АНТИИСКУССТВО
АНТИИСКУССТВО
I
II
III
IV
V
VI
VII
КОММЕНТАРИИ
КОММЕНТАРИИ
Антиискусство, Муратов Павел Павлович, Год: 1924
Время на прочтение: 26 минут(ы)
Муратов. П.П. Ночные мысли
М.: Издательская группа ‘Прогресс’, 2000.
В наше малосчастливое время несчастны не только отдельные люди, не только целые нации, но и некоторые профессии, соединяющие людей разнообразных наций. Кому приходилось в последние годы иметь дело с художниками, тот не мог не заметить, как тяжело теперь художнику, как трудно быть художником. Но лучшие и как раз те, в ком выражена жизнь искусства и олицетворена судьба искусства, — не производят ли они впечатление обреченного племени?
Надо быть совсем слепым человеком, чтобы отрицать, что с искусством обстоит дело очень неблагополучно. Умирают, сходят со сцены последние значительные живописцы XIX века: Сезанн, Дега, Ренуар, смены им нет и быть может. Сезанн оказался последним большим явлением в европейском искусстве. С ним завершился цикл великого европейского искусства живописи, возникшего в начале XVII века и существовавшего три столетия. Караваджо был гениальным изобретателем этого искусства, которому всю полноту и великолепие дали в XVII веке итальянцы, испанцы, нидерландцы, а в XVIII и XIX итальянцы и французы. То была живопись тона и валера, живопись Веласкеса, Рембрандта, Тьеполо, Креспи, Вермеера, Шардена, Делакруа и Мане. Удивительно мало осознают, что это был совсем отдельный род искусства, ничего общего, кроме названия ‘живопись’, не имеющий с живописью предшествующих столетий, с живописью Джотто, Боттичелли и Рафаэля.
За этим художественным обстоятельством скрывается важная историческая истина. XVII век был вообще первым веком европейского сознания, и XIX век окажется, вероятно, его последним веком. Все то, что составляет сущность Европы, — не только ее живопись, но и ее музыка, ее философия, ее наука, ее нравы, ее государственность, ее театр, ее лирическая поэзия и ее литература романа — все это возникло в XVII столетии и дало какие-то, может быть, окончательные достижения в XIX столетии. Что же касается Ренессанса, то он еще принадлежит к весьма затянувшемуся эллинистическому циклу истории, объемлющему целое тысячелетие. Италия треченто и кватроченто, готическая Франция, средневековая Германия, так же как Византия и Древняя Русь, — еще не Европа, но пре-Европа.
Обратимся к свидетельству преевропейских искусств. Неужели надо доказывать, что между какой-нибудь Мадонной Беллини и византийско-русской Богоматерью гораздо более общего и в духе, и в форме искусства, чем между тем же Беллини и жившим всего через сто лет после него Рембрандтом? Тьеполо и Мемлинг, Пуссен и Фи-липпо Липпи — разве это люди одного и того же ремесла? Но Рембрандт, и Тьеполо, и Пуссен — собратья, и их собратом был сошедший на наших глазах в могилу Сезанн.
Такое явление, как долгий эллинистический цикл, по своей сложности и огромности не укладывается ни в какую схему. Пре-Европа, кроме того, очень обильна предвестиями Европы. Гении Ренессанса зачастую выходят из своей эпохи. Леонардо был одним из первых искателей тона. Микеланджело в расцвет Ренессанса предвосхитил идеи архитектуры барокко. По своему душевному складу этот человек принадлежал уже к европейскому циклу и уже болел всеми его сложностями. Оттого как раз он гораздо более понятен нам, чем так и оставшийся эллинистической тенью Рафаэль.
Венецианцы XVI века, в особенности Тинторетто, были во многом предшественниками тональной живописи. И все-таки колоризм Веронезе — это не настоящая живопись вал еров, в то время как даже маленький живописец итальянского ‘сеиченто’ уже был живописцем совершенно в том самом смысле, как Мане или Ренуар. В области архитектуры гением, вышедшим за пределы своего века, был Палладио. Неоклассицизм Палладио — явление совсем иного порядка, чем флорентийский или римский Ренессанс. Быть может, не так абсурдна мысль о кровных связях этого великого мастера с эпохой барокко, как это может показаться в первую минутуу
С помощью ряда мостов, перекинутых из одной эпохи в другую, пре-Европа незаметно и спокойно переступила в Европу. Так было в искусстве, так было, вероятно, и во всех других областях жизни и творчества. В новой европейской живописи с первых же ее шагов появляются, однако, два задания, почти неизвестные живописи пре-европейской: натюрморт и пейзаж. Нам думается, не случайно Караваджо, первый из европейских живописцев, начал с натюрморта и натюрмортом кончил последний из европейских живописцев, Сезанн. Можно ли представить себе натюрморт, написанный Рафаэлем или русским иконописцем Андреем Рублевым?
Через натюрморт прошли все без исключения великие европейские живописцы трех столетий. Те, кто не писали натюрморт в буквальном значении этого слова, те писали натюрморт под предлогом фигурной живописи. Фигурное искусство, в подлинном смысле, не вышло за пределы преевропейского эллинистического цикла. В границах этого цикла развивались, собственно говоря, два фигурных искусства: скульптура и ‘пластическая’ живопись, отличная от ‘живописной’ живописи XVII—XIX веков. Началом и концом этой ‘пластической живописи’, живописи кватроченто и чинквеченто, так же как началом и концом греческой и итальянской скульптуры, был человек. Бернсон великолепно рассказал о том в своей книжке о флорентийских живописцах.
В живописи XVII—XIX веков, в которой такую большую роль играет натюрморт и пейзаж, человеческая фигура перестает быть центром, чувство человеческого естества вообще в ней играет меньшую роль и заменяется менее отчетливым и гораздо более сложным, ‘хоральным’ чувствованием природы. Натюрморт и пейзаж — черты одного и того же поклонения природе, которое создало в европейском цикле трех столетий естественные науки, которое в литературе заставило бесконечно описывать мир вещей в стихах и в прозе. Европеец любил видеть этот мир в живописи и слышать его в музыке, и в этом мире искал он ответа на все. Уже не в самом себе, как это было в преевропейские времена, стал он открывать законы человеческих общежитий, нормы права, начала морали, но в окружающем его мире. Природолюбие европейца поднималось иногда на высоту почти религиозного сознания.
