длинными рукавами жиго, съ небольшими фалдочками полуфрака сзади, a волосы немного подвитыми на лбу, спущенными по спин и перевязанными широкими бантами?
Въ этой Критской культур есть та изысканность формъ и сознаніе сладости бытія, которыя роднятъ ее съ французскимъ восемнадцатымъ вкомъ. Когда смотришь на изображенія, откопанныя Эвансомъ, то анахронично вспоминаются слова Талейрана: ‘Кто не жилъ въ томъ десятилтіи, которое предшествовало Великой Революціи, тотъ никогда не познаетъ истинной сладости жизни’. Этотъ закатъ до историческаго дня пріоткрываетъ краешекъ какого то, быть можетъ только мстнаго, Золотого Вка страны, уже столтія жившей въ затишьи глубокаго мира, забывшей о существованіи войнъ и оружія, потому что въ изображеніяхъ Крита нигд нтъ никакого намека на воиновъ и на вооруженіе. Но всюду, на всхъ вещахъ Критскаго вка проходитъ одна орнаментальная линія напоминающая объ Атлантид. Это завитокъ морской волны, который въ тхъ или иныхъ извивахъ широкими полосами обвиваетъ критскія вазы. Это тотъ орнаментъ, которымъ Бакстъ обрамилъ сдланный имъ рисунокъ на обложк ‘Аполлона’. Онъ выдержанъ въ томъ же тон, что подлинные орнаменты критскихъ вазъ, архаическій Аполлонъ (фронтисписа) держащій въ рукахъ киару изъ бычьихъ роговъ, одтъ тмъ же странной формы поясомъ, который встрчается на всхъ изображеніяхъ критскихъ царей, a колонны съужающіяся книзу, въ пролетахъ которыхъ видны убгающіе передъ лицомъ Бога сатиры, находятся въ залахъ Кноссоскаго дворца царя Миноса. Кноссосъ погибъ отъ военной катастрофы, разрушенный первою волною Пелазговъ и эта катастрофа, судя по слдамъ ея была такъ же внезапна, какъ и космическая катастрофа, повлекшая за собою гибель Атлантиды, одной изъ уцлвшихъ колоній которой являлся, вроятно, Критъ.
Къ этой древнйшей катастроф къ гибели великаго материка затопленнаго въ одну ночь волнами океана за десять тысячъ лтъ до нашей эры, какъ повствуется въ Платоновомъ ‘Тиме’, обратилась невольно мысль Бакста отъ критскихъ раскопокъ.
Кром свидтельства Платона и эзотерическихъ преданій, мы не имемъ ни какихъ доказательствъ существованія и гибели Атлантиды, символически изображенной на картин Бакста — ‘Terror Antiqus’. Ho если врить доказательству Плонжеона, изслдователя памятниковъ Мексиканскихъ Майевъ, то нтъ ни одного образованнаго европейца, который бы не зналъ наизусть и не повторялъ разсказа о гибели Атлантиды, не зная и не понимая въ то же время смысла звуковъ, имъ произносимыхъ.
Плонжеонъ доказываетъ, что имена буквъ греческаго алфавита въ ихъ послдовательномъ порядк составляютъ майскую надпись, повствующую о гибели Атлантиды. Онъ даетъ точный переводъ этой надписи. Другими словами надо предположить, что буквамъ греческаго алфавита были даны имена согласно тому же методу, по которому, на исторической памяти европейца, семь звуковъ музыкальной гаммы, получили, какъ имена, первые семь слоговъ католическаго гимна. Здсь же, въ вид алфавита, былъ запечатлнъ краткій разсказъ о міровой катастроф, и криптограмма древняго ужаса была кинута въ грядущія тысячелтія, боле чмъ каменными скрижалями и папирусными свитками, охраненная этими, знакомыми каждому слогами альфа, бэта, гамма, дельта.
Вячеславъ Ивановъ въ величественной стать, посвященной ‘Древнему Ужасу’ описалъ и истолковалъ эту архаическую Афродиту Бакста, спокойно стоящую съ голубемъ въ рукахъ надъ взолновавщейся кремнистой чешуей планеты, но, какъ поэтъ, филологъ и мыслитель, онъ влилъ свое собственное чисто литературное содержаніе въ декоративный и живописный замыселъ художника и колоссально расширилъ рамки живописно возможнаго. Но если на минуту забыть этотъ образъ Афродиты — Мойры отнын нерасторжимо связанный съ картиною Бакста, отршиться отъ того громаднаго историческаго символа, въ который преобразилъ ее Вячеславъ Ивановъ, и вглядться только глазомъ, a не умомъ, въ живописный смыслъ линій, то прежде всего бросится въ глаза женская изысканность платья и уборовъ богини, выписанныхъ съ такою сосредоточенною любовностью, и сходство ея лица съ лицомъ самого Бакста, которое сквозитъ въ ней такъ же естественно, какъ лицо Дюрера сквозитъ въ его Христахъ. Когда же мы переведемъ глаза съ этого апоеоза архаическаго туалета, торжествующаго надъ міровой катастрофой, на зрлище самого катаклизма, то, вмст съ безконечной ловкостью разршенія труднйшихъ перспективныхъ задачъ пейзажа, насъ поразитъ глубокая безопасность совершающагося, точно мы смотримъ сквозь толстое зеркальное стекло подземнаго акваріума. Да! Ото всего, что пишетъ Бакстъ, мы отдлены всегда зеркальной витриной музея. Для него архаическое это только самая обширная зала въ музе рдкостей’ имъ собранныхъ, тогда какъ для Рериха и Богаевскаго это та атмосфера, вн которой они не могутъ существовать.
