М. М. Морозов
Анализ трагедии ‘Отелло’ по ходу действия
Анализ трагедии ‘Отелло’ по ходу действия, Морозов Михаил Михайлович, Год: 1946
Время на прочтение: 30 минут(ы)
Морозов М. М. Театр Шекспира (Сост. Е. М. Буромская-Морозова, Общ. ред. и вступ. ст. С. И. Бэлзы). — М.: Всерос. театр. о-во, 1984.
Очень темная ночь (‘глухой час ночи, когда ни зги не видно’, как говорит Родриго). Во мраке вырисовывается великолепный палаццо Брабанцио. Входят Родриго и Яго. Очевидно, Родриго только что узнал, что Дездемона бежала к Отелло. В Фолио (изд. 1623 года) Родриго в списке действующих лиц охарактеризован словами ‘одураченный джентльмен’. В Англии эпохи Шекспира слово ‘джентльмен’ отнюдь не обязательно означало дворянин (ср. русское дореволюционное ‘барин’, ‘господин’). В Лондон того времени приезжало из провинции много таких ‘папенькиных сынков’ с туго набитой мошной, чтобы’ людей посмотреть и себя показать. Папеньки наживались торговлей шерстью или спекуляцией землей (о том, как оживленно шла тогда эта спекуляция, свидетельствуют хотя бы разговоры о закладных и пр. в сцене на кладбище в ‘Гамлете’), сынки проживали: Родриго, как мы узнаем впоследствии, продает принадлежащие ему земли. Эти приезжие господа становились жертвами людей, умевших за них взяться. Об этом рассказывает, например, Деккер в своем сатирическом сочинении ‘Словарь глупца’. Родриго, конечно, с большими претензиями. Он мечтал жениться на лучшей в Венеции невесте — Дездемоне. Аристократ Брабанцио с презрением отверг его сватовство (‘С честной прямотой я тебе сказал, что дочь моя не для тебя’). Но Родриго — не просто шаблонная комическая натура. В нем есть простодушие, искренность, даже благородство чувств. Может быть, именно поэтому Шекспир сохраняет ему жизнь в конце трагедии (Кассио говорит, что Родриго только ‘казался мертвым’).
Родриго вовсе не тот глуповатый промотавшийся дворянчик, близкий Слендеру из ‘Виндзорских насмешниц’ или сэру Эндрю Эгьючику из ‘Двенадцатой ночи’, каким его обычно изображают на сцене.
В настоящий момент Родриго охвачен ревностью. Итак, трагедия начинается с мотива ревности…
Взволнованного Родриго сопровождает оправдывающийся Яго (он-де ничего не знал о готовящемся бегстве Дездемоны). Роль Яго начинается с грубого слова, которое можно перевести ‘черт побери!’, но которое гораздо грубее. Нам кажется, что это односложное грубое слово дает ‘тон’ звучанию всей роли Яго. Первый монолог Яго выражает также мотив своего рода ревности, равносильной в данном случае низменной зависти: Яго завидует Кассир, получившему пост лейтенанта.
Тут весьма важно помнить следующее. Слово ‘лейтенант’ может ввести в заблуждение. Это французское слово употреблено здесь в первоначальном значении ‘заместитель’. Отелло — генерал, то есть командующий войсками, Кассио — его заместитель. Это очень важный пост. В 3-й сцене второго действия Монтано говорит, осуждая Кассио за мнимый порок пьянства: ‘Очень жаль, что благородный мавр вверил такой пост, — как пост второго после него лица (his second), человеку с таким закоренелым пороком’. И понятно поэтому, что, когда венецианские власти смещают Отелло с поста главнокомандующего на Кипре, они назначают на его место Кассио. Яго было чему завидовать!
В отношении должности Яго также может ввести в заблуждение перевод ‘прапорщик’ или ‘поручик’. В тексте Яго назван ‘ancient’ в дословном переводе ‘старший’. Комментаторы поясняют это слово эквивалентом — ‘знаменосец’. (Таково было и первоначальное значение русского слова ‘прапорщик’.) Знаменосец главнокомандующего — тоже немаловажный пост. Он был чем-то вроде главного адъютанта командующего, исполнителем его поручений. Вместе с тем знаменосец занимал в армии следующий по важности пост после заместителя (лейтенанта) командующего (генерала). Все это объясняет мотивы поступков Яго. Это не просто выродок, Мефистофель, исчадие ада, совершающее зло ради зла, из одного только удовольствия губить людей. Цель его ясна, он ведет обдуманную игру. Он вполне здраво рассуждает, что после смещения Кассио он имеет все шансы стать лейтенантом (так оно и случается). А ведь после гибели Отелло его, ‘честного Яго’, могут назначить и главнокомандующим. Этот мотив еще не был в достаточной степени оценен шекспироведами, отсюда — недоразумение о ‘немотивированной злой воле’ Яго, пользуясь выражением Колриджа. Итак, Яго ведет большую игру. Перед нами законченный тип ‘макиавеллиста’, как говорили тогда в Англин, то есть человека, способного на любое преступление ради личной своей выгоды.
Чрезвычайно интересно в этом первом монологе Яго также противопоставление двух типов военных: теоретика Кассио и практика Яго. Последний глубоко презирает первого, называя его ‘великим арифметиком’, который ‘никогда не вел эскадрона в бой’ и понимает в тактике ‘не больше пряхи’. Кассио, по словам Яго, ‘ничего не знает, кроме книжной теории’. ‘Болтовня без практики — вот и все его военные достоинства’. Яго иронически называет Кассио ‘бухгалтерской книгой’, ‘счетоводом’. Он противопоставляет ему себя. О себе он говорит с большим чувством: ‘Клянусь честностью человека. Я себе знаю цену’. В данном случае, воздавая себе должное, Яго несомненно говорит искренне. Он искренне удивлен тем, что Отелло, на глазах которого он, Яго, ‘показал себя и на Родосе, и на Кипре, ив других землях, христианских и языческих’, назначил не его своим заместителем. И подозрительный ум его начинает сразу же искать постороннюю причину: ‘Продвижение по службе происходит благодаря рекомендательным письмам и личным симпатиям’. С самого начала трагедии объяснено, почему Яго возненавидел Отелло: тот назначил своим заместителем не его, а другого. ‘Теперь судите сами, — говорит Яго Родриго, — обязан ли я по справедливости любить мавра’. Все вполне мотивировано.
Из первого монолога Яго можно сделать и целый ряд других интересных заключений. Яго говорит, что назначением Кассио он ‘обойден и лишен попутного ветра’. В речах Яго встречается больше флотских метафор, чем в любой другой шекспировской роли. Яго, видимо, из моряков. Он рассказывает (3-я сцена второго действия), что бывал в Англии (‘Я выучил эту песню в Англии’), и сообщает о том, как пьют англичане, датчане, немцы и голландцы. Яго, по-видимому, человек бывалый и повидал разные страны.
Некоторые комментаторы полагают, что Яго, судя по имени, — испанец: в 3-й сцене второго действия Яго произносит ругательство на испанском языке — штрих, мимо которого, если не ошибаемся, прошли комментаторы. Это слово, возможно, подтверждает предположение комментаторов о том, что Яго — испанец.
Яго говорит, что Кассио ‘до чертиков влюблен в одну смазливую бабенку’. Кого имеет Яго в виду? Может быть, Бьянку. Может быть, Дездемону. Ведь Кассио, как мы слышим впоследствии, был посредником в сватовстве Отелло к Дездемоне. Кассио восхищался Дездемоной, преклонялся перед ее красотой, и циничный ум Яго, конечно, сейчас же сделал свои выводы. Слово ‘Wife’, которое мы перевели ‘бабенка’, помимо основного значения (‘женщина’), употреблялось также в значении ‘проститутка’. Дальше Яго дважды называет Дездемону проституткой. И, наконец, в этом первом монологе обнаруживается презрение Яго к Отелло как к черному человеку. Яго говорит, что ненавидит Отелло. ‘В таком случае, я бы не стал ему служить’, — замечает простодушный Родриго. И в ответ на эти слова Яго пространно объясняет свое двуличное поведение и говорит, что преследует одну-единственную цель — свою личную выгоду. А за этим следует весьма важное признание: Яго говорит о том, что к скрытности, двуличию — одним словом к ‘макиавеллистическим’ методам в жизненной борьбе толкает его сама окружающая действительность. Закон этой действительности замечательно сформулирован в ‘Перикле’ Шекспира. Один рыбак говорит другому: ‘Дивлюсь я тому, как это рыбы живут в море’, на что другой отвечает: ‘Да так же, как и люди на земле: большие пожирают малых’. Вот слова Яго: ‘Если мое наружное поведение будет выказывать на людях то, что действительно происходит в моем сердце и каким оно является, то вскоре я стал бы ходить с душой нараспашку, и меня заклевал бы любой простак’. Яго не абстрактный мелодраматический ‘злодей’, но продукт определенной среды.
