В. Г. Белинский
Александрийский театр
Примечания
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ ТЕАТР
Александрийский театр, Белинский Виссарион Григорьевич, Год: 1845
Время на прочтение: 51 минут(ы)
Белинский В. Г. Собрание сочинений. В 9-ти томах.
Т. 7. Статьи, рецензии и заметки, декабрь 1843 — август 1845.
Редактор тома Г. А. Соловьев. Подготовка текста В. Э. Бограда. Статья и примечания Ю. С. Сорокина.
М., ‘Художественная литература’, 1981.
Театр! театр! каким магическим словом был ты для меня во время оно! Каким невыразимым очарованием потрясал ты тогда все струны души моей и какие дивные аккорды срывал ты с них!.. В тебе я видел весь мир, всю вселенную, со всем их разнообразием и великолепием, со всею их заманчивою таинственностию! Что перед тобою был для меня и вечно голубой купол неба с его светлозарным солнцем, бледноликою луною и мириадами томно блестящих звезд,— и угрюмо безмолвные леса, и зеленые рощи, и веселые поля, и даже само море с его тяжко дышащею грудью, с его немолчным говором валов и грустным ропотом волн, разбивающихся о неприступный берег? Твои, о театр! тряпичные облака, масляное солнце, луна и звезды, твои холстинные деревья, твои деревянные моря и реки больше пророчили жадному чувству моему, больше говорили томящейся ожиданием чудес душе моей! Так сильно было твое на меня влияние, что даже и теперь,— когда ты так обманул, так жестоко разочаровал меня,— даже и теперь этот еще неполный, но уже ярко освещенный амфитеатр и медленно собирающаяся в него толпа, эти нескладные звуки настроиваемых инструментов, даже и теперь все это заставляет трепетать мое сердце как бы от предчувствия какого-то великого таинства, как бы от ожидания какого-то великого чуда, сейчас готового совершиться перед моими глазами… А тогда!.. Вот, с последним ударом смычка, быстро взвилась таинственная занавесь, сквозь которую тщетно рвался нетерпеливый взор мой, чтоб скорее увидеть скрывающийся за нею волшебный мир, где люди так не похожи на обыкновенных людей, где они или так невыразимо добры, или такие ужасные злодеи, и где женщины так обаятельно, так неотразимо хороши, что, казалось, за один взгляд каждой из них отдал бы тысячу жизней!.. Сердце бьется редко и глухо, дыхание замерло на устах,— и на волшебной сцене все так чудесно, так полно очарования, молодое, неискушенное чувство так всем довольно, и — боже мой! — с какою полнотою в душе выходишь, бывало, из театра, сколько впечатлений выносишь из него!.. Даже и днем, если случится пройти мимо безобразного и неопрятного театра в губернском городе,— с каким благоговейным чувством смотришь, бывало, на этот ‘великолепный’ храм искусства,— снять перед ним шапку как-то стыдно при людях, а остаться с покрытой головою казалось непростительною дерзостью. В каждом актере я думал видеть существо высшее и счастливое — жреца высокого искусства, служению которого он предан бескорыстно и усердно и служением которому он счастлив… Ему — думал я — улыбается слава, ему гремят рукоплескания, он, словно чародей какой-нибудь, мановением руки, взором, звуком голоса, по воле своей, заставляет и плакать и смеяться послушную ему толпу, он возбуждает в ней благородные чувства, высокие помыслы, он рождает в ней любовь к добру и отвращение от зла… Велико его призвание, высок его подвиг,— и как ему не смотреть с благоговейным уважением и на искусство, которому он служит, и на самого себя, которого возвышает служение искусству… Сделаться актером — значило для меня сделаться великим человеком,— и я чуть было в самом деле не сделался им,— то есть актером, а не великим человеком… Мечты ребенка! Я и не подозревал тогда, что часть этих актеров была не служителем, а илотом искусства, и полное имела право смотреть на сцену, как на барщину, другая часть прикована была к театру, как чиновник к канцелярии, как сиделец к магазину, и что лучшие из этих ‘великих’ людей были те, которых житейские расчеты были немного смешаны с самолюбием и высоким понятием о их мнимых или истинных талантах… Мне и в голову не входило, что у этих людей не было никакого понятия об искусстве и что они знали только ремесло, одни находя его более, другие менее