В живописи натюрморта нашла для себя выражение новая и остро почувствованная притягательность вещественности. От первых плодов Караваджо до яблок Сезанна все, кто писал их, были мучимы той жаждой реализации, о которой часто любил говорить Сезанн. Прямолинейное выражение эта живописная идея нашла недавно в тех опытах, когда приклеивали художники к своим натюрмортам настоящие ярлыки, куски газет, спичечные коробки и торжествовали, что вульгарная подлинность этих вещей не убивала артистической подлинности живописной реализации.
Распространение пейзажной живописи знаменует в европейском цикле разрыв с антропоморфизмом преевропейского эллинистического сознания. Себя, свою душу европейский человек искал вовне, в осколках и отражениях реальной видимости мира, тогда как рельеф Донателло или фреска Синьорелли в одной человеческой фигуре могли вмещать все чудеса мира — свежесть утра, кристальность горного ручья, аромат весенней рощи.
Человек сделался только частью пейзажа, как иногда делался он только предлогом для натюрморта, где настоящей темой живописи оказывалась его одежда и его окружающее.
Как бы то ни было, европейский живописец передавал видимость вещей. Условие их видимости — свет. Его живопись — это живопись тона, но тон есть производная от света. Со времен Караваджо и почти до наших дней свет оставался не только главным, но, в сущности, единственным формальным содержанием живописи.
На наших глазах этой световой, тональной европейской живописи, живописи валера, живописи натюрморта и пейзажа, живописи великого европейского природолюбия, пришел конец. За ‘пластической’ живописью преевропейского цикла отходит в прошлое и ‘живописная’ живопись Европы XVII—XIX столетий. Пожалуй, именно французские импрессионисты, со своим логическим, почти научным подходом к явлению света, нанесли световой живописи первый серьезный удар. В разложении тона на составные части, в окрашенности теней, в удалении из живописи белой и черной краски они оказались на уровне научных взглядов эпохи, открывшей спектральный анализ. Известные серии Клюда Моне, где он писал один и тот же пейзаж в разные часы дня и, следовательно, при различном освещении, можно считать примером уже научного, естествоиспытательского любопытствования. Что не мешало Клоду Моне быть великим природолюбцем подобно многим, впрочем, естествоиспытателям XIX века.
Сезанн, видевший опасность импрессионизма, пытался вернуться к традиционной живописи валера. В цветовых пятнышках Клода Моне и Писсарро без остатка растворялась традиционная живописная форма. Искания прочной формы логически привели к кубизму. Но кубизм так и не вышел из экспериментальной, подготовительной и показательной стадии. В начале XX века европейская живопись снова вернулась в лабораторию. В конце XVI века она вышла как раз из лаборатории Караваджо, из той его мастерской, в которой впервые изучал он законы освещения, искусственно подбирая источники света, сгущая условия опыта в такой степени, чтобы всех убедить в новом художественном открытии тона.
Надо прочитать документы того времени, чтобы видеть, с каким напряженным вниманием, с каким острым интересом относилась художественная Италия — живописцы, любители, меценаты — к этим лабораторным опытам. Как быстро было угадано новое искусство, с какой чуткостью повалила к Караваджо художественная молодежь всех стран — итальянцы, испанцы, голландцы, французы! Художественная Европа спешила создаться. Глубокий инстинкт руководил людьми нового европейского сознания. Дело шло о чем-то важном, о создании могучего средства выражения новой европейской души, языка новой европейской живописи.
Живописец XVII и XVIII века стал путешественником, как Рубенс, Ван Дейк, Ян Лейс, как сотни других северян, стремившихся в Италию, как итальянцы Орацио Джентилески, Себастьяно Риччи, Тьеполо, Антонио Пеллегрини, повидавшие кто Париж, кто Мадрид, кто Лондон или Германию, как сотни других итальянцев, которые работали в Саксонии и Швеции, Баварии и Австрии, Богемии и Венгрии, России и Польше. Живописец XVII—XVIII века выполнял цивилизаторскую миссию. Его условиями, так же как усилиями музыканта и писателя, было достигнуто менее чем в два столетия полное духовное единство Европы. Живопись XIX века сделалась не итальянской, не французской, не русской живописью, но живописью европейской.
И не французская живопись, но европейская живопись вообще прошла через губительное любопытствование импрессионизма и через лабораторные попытки реконструкции у кубистов и учеников Сезанна. Кому нужны, однако, эти лабораторные попытки, для кого они важны и каково их значение в общем балансе современного европейского бытия? Вот вопрос, на который современность дает ответ, роковой для искусства. Какое место занимает искусство, каков его нынешний вес, какова его активно действующая сила и где точки приложения этой силы в необыкновенно сложном механизме Европы начала XX столетия?
Лаборатория Караваджо работала для всей слагавшейся европейской цивилизации. Лаборатории нынешних художественных экспериментаторов работают для нескольких сот профессиональных живописцев, для нескольких десятков журнальных критиков, для немногих собирателей и торговцев. Живопись достигла крайних пределов своей изоляции. С жизнью она ничем не связана, никак не участвует она в жизни и не оказывает на нее никакого влияния.
Художник преевропейского цикла истории был ремесленником высшего значения. Он деятельно участвовал в создании материального обихода жизни и был совершенно необходим в этом обиходе. Живописец был нужен так же, как столяр или каменщик. Никакая очень заметная грань не отделяла каменщика от архитектора или резчика по мрамору от скульптора. И с другой стороны, где грань между искусством и ремеслом в обиходе Ренессанса и не удивительны ли и не прекрасны ли в той же мере, как картины и фрески, кованые железные решетки, литые дверные замки и резные деревянные скамьи!
В XVII и XVIII веке, отчасти даже еще в XVI живописец утратил эту связь с обиходом, он перестал быть ремесленником и сделался артистом. Новая общественная структура Европы предоставляла ему две возможности: место при дворе в случае удачи, участь богемы в ином случае. Последние случаи были вначале редки. Караваджо бурно переходил несколько раз из второго состояния в первое и из первого во второе. Но Тьеполо, Рубенс, Веласкес, Ватто, Фетти, Креспи были ‘придворными’ мастерами, и тысячи других были придворными так же, если не при дворах королей, то князей, герцогов, прелатов. Богемой были, однако, многие голландцы, сам Рембрандт, сам Вермеер, и в Венеции богемой был Франческо Гварди. В XIX веке меняется общественный строй. Самый богатый банкир не умеет и не может создать такого двора, который умел и мог создать самый бедный герцог. Начиная с 40-х или 60-х годов прошлого столетия богема становится уже единственным и естественным уделом художника. Ее не минует никто из лучших живописцев эпохи. В практике искусства неминуемо проходят через нее, казалось бы, не обязанные к этому практикой жизни, не знавшие бедности Мане и Сезанн.