‘Как везет этому толстогубому!’ — замечает Родриго. Реплика, интересная в двух отношениях. Во-первых, философии Яго, подробно развитой им впоследствии, — философии, согласно которой судьба человека целиком зависит от его воли, — противопоставлен наивный детерминизм Родриго (‘Как везет!’), во-вторых, впервые дана характеристика внешности Отелло. В трагедии Отелло назван ‘мавром’. Но это слово в эпоху Шекспира имело другое значение, чем имеет теперь. Оно означало вообще чернокожего человека. О мавре в нашем понимании этого слова обычно говорили ‘белый мавр’. Упоминание о толстых губах намекает на эфиопа. Впрочем, нельзя в данном случае искать у Шекспира точности. На упоминании о ‘толстых губах’ нельзя строить окончательных выводов, как нельзя их строить, например, и на том, что Яго называет Отелло ‘берберийским жеребцом’, или на упоминание ‘о ‘Мавритании’ как родине Отелло. Тут важнее другое. Шекспир говорит своим зрителям о внешней непривлекательности Отелло, которая имеет в трагедии двойной смысл. Во-первых, правдоподобней становится ложь Яго об измене Дездемоны с красивым Кассио, во-вторых, в противопоставлении непривлекательной внешности черного Отелло его внутреннему благородству, его душевной чистоте, поэтичности употребляемых им метафор и музыкальности его речи воплощена одна из центральных тем всего творчества Шекспира: противопоставление ‘одежды’ и ‘природы’, внешности и существа.
Брабанцио не только человек высокого положения в Венеции, но и надменного крутого нрава. Об этом он сам говорит, обращаясь к Родриго: ‘Мой нрав и мое положение — достаточная сила, чтобы заставить тебя горько раскаяться’. Типична для этого человека старого покроя его суеверность. ‘Это несчастье сходно с моим сном’, — говорит он. Самая мысль о том, что Дездемона может стать женой Отелло, для него ужасное, непоправимое несчастье: ‘Одна мысль о возможности этого угнетает меня’. Когда он убеждается, что Дездемона бежала, он принимает этот факт прежде всего как несмываемый позор: ‘В грядущем для моей опозоренной жизни не осталось ничего, кроме горечи’. Поступок Дездемоны для Брабанцио — ‘измена крови’. Последняя надежда его заключается в том, что Дездемона еще не успела скрепить свой грех формальным брачным союзом с черным Отелло (‘Вы думаете, что они уже обвенчались?’). Единственное объяснение случившегося — это то, что черный Отелло прибег к волшебству. Душа Брабанцио в смятении. И только в конце сцены старый сенатор обретает самообладание, гордясь сознанием той силы, которую имеет он в Венеции благодаря своей знатности, богатству и, вероятно, также благодаря многочисленным родственникам (‘Разбудите всех моих родственников’). В конце сцены он говорит: ‘Я буду заходить в каждый дом. В большинстве домов — я могу приказывать’.
В последней части этой сцены мы узнаем кое-что о Дездемоне. Родриго упоминает не только о ее красоте, но и о ее уме. Мы также узнаем кое-что новое и весьма интересное об Отелло. Оказывается, он человек, настолько нужный синьории, что когда начинается война, без него не могут обойтись ‘в интересах собственной безопасности’. Это, как нам кажется, весьма важное указание, бросающее свет на отношение дожа и сената к Отелло. Ведь впоследствии, когда минует опасность, синьория сместит с поста главнокомандующего черного Отелло без всякой с его стороны вины. Кроме того, мы узнаем, что умный Яго, — хотя он ненавидит Отелло, ‘как муки ада’, — признает, что это большой, значительный человек: ‘Дож и сенат ни за какие сокровища не найдут другого человека такого масштаба, как Отелло, чтобы руководить их делом’.
Такова первая сцена, начало экспозиции. Драматическое содержание этой сцены можно сравнить с ударом грома среди царившей тишины: на белой Дездемоне женился черный Отелло.
Вторая сцена начинается с мотивов, которые перекликаются с мотивами конца предыдущей сцены. Как там Брабанцио спрашивал Родриго, не обвенчались ли уже Отелло и Дездемона, так здесь Яго спрашивает Отелло: ‘Вы крепко связали себя браком?’ Как в конце предыдущей сцены подчеркивалось могущество Брабанцио, так еще более подчеркивается оно здесь словами Яго: ‘Сиятельный сенатор весьма любим, и голос его вдвое могущественней голоса дожа’. (Кстати, это объясняет, как увидим, многое в поведении дожа в следующей сцене.) Перекличка мотивов конца 1-й сцены и начала 2-й сцены не лишена интереса. Она еще раз указывает, что действие в ‘Отелло’ — во всяком случае, в пределах одного акта — развивается беспрерывным потоком и что сколько-нибудь длительный антракт между сценами противоречит композиционному замыслу Шекспира. Это не больше чем промежуток между частями музыкального произведения.
В начале 2-й сцены мы дополнительно кое-что узнаем о Яго. Он типичный кондотьер, смотрящий на войну как на ремесло (‘Хотя по ремеслу войны я и убивал людей’). Типична для Яго клятва Янусом, двуликим богом. Но все внимание в этой сцене сосредоточено на появлении того, о ком уже не раз упоминалось в предыдущей сцене, — на первом появлении Отелло. Он предстает перед нами спокойным, сдержанным человеком, обретшим внутреннюю гармонию и ею счастливым. ‘Хорошо, что этого не случилось’ (т. е. хорошо, что Яго не дал воли своему возмущению и не ‘пырнул Родриго под ребро’), — спокойно замечал он. Он любит свою ‘бездомную вольную жизнь’. Но еще больше полюбил он ‘милую Дездемону’. То, что Дездемона полюбила его, он называет своей ‘гордой удачей’. И, быть может, только для того, чтобы именно в этот момент душевной гармонии придать образу Отелло значительность, ‘поднять’ этот образ в глазах зрителей эпохи Шекспира, окружив его ‘романтическим’ ореолом, здесь мимоходом упоминается, что Отелло ‘получил жизнь и бытие от людей царского рода’.
Отелло, как видели мы, любил свою ‘бездомную и вольную жизнь’. Эпитет в_о_л_ь_н_ы_й, с_в_о_б_о_д_н_ы_й особенно часто применяется Отелло в отношении к Дездемоне. Здесь он применяет его к самому себе. Это д_в_а с_в_о_б_о_д_н_ы_х человека, противопоставленных окружающим их, внутренне ‘связанным’ людям. Впоследствии Яго опутает Отелло, ‘зеленоглазое чудовище’, ревность, свяжет человека свободной души. Но этот будущий Отелло — прямая противоположность тому, которого мы сейчас видим. Замечательный пример эволюции образа у Шекспира.
Появляется Кассио с офицерами. Гроза разрастается. Это уже не буря в доме Брабанцио — это буря, охватывающая все государство: турки угрожают республике (‘Дело довольно горячее, — говорит уравновешенный Кассио, — сегодня ночью с галеры прибыло подряд двенадцать вестников один за другим’).