тяжким и скучным… Все это я узнал уже после, расставшись с губернским балаганом, который я добродушно принимал за театр, и познакомившись с столичными… театрами, с вашего позволения… И я увидел их и, разумеется, на первый раз был еще больше очарован неотступным идолом души моей — театром…1 Но дух движется, растет и мужает, фантазия опережает действительность, вступающий в права свои разум2 горделиво оставляет за собою и опыт, и рассудок, и возможность, в душе возникают неясные идеалы, и духи лучшего мира незримо, но слышимо летают вокруг вас и манят за собою в лучшую сторону, в лучший мир… Так и мне на театре стал мечтаться другой театр, на сцене — другая сцена, а из-за лиц, к которым уже пригляделись глаза мои, стали мерещиться другие лица, с таким чудным выражением, так непохожие на жильцов здешнего дольнего мира… Декорация какого-нибудь совершенно невинного в здравом смысле водевиля, представлявшая комнату помещика или чиновника, превращалась в глазах моих в длинную галерею, в конце которой рисовался в полусумраке образ какой-то страшной женщины с бледным лицом, распущенными волосами и открытою грудью. Дико вращала она вокруг себя расширенные внутренним ужасом зрачки свои и, потирая обнаженною рукою другую руку, оледеняющим голосом шептала: ‘Прочь, проклятое пятно! прочь, говорю я! одно, два! Однако ж кто мог думать, чтоб в старике было так много крови!..’ То была леди Макбет… За нею, вдали, высился колоссальный образ мужчины: в руке его был окровавленный кинжал, глаза его дико блуждали, а бледные, посинелые губы невнятно шептали:3 ‘Макбет зарезал сон, и впредь отныне уж не спать Макбету!..’4 В пищании какой-нибудь водевильной примадонны, певшей куплет с плоскими остротами и грубыми5 экивоками, слышался мне умоляющий голос Дездемоны, ее глухие рыдания, ее предсмертные вопли… В пошлом объяснении какого-нибудь мелодраматического любовника с пленившею его чиновническое сердце ‘барышнею’ представлялась мне ночная сцена в саду Ромео с Юлиею, слышались их гармонические слова любви, столь полные юного, блаженного6 чувства,— и я сам боялся весь улетучиться во вздох блаженствующей любви… То вдруг и неожиданно являлся царственный старец и с ревом бури, с грохотом грома соединял страшные слова отцовского проклятия неблагодарным и жестокосердым дочерям… Чудесный мир! в нем было мне так хорошо, так привольно, сердце билось двойным бытием, внутреннему взору виделись вереницы светлых духов любви и блаженства,— и мне недоставало только груди, другой души, души нежной и любящей, как душа прекрасной женщины7, которой передал бы я мои дивные видения,— и я живее чувствовал тоску одиночества, сильнее томился жаждою любви и сочувствия… на сцене говорили, ходили, пели, размахивали руками, публика зевала и хлопала, смеялась и шикала, восторгалась и скучала,— а я, не глядя, глядел вдаль, окруженный моими магнетическими ясновидениями, и выходил из театра, не помня, что в нем делалось, но довольный, страстно блаженный моими мечтами, моим тоскливым порыванием в светлый мир искусства истинного и высокого…8 Душа ждала совершения чуда и отчасти9 дождалась. Но это ‘отчасти’ тогда добродушно и страстно принято было ею за ‘все’, за полное и торжественное удовлетворение. И в самом деле, никогда, что бы горького еще ни послала мне жизнь10, никогда не забуду я этого невысокого бледного человека11 с таким благородным и прекрасным лицом, осененным черными кудрями, которого голос то лился прозрачными волнами сладостной мелодии, воспоминая о своем великом отце,— то превращался в львиное рыкание, когда обвинял себя в позорной слабости воли, то, подобясь буре, гремел громами небесными (а глаза, дотоле столь кроткие и меланхолические, бросали из себя молнию), когда, по открытии ужасной тайны братоубийства, он потрясал огромный амфитеатр своим нечеловеческим хохотом, а зрители сливались в одну душу и — то с испуганным взором, затаив дыхание, смотрели на страшного художника, то единодушными воплями тысячей восторженных голосов, единодушным плеском тысячей рук в свою очередь заставляли дрожать своды здания!.. Увидал я и его — того черного мавра, того великого ребенка, который, полюбив, не