Съ суроваго, древняго свера принесъ свое искусство Рерихъ. Оно такое же тяжелое, жесткое и непривтное, какъ его земля.
Исторія Юга граничится переселеніями народовъ, великими войнами, разрушеніями древнихъ городовъ, она длится на столтія и года. Исторія же Свера измряется лишь геологическими эпохами, пластами рчныхъ наносовъ и костяками ископаемыхъ. Нельзя опредлить, какими тысячелтіями отдлена отъ насъ эта земля Рериха, земля, съ которой только что сошла мертвая толща вчныхъ льдовъ, земля, хранящая на себ только свжіе слды глубокихъ царапинъ и бороздъ, оставленныхъ древними ледниками.
На ней еще нтъ ни кустовъ, ни деревьевъ одни лишь мхи, темные, какъ письмо древнихъ иконъ, покрываютъ влажныя, солнцемъ еще не согртыя, не обласканныя воздухомъ скалы. Лишь изрдка среди этихъ пустынь встаютъ рдкія заросли низкорослыхъ сосенъ, черныхъ, узлистыхъ, съ тощей хвоей. Земля хранитъ еще свои первобытные — глухіе, темные и глубокіе тона, подъ угрюмымъ и тяжкимъ небомъ.
Растительное царство загадочно чуждо творчеству Рериха.
Деревья на его картинахъ встрчаются лишь въ форм грубо обтесанныхъ бревенъ, изъ которыхъ сложены срубы городищъ и построены остроконечные частоколы, похожіе на оскаленные зубы, или въ форм тяжеловсныхъ богато и грубо раскрашенныхъ кораблей, напоминающихъ хищныхъ земноводныхъ.
На земл Рериха такъ много камней и такъ мало почвы, что дереву негд тамъ вырасти.
Онъ, дйствительно, художникъ каменнаго вка, и не потому, что онъ стремится иногда изобразить людей и постройки этой эпохи, a потому, что изъ четырехъ стихій міра онъ позналъ только землю, a въ земл лишь костистую основу ея — камень. Не минералъ, не кристалъ, отдающій солнцу его свтъ и пламя, a тяжелый, твердый и непрозрачный камень эратическихъ глыбъ. Передъ его картинами невольно вспоминаются вс кельтскія преданія о злыхъ камняхъ, живущихъ колдовской жизнью о менгирахъ и долменахъ о поляхъ Карнака, о камняхъ, въ толщ своей хранящихъ воронкообразное подобіе рта, которое произноситъ слова изъ которыхъ слышатся иногда глухіе звуки, которое таитъ въ себ эхо какой то чужой всему живому жизни, о камняхъ, по ночамъ покидающихъ свое мсто и рыскающихъ, подобно крылатымъ ящерамъ, въ низкомъ болотномъ воздух, приходятъ на умъ качающіяся скалы, невдомыми руками утвержденныя на точк равновсія столь врно найденной, что ничто въ теченіе тысячелтій не можетъ нарушить той математической гармоніи, которая при слабомъ прикосновеніи оживляетъ движеніемъ и трепетомъ тысячепудовыя глыбы мертваго вещества.
И во всемъ остальномъ растущемъ, поющемъ, сіяющемъ и глаголящемъ мір Рерихъ видитъ лишь то, что есть въ немъ слпого, нмого, глухого и каменнаго. Небо для него становится непрозрачнымъ камнемъ до красна иногда во время закатовъ накаленныхъ и подъ тускло багровымъ сводомъ онъ мечетъ тяжкія каменныя облака. Его ‘Бой’ напоминаетъ первыя строфы Леконтъ де Лилева ‘Каина’
И люди, и животныя видимы для него лишь съ гочки зрнія камня. Поэтому y его людей нтъ лица.
Такъ бываетъ, когда проходишь по музею оружія среди кованныхъ доспховъ, хранящихъ подобіе человка, и даже отмчающихъ его характеръ въ своихъ сдержанныхъ позахъ и жестахъ. Но за опущеннымъ забраломъ нтъ ни лица, ни взгляда, въ чешуйчатыхъ стальныхъ пальцахъ сжимающихъ крестообразныя рукояти мечей, нтъ живой руки. Таковы же бываютъ каменные панцыри съ изгибами и линіями мощныхъ торсовъ окруженные пучками коній и знаменъ на декоративныхъ фозахъ арсеналовъ и экзерциргаузовъ. Ужасъ зіяющей пустоты есть въ этомъ отсутствіи лика.