При встрече Отелло с Брабанцио обнаруживается, в прямом контрасте с той бурей, которая впоследствии охватит душу Отелло, его внутреннее спокойствие и самообладание. ‘Вложите ваши светлые мечи в ножны, не то они поржавеют от росы’. Есть и другой человек, который тоже не теряет равновесия: это Яго. Он бросает двусмысленную фразу, обращаясь к Родриго: ‘Я к вашим услугам, синьор’. Отелло поймет это так, что Яго, оскорбленный за него, готов сейчас сразиться с Родриго. Родриго подумает, что Яго на его стороне. Зато окончательно потерял самообладание Брабанцио и бурно отдается своему гневу. Он не только гневается, не только негодует. Он изумлен поступком Дездемоны. Как могло случиться, чтобы она, девушка ‘прекрасная и счастливая’, которая ‘избегала богатых кудрявых баловней своей страны’, вдруг ‘бежала, на всеобщее посмеянье, из-под отцовской опеки на черную, как сажа, грудь такого существа’, как Отелло, — существа, ‘способного внушить страх, а не дать наслаждение’. Единственное объяснение, конечно, колдовство. Но не только за колдовство нужно наказать Отелло. Самый этот факт грозит разрушить устои того мира, в котором живет Брабанцио: ‘Ибо, если давать свободный пропуск таким поступкам, руководителями нашего государства станут рабы и язычники’. Слово ‘язычник’ в отношении Отелло повергло комментаторов в смущение: ведь в дальнейшем мы узнаем из текста, что Отелло — христианин. Нам кажется, что дело здесь идет не о принадлежности к религиозному исповеданию: Брабанцио употребляет слово ‘язычник’ как синоним слова ‘дикарь’. Опять намек на черный цвет кожи Отелло.
Итак, тема 1-й сцены разрастается и приобретает общественное звучание на фоне того волнения и беспокойства, которые охватили всех при вести об угрожающей государству опасности. Следующая, 3-я сцена — в сенате.
Один за другим прибывают гонцы с разноречивыми известиями. Выделяется интересная фигура дожа — осторожного, вдумчивого, тонкого политика. Типична уже одна его осторожная фраза: ‘Нет в этих вестях согласия, которое придавало бы им достоверность’. Убедившись, что турки плывут к Кипру, дож, по-видимому, принимает решение, что пора действовать. Первый его вопрос: ‘В городе ли Марк Лучикос?’ Кто этот Марк Лучикос? Комментаторы, насколько нам известно, молча прошли мимо него. Нам кажется, что, судя по обстоятельствам момента, это тот кандидат в главнокомандующие, о котором подумал дож. Но дож слышит ответ: ‘Он уехал во Флоренцию’. Теперь остался один выход — назначить черного Отелло. Последний в эту минуту входит. Но тут же находится Брабанцио. Дож оказывается в чрезвычайно трудном положении между двух огней: Отелло, которого ради безопасности государства нужно ‘немедленно употребить в дело’, и могущественным и влиятельным Брабанцио. Дож старается найти оправдание для Отелло. Он поддерживает просьбу последнего выслушать его, рассказать о том, как он обрел любовь этой прекрасной синьоры. В знаменитом монологе Отелло перед сенатом, монологе, о котором достаточно написано и который не нуждается в комментарии, есть одно любопытное место. ‘Она наградила меня за мои страдания целым миром вздохов’, — говорит о Дездемоне Отелло. Это — чтение кварто. В чтении фолио: ‘Она наградила меня целым миром поцелуев’. С чисто текстологической точки зрения это два совершенно равноправных разночтения. Не два ли это варианта, в равной мере принадлежащих Шекспиру? Мы тут, конечно, можем только гадать. Тот факт, что ‘вздохи’ предпочтены ‘поцелуям’ позднейшими редакторами текста и что этот вариант вошел во все издания сочинений Шекспира, еще ничего не доказывает. Разночтение заключает в себе чрезвычайно интересный намек: наряду с традиционным образом робкой, застенчивой Дездемоны возникает образ другой Дездемоны — пылкой, непосредственной, осыпающей черное лицо Отелло горячими поцелуями.
Отелло кончил свой рассказ, и дож, ловкий адвокат, выражает свое восхищение: ‘Думаю, и мою дочь покорил бы этот рассказ’. Он старается успокоить Брабанцио, которого называет ‘добрым Брабанцио’, и уговаривает его ‘примириться с тем, чего уже не поправишь’. Повторяем: Отелло в данную минуту нужен синьории, которая затем, когда минует надобность, сместит его с поста главнокомандующего. Чтобы окончательно уладить дело, Дож пускается в хитро сплетенные афоризмы, которые вызывают насмешливый ответ Брабанцио: ‘Тому легко выслушивать такие афоризмы, кто ничего не переживает…’ Дож, конечно, отнюдь не ‘переживает’, зато Брабанцио переживает глубоко и мучительно, — мы впоследствии узнаем, что он умер от скорби, будучи не в силах перенести несмываемый, в его глазах, позор брака собственной дочери с черным человеком. Эта пикировка тонкого и скрытного дипломата, дожа Венеции, с откровенным Брабанцио — замечательная сцена в трагедии. Она еще раз доказывает, что даже второстепенные лица в произведениях Шекспира его творческой зрелости — законченные и живые образы и что Шекспир (хотя это было ясно далеко не для всех его комментаторов и исполнителей на сцене) ставит их в сложные взаимоотношения.
Из уст Брабанцио мы еще раз слышим о робкой застенчивости Дездемоны, мы видим в его рассказе ‘девушку, такую робкую и застенчивую, что собственные душевные порывы заставляли ее краснеть от стыда’. Это, так сказать, ‘предыстория’ Дездемоны. Но образ этот — в резком контрасте с той Дездемоной, которая заявляет перед лицом всего сената ‘о том, что полюбила мавра, чтобы жить с ним’, об открытом нарушении ею отцовской воли и т. д. Дездемона не хочет оставаться ‘мирным мотыльком’ и просит, чтобы ее взяли на войну. Этот героический образ Дездемоны скорее ближе к Корделии, чем к Офелии, хотя толкователи Шекспира и исполнительницы этой роли обычно старались сблизить Дездемону с пассивной и безвольной Офелией. Это не значит, что Дездемона лишена той нежной и даже хрупкой женственности, которую особенно ценит в ней Кассио. Многосторонний образ Дездемоны — один из замечательнейших женских образов Шекспира.
‘Подайте голоса, сенаторы, — говорит Отелло, — Прошу вас, пусть воля ее найдет свободный путь’. И дальше он говорит о том, что единственным его желанием является ‘дать щедрую свободу ее душе’. Эпитет ‘свободный’ в устах Отелло по отношению к Дездемоне, повторяем, встречается очень часто.
Первое действие заканчивается разговором Яго с Родриго, где Яго излагает принципы своей философии. Яго глубоко презирает Родриго, эту ‘благородную душу’, как он его называет, впрочем, он презирает всех, кроме самого себя. ‘С тех пор, как я научился различать выгоду от убытка, я еще не нашел человека, умеющего любить себя’, — говорит он. И в ответ на наивный фатализм Родриго (‘Мне не дано исправить это’, т. е. не дано избавиться от любви) Яго излагает свою философию воли: ‘Не дано… Ерунда!.. Быть тем или другим зависит от нас самих. Наше тело — сад, а садовник в нем — наша воля’. И как типичны для Яго все эти метафоры — ‘крапива’, ‘салат’, ‘сорт травы’, эти ‘земные’ метафоры, столь противоположные поэтическим метафорам Отелло: жизнь — ‘огонь Прометея’, или ‘роза на кусте’, слезы — ‘мирра аравийских деревьев’. Для Яго существует только плотская любовь. ‘Просто похотливая страсть или потворство воли’. Любовь Дездемоны к Отелло — разврат, извращенность. ‘Когда она пресытится его телом, она увидит, как ошиблась в выборе’. Она — ‘проститутка’, сверхлукавая венецианка. Все разговоры о честности и благородстве — чепуха. Главное — ‘насыпь денег в кошелек’.
Оставшись наедине, Яго говорит о своей ревности к Отелло, которого он подозревает в связи с Эмилией. Это — второй мотив его ревности к генералу (первый мотив, как мы видели, — предпочтение по службе, оказанное Кассио). Комментаторам этот второй мотив почему-то показался неубедительным. А между тем здесь Яго еще раз противопоставлен Отелло. Последний, по его собственным словам в конце трагедии, ‘не легко ревнив’. Как заметил Пушкин, ‘Отелло от природы не ревнив, — напротив он доверчив’. Яго, напротив, ревнив от природы, он недоверчив, подозрителен. ‘Я не знаю, правда ли это, но я, из одного лишь подозрения в подобного рода делах, поступаю, как если бы был убежден в самом факте’, — говорит он. Он ревнует не потому, что любит, но потому, что боится потерять то, что ему принадлежит. Его ревность — ревность собственника. Он решает поймать Отелло на его доверчивости: ‘Мавр — по природе человек свободной и открытой души’. И он заканчивает действие мрачным предсказанием: ‘Ад и ночь произведут на свет это чудовищное порождение’. Экспозиция трагедии закончена. Черный Отелло и белая Дездемона поднялись до той высокой свободы человеческих чувств и отношений, о которых мечтали великие гуманисты эпохи Ренессанса. Они готовы делить вместе и радости мирной жизни и суровые испытания войны. Но им уже готовят козни мрачные силы, воплощенные в лице Яго.