умел назначить границ своей любви, а предавшись подозрению, шел, не останавливаясь, до тех пор, пока не пал его жертвою, истребив своею проклятою рукою один из лучших, благоуханнейших цветков12, какие когда-либо цвели под небом… О, и теперь еще возмущают сон мой эти ужасные, почти шепотом13 сказанные слова: ‘Что ты сделала, бесстыдная женщина? Что ты сделала?..’14 Как и тогда, вижу перед собою этот гордый, низверженный грозою дуб, когда колеблющимися шагами, с блуждающим взором, то подходил он к своей уже безответной жертве, то бросался к двери, за которою стучался страшный для него свидетель невинности его жертвы…15 И мнилось моему разгоряченному воображению, что окружающая меня толпа велика, как художник, которому рукоплещет она, что понимает она искусство и что полна она таинственной думы, как лес, как море… И был я убежден16, что увидел в театре все, что может театр показать и чего можно от театра требовать…
Но всякому очарованию бывает конец — моему был тоже. Сперва я начал замечать, что всегда вижу одно только лицо шекспировской драмы, но ни других лиц, ни самой драмы не вижу, и что когда сходит со сцены главное лицо, то все на ней темнеет, тускнет, умирает и томится, становится так пошло, так скучно, теряет всякий смысл. И скоро я убедился, что хотя бы силы главного актера равнялись силам древнего Атланта, все же ему одному не поддержать на своих плечах громадного здания шекспировской драмы. Потом я сообразил, что этот актер не только не всегда одинаково хорош в целой своей роли, но иногда бывает постоянно дурен в ней, что он велик только минутами, которыми обязан своей волканической натуре и наитию бурного вдохновения, и что высокая образованность и трудное, долговременное изучение тайн искусства не научили его владеть своими огромными средствами и повелевать своим огненным вдохновением… Наконец, понял я и то, что если этой рукоплещущей толпе и доступны мгновения, в которые она невольно покоряется вдохновению артиста, зато эти вспышки совершенно бессознательны, и что те же самые рукоплескания готовы у ней и на молниеносные проблески истинного вдохновения и на гаерские выходки посредственности, смелой на эффекты и умеющей приноровляться к вульгарным требованиям толпы…17 Мне стало и досадно и больно…
Но вот пришло время, благосклонный мой читатель, когда я уже не досадую, кроме разве тех случаев, когда, увидев в длинной афише несколько новых пьес и над ними роковую надпись — ‘в первый раз’,— иду себе, присяжный рецензент, в храм драматического искусства, давно уже переставший для меня быть храмом.. Боже мой! как я переменился!.. Но эта метаморфоза — общий удел всех людей: и вы, мой благосклонный читатель, изменитесь, если уж не изменились… Итак… но, прежде чем кончите мою элегию в прозе, я хочу попросить вас об одном: вы можете меня читать или не читать — как вам угодно, но, во всяком случае, не давайте враждебному предубеждению видеть злого и недоброжелательного человека во всяком, кто, в лета сурового опыта, обнажившего перед ним действительность, протирая глаза от едкого дыма лопающихся подобно шутихам фантазий,— на все смотрит не совсем весело и обо всем судит не совсем снисходительно и мягко, даже иногда и зло: может быть, это оттого, что он некогда слишком много искал и желал и в его душе жили высокие идеалы, а теперь он уже ничего не ищет, ничего не желает, и все его идеалы разлетелись при холодном свете опыта, и он своим докучливым ворчаньем мстит, как может и как умеет, столь жестоко обманувшей его действительности…
Но я уверяю вас, благосклонный мой читатель, я совсем не из числа ворчунов, по крайней мере я давно уже оставил дурную привычку ворчать… Теперь я человек, всем на свете довольный, ничего не браню, но все слегка похваливаю… Вы легко со мной сойдетесь и, надеюсь, будете вполне довольны мною, если не со стороны умения приятно занимать вас остроумным и приятным слогом, то со стороны терпимости ко всему, что может нравиться вам и не нравиться мне…
После этого несколько длинного и немного поэтического вступления позвольте мне, благосклонный читатель, обратиться к немного прозаической характеристике Александрийского театра18.