У Рериха нтъ людей — есть лишь ризы, доспхи, звриныя шкуры, рубахи, порты, высченные изъ камня, и вс они ходятъ и дйствуютъ сами по себ. И не только воздухъ, деревья, человка и текучее море видитъ Рерихъ каменными, — даже огонь становится y него дкими зубцами желтаго камня, какъ въ его проэкт декораціи къ ‘Валькиріи’.
Поэтому мозаика является самымъ врнымъ матеріаломъ, въ которомъ онъ можетъ воплощать свои замыслы и структура его картинъ, написанныхъ масляными красками, неизбжно приближается къ мозаик.
Если духъ Рериха такъ исключительно близокъ царству камня то духъ Богаевскаго не мене близокъ къ царству растенія Это не сразу бросается въ глаза. Въ начал онъ много лтъ писалъ землю юга только опустошенную и страшную вь своей трагической нагот Эта пустыня не напоминала пустынности Рериха.
На земл есть дв пустыни одна — первобытная, еще не завоеванная человкомъ, рериховски суровая на свер, поросшая двственными лсами на юг другая — уже познавшая власть человка, испытавшая его плугъ и кирку его мечъ и огонь, обласканная его заботами и попранная его жестокостью. Это та пустыня, которая отдляетъ одну отъ другой шесть Шлимановскихъ Трой изъ которыхъ каждая выростала на мст разрушенной и ничего не знала о своихъ предшественницахъ. Эта пустыня, какъ саванъ періодически окутываетъ извстныя долины земли передъ новымъ ихъ воскресеніемъ. Есть такія области юга, насквозь пропитанныя человческимъ ядомъ и обожженныя человческой мыслью. Он до глубочайшихъ пластовъ засяны сменами древнихъ фундаментовъ, могилъ, золотыхъ украшеній и черепками глиняныхъ сосудовъ. Туда уходили пророки для духовныхъ изступленій. Туда стремятся археологи для своихъ кротиныхъ изысканій. У такой земли есть свое законченное, почти человческое лицо. Въ ней есть великій паосъ и трагическій жестъ, невдомый угрюмымъ и простымъ пустынямъ свера.
Пустыня юга создаетъ ту насыщенность и то уединеніе, которыя заставляютъ обращать взоръ къ ночному небу, къ другимъ уединеннымъ и тоскующимъ Солнцамъ. Это чувство планетнаго одиночества земли неотступно преслдуетъ Богаевскаго. Трагическому лику Земли онъ стремится противопоставить такой же трагическій ликъ Солнца, потеряннаго среди темныхъ пространствъ. Онъ видитъ его иногда превратившимся въ какую-то бродячую комету и мертвен.нымъ свтомъ, озаряющимъ нашу безлюдную землю.
Но онъ не могъ оставить ее въ такомъ порыв всемірнаго отчаянія. Послдніе годы въ его творчество влилась новая воля. Онъ захотлъ преобразить свою землю. Не людьми, a деревьями, величавыми и одинокими, населилъ онъ свою пустыню и измнился ликъ міра его.
Духовные предки Богаевскаго — Пуссенъ и Клодъ Лоррэнъ смягчали трагическій паосъ юга человческими фигурами. Крылатые гости небесъ, бесдующіе съ пастухами, чуть мерцаютъ неземнымъ свтомъ въ глубин темно-зеленыхъ кущъ Лоррэна. A нимфы и гамадріады y Пуссена, и фавны красные тломъ и Панъ на вершин скалы, играющій на флейт, говорятъ о природ суровымъ и нжнымъ человческимъ языкомъ. Природа же Богаевскаго замкнута въ своемъ великомъ и торжественномъ безлюдіи. Строгость ея не смягчена ни пастухами, ни ангелами ни гамадріадами.
По широкимъ долинамъ, на скатахъ холмовъ, по берегамъ озеръ y него растутъ большія молчаливыя деревья, которыя одни живутъ, мыслятъ и молятся. Властные и цлящіе токи идутъ отъ этихъ деревьевъ, токами еще боле глухими и тайными овваютъ душу алтари его торжественныхъ горъ, и зеркала горныхъ озеръ колдуютъ небо.
Онъ возсоздалъ на своей страстной земл тотъ рай, который существовалъ до сотворенія человка, когда она была населена одними стройными и мыслящими растеніями. Въ иде дерева нашло свое примиреніе и преображеніе скорбное и сдержанное творчество Богаевскаго.
Такъ на пути къ архаическому Рерихъ, Богаевскій и Бакстъ раздлили между собой камень, растеніе и человка
Изъ всхъ трехъ самый мощный, слпой, смлый, самый глухо вщій — Рерихъ, рожденный отъ камня.
Богаевскій, познавшій душу дерева, — самый стройный, самый музыкальный, самый проникновенный.
A самый разнообразный, богатый, изящный и поверхностный — Бакстъ, который никогда и нигд не можетъ забыть человка.
Такъ камень становится растеніемъ, растеніе — звремъ, зврь — человкомъ, человкъ — демономъ.