Началу второго действия в обычно принятом теперь тексте позднейшими редакторами предпосылается пространная ремарка: ‘Порт на Кипре. Открытое место возле набережной’. Или: ‘Порт на Кипре. Площадка (эспланада)’. Но нам кажется, что эта сцена происходит в помещении. Монтано расспрашивает офицеров о том, что происходит на море. Если бы он находился на морском берегу, то стал бы описывать бурю, а не расспрашивать о ней. А главное: вряд ли Яго и Дездемона стали бы вести шуточные разговоры и Кассио стал бы галантно любезничать с Дездемоной под открытым небом, — ведь буря еще не совсем утихла. Монтано принадлежит к тем, которых Яго называет ‘цветом воинственного острова’ (Кипра). Отелло говорит о молодости Монтано. Перед нами, по-видимому, картинная, эффектная фигура молодого военного. Стиль его речей пышен, приподнят. В том же стиле говорят и офицеры.
Входит только что сошедший с корабля Кассио. Он говорит так же очень пышно и витиевато, как говорили в шекспировской Англии ‘итальянизированные’ молодые люди. Но в речах Кассио есть интересная сторона, на которую не обратили должного внимания ни комментаторы, ни исполнители роли. Кассио не только военный теоретик. Он — философ. ‘В природной одежде мироздания она украшает творца’, — говорит он о Дездемоне, называя ее ‘божественной’.
Природа для Кассио — одежда творца. Дездемона принадлежит к лучшим украшениям этой одежды, и потому она божественна, как божественна для Кассио красота. Кассио — представитель метафизического эстетизма Ренессанса, если можно так выразиться. Его отношение к Дездемоне проникнуто почти религиозным чувством: ‘Богатство корабля сошло на берег. О, мужи кипрские, склоните перед ней колена! Привет тебе, госпожа! Да окружит тебя со всех сторон небесная благодать!’
В шутливом разговоре с Дездемоной Яго говорит тоном грубого, неотесанного солдата. Все это, конечно, притворство (Яго — замечательный актер). Под его словами скрыт издевательский подтекст. Впрочем, он сам предупреждает, что каждое слово его полно разрушительной негативной силы: ‘Вне критики я — ничто’. Подтекст его реплик состоит в том, что он уговаривает Дездемону изменить Отелло. Ведь ‘красота создана для использования, ум — чтобы использовать красоту’. Умная и красивая женщина сумеет использовать свою красоту, некрасивая, но умная найдет себе любовника ‘под стать своему уродству’, глупость не мешает развратничать… Бывают, конечно, и добродетельные женщины, которые не заменяют ‘голову сома хвостом лосося’, то есть не пробуют разных мужчин. Но такие женщины годны только на то, чтобы ‘кормить грудью дураков и вести счет выпитому жидкому домашнему пиву’. Зачем нужно Яго обо всем этом говорить Дездемоне? Для самоуслаждения тайным издевательством? Вряд ли. Нам кажется, что Яго уверен в том, что Дездемона понимает его намеки, потому что считает ее подлой тварью. Если не изменила уже, то изменит. В этом убеждении Яго вполне искренен. Во всяком случае, он был бы рад, если бы Дездемона на самом деле изменила Отелло с Кассио.
Дездемона не поняла Яго. ‘О, какое слабое и бездарное заключение!’ — эти слова Дездемоны, по-видимому, обозлили Яго. И он, раздраженный, думает о плане клеветы. Он видит, что Кассио галантно любезничает с Дездемоной: ‘Он берет ее за кисть руки. Прекрасно, продолжайте шептаться. В эту маленькую паутину я поймаю такую большую муху, как Кассио’. Один вид тонких красивых пальцев Кассио раздражает его, и он называет их ‘клистирными трубками’.
Но все эти чувства Яго пока еще только мимолетная тень, благодаря которой еще ярче кажется следующий сценический момент, самый солнечный, радостный во всей трагедии, — встреча Отелло и Дездемоны. Под звуки труб входит Отелло. Он охвачен невыразимой радостью. ‘Если бы нужно было сейчас умереть, это было бы величайшим счастьем’. Радость не дает ему говорить: ‘Слова останавливаются здесь’, — говорит он, показывая на горло. Страшная буря, разлучившая его с Дездемоной, позади. Большинство драматургов подхватило бы эту мажорную тему и как раз здесь, после ухода Отелло и Дездемоны, выпустило бы герольда, объявляющего о народном празднестве. Радостным празднеством завершилась бы радость Отелло и Дездемоны. Но Шекспир, верный закону контрастов, откладывает этот мажорный аккорд, и перед нами вновь вырастает фигура Яго.
В беседе с Родриго Яго очень откровенен. Он теперь убедился, что Дездемона ‘любит’ Отелло. Но что значит эта ‘любовь’? Просто похоть, отвратительный разврат, своеобразное наслаждение от сожительства с черным уродом. Когда ее ‘кровь охладится наслаждением, она начнет чувствовать тошноту’, и ‘сама природа заставит ее сделать второй выбор’. Наиболее вероятный кандидат — Кассио, Родриго, честный от природы, но наивно-доверчивый, сначала противится: ‘Я этому не поверю. Она полна благословенных качеств’. Но Яго будит в нем ревность к Кассио, и Родриго соглашается участвовать в заговоре Яго против Кассио.
Оставшись наедине, Яго как бы оправдывается перед самим собой: ‘Что Кассио любит ее, этому я охотно верю. Что она любит Кассио — естественно и весьма вероятно’. Но тут происходит неожиданное саморазоблачение Яго. Оказывается, что и он любит Дездемону: ‘Но ведь и я ее люблю. Не с безграничной похотливостью, — хотя возможно, я и ответствен за столь великий грех, — но отчасти побуждаемый желанием удовлетворить свою месть’. Об этой ‘любви’ Яго к Дездемоне писали много и много мудрили. Нам кажется, что это не что иное, как ‘любовь’ хищника к своей жертве. Так и маркиз де Сад обтирал губкой раны своих жертв. Но садизм Яго гораздо глубже и тоньше. Он сам не сознает ‘похотливости’ этого чувства, и оно кажется ему духовным. Чрезвычайно интересно то, что Яго называет похотливость ‘великим грехом’. Он, безусловно, говорит искренне: ведь он наедине с самим собой, притворяться ему не перед кем. Из уст Яго, этого макиавеллиста, зазвучал голос пуританина. Если не ошибаюсь, пуританизм Яго остался не замеченным комментаторами.
В этом же монологе Яго вновь возвращается к своему подозрению в неверности Эмилии и связи ее с Отелло. И об этой теме много писали. Некоторые видели у Яго настоящую ревность, муки отвергнутой любви. В таком случае трагедия становится пьесой о двух ревнивцах, и поведение Яго получает своего рода оправдание. Другие видят здесь просто реминисценцию новеллы Чинтио, заимствованный Шекспиром и творчески не переработанный им мотив, постороннюю примесь. Нам кажется, что этот мотив имеет психологическое оправдание. Мы уже говорили о том, что ревность Яго проистекает не из чувства любви, но из чувства собственника. Недаром он хочет расквитаться с Отелло ‘женой за жену’. В основном Яго ненавидит Отелло за то, что тому улыбнулась большая удача, чем ему, Яго, и что само существование Отелло является помехой его карьеристическим замыслам. Побуждаемый этой ненавистью, Яго мобилизует ей на помощь все свои чувства, в том числе и свою ревность, ревность собственника. Точно так же складывается и чувство Яго в отношении Кассио, которого он тоже начинает ревновать: ‘Боюсь, что и Кассио знаком с моим ночным колпаком’. Яго ‘подогревает’ свою ненависть.
Монолог Яго заканчивается странным для современного читателя саморазоблачением: ‘Уродливое лицо подлости становится зримым только на деле’. Яго сам называет себя подлецом. Но эти слова говорит как бы не Яго. Актер, играющий Яго, берет на себя в эту минуту функцию ‘хора’, выражающего мысль автора и чувства зрителей. Актер, как нам кажется, здесь выходит из образа и строго и спокойно произносит эти слова ‘в публику’.