Есть русская пословица: что город, то норов, что село, то обычай. В самом деле, во всяком городе есть что-нибудь особенное, собственно ему одному принадлежащее, короче: во всяком городе есть свой ‘норов’. Петербургу ли быть без норова? Много родовых особенностей в физиологической жизни Петербурга, но Александрийский театр едва ли не есть одна из самых характеристических примет ее, едва ли это не главнейший ‘норов’ нашей огромной и прекрасной столицы. Описывать Петербург физиологически — и не сказать ни слова или не обратить особенного внимания на Александрийский театр,— это все равно, что, рисуя чей-нибудь портрет, забыть нарисовать нос или только слегка сделать некоторое подобие носа. Кто хочет видеть Петербург только с его внешней стороны, как великолепный и прекрасный город, столицу России и один из важнейших в мире портовых городов, тому, разумеется, достаточно только взглянуть на Александрийский театр, который, с его прелестным сквером впереди, садом и арсеналом Аничкина дворца с одной стороны и императорскою Публичною библиотекою с другой, составляет одно19 из замечательнейших украшений Невского проспекта. Но кто хочет узнать внутренний Петербург, не одни его дома, но и тех, кто живут в них, познакомиться с его бытом, тот непременно должен долго и постоянно посещать Александрийский театр преимущественно перед всеми другими театрами Петербурга. Тогда-то привыкшему и опытному взгляду откроется вся тайна особенности петербургской жизни. Один древний мудрец имел обыкновение говорить встречному и поперечному: ‘Скажи мне, с кем ты дружен,— и я скажу тебе, каков ты сам’. Не имея чести принадлежать не только к древним, но и к новейшим мудрецам, мы тем не менее имеем привычку одним говорить: ‘Если хотите узнать Петербург, как можно чаще ходите в Александрийский театр’, а другим: ‘Скажите нам, часто ли вы ходите в Александрийский театр,— и мы скажем вам, что вы за человек’. У всякого свой взгляд на вещи — у нас тоже свой!
При рассматривании какого бы то ни было театра представляются две стороны, из которых составляется, так сказать, существование театра: это — его актеры и его публика, ибо театр невозможен ни с актерами без публики, ни с публикою без актеров. Эти две стороны так тесно связаны между собою, что по актерам всегда можно безошибочно судить о публике, а по публике — об актерах. Важную также сторону жизни театра составляет и его репертуар, говоря о котором нельзя не коснуться современных драматических писателей. Во всех этих трех отношениях Александрийский театр удивительно самостоятелен: у него так же точно своя публика и свои драматурги, как и свои актеры. И во всех этих трех отношениях Александрийский театр вполне оправдывает собою многозначительную русскую поговорку: по Сеньке шапка.
Как Петербург в настоящее время есть представитель формального европеизма в России, так и петербургский русский театр есть представитель того же европейского формализма на сцене. К нему крепко приросли было формы классического сценизма — певучая декламация и менуэтная выступка. Классицизм передавался в нем от поколения к поколению,— и от Дмитревского через Яковлева, Колосовых, Семенову дошел до господина Каратыгина и г-жи Каратыгиной, которые, особенно первый, впрочем, поневоле повинуясь духу времени, были первыми замечательными отступниками от классического правоверия, взлелеявшего их. Это классическое время было блестящею эпохою русского театра в Петербурге: тогда в нем принимали живейшее участие и высшая публика столицы и замечательнейшие литераторы того времени. Для него трудились сперва — Сумароков, Княжнин, Фонвизин, а потом Озеров, Жандр, Гнедич и другие. Пушкин застал еще пышный закат классического величия русского театра в Петербурге,— и какою допотопною древностию отзывается теперь содержание этих стихов и собственные имена, которыми они испещрены:
Театра злой законодатель,
Непостоянный обожатель
Очаровательных актрис,
Почетный гражданин кулис,
Онегин полетел к театру,
Где каждый, критикой дыша,
Готов охлопать entrechat {*},
{* прыжок, антраша (фр.).— Ред.}
Обшикать Федру, Клеопатру,
Моину вызвать — для того,
Чтоб только слышали его.