Придворные и богемные живописцы XVII—XIX века оторвались от народной стадии, ушли из обихода народной жизни. Но это не значит, что они утратили связь с жизнью и свое место в истории. Палаццо и вилла барокко, резиденция XVIII века немыслимы без архитектора и живописца. Художники давали форму придворной жизни и были для нее условием первой необходимости. Но и богема 40-х и 60-х годов XIX века не была чем-либо выброшенным вон из жизни. Связанная крепко с богемой литературной, образовала она своеобразную republique des lettres, и эта художническо-писательская республика заняла свое место в истории и в жизни своего времени, дала очень важное и ощутимое слагаемое.
Кто же такой живописец наших дней? Он не богема более, не ремесленник и не придворный мастер, конечно. Он человек своей профессии, своего профессионального знания и умения, как адвокат, как инженер, как врач. Он готов написать и предоставить картину тому, кому понадобится картина. Он ждет своего клиента. Дождется ли? Кому и зачем нужна его картина? Есть ли в современном обществе необходимость в профессии живописца, такая же, как в профессии адвоката, врача или инженера? Пора решиться ответить на этот вопрос.
Но прежде чем ответить на этот вопрос, не бесполезно будет выполнить одно удивительное обстоятельство, о котором слишком часто забывают, хотя оно у всех на виду. Вот уже семьдесят или восемьдесят лет, как Европа и Америка строят бесчисленные здания, строят, может быть, иногда и с участием архитектора, но всегда без всякого участия архитектуры. Архитектура-воспоминание, архитектура как искусство уже не существует. Архитекторами теперь называются те люди, которые иногда знают, как надо было бы строить, но которые фатально не могут построить так, как надо было бы строить. Само по себе это явление поразительно. И, пожалуй, еще более поразительно то, что оно кажется ‘в порядке вещей’ и что его мало кто замечает.
Между тем здесь происходит какое-то решительное нарушение всех до сих пор известных законов истории. Ведь мы, в самом деле, не знаем ни одной эпохи в истории, у которой не было бы своей архитектуры, ни одной, кроме последнего пятидесятилетия. И пусть не думают, будто у нашей эпохи есть нечто от архитектуры, чего мы сами не замечаем, как современники, и что откроют лишь наши потомки. Это вздор! Кроме подражаний каким угодно эпохам и бездарного школьного копирования каких угодно образцов, в современном строительстве нет ничего от архитектуры. И все разговоры об архитектуре железа, стекла и бетона, об архитектуре вокзала, Эйфелевой башни, небоскреба и элеватора праздны, ибо это не архитектура, не искусство пре-Европы и Европы, но некое замечательное в своем роде достижение инженерного дела.
Об инженерном деле речь впереди. Что же касается архитектуры как преевропейского и европейского искусства, то можно с большой точностью указать, что она умерла во второй четверти XIX века, и это следует признать, несмотря на все попытки заслуживающих всякого уважения архитекторов ее воскресить. В какой-то момент оказалось, что можно строить без архитектуры. Убеждение это, вначале робкое, постепенно стало привычным и прочным. Оно вошло в жизнь. Никто не замечает совершившегося разрыва с одной из самых долгих и действенных традиций преевропейской и европейской цивилизации. Никто не чувствует того страшного предсказания, которое заключают в себе новые кварталы Берлина и Рима.
И если может умереть архитектура, почему не может умереть живопись? Почему, если можно строить без архитектуры (ни один из самых далеких предков наших не понял бы этой фразы!), почему нельзя жить без живописи? Огромное большинство современных людей уже давно живет без всякого участия живописи в их жизни. Клиенты адвоката, инженера, врача, какая необходимость заставила бы вас явиться клиентами живописца? Алтарный образ, икона — но вы люди без рода, без племени, пейзаж — но, если вы граждане нового века, вы преодолели уже наивное и старомодное природолюбие прошлого столетия.
Попробуем стать наточку зрения клиента, которого, увы, напрасно ждет в своей мастерской живописец. В своем собственном или наемном ‘никак не построенном’ (и достаточно удобном для жизни) доме, среди художественно ‘никакой’ (и также весьма удобной и уместной) обстановки, где мог бы он поместить картину? И если эта картина еще принадлежит к европейскому искусству живописи, то как может сочетаться ее медленный, органический, природный ритм с совершенно иным ритмом убыстренной и механизированной жизни?
Живописец в наши дни может дождаться лишь редкого любителя или собирателя. Любитель — конечно, чудак и такое же исключение из обиходного правила жизни, как и сам живописец. Что же касается собирателя, то есть собиратели марок, автографов, есть собиратели картин. Есть еще художественный рынок, торговля, аукционы. Картины не потеряли некоторой рыночной ценности, но обольщаться этим не следует, так как редкая марка может стоить гораздо дороже прекрасно написанного холста. Есть, наконец, выставка как публичное напоминание о том, что живопись еще существует. Но выставка в современных условиях, как и многое другое, есть лишь некая дань прошлому, одна из черт нравов, еще восходящих к XVIII или XIX веку. Выставка имела бы только один подлинный смысл: если бы могла она быть настоящим базаром, во всем подобным тому, куда спешит рачительная хозяйка, чтобы запастись овощами. Но как далеко нынешним выставкам до великой и живой жизни базара!
Выставки существуют не столько ради художников, сколько ради газетных критиков. Журналист, раздающий в своей статейке похвалы и порицания, одобряющий или делающий выговоры, дающий советы, превозносящий или низвергающий, — вот та жалкая и единственная, в сущности, связь, которая существует между живописцем и обществом. И наконец, как высшее, чего может пожелать художник, — музей. Да, здесь он может найти немногих друзей: своих же собратьев художников, любителей — чудаков, недостаточно богатых, чтобы быть чудаками-любителями у себя дома. Но ведь музей всегда обитель прошлого. Попадая туда, живущий и действующий живописец решительно ничем не отличается от живописцев, когда-то живших и действовавших. Дело его рук сразу уходит в прошлое. Есть ли это еще в какой-нибудь профессии? Все более и более современные живописцы работают не для жилищ, не для отдельных живых людей, но для музейных стен и для какого-то неопределенного коллектива, который притекает в эти стены, когда желает знать что-то о прошлом, и который далеко обходит их, когда живет настоящим.