Мы видели, что мажорная тема была прервана темой Яго, так как Шекспир строит действие согласно закону контрастов. В этом, однако, нужно искать не только формальное и психологическое, но и идейное основание. Отелло и Дездемона полны беспредельной радости, но вокруг, в ‘жестоком’ мире, как называет его Гамлет, бродит смертельный яд, от которого должны погибнуть и Дездемона и Отелло. Но вот мрачная тема смолкла, и вновь зазвучал прерванный мажорный аккорд: герольд объявляет о начале народного празднества. Нам кажется, что это празднество должно быть показано на сцене: герольд упоминает о плясках, потешных огнях и о том, чтобы ‘каждый предался веселью и развлечениям, согласно своей склонности’.
Следующая сцена переносит нас в замок. Яго подпаивает Кассио. Он прикидывается грубым солдатом-весельчаком: ‘Солдат — мужчина, жизнь — краткий миг, пусть же выпьет солдат’, — поет Яго незамысловатую песенку. Очень любопытна другая песенка Яго — о короле Стефане. Этот король, царствовавший в Англии в XII веке, не раз упоминается в литературных произведениях и памфлетах того времени как образец бережливости стародавних, патриархальных времен. На новомодную роскошь нападали и представители старого дворянства, носившие одежду из ‘доброго’ домотканого сукна, и пуритане, ненавидевшие всякую расточительность, и гуманисты-интеллигенты (например, Грин, Нэш). ‘Роскошь губит страну’, — поет Яго. Притворяется ли Яго ‘честным малым’, любящим ‘доброе старое время’, или поет он эту песню иронически, пародируя ‘отсталых’, или он поет ее с искренней ненавистью к ярким краскам жизни (пуританская черта), или же, наконец, в пику Кассио, который, вероятно, одет щегольски? Нам последнее объяснение кажется наиболее естественным. Кассио не понимает намека: ‘Это еще более восхитительная песня’. Яго, чтобы злой намек ‘дошел’ до Кассио, предлагает еще раз спеть песенку.
Мимоходом упомянем о появлении Родриго, которому Яго строгим голосом приказывает: ‘Что такое, Родриго! Прошу вас, следуйте за лейтенантом. Ступайте!’ Обычно на сцене, где играют дрянного, глупенького, комического Родриго, это его появление проходит совершенно незамеченным. А между тем оно психологически оправдано: в душе Родриго происходит борьба, но он не в силах совладать ни со своей ревностью, ни с влиянием Яго.
План Яго удался: ссора, поединок, набатный колокол… Появляется Отелло. И впервые перед нами — вспышка страсти Отелло. ‘Кровь моя начинает брать верх над более надежными руководителями поступков’, — говорит Отелло. Эти слова вводили многих актеров в заблуждение. Они понимали слово ‘кровь’ в значении африканская кровь, натура дикаря. Вряд ли Шекспир вложил это значение в слово ‘кровь’, которое вообще очень часто встречается в его произведениях как синоним страсти, эмоционального начала в человеке, в противопоставление рассудку. Перед нами не бешеный дикарь, ‘дитя природы’ или ‘свирепый тигр’, африканец, сверкающий белками глаз (‘традиционный’ образ Отелло в эту минуту его сценического существования), но просто очень горячий, страстный человек.
Кассио отставлен от должности лейтенанта. Он и Яго остаются наедине друг с другом. Кассио в отчаянии. Яго торжествует. Нам кажется, что до конца действия это ликование, это радостное возбуждение Яго является лейтмотивом. Он увлечен своей интригой, как страстный игрок: ‘Из доброты Дездемоны сплету я сеть, в которую попадутся они все’. Он даже ощутил некое благодушие в себе. ‘Вы слишком строгий моралист, — говорил он Кассио. — И вы, и всякий другой вправе иногда напиться’.
Мы уже указывали на то, что эпитет ‘свободный’ часто встречается в применении к Отелло и Дездемоне. ‘Она женщина свободного, доброго, впечатлительного, богом благословенного нрава’, — говорит Яго о Дездемоне в этой сцене. И дальше: ‘Она но своей природе столь же щедрая, как свободные стихии’. В этом все дело. Против свободных людей, Отелло и Дездемоны, ополчился хищник Яго, стремящийся уничтожить свободу, опутать их сетями. Ликующий Яго охвачен жаждой действия, приливом энергии. ‘Да, это верный путь! Не притупляй острия замысла равнодушным отношением к делу и отсрочкой’, — этими его словами заканчивается второй акт. Нет, Яго не равнодушный человек. В нем кипят такие же страсти, как и в Отелло. Начав игру, он уже не может остановиться: его увлекает страсть игрока.
Если второй акт завершился ликованием увлеченного своей игрой Яго, то третий акт, согласно закону контрастов, начинается с очень мирной, идиллической картины. Кассио заказывает музыкантам песню под окном Отелло и Дездемоны. Исполнять такие песенки под окнами новобрачных было старинным обычаем. Выходит Простофиля (так переводим мы слово ‘клоун’), — вероятно, денщик Отелло, — и начинаются столь типичные для шекспировских комических слуг каламбуры (вспомним Лаунса с его собакой Крабом из ‘Двух веронцев’). Его шутка о гнусавом говоре неаполитанцев и непристойности о ‘духовых инструментах’ вряд ли могут вызвать смех у сегодняшнего зрителя. А между тем смех здесь необходим как передышка между двумя появлениями Яго. Неправильно поэтому выбрасывать эту сцену, как обычно поступают у нас в театре. Здесь, как нам кажется, нужно дать новый текст, заимствуя его у персонажей, близких к Простофиле (например, у Лаунса из ‘Двух веронцев’, Киселя и Клюквы из ‘Много шума из ничего’, Локтя из ‘Меры за меру’).
Восклицанием: ‘Ха! Это мне не нравится’ Яго начинает большую игру. Карта брошена.
Брэдли в своей известной книге ‘Шекспировские трагедии’ указывает, что обычно Отелло на сцене слишком легко поддается влиянию Яго. Это, по-видимому, правильное замечание. И все же первое чувство — еще не ревности, даже не подозрения, а какого-то неясного смущения — очень скоро уже шевельнулось в сердце Отелло. Он, вероятно, сам бы не сумел назвать это чувство, объяснить его себе. Оно уже слышится в его словах, обращенных к Дездемоне: ‘Оставь меня на несколько минут наедине с самим собой’. И дальше, после ухода Дездемоны: ‘Дивное создание! Да погибнет моя душа, но я тебя люблю! И если я разлюблю тебя, вернется снова хаос’. И Яго, как бы прислушавшись, уловил звучание этой струны в душе Отелло и дерзко продолжает игру ва-банк: ‘Когда вы искали руки госпожи моей, Микаэль Кассио знал о вашей любви?’ И доверчивый Отелло, чуя какой-то скрыли смысл в недомолвках Яго, поддается неясному голосу этого смысла, стремясь расслышать его до конца. Почва уходит у него из-под ног. Он сам еще не знает, что это такое, чувствует только, что это очень больно. Из груди его вырывается мучительный крик: ‘Ха!’ И Яго торопится, торопится назвать это чувство, помочь Отелло определить его: ‘О, остерегайтесь, господин мой, ревности. Это зеленоглазое чудовище, которое издевается над своей жертвой’. Яго, не стесняясь, говорит об издевательствах над жертвой.
Но он зашел слишком далеко в своей откровенности, не учел благородства Отелло, которого возмутило само слово ‘ревность’. ‘Ты думаешь, что я буду жить ревностью, вечно следуя за изменениями луны новыми подозрениями?..’ И Яго сразу меняет тактику: ‘Наблюдайте без ревности, но и без излишней уверенности’. Они теперь говорят очень спокойно, как будто о незначительном предмете. ‘Я замечаю, что это немного смутило вас’. — ‘Нисколько, нисколько’. — ‘Честное слово, боюсь, что да’. И только мгновениями прорывается то чувство, которое бушует в душе Отелло: ‘Зачем я женился?’ Но вот входит Дездемона, и он гонит прочь от себя ‘зеленоглазое чудовище’. ‘Если она лжива, — о, тогда, значит, небо посмеялось над самим собой! Я не верю этому!’ Но он уже не в силах освободиться. ‘У меня болит лоб, вот здесь’, — говорит он Дездемоне, намекая на прорезающиеся у него ‘рога’. ‘Я не хотел бы, чтоб вы, человек свободной и благородной души, из-за вашего благодушия были обмануты’, — говорит Яго. Отелло уже не человек ‘свободной и благородной души’. Он потерял свободу, затмилось и душевное благородство его. Он говорит о каких-то жабах, ‘питающихся испарениями темницы’. А шутка его, если только можно назвать это шуткой, о прорезающихся у него на лбу ‘рогах’, напоминает стиль Яго. Отелло поддался влиянию последнего.