Волшебный край! там в стары годы.
Сатиры смелой властелин,
Блистал Фонвизин, друг свободы,
И переимчивый Княжнин,
Там Озеров невольны дани
Народных слез, рукоплесканий
С младой Семеновой делил,
Там наш Катенин воскресил
Корнеля гений величавый,
Там вывел колкий Шаховской
Своих комедий шумный рой,
Там и Дидло венчался славой…20
Балет, это истое чадо классицизма и XVIII века,— делил с трагедиею и комедиею внимание публики. Дидло считался великим творцом. Кто не помнит поэтических стихов в ‘Онегине’, посвященных описанию танцующей Истоминой?21 Такими стихами можно было бы говорить только разве о Тальони и Фанни Эльслер. Балет держится и теперь, но не то уже его значение: толпы стекались на него только при имени Тальони, а без нее — им любуются только присяжные любители танцев. Но при Пушкине балет уже победил классическую трагедию и комедию:
Но там, где Мельпомены бурной
Протяжный раздается вой,
Где машет мантией мишурной
Она пред хладною толпой,
Где Талия тихонько дремлет
И плескам дружеским не внемлет,
Где Терпсихоре лишь одной
Дивится зритель молодой.
(Что было также в древни леты,
Во время ваше и мое)…22
В Москве развитие театра было гораздо свободнее, чем в Петербурге. Там классицизм не мог пустить глубоких корней, он царил на сцене потому только, что нечему было заменить его. Зато, лишь только слово романтизм начало печататься русскими буквами, как классицизм сейчас же пал на московской сцене. Надо сказать, что певучая декламация и менуэтная выступка даже и во времена классицизма в Москве не были строго соблюдаемы. Мочалов, дебютировавший на сцене еще в 1818 году в классической роли Полиника23, играл ее натурально, то есть совсем не классически. В этом отношении Москва далеко опередила Петербург. И не мудрено: все, что касается строгости форм, условных приличий, перенимаемых от Европы, в Москве не могло иметь большой силы. Москва не гонится за формою и даже, гонясь за нею, не умеет строго держаться ее. Петербург, как известно, помешан на форме. Каратыгин (В. А.) первый решился на реформу, но на весьма умеренную в сущности, он долго оставался верен преданиям классицизма, под исключительным влиянием которого он был образован как артист. Но поездки в Москву, где являлся он на сцене24, заставили его мало-помалу совсем отказаться от классической манеры. К этому способствовало еще и то, что классические пьесы совершенно перестали даваться даже и на петербургском театре, которым совсем завладели изделия так называемой романтической школы. От этого Каратыгин как артист много выиграл, потому что игра его сделалась гораздо естественнее. Но не бесполезно было для него то обстоятельство, что он образовался под исключительным влиянием классической манеры, потому что он через это привык во всяком положении сохранять ту картинность позы, то изящество формы, отсутствие которых не может заменить никакой талант, никакое вдохновение, хотя и они, в свою очередь, никак не могут заменить недостатка в таланте и вдохновении. Натура — главное достоинство сценического искусства, как и всякого другого искусства, но не должно забывать, что натура искусства совсем не то, что натура действительности: ибо первая приобретается искусством, а вторая дается даром. Всякий человек бывает естествен в своем обыкновенном разговоре, но из этого не следует, чтоб всякий человек мог быть естественным в разговоре на сцене. Даровитый актер должен обладать способностью быть естественным на сцене, но ему надо сперва развить ее учением и привычкою, чтобы она обратилась ему в натуру. Нам случалось видеть на сцене актеров, игра которых была тем отвратительнее, чем естественнее, как бы в доказательство, что естественность в искусстве должна быть изящною, художественною. В этом отношении Каратыгин истинный артист, сам создавший себе свои средства