В современной государственной и общественной жизни искусство может играть лишь более или менее скромную образовательную и воспитательную роль. Если в школе проходят Пушкина и Данте, почему бы не показать в школьной экскурсии Рембрандта или Коро? Если можно преподавать элементы стихосложения, почему бы не преподать начала живописи? Пока школа еще остается гуманистической твердыней, пока силен в ней дух Европы и не окончательно изгнаны воспоминания о пре-Европе, искусство может прочнее всего удержаться в школьном образовательном круге. История искусства, доходящая до Сезанна, ныне естественный предмет школьного обучения. Но предложите ограничить изучение так называемых точных наук лишь преподаванием истории точных наук! В абсурдности такого предложения скажется вся огромная разница, существующая между положением в современной жизни искусства и способной быть прикладной науки.
Можно строить без архитектуры, можно жить без живописи, можно вообще прекрасно обойтись без искусства. Современный человек нигде и никак, ни как индивидуальность, ни как коллектив, не выказал любви к искусству. Очень точно его отношение к искусству выражается так: ‘есть оно — хорошо, нет его — ничуть не плохо’. Искусство не необходимо. Возникли огромные, новые, процветающие страны: Соединенные Штаты Америки, Канада, Австралия, Аргентина, Чили, без сколько-нибудь заметного, минимального участия искусства в их процветании. Уже большая часть человечества, говорящего на европейских языках, рождается и умирает, не встретившись ни разу за всю жизнь ни с одним произведением искусства, ни с одной картиной, имеющей отношение к живописи, ни с одним знанием, имеющим отношение к архитектуре. На это отвечают иногда указанием на желание Америки и чуть ли не Новой Зеландии создать великолепные музеи. Но видеть искусство в музее — почти то же, что читать историю его в книгах. Нынешний итальянский каменотес, высекающий дивные латинские буквы на могильной плите, нынешний русский вологодский крестьянин, обрубающий топором прекрасные столбы для ворот своего двора, все еще знают об искусстве больше, чем все специалисты по искусству в каком-нибудь калифорнийском или австралийском университете. Но ведь это еще преевропейские существа, каким-то чудом дожившие до времен ‘пост-Европы’.
Лучшие живописцы нашего времени не закрывают глаза на участь европейской живописи XVII—XIX столетия. Очень многие из них спешат нанести этой живописи своими руками последний и окончательный удар. И в этом сказывается их активность, их желание не сдаваться, не погибать, но выйти скорее на новую, на иную дорогу искусства. Очень разнообразны новаторские попытки в живописи за последние двадцать-тридцать лет, но есть во всех них нечто общее, и это общее — желание преодолеть традицию тональной, световой живописи. Очень разнообразны были поиски какой-то иной традиции. Волна всевозможных влияний хлынула в европейское искусство. Возник необычайный по своей пестроте эклектизм, наполнивший выставки, где так легко было угадать источники вольных и невольных заимствований. У многих явилось тяготение к искусству преевропейского цикла, к готике, к Византии, к раннему Ренессансу, к примитиву вообще, к живописи, не желающей знать ни света, ни валера, ни тона. Едва ли надо говорить, что из этого умышленного архаизирования не могло создаться новой традиции.
Другие пожелали быть еще решительнее. Они пытались уйти не только от европейского искусства, но и от преевропейского. Они искали новой традиции в совсем чуждых европейцу искусствах Востока, в Японии, в Китае, в Индии, или в искусстве варварском и первобытном, в скульптуре негров. Но и это движение не пошло дальше притока в ослабленное европейское искусство ослабленных в понимании европейца экзотических форм. Ничего органического не могло на этой почве возникнуть, но в отрицательном смысле, в смысле вырывания почвы из-под ног европейского искусства, экзотические тенденции сыграли большую роль. Воспитавшийся в кругу этих бесчисленных влияний, подражаний, заимствований молодой европейский художник начала XX века переставал понимать, кто он такой. Он не ценил больше и не чувствовал своей законной и естественной традиции.
Интереснее всех этих попыток преодоления живописной традиции были те, которые основывались на новом мироощущении эпохи. Сюда относятся все разновидности футуризма, то есть, говоря точнее, динамизма, и все так или иначе озаглавленные стремления к беспредметной, абстрактной живописи. В самые последние два года принято говорить, что футуризм кончился, что пришла в тупик и беспредметная живопись, причем многие из практиковавших ее живописцев готовы вернуться к предмету и даже сюжету. О неудаче динамизма и абстрактной живописи могут говорить лишь те, кто ждал от этих попыток создания новой живописной традиции. Но значение этих художественных течений было совсем не в том. Они не могли открыть нового искусства, потому что их сильная сторона относится не к искусству. Важнее всего признать, что течения эти были органичны, имели законнейшее право на существование, так как были связаны с жизнью нашей эпохи и с духом нашего времени. Пусть эксперименты Пикассо — чисто лабораторные опыты. Опять, как в дни Караваджо, эти лабораторные опыты имеют важное значение для судьбы всей европейской живописи в целом. В лаборатории Караваджо была открыта великолепная дорога европейскому искусству живописи. В лаборатории Пикассо и других эта дорога была окончательно закрыта. Здесь было доказано и показано, что в условиях современного мироощущения европейская живопись невозможна.
Динамизм пытался внести в живопись другие скорости, другие темпы, другие ритмы. Чувствуемые им скорости, темпы и ритмы, разумеется, больше отвечали взятой в целом современной жизни. Этим путем футуризм желал сделать живопись действительно современной. Но он не рассчитал того, что живопись не выдерживает такой ‘нагрузки скоростей’, что она не может вместить такие темпы и передать такие ритмы. Футуризм провалился художественно, но не провалился психологически. Из него ничего не получилось в современном искусстве, кроме очень глубокого намека на то, что искусство не может быть современным.
Подобно тому, беспредметная живопись поставила себе абсурдное задание: отказаться от предметности и остаться живописью. Но живопись, европейская, природная живопись, есть прежде всего и больше всего предметная живопись, ради предметности пожертвовавшая даже фигурной живописью пре-Европы. И вместе с тем беспредметность, внеприродность как идея вполне законна и даже жизненна для нашей эпохи, в которой механические силы, лишенные видимой предметной оболочки энергии, играют такую первенствующую роль. Опять-таки, приверженцы абстрактной живописи художественно не правы, но психологически они более чем оправдываемы жизнью.
Таким образом, футуризм и беспредметничество совершенно естественно не обновили живопись и не открыли для нее новых путей. Живопись вся целиком осталась по ту сторону, в Европе. Футуристы и беспредметники оказались по ту сторону, в пост-Европе. И то обстоятельство, что явились они довольно рано, еще до войны, обозначившей уже совершенно наглядно рубеж двух исторических циклов, свидетельствует лишний раз о психической чуткости художника и о пифической роли искусства.