Эмилия крадет платок Дездемоны. Многих наших режиссеров смущает эта деталь, бросающая тень на Эмилию. Ведь в конце трагедии она вырастает в героиню и бесстрашно, жертвуя жизнью, разоблачает Яго. Нам кажется, что все это у Шекспира очень ясно. Тема Эмилии — героизм обыкновенного человека. Это веселая, совсем невдумчивая, легкомысленная женщина. Она не задумывается над тем, для чего нужен этот платок Яго: ‘Мой своенравный муж сотню раз приставал ко мне с просьбой украсть его’. Она сначала собиралась отдать Яго не самый платок, а только копию с него: ‘Я закажу платок с таким же узором и подарю его мужу’, и, чтобы вполне оправдать Эмилию, невольную соучастницу преступления, Шекспир заставляет ее сказать в публику: ‘Только небо знает, что он хочет с ним сделать, я этого не знаю. Я поступаю так только для того, чтобы удовлетворить его прихоть’. Но почему же все-таки Эмилия не отдала платок, когда Дездемона стала искать его? Она просто боялась. Конечно, ужасный план Яго и в голову не мог ей прийти.
Следующая сцена Отелло и Яго — момент величайшего страдания Отелло. На него начинает воздействовать изготовленный Яго яд, который, по словам Яго, ‘сначала едва ли не приятен, но начиная понемногу воздействовать на кровь, горит, как рудники серы’.
У нас много спорили и спорят о ‘театральности’. В частности, вопрос о том, к какому театральному стилю принадлежат трагедии Шекспира, все еще остается нерешенным. Что это — психологическая ли драма, или ‘высокая трагедия’, полная приподнятого пафоса и ‘романтической’ театральности? На это по-разному отвечают наши переводчики, режиссеры, актеры. Нам кажется, что шекспировская драматургия является сочетанием этих жанров, сочетанием не в смысле синтеза, но причудливого чередования. Это можно проиллюстрировать как раз на этой сцене Отелло и Яго. Выход Отелло очень ‘театрален’, особенно, если представить себе глубокую сцену театра ‘Глобус’, которую нужно было пройти, — и на это требовалось время, — чтобы выйти на просцениум. ‘Смотрите, вот он идет! — говорит Яго. — Ни мак, ни мандрагора, ни все снотворные снадобья, которые существуют в мире, не возвратят тебе того сладкого сна, которым ты еще вчера владел’. Пока Яго говорит эти слова, Отелло идет по сцене. Это, конечно, очень ‘театрально’. И тут же находим и моменты философского рассуждения (например, ‘Тот, кто ограблен, если он не хватится того, что у него украли, пусть только не знает о грабеже, — не ограблен ни в чем’), и глубокой лирики (‘О, теперь навек прощай, спокойный дух! Прощай, душевное довольство! Прощайте, пернатые войска…’), и глубокого психологизма, живой правды душевного страдания: ‘Нет, не уходи. Ведь ты как будто должен быть честным человеком’. Или: ‘Клянусь миром, я думаю, что моя жена честна, и думаю, что она нечестна, я думаю, что ты прав, и думаю, что ты неправ…’. Результатом всех этих разнообразных приемов сценического воздействия является наша жалость к Отелло. Мы сочувствуем ему, так как терзающая его ревность берет начало не в нем самом, а в воздействии Яго на его доверчивую душу, он только жертва Яго. Суметь показать острый ум последнего — необходимое условие правильного раскрытия трагедии при постановке ее на сцене. Яго прибегает к самым разнообразным приемам воздействия на Отелло: он то невозмутимо спокоен (‘Что с вами, генерал?’), то грустно озабочен (‘Мне очень жаль, что я это слышу…’), то откровенно издевается над Отелло (‘Уже до этого дошло?’), то разыгрывает из себя святошу (‘О милосердье божье! Помилуй меня, о небо! Или вы не человек? Есть ли у вас душа и чувства? Господь с вами!’), то, наконец, прямолинейно груб: ‘Или вам хотелось бы подглядывать и грубо глазеть на то, как они совокупляются?’ — слова, которые исторгают у Отелло вопль страдания: ‘Смерть и проклятие!.. О!’ Яго — гениальный по-своему человек, и если рядом с большим Отелло нет большого Яго, вся пьеса из трагедии обманутого доверия неизбежно превращается просто в трагедию ревнивца, и пропадает основное действие пьесы: большой хищник охотится за большой жертвой.
И все же Яго — мы уже говорили об этом — не абстрактное олицетворение зла. Отелло приказывает Яго убить Кассио. Яго добился своего. ‘Мой друг умер, — говорит он, — это сделано по вашему приказу. Но пусть она живет’. Яго, как бы оправдываясь перед самим собой, казуистически сваливает вину за преступление — на Отелло (‘Это сделано по вашему приказу’), напоминая тех инквизиторов, которые сжигали еретиков, чтобы не проливать их кровь и сохранить спокойную совесть. Замечательные слова: ‘но пусть она живет’. Яго думал о том, чтобы погубить Кассио, а не Дездемону, и в эту минуту, как нам кажется, что-то вроде сожаления мелькнуло у Яго, бледное отражение человечности. Этот штрих, по нашему мнению, очень важен: он избавляет образ Яго от абстрактной аллегоричности, сообщает ему живые краски и, в конце концов, еще ярче оттеняет его злодейство. Но Отелло настаивает на убийстве Дездемоны. И Яго не возражает. Он, по-видимому, подумал о том, что если Дездемона останется жива, Отелло в конце концов узнает правду, и тогда его, Яго, ждет неминуемая гибель. ‘Отныне ты мой лейтенант’, — говорит Отелло. ‘Я ваш навеки’, — отвечает торжествующий, победивший в этой первой большой битве Яго.
После этой тяжелой сцены веселое выступление Простофили с его каламбурами особенно необходимо. Но и здесь сами по себе эти каламбуры мало что скажут современному зрителю. Нам кажется, что и здесь нужно создать для Простофили новый текст, использовав для этого, как мы уже сказали, иные реплики Лаунса, Киселя и Клюквы, Локтя или другого персонажа, родственного Простофиле.
Веселая сцена вновь сменяется мрачной темой. В словах страдающего Отелло — темный подтекст, смысл которого не понимает Дездемона: ‘Это влажная рука, госпожа моя’. Влажность рук считалась признаком похотливости. Отелло двусмысленно называет это ‘предрасположением к щедрости и расточительности сердца’. ‘Это хорошая рука, откровенная рука’, — говорит он. Дездемона коварна, она скрытна, зато честная рука ее разоблачает всю правду. Она не понимает этих намеков. Что Отелло охвачен муками ревности, ей это и в голову не приходит. Ведь она знает, что он ‘сделан не из того низкого материала, из которого сделаны ревнивые создания’. Она даже пошутила: ‘Я думаю, что солнце его родины иссушило в нем ревность’. Дездемона ошиблась. Но ошиблась и Эмилия, считавшая, что либо Отелло просто ревнивец, либо он просто разлюбил Дездемону. ‘Мужчину не узнаешь ни в год, ни в два. Они — желудки, мы — пища. Они жадно съедают нас, а когда насытятся, — изрыгают’. Обе не знали о чудовищной игре Яго.
Отелло просит Дездемону одолжить ему платок. Дездемона, не подозревая, что Отелло просит тот самый платок, который он подарил ей, беззаботно ищет платок и весело говорит: ‘Вот, мой господин’. Огромная тяжесть мгновенно свалилась с плеч Отелло. Лицо его проясняется, он смеется радостным смехом и, мысленно посылая Яго к черту, грозит ему кинжалом. И вдруг он замечает, что это не тот платок. ‘Тот, который я подарил тебе’, — говорит он, с трудом сдерживая тревогу. ‘У меня его нет с собой’, — смущенно говорит Дездемона. ‘Нет?’ Это ‘нет?’ звучит как вопль отчаяния: снова вернулся хаос, снова легла на плечи невыносимая ноша.