и умеющий вполне владеть ими. И этим он обязан больше всего тому обстоятельству, что был воспитан в классической школе, которая не обращала почти никакого внимания на натуру, исключительно обращая его только на искусство. Но для многих это обстоятельство было гибельно: застигнутые врасплох новыми понятиями об искусстве, они вдруг лишились своего таланта, ибо то, что считалось в них прежде величайшим достоинством, вдруг стало величайшим недостатком, переучиваться для них было уже поздно, потому что классическая манера обратилась им во вторую природу. Каратыгин умел вовремя понять, что ему надо было совершенно изменить манеру своей игры, и хотя он не без борьбы, шаг за шагом, уступал этой необходимости, но тем не менее успел выйти с честью из борьбы между преданием и новейшими требованиями. Новое от него не ушло, и старое обратилось ему в пользу: уменье держаться на сцене не только с приличием и достоинством, но и с изяществом, привычка не презирать никакими средствами, чтоб действовать на публику, обязанность беспрестанно учиться и тщательно приготовляться как к важной, так и к самой ничтожной роли,— все это обратилось у него во вторую природу. И по мере того как он отрешался от певучей декламации и менуэтной выступки (гусиным шагом, с торжественно поднятою дланью),— он все более и более брал верх над своим единственным соперником, г. Брянским — артистом с большим талантом, но который тщетно усиливался из декламации перейти в естественность и потому, в полноте сил своих, увидел себя пережившим свой талант. Молодые артисты тщетно стараются теперь приобрести себе талант для высокой драмы, копируя Каратыгина: они успевают усвоивать себе только его недостатки, не усвоивая ни одного из его достоинств, и таким образом без всякого злого умысла делают из своей игры карикатуру, более или менее злую, на игру Каратыгина. Они думают, что стоит только передразнить даровитого артиста, чтоб избавиться от труда изучать искусство и развивать собственные свои средства. Они не понимают, что Каратыгин никого не брал себе в образцы и много трудился, чтоб выработать себе собственную, только с его средствами сообразную манеру игры. Г-жа Каратыгина — артистка тоже с замечательным талантом, подобно своему мужу образовавшаяся в старинной классической школе, тоже старалась сбросить с себя ее принужденную манеру, но достигла этого только до некоторой степени, потому что в трагедии у ней сохранялись слишком рисующиеся позы, выкрикивания и взвизгивания, в комедии жеманность, а в том и другом — больше принужденности, чем естественности, но, вообще, в комедии она несравненно лучше, нежели в трагедии. Сам Каратыгин не имел столько отчаянных подражателей себе между молодыми артистами, сколько г-жа Каратыгина подражательниц между молодыми артистками, которым — надо отдать им в этом полную справедливость — вполне удалось передразнить и перекарикатурить все ее недостатки. И потому, когда на сцену появляется г-жа Каратыгина между своими подражательницами,— вы невольно готовы принять ее за знатную даму, окруженную своим домашним штатом. Особенно бьются они из того, чтоб усвоить себе ее манеру держаться на сцене comme il faut {как должно, прилично (фр.).— Ред.}, и добиваются только до ее жеманности. Очевидно, что они не рассчитывают того, что возможность держаться comme il faut на сцене условливается постоянною привычкою держаться comme il faut даже у себя дома, без гостей, даже наедине с самим собою. Чтоб дополнить характеристику г-жи Каратыгиной, мы должны сказать, что она так же совестливо, как и муж ее, в продолжении своего сценического поприща изучала и так же отчетливо выполняла каждую роль, и большую и маленькую, и важную и ничтожную. Вследствие этого она может играть иногда лучше, иногда хуже, но никогда не может играть дурно.