В то время, когда все казалось таким спокойным, незыблемым, прочно установившимся в Европе 1910 года, искусство одно предсказывало катастрофу войны. Оно обнаружило необычайную тревогу, напряженность, нервность. В тех резкостях форм, которыми вдруг стала оперировать живопись, она предвещала так победоносно вторгшиеся в жизнь формы танка, дредноута, аэроплана, окопа. Искусство изобличало некое содрогание Европы, сперва подземное. Но от этого содрогания скоро все сдвинулось: мораль, государственные формы, социальная структура. Если мы сейчас ощущаем некий сдвиг во всем, то не забудем, что идея сдвига видимости возникала в живописи за несколько лет до войны. Равновесие в психике Европы нарушено. В психике европейской живописи оно было нарушено раньше всего.
Искусство успело дать вовремя одно из предвещаний пост-Европы. Но, как мы только что видели, чтобы сделать это, оно восприняло некоторые цели, лежащие за пределами искусства. Возможно ли искусство пост-Европы? Все то, что мы пока знаем о намечающемся уже цикле новой жизни, говорит, что как будто бы нет. Есть ли место для архитектуры рядом с инженерным делом? Каким самообманам ни предавались бы мы в этом смысле, честнее и серьезнее будет ответить полным отрицанием. Конструкция инженерного сооружения не может быть подчинена архитектурной идее. Ее душа — математический расчет, то есть некое абсолютное число, тогда как душа архитектуры — пропорция, выражающая лишь отношение чисел. Европейская архитектура всегда органична или в конструкции своей (Греция, готика), или в ритмическом членении частей (Рим, ренессанс), или в пейзажности своей (барокко). Инженерное сооружение может иногда иметь архитектурное подобие, но это лишь аналогизм, лишь совпадение, и кто видит так инженерное сооружение, тот не понимает его сущности. Лишь по старой привычке говорим мы иногда об ‘архитектурности’ или даже ‘живописности’ группы инженерных сооружений. Литературные футуристы любят говорить о ‘красоте’ нью-йоркских улиц с сетью воздушных железных дорог или ‘о красоте’ современного порта с подъездными кранами, элеваторами и мостами. Они заимствуют слово из старого европейского словаря, за неимением другого слова. Но они правы в том отношении, что существует какая-то эмоция, которую они называют по-прежнему чувством красоты и восприятием искусства и для которой пока еще нет более верного слова.
Еще менее возможно сочетание живописи с тем, что составляет самые жизненные черты пост-Европы. Внесение в картину больших скоростей зрительного восприятия — нелепость, потому что по существу своему живопись — всегда приостановка, всегда созерцание. Никому не возбранено ощущать механические скорости, ныне подчинившие себе весь мир, и презирать бездейственность созерцания. Но для выражения этих скоростей надо искать другие средства, не те, которые дает искусство.
Ничто вообще не меняется по существу от переряживания живописи в модный костюм эпохи. Попытки обновления живописи с помощью форм, заимствованных у частей машин, — ребяческие попытки. Можно писать заводские станки, тракторы, метрополитены, и это, разумеется, нисколько не будет новой живописью. Мы видели недавно и более решительный шаг в этом направлении: передачу ‘производственных’ впечатлений, суммированных уже не красками на холсте, а в виде вещественных композиций из подлинных машинных материалов: металла, пеньки, стекла, асбеста. Работы Татлина и его учеников в этом направлении изобличали очень острое чувство вещественности и своеобразной фактуры. В каком-то своем роде они, несомненно, были находчивы, остроумны. В смысле попрания всех традиций европейского искусства здесь был достигнут определенный результат. Но зачем это было названо искусством и делом художника! Здесь, пожалуй, сказалось косвенное признание того, что с настоящей жизнью это не имело все-таки коренного сродства и не могло войти в нее, оставшись лишь остроумной и совершенно праздной игрой, В России были попытки таких экс-художников сблизиться с практикой завода, с делом инженера. Они пытались внести свое представление о материале и форме в производство, но их гнали прочь, как маленьких детей, мешающих серьезному делу. И поза-слугам, так как проникновение их в жизнь машины не шло дальше видимости ее, наблюдаемой глазом чужим и не воспитанным соответствующим образом. ‘Экс-художники’ сумели отстать от одного берега, от берега Европы и берега искусств. Но к другому берегу они так и не могли пристать.
Возможности выражения пост-Европы гораздо серьезнее, чем ребяческая игра машинными формами, чем тот пресловутый художественный ‘конструктивизм’, который как раз решительно ничего не конструирует. Дело идет вовсе не о создании нового искусства, а о замене искусства совсем особенным видом деятельности, который можно условно назвать антиискусством.
Может ли человек жить без искусства и вне искусства? Впервые в истории человечества доказано нашей эпохой, что может. Чтобы убедиться в том, нет необходимости путешествовать в новые континенты. В огромных городах Европы, в индустриальных центрах значительное большинство обитателей, и притом независимо от их социальной роли, живет вне какого бы то ни было соприкосновения с искусством. Да и в том, что составляет поверхность так называемой культурной жизни, искусство занимает лишь очень скромное место, являясь лишь одним и далеко не самым важным видом ‘рекреации’.
Но при всем том человек, пока что, все еще остается человеком. Служа машине, а иногда подражая ей, он все еще не стал и не может стать машиной. Он еще умеет смеяться и плакать, радоваться и горевать. Он дышит воздухом, движется, утоляет голод и жажду, он стремится насытить свой ум и наполнить сердце. Он умеет и хочет любить, он способен на самопожертвование и на героизм. Он нелишен возможности испытать самые глубокие и самые сильные человеческие эмоции. Не убыли в человеке те энергии, которые дают ему чувство жизни. Этими энергиями питалось многие века искусство Европы и пре-Европы. Пост-Европа дает этим энергиям другой выход.
Инженерное дело не искусство, и мы только совершаем заимствование из старого лексикона, когда говорим, что то или иное инженерное сооружение ‘художественно в своем роде’, что тот или иной инженер ‘артист в своей области’. Такие фразы все же не случайность: они выражают бессознательно ту истину, что можно средствами и способами, чуждыми искусству, вызвать в современном человеке эмоции, подобные тем, какие в прошлом вызывало искусство. У инженерного сооружения совсем другая логика, чем у архитектурного произведения. Но эта логика существует, как существует стройность осуществления и удача разрешения некоего задания. Пусть в основе этого задания лежит некая идея механическая, тогда как в основе архитектуры лежит идея органическая. Человек пост-Европы идет к тому, чтобы уметь заражаться пафосом механических сил и скоростей так же, как европейский человек мог заражаться и заражать других пафосом явлений органических. Логика, стройность, разрешенность, минимум средств, дающий максимум результатов, — все это может присутствовать в инженерном деле, так же как присутствовало в архитектурном творчестве. Но ошибется тот, кто назовет инженерное дело архитектурою пост-Европы или искусством. Заменяя для современного человека искусство и не будучи им, инженерное дело остается тем самым антиискусством.