Атмосфера этого акта была бы невыносимой и для нас, зрителей, если бы не разрешалась к концу акта веселой и легкой болтовней Бьянки. Эта молодая венецианская куртизанка — один из очаровательных женских образов Шекспира. Она очень любит Кассио и ревнует его. Но ревность ее легка и совсем не мучительна. Перед нами — Кассио и Бьянка, люди, внутренне спокойные, лишенные страсти. Итак, солнечной сценой, к_о_н_т_р_а_с_т_и_р_у_ю_щ_е_й со всем предыдущим, завершается третий акт.
У исполнителей Отелло четвертый акт обычно получается слабее третьего. В особенности это относится к первой сцене этого акта. Мне кажется, что причина здесь заключается в следующем. Действие здесь ложится на Яго, а не на Отелло. Эта сцена зависит прежде всего от актера, играющего Яго. Ревность Отелло утратила свой активный характер, воля его сломлена пережитым страданием, он, как малое дитя, слушает наставления Яго и повторяет его слова. Зато Яго — весь жизнь и энергия. Он лихорадочно деятелен. На сцене же обычно и здесь Отелло остается центром действия и поэтому лишь повторяет мотивы предыдущего акта, что неизбежно ослабляет впечатление.
Измученный Отелло уже и думать не в силах. Думает за него Яго и выдает свои мысли за мысли Отелло. ‘И вы в самом деле продолжаете так думать?’ — говорит он измученному Отелло. И затем начинает предсказывать ему мысли: ‘Целоваться тайком…’, ‘Полежать часок-другой голой с дружком в постели…’, ‘Подарить платок…’ У Отелло вырывается стон страдания: ‘Клянусь небом, я бы с радостью забыл о нем! Ты говорил… О, этот платок возникает в памяти моей, как ворон над зачумленным домом, предвещающий всем гибель…’. Этот ‘зачумленный дом’ — сам Отелло. Яго продолжает истязание: ‘Лежал с ней, на ней…’ И, доведенный до предела мук, Отелло падает без чувств. Не ‘падает в судорогах’, как произвольно перевели некоторые переводчики, сделав из Отелло эпилептика. Об эпилептическом припадке говорит Яго. Но это, конечно, клевета. Яго торжествует: ‘Действуй, мое лекарство, действуй! Так ловят доверчивых глупцов’. И, обращаясь к публике, поясняет: ‘Именно так многие достойные и целомудренные дамы, хотя они и ни в чем неповинны, становятся предметом осуждения’. И вот Яго разыгрывает перед спрятавшимся Отелло довольно примитивно поставленную сцену с Кассио. Нужно было быть очень измученным, обессиленным, чтобы принять все это за правду. Отелло уже не может рассуждать. Приближается роковой момент — окончательное решение убить Дездемону. Верный принципу контрастов, Шекспир отдаляет этот момент и вводит на сцену Бьянку. Она взбешена ревностью. Ушла она легко и весело, но, оставшись наедине с собой, дошла до исступления. Очаровательная Бьянка, — ‘сладостная Бьянка’, как называет ее Кассио, — вероятно, вышла из низов Венеции. В эту минуту весь лоск сошел с нее, и она очень напоминает Элизу Дулиттл из ‘Пигмалиона’ Бернарда Шоу. ‘Пусть вас преследует дьявол и его мамаша. Что значит этот платок, который вы мне только что дали? Дура я, что взяла его. Вышей ему такой же! Вишь, нашли его в своей комнате…’ Вот каким языком заговорила ‘сладостная’ Бьянка. Но гнев Бьянки мимолетен. ‘Если хотите прийти сегодня вечером ужинать, можете’, — говорит благодушная Бьянка. Зритель смеется. И в этом смехе — невольное для всех нас самих и столь необходимое для осуществления замысла Шекспира оправдание Отелло: все люди временами подвержены ревности, даже эта беззаботная и легкомысленная Бьянка. Но неглубокая ревность ее проходит мгновенно.
Тем глубже чувствуем мы настоящую боль, терзающую Отелло, который больше не принадлежит себе и весь во власти Яго. Последний, действительно, может радоваться тому, что дал ‘торжествовать своей воле’, и все же у Отелло осталась любовь к Дездемоне: ‘Прекрасная женщина, красивая женщина, сладостная женщина’. Яго торопится ‘исправить’ чувства Отелло: ‘Нет, про это вам нужно забыть’. И Отелло, послушный ученик, тщетно старается убедить себя в собственном жестокосердии: ‘Сердце мое обратилось в камень. Я ударяю по нему, и руке моей больно’. И тут Отелло дает замечательную характеристику Дездемоне: ‘Она достойна делить ложе с императором и руководить его деятельностью’, и дальше: ‘Такой высокий и богатый ум и изобретательность’. И это — та Дездемона, которая обычно кажется со сцены ‘голубой’ ролью! Только оценив настоящую Дездемону — не ту, которую создала театральная традиция, но которую видел Шекспир, можно понять всю глубину печали, охватившей Отелло: ‘Все же как жаль, Яго! О, Яго, как жаль, Яго!’ Но послушный ученик слышит от своего учителя не только о том, насколько порочна и гнусна Дездемона, но и наставление, как всего ‘справедливей’ убить ее: ‘Не убивайте ее ядом, задушите ее в постели, в той самой постели, которую она осквернила’.
Тут раздаются трубные звуки. Входят Лодовико, это воплощение здравого смысла и спокойного благоразумия, Дездемона и свита. Отелло читает приказ синьории. Но мысли его заняты другим, недаром он произносит вслух слова приказа, которые полны для него иного смысла: ‘непременно исполните это, раз вы хотите’. Он думает о том, что должен исполнить свое намерение — убить Дездемону. А затем следует сцена, в которой Отелло ударяет Дездемону. Впрочем, возможно, что он не только ударяет ее, но сбивает с ног и бьет ее. Сдержанная ремарка ‘ударяет ее’ вставлена в XVIII веке Теобальдом. Яго спешит воспользоваться ситуацией. ‘Я хотел бы быть уверенным в том, что он не сделает ничего худого’, — говорит он, обращаясь к Людовико. Яго страхует себя: он предупредил о возможной опасности.
В следующей сцене Отелло допрашивает Эмилию и Дездемону. Эта сцена, как нам кажется, обычно неправильно трактуется театрами. Может быть, она уже недоходчива, поскольку основана на том воззрении далекой от нас эпохи, что муж является судьей жены своей, судьей законным. Обманутый муж, по воззрению этой эпохи, имел моральное право убить свою жену. Отелло убедился в виновности Дездемоны. Он принял решение казнить ее ‘в той самой постели, которую она осквернила’. Сейчас он выполняет формальную обязанность судьи, проводит допрос обвиняемой, ожидая чистосердечного раскаяния, а также главного свидетеля — ‘свидетеля защиты’, если здесь уместно такое выражение, — Эмилия.
Но Отелло невыносимо тяжело. ‘Ах, Дездемона!’ — вырывается у него возглас. Он плачет. Его противоречивые чувства сливаются в тот горький сарказм, смысл которого не может понять Дездемона: ‘Прошу у нас прощения! Я принял вас за ловкую венецианскую шлюху!’
При встрече Дездемоны с Яго последний теряет самообладание. Когда Эмилия, сама того не зная, рисует перед Яго его собственный портрет, Яго начинает злиться. ‘Не кричи на весь дом’, — говорит он ей. И дальше, вспыхнув от гнева: ‘Ты — дура! Убирайся!’ ‘Фу, брось! Таких людей не бывает. Это невозможно’, — говорит Яго, который усилием своей могучей воли снова взял себя в руки.
Эмилия и Дездемона уходят. Входит Родриго. Мы присутствуем при полном падении этого, по существу своему честного человека. Он еще пытается сопротивляться (‘И вы хотите, чтобы это сделал я?’ — речь идет об убийстве Кассио). Но Яго полностью овладел его волей, и Родриго уходит, почти убежденный, хотя где-то в душе его все еще осталось колебание: ‘Я хотел бы получить дальнейшее основание для этого’.