Что же касается до Каратыгина, нельзя вообразить актера, более влюбленного в свое искусство и в свою славу, более готового всем жертвовать для того и другого. Он не перестает с равным усердием и преданностию учиться и трудиться со дня своего вступления на сцену до сих пор и, вероятно, никогда не перестанет. Это — труженик искусства. Он сделал для него все, что позволили ему сделать его средства, и своей воле, своей страсти к искусству он обязан, конечно, более, чем своим средствам. Он почти всегда бывает превосходен там, где требуется от артиста преимущественно ум и искусство. Поэтому роль Лудовика XI в ‘Заколдованном доме’25 есть истинное торжество его: он неподражаем в нем, и только отъявленное безвкусие может находить лучшими его ролями роли Гамлета и Отелло. Здесь мы не можем не напомнить публике Александрийского театра, как дивно хорош ее любимый артист, когда появляется он на сцену в роли старого бургграфа26, остановившись на ступеньках башни, и тихо, с достоинством, делает горькие упреки своему развратному внуку. Трудно представить себе что-нибудь прекраснее и грандиознее этой высокой худощавой фигуры столетнего старца, столь похожего на жильца другого мира, уже столь дряхлого телом, но еще бодрого и юного духом, еще закованного в железо… И такою является она во все продолжение роли, исключая, однако ж, те места, где должна она возвышаться до драматического пафоса. Не говоря уже о том, что Каратыгин не наделен от природы хорошим органом, голос его переходит в крик везде, где бы он должен был звучать страстью. Впрочем, мы далеки от мысли, чтобы Каратыгин как артист лишен был чувства. Нет: нельзя сказать, чтобы у него не было чувства. Кто видел его, например, в роли Джарвиса (в пьесе того же имени)27, тот должен помнить, как вел Каратыгин сцену, в которой он, готовясь к казни, устроивает будущую участь своей дочери, а кто это помнит, тот не скажет, чтобы у Каратыгина не было чувства. Но чувство и страсть — не всегда одно и то же, голос страсти часто бывает громок, но никогда не бывает криком, он действует на душу, а не на слуховые органы зрителя. Вообще, если мы замечали чувство и теплоту в игре Каратыгина, это больше в ролях новой драмы, в ролях частных лиц. В ролях же трагических у него преобладает декламация, хотя по возможности близкая к натуре, но тем не менее декламация, за отсутствием страсти. Но там, где нужны живописные позы, ловкость, обдуманность, искусство, эффект, он почти всегда превосходен. В этом отношении Каратыгин вполне петербургский актер, первый и последний по своему таланту и удивительному умению,— первый потому, что на петербургской сцене теперь ему нет соперников,— последний потому, что ему не предвидится наследников, тогда как у него были знаменитые предшественники…
Чтоб показать всю разницу между петербургским и московским театром, стоит только провести параллель между двумя главными трагическими актерами обоих театров. Мочалов не воспитывался ни в какой школе. Он вышел на сцену потому, что чувствовал в себе большой талант, и, никогда не рассуждая, никогда не давая себе отчета в своем искусстве, вышел прямо его преобразователем. В классической роли Полиника он обнаружил свежесть чувства и естественность игры, решительно чуждые классицизма. И в этом отношении он остался верен самому себе на всю жизнь. Но это он делал бессознательно, руководимый одним инстинктом своего таланта. Бурное вдохновение, пламенная, жгучая страсть, глубокое чувство, прекрасное лицо, голос то громозвучный, то тихий, но всегда гармонический и мелодический,— вот все его средства. Рост его низок, фигура невзрачна, манеры не выработаны, искусства почти никакого. Он весь зависит от прихоти своего вдохновения: пробудилось оно в нем — и пораженный зритель созерцает великую тайну искусства, о которой не дает понятия никакая эстетика, никакая книга, которой нельзя передать словом, описанием. В минуты вдохновения манеры его исполнены благородства и изящества, самый рост его кажется выше. Но лишь оставило его вдохновение,— и это уже совсем другой человек: зритель не видит ничего, кроме подергиваний плечами, хлопанья руками по бедрам, словом, самых странных манер и самой странной (чтоб не сказать больше) фигуры, не слышит ничего более, кроме крику и крику. Эти метаморфозы иногда случаются по нескольку раз в продолжение одной и той же роли. Редко случается Мочалову выдержать равно всю роль от начала до конца,— и, когда это случается, тут должно видеть одно торжество великого таланта, но не искусства. Редко случается, чтобы в продолжение целой роли, дурно играемой Мочаловым, не было хотя одной, если не двух вспышек его могучего вдохновения, потрясающего толпу словно электрическим ударом. Редко, но случается, что иногда целую роль, от начала до конца, он играет невыразимо дурно. Поэтому равно правы как те, которые видят в нем великого актера, так и те, которые видят в нем бездарного, дурного актера. Мочалов не без замечательного успеха являлся и на петербургской сцене, но постоянным успехом он здесь пользоваться не мог бы: публика Александрийского театра не могла бы быть снисходительной к его недостаткам ради его достоинств