И думается, многочисленны и разнообразны элементы антиискусства в современной жизни, хотя многие энергии, питающие их, еще не канализированы и не приведены в общие русла. Большой современный город, например, есть еще не исследованное создание нашей эпохи. Если взять его в статическом аспекте, так, как привыкли мы брать исторические города Европы, он ничтожен. Как архитектурный ансамбль его улицы и площади не существуют. Но было бы слепым упорством отрицать, что современный Metropolis в своей динамике, в течении уличных толп, в движении автомобилей и уличных железных дорог, в своих шумах и гулах не лишен могучего и стройного биения жизни, подчиняющегося каким-то захватывающим ритмам. Мы часто употребляем выражение ‘картина большого города’. Но эту картину не в силах переделать никакая живопись. Искусство здесь не находит никакой почвы. И, однако, прохожий, оказавшийся в самые оживленные, ранние вечерние часы на Potsdamer Platz в Берлине, лишенной, надо заметить, какой бы то ни было художественности, покидает эту площадь, испытав подъем жизненных энергий, не менее подлинный в своем роде, чем тот, который дает испытывать колоннада Бернини в Риме.
И это вовсе не впечатление хаоса, но впечатление некоего нашедшего себя единства скоростей, светов и звуков. Особые ритмы управляют движением на улицах современного большого города. Думается, что обнаружившаяся в последние годы страсть к танцу у рядового обитателя европейских столиц вызвана тем, что он уже воспитан для некоего ритмического действия своей ежедневной ролью пешехода и пассажира метрополитенов и автобусов. Есть ритмический закон современной улицы, и именно ритмы улицы управляют ритмами современного танца, а не какие-либо рекламно вымышленные экзотические ‘негрские’ ритмы. Пройти по многолюдной улице Парижа, Лондона и Берлина — значит принять участие в ритмическом исполнении. Для этого исполнения имя еще не найдено. Никто не должен претендовать на то, что это искусство. Но в современных уличных ритмах есть сила, могущественно увлекающая их участника, есть избывание великой тоски человека — есть то, одним словом, что знали мы до сих пор как эмоциональное содержание искусства и что должны признать существующим и в элементах антиискусства.
И чем, как не антиискусством, можно назвать эмоциональное содержание взаимоотношений человека и машины? Существует ли оно? О да, конечно, и как иначе объяснялись бы столь распространенные теперь разговоры о ‘красоте механизма’. ‘Красота’ эта недоступна, разумеется, тому, кто приближается к машине, не понимая ее конструктивного смысла и ее функциональной жизни. И ‘красота’ здесь слово чужое, украденное. Но совершенство машины, конечно, существует, и в человеке дела вызывает оно восторг, не менее жизненный, чем тот, который вызывали у флорентийцев Ренессанса картоны ‘Битвы при Ангиари’ Леонардо и Микеладжело. И если там не все были художниками, то и здесь не все конструкторы и механики. Живопись могла вовлечь в высочайшие достижения искусства и самого обыкновенного зрителя. Так мотор аэроплана или автомобиля увлекает в восторг высоты или скорости непосвященного человека, и тот, кто подвергнулся этому, испытывает непременно радость, в которой спешит или стыдится признаться. Зрителю искусств дано прикосновение к высшим человеческим энергиям. Участнику полетов дано прикосновение к энергиям нечеловеческим, которые в силу того ему кажутся тоже высшими. У древних греков было прекрасное представление о героях, о существах, соединяющих человеческую природу и божественный дар. Мы, к сожалению, утратили это представление, и мы не понимаем того, что наши мыслители, наши художники, наши поэты были в древнегреческом смысле героями европейского и преевропейского человечества. Нас волновало и восхищало биение великого их сердца. Постъевропейского человека так волнует и восхищает биением своего стального сердца мотор.
Все более и более явственны элементы антиискусства в современной жизни. Искусство ей отодвинуто на план рекреации, но насколько же более видную роль в современной рекреации играет спорт! Именно спорт обилен элементами антиискусства. В то время как все слабее и невнятнее общий для Европы язык искусств, в то время как все меньше и меньшему числу нужен он, все громогласнее спорт, все доступнее и необходимее для человеческих множеств. Пробегая отдел спорта в любой газете, можно ли удивленно спрашивать, куда ушли энергии, обращавшиеся в прежние времена человечеством в сторону искусства! Постъевропеец уже больше не архитектор, не скульптор, не живописец, как преевропеец, но он боксер, велосипедист, футболист, лыжник. Объект былого фигурного искусства и субъект современного спорта — какая, однако, пропасть разделяет их! Года три тому назад в Москве обсуждался проект грандиозного стадиона для всех видов спорта, так и оставшийся проектом. Но в комиссии ‘стадиона’ было небезынтересно соприкосновение со спортом людей искусства: архитекторов, скульптора, нескольких живописцев. Из поучительных разговоров не раз выяснялось, что в задачах спорта люди искусства оказывались совершенно и окончательно не нужны.
Без всякой помощи искусства, иной раз вопреки всяким требованиям и законам искусства, спорт занял в современной жизни очень прочное место. Пусть все живописцы перестанут сразу писать, заметит ли это хоть одна миллионная часть населения Старого и Нового Света? Но прекратите спорт — вы лишите многие и многие миллионы их излюбленной рекреации, их отдыха, их праздничных, их отвлеченных от обыденной жизни минут. Несчастных, не ведающих искусства, лишите вы тем самым его подменившего антиискусства. На итальянской улице я видел однажды горбуна, поглощенного чтением розовой, гордой своим огромным тиражом Gazetta dello Sport. Он был так же благоговейно погружен в умозрительное созерцание подвигов велосипедиста Джираденго и боксера Эрминио Спала, как бывал погружен его предок в созерцание рельефных порталов или расписанных фресками капелл. Он преклонялся в эту минуту пред новыми героями, сменившими прежних героев Европы: ее святых, ее мыслителей, ее артистов.