В следующей сцене Дездемона поет песню об иве. В представлении народа плакучая ива была символом девушки или женщины, покинутой возлюбленным (а также юноши или мужчины, покинутого возлюбленной). Так и в связи со смертью Офелии, покинутой Гамлетом, упоминается ива. Дездемона поет об иве, то есть поет о себе самой. ‘Ее слезы падали и смягчали камни’, — поет Дездемона: они смягчают камни, но не в силах смягчить сердце Отелло. Слышен стук — что-то стукнуло от ветра (по-видимому, это — сцена зловещих шорохов и звуков, какие бывают во время сильного ветра на дворе: ветер завывает в трубе, шумит по крыше, тут есть что-то общее со сценой убийства Дункана в ‘Макбете’). Приближается гроза. В следующей сцене ранения Кассио и Родриго мы услышим о том, что ‘ночь темна’, а в конце трагедии Отелло будет взывать к небесным громам. Природа как бы вторит событиям, происходящим в мире людей, — мотив, развитый Шекспиром в ‘Короле Лире’.
Эмилия легкой болтовней старается утешить Дездемону. Впрочем, в ее словах слышится горечь: ей, по-видимому, нелегко далась жизнь с Яго, хотя она благодаря веселому своему нраву не стала от этого ни мрачной, ни даже серьезной. И на этом заканчивается четвертое действие.
Приближается развязка. В начале пятого действия — темная ночь, как и в начале трагедии, как и там, на сцене — Яго и Родриго. ‘Стань позади выступа этого дома’, — говорит Яго (по-видимому, это дом, где живет Бьянка). Слова Яго могут послужить ключом ко всему оформлению сцены: выступ дома — одна выпуклая архитектурная деталь.
Родриго настолько подчинился воле Яго, что рассуждает его словами. ‘Всего только одним человеком меньше’, — говорит он, готовясь убить Кассио и заглушая свою неспокойную совесть. Входит Кассио и ранит напавшего на него Родриго. Яго ранит Кассио в ногу. Входит Отелло. Обычно это появление Отелло пропускается на нашей сцене. На наш взгляд, оно глубоко оправдано. Охваченный пламенем чувств, Отелло не мог не прийти к дому, в котором жила Вьянка и где, как он, конечно, точно узнал от Яго, должно было произойти убийство Кассио. И актеру не следует бояться ‘уронить’ Отелло, который приходит проверить Яго, ибо ревность равносильна подозрению и недоверчивости. Чем ниже опустится Отелло, тем выше поднимется он в конце трагедии, когда обнаружится невинность Дездемоны.
Входят Лодовико и Грациано. Нам кажется, что образ последнего не вполне оценен нашим театром. По контрасту с радушным и великолепным красавцем Лодовико он, — по-видимому, младший брат Брабанцио, — представляется нам сдержанным и суровым исполнителем закона. Недаром именно ему вручен сеньорией мандат о назначении Кассио. Яго очень взволнован в этой сцене: решается исход его большой игры. Не в силах сдержать свое волнение, он очень разговорчив, даже болтлив в этой сцене. ‘Синьор Грациано, — торопливо говорит он, — умоляю вас извинить меня. Эти кровавые события должны служить мне оправданием за то, что я не оказал вам должной учтивости’. ‘Я рад вас видеть’, — сухо отвечает Грациано. Кто знает, быть может, этот суровый венецианец чует что-то недоброе в суетливом поведении Яго.
Последняя сцена трагедии. Спокойный, безгранично печальный, принявший окончательное решение Отелло входит к спящей Дездемоне. ‘Этого требует, этого требует дело, моя душа’, — говорит он, как бы беседуя со своей душой. Он совершает суд над мнимой преступницей: ‘Она должна умереть, иначе она обманет и других’. Он торопится, потому что боится, что его любовь к Дездемоне ‘убедит правосудие сложить свой меч’. Он думает о том, что, убив Дездемону, он будет по-прежнему любить ее. Он плачет. ‘Я не могу не плакать, — говорит он, — но это жестокие слезы. Эта печаль божественна: она поражает там, где любит’. Так возникает у Шекспира тема, перекликающаяся со стихами Тютчева:
О, как убийственно мы любим!
Как в буйной слепоте страстей
Мы то всего вернее губим,
Что сердцу нашему милей.
Отелло будит Дездемону, приказывает ей молиться и отходит в сторону. Мы уже говорили о приближающейся грозе. Сальвини в эту минуту отходил к окну и стоял там со скрещенными на груди руками, причем молнии играли на лице его. Что происходит с Отелло в следующей сцене? Он говорит о том, что сознание виновности Дездемоны ‘исторгает стоны’ у него. Она, в глазах его, осквернила самое драгоценное, самое высокое в жизни. Он любит Дездемону по-прежнему. Но он готов пожертвовать своей любовью, по собственным словам — совершить не убийство, но принести жертву.
Что происходит в Дездемоне? Она страстно хочет жить, она мечется, умоляет Отелло пожалеть ее, она даже сопротивляется. Убийство свершилось. В дверь стучится Эмилия, стучится судьба Отелло. ‘О, невыносимо! О, тяжкий час! — говорит он. — Мне кажется, что сейчас наступит огромное затмение солнца и луны и что земля разверзнет пасть, дивясь происходящему’. И действительно, все неожиданно изменяется. Яго превосходно обдумал свою игру. Но ему и в голову не приходила мысль о героической честности Эмилии. Эта честность — непроизвольное, естественное в ней чувство. Правда ‘рвется наружу, рвется наружу!’ — как восклицает Эмилия. ‘Я буду говорить так же свободно, как свободен северный ветер’. Эмилия клеймит Отелло, охваченного безысходным отчаянием. Отелло ранит Яго. Последний — что же другое осталось ему делать! — издевается над Отелло, щеголяя своей несокрушимой силой воли: ‘У меня течет кровь, сударь, по я не убит’. ‘Пытки вам откроют рот’, — говорит суровый Грациано, обращаясь к Яго. Но последний молчит. Он, вероятно, и во время мучительной казни не проронит ни звука. Яго не мелкий подлец, он — огромная сила, представитель ‘макиавеллизма’, хищного расчета, власти золота, лютой конкуренции, оправдывавшей знаменитое определение Гоббса ‘человек человеку — волк’, — словом, представитель той силы, которая стремилась растоптать высокие идеалы гуманизма и борьба с которой составляла самое ‘сердце’ творчества Шекспира.
‘О ты, Отелло, который некогда был таким хорошим человеком и который попался в сети этого проклятого раба’, — говорит Лодовико. Отелло попался в сети проклятого злодея, и в этом заключалось его падение. Теперь Отелло вновь обретает свою свободу. Он говорит, что он ‘честный убийца’, ‘ибо ничего не сделал ради ненависти, но сделал все ради чести’. Музиль, игравшая вместе с Сальвини, передавала мне, что однажды, когда кто-то при Сальвини сказал, что Отелло убивает Дездемону из ревности, Сальвини стал горячо доказывать другое. Отелло, по мнению Сальвини, убивает в Дездемоне поруганный идеал человека. И в конце трагедии, при последнем монологе Отелло, мы не только примиряемся с Отелло, но восхищаемся им. Он говорит о том, что ‘любил не мудро, но слишком любил’. Отелло не был ‘мудрым’, то есть умудренным опытом венецианской жизни человеком, и не подозревал о возможности самого существования Яго. Он сравнивает себя с ‘невежественным индейцем, который выбросил жемчужину, более драгоценную, чем все богатства его племени’. Он предстает перед нами не как неистовый ревнивец, но как жертва чудовищного обмана. Он сам говорит о себе, что ‘не легко ревнив, но, когда воздействовали на него, дошел до крайнего смятения чувств’.
Отелло, конечно, казнил себя, потому что убийство Дездемоны преступление. Точно так же он некогда в Алеппо казнил турка, который ‘поносил Венецианскую республику’. Но перед тем, как казнить себя, он плачет слезами радости, потому что Дездемона оказалась невинной, потому что, вырвавшись из сетей Яго, он вновь обрел свободу, и правдой жизни оказалась верность Дездемоны, а не клевета Яго, Отелло говорит, что его ‘смягченные глаза, хотя и не привыкшие к слезам, роняют капли столь же быстро, как роняют аравийские деревья целебную мирру’. В этой радости Отелло победа гуманизма Отелло и Дездемоны над хищником Яго.
1946