Те, кто думает, будто современный спорт есть прямое продолжение атлетических игр Греции, турниров и игр-зрелищ средневековья, те глубоко заблуждаются. Современный спорт управляется чисто постъевропейской идеей рекорда. Современное состязание немыслимо без точных измерительных приборов скорости (секундомеров) и силы (весы). Подлежащий спорту человек подчинен контролю этих измерительных приборов точно так же, как подчинен их контролю любой действующий механизм. Спорт входит, таким образом, в общий ‘учет’ современной жизни, который и есть учет скоростей и сил. Современная рекреация учитывается и измеряется теми же средствами, что и современный труд, современный праздник не отличен, по существу, от современных будней.
Человек в современном спорте — нечто совсем иное, чем человек в играх античности и средневековья. Он состязается не столько с равными себе, сколь с отвлеченными категориями силы и времени: он преодолевает силу тяжести, ‘развивает’ скорость. Совершенно то же самое делает любая машина. Рекорд, выражающийся абсолютным числом секунд, тонн или лошадиных сил, есть то, что составляет характеристику машины. Это ее душа. В спортивном человеке машинная идея рекорда воспитывает и чисто машинное совершенство. В современном спорте есть наибольшее приближение человека к совершенно действующему механизму. Старая сказка об автомате осуществлена здесь без участия дьявола… если только без участия дьявола обходится вообще пост-Европа.
Как и многие другие стороны современности, спорт стремится к выражению в абсолютном числе, в чисто количественной характеристике, в отличие от искусства, которое знавало только качественную характеристику. И может быть, в этом есть основной признак антиискусства. Качественное всюду уходит из современной жизни и заменяется количественным. Так как мы живем в переходное время, то в великих исторических столицах Европы можно увидеть воочию борьбу этих двух начал.
И то, что еще недавно казалось нам невозможным — жизненная победа количества над качеством, — что и было действительно невозможно в условиях Европы, — то видим мы наступающим естественно и неизбежно с надвижением пост-Европы. Старый Рим не разрушен, например, и вторжение ‘новых потребностей’ допущено здесь со всей культурной осторожностью, в смысле сохранения кварталов искусства и древности. Новые огромные части города выросли за пределами старого Рима, вне его стен, за Порта Пиа, за Латераном и Ватиканом, за виллой Боргезе. Новое здесь как будто бы не мешает старому. Но кто из почитателей Рима не замечает, что наличие где-то новых кварталов решительно и бесповоротно меняет Рим. Перемещаются все его жизненные ‘центры тяжести’ под влиянием этой огромной количественно и ничтожной качественно массы домов. Для европейца и римлянина лишь слабое утешение в том, что этих домов не видно с улицы старого Рима. Старая улица уже живет, в сущности, ‘их’ жизнью, а не жизнью тех дворцов и церквей, которые оставлены ей из уважения к истории. И неизвестно, долго ли будет длиться эта милость победителя. На пьяцце Барберини еще поднимает Тритон свою раковину, еще бьет струйка воды, но уже не слышен голос фонтана в реве автомобилей и в визге трамваев. Фонтан мертв, и разве доступны кому-нибудь качественная тонкость его скульптуры, его журчания, вкуса его воды в этом все возрастающем количественно пучке траекторий уличного движения.
Голоса римских вод зачастую заглушены механическим шумом современной жизни. Многостолетнее молчание римской Кампаньи нарушает жужжащий в небе аэроплан. Как связать этот поблескивающий металлом аппарат с пейзажем неба и латинских гор, с запахом ветра и живым теплом солнца, с зеленой травой и обнажившимся кое-где земным скелетом коричневого туфа? Сентиментально настроенный турист скажет, пожалуй, что аэроплан ‘мешает пейзажу’. О нет, он не мешает, — хорош был бы этот римский пейзаж, если бы его могло испортить злое жужжание стального насекомого! Есть нечто гораздо более странное в однодневном зрелище этих двух явлений. Они несовместимы, они не существуют. Они существуют одновременно в разных планах сознания. Идея воздуха для пилота ‘там’ и идея воздуха для меня ‘здесь’, лежащего на теплой от солнца римской земле, — какие это совершенно разные вещи! Природная правда моя или правда его — что истинно? Мое ли пространство и время как качество (простор Кампаньи и час длинной или короткой тени), его ли пространство и время как число, выражающее путь, высоту, скорость. И если эти категории воспринимаются нами как бы борющимися между собой в нашем уме и сердце, то это лишь оттого, что оба мы, и я, и даже пилот, — люди переходного времени, что иная моя прогулка, иной его полет, начатые в Европе, рискуют окончиться в пост-Европе.
Быть может, у наших внуков или правнуков исчезнет этот разрыв сознания, эта внутренняя борьба двух категорий. Возможно какое-то совсем иное отношение к природе, чем то, которым жило искусство Европы. Какие-то люди не будут более видеть и чувствовать пейзаж. С невидимой, недоступной нашему воображению силой они будут наблюдать и ощущать энергии и скорости космического механизма. И все же это будут люди, добрые и злые, счастливые и несчастливые, любящие и ненавидящие, самодовольные и неудовлетворенные, и пока у них будут человеческие эмоции, они станут их искать и находить, если не в искусстве, то в антиискусстве.
В современной жизни наблюдаемы лишь не приведенные в систему, не подчиненные одному творческому усилию, одной индивидуальной или коллективной воле элементы антиискусства. Пытаться угадать, какова могла бы быть эта система, преждевременно. И это тем более преждевременно, что искусство пока еще не уступило вполне своего поприща антиискусству. Правда, оно оттеснено, оно пребывает в летаргическом сне салонов или уничтожается в самоубийственном эксперименте новаторов, оно умирает, одним словом, и все же оно еще не умерло.
Неудивительны попытки, заметные среди отдельных художников разных стран, вернуться во что бы то ни стало к классической живописной традиции. О неоклассицизме слышно много толков в последние годы, и многие из работающих живописцев готовы стать под его знамя. Но когда классицизмом называют обращение к искусству Ренессанса, подражание фреске чинквеченто и темпере кватроченто, в этом есть заблуждение, потому что в этом нет ничего, кроме стилизма, кроме архаизирования. Настоящая классическая традиция европейской живописи ясна: это все та же единая традиция, идущая от Караваджо, от Веласкеса, от Вермеера и Рембрандта до Мане, Курбе и Сезанна. В этой традиции должны бы были быть сосредоточены усилия всех, кто еще чувствует себя способным к борьбе за искусство, а не к борьбе против искусства. Борьба нелегкая, поистине, так как великая традиция, дававшая ей силы, на наших глазах мелеет, как мелеет река, по берегам которой выжгли вековые леса, хранившие влагу. Традиция европейской живописи изживается. Что же случилось с ней, в чем дело? Оскудели ли мы художественными талантами, достигнуты ли в прошлом такие вершины, с которыми все равно ничто не сравнилось бы в настоящем? Что касается уровня наших художественных способностей и умений, то он вовсе не низок. Если взять французскую школу XX века (вокруг Сезанна и после Сезанна) в целом, то она в пейзаже и в натюрморте не уступает по качеству голландской школе. Если обратиться к отдельным мастерам, то любой рисунок или этюд Дерена изобличают в нем живописца первейшей статьи, равного по своим возможностям любому из мастеров предшествующих столетий. Но, при всем своем даровании, Дерен (и Дерен не один, конечно) молчит. Ибо то несоответствие между явными возможностями Дерена и его высказываниями нельзя иначе назвать, как молчанием. И Дерен молчит по очень простой причине: он молчит, потому что ему решительно нечего сказать.
Живопись мелеет на наших глазах, потому что лишается внутреннего содержания. Ведь и у Сезанна мучительно чувствовалось несоответствие гениального живописного дара, равного дару Греко и Тинторетто, с каким-то отсутствием ‘большой’ перспективы, с какой-то короткостью душевной жизни, с какой-то раздробленностью мироощущения. Разумеется, здесь речь идет не о литературном содержании, не о ‘глубокомыслии’, всегда играющем лишь жалкую роль в искусстве. Такого содержания, такого ‘глубокомыслия’ ведь ни на йоту не было ни у Веласкеса, ни у Вермеера, ни у Тьеполо.
Лучшие живописцы последних десятилетий были отчаянными формалистами. Но если важно формальное содержание в живописи, то не должна быть в живописи бессодержательна форма. От обилия бессодержательных форм затосковала живопись. Так называемый немецкий экспрессионизм явил нам эту тоску в карикатурном бездарном виде, в нарочито измышленном восстании против французского формализма, — в педантически прокламированном возврате к ‘немецкой глубине’ и к душевности нового средневековья. Из соединения эстетико-критической журнальной болтовни на эти темы и сенссионного модернизма самого дурного тона получилось нечто ужасное, о чем надо бы посоветовать немцам как можно скорее забыть.
И все-таки, несмотря на этот срыв, в самой тоске по содержанию есть нечто законное, и можно ручаться, что и по сей день волнует она сердца самых испытанных формалистов. Художник не виноват. Виновата эпоха. Река неотвратимо мелеет, если вырублены и сожжены по берегам ее вековые леса, хранившие тайну и тень, хранившие живую влагу. Современность нам всюду являет опустошенность, выжженность, разоблаченность. В ней нет места для мифа, но где нет места для мифа, там нет места и для искусства.
Европейская живопись XVIII—XIX века держалась на мифе о слиянии человеческой души с душой природы. Европейский человек любит природу, ее видимость (пейзаж), see вещественность (натюрморт) как свое космическое я. Он оставался в этом прямым наследником и потомком античного и преевропейского человека. Он познавал себя в природе и постигал через природу Божественное начало мира. Долгое время, очень долгое время удерживалось некое гармоническое равновесие сил человеческих и сил природных. Но вот в конце европейской эпохи человек сделался ‘испытателем естества’. Он вызвал, освободил и допустил в свою жизнь многие скрытые силы природы. Ему казалось, что он сделался покорителем природы и господином мира. На самом деле он стал похож на того заклинателя, который умел только вызвать духов, но после того растерялся и не знал, как справиться с ними. Механические энергии вырвались из его рук и стали управлять миром. Думая, что они служат ему, человек понемногу стал их рабом. Недавняя война была первым разгулом вырвавшихся на волю механических сил и первым их страшным уроком. В этой войне: человек у гаубицы, у баллона удушливых газов, в чреве танка, за мотором аэроплана — ему ли служили все эти механические приборы или, быть может, он только ‘обслуживал’ их!
Научное миропонимание разбило мираж природы и ‘разоблачило’ ее механизм. Но кто может, в конце концов, поручиться, что на месте ненаучного мифа не создало оно научный миф? Этот миф числа, измерения, скорости и силы может стать основой антиискусства так же, как был основой искусства миф о нераздельности человека душой и телом с природой.
Европейцу грозит на наших глазах небывалый опыт постъевропейского становления. Никакие обращения к прошлому не помогут нам узнать что-либо о грядущем. Никогда не жил человек без искусства — так, как начинает он на наших глазах жить. Мы переходим через какой-то совершенно неведомый и страшный рубеж истории. Следует ли удивляться, что кое-кто среди нас уже поднял тревогу, что ‘се чаще слышатся голоса, предвещающие гибель Европы?
Но после того, что мы уже знаем о европейском настоящем, немного странно опасаться за европейское будущее. Искусство уже уступает место возникающим там и сям элементам антиискусства, и пост-Европа уже шумно и очевидно вторгается в европейское бытие, еще беспорядочно устраиваясь на исторически святом месте. Как удивительно активен европеец, как не привык он без борьбы отдавать то, что любит, и расставаться с тем, что бережет! Наперекор всему в своих мастерских, в своих скромных комнатах десятки, может быть, сотни живописцев, принадлежащих к самым различным европейским нациям, в ту самую минуту, когда пишутся эти строки, еще любовно вглядываются в человеческую фигуру, в этюд пейзажа, в традиционный натюрморт или мечтают о славе извечных европейских композиций, о мифе античном или евангельском. Кто способен понять, что эти люди — герои нашей старой Европы и что их дело — дело тех немногих праведников, ради которых может быть спасен обреченный град?
Недалеко время, когда живой лик искусства может совсем уйти в прошлое. В эти тревожные времена мы должны хорошенько вглядеться, чтобы запомнить его черты. Со всех сторон нас зовут к механическим торжествам и совершенствам жизни. Пост-Европа спешит осуществить на земле свой комфортабельный рай. Нам предлагают поскорее сдать в музей старое искусство, чтобы очистить дорогу для новых богов новой эпохи, в которой мы предчувствуем эру великих соблазнов. Нового искусства нет и не может быть, есть только победа антиискусства.
‘И дана была ему власть над всяким коленом, и народом, и языком, и племенем’.
‘И поклонятся ему все живущие на земле…’ (Откровение. 13.7—8).
1924
Антиискусство. Впервые: Современные записки. Т. XIX. Париж, 1924. С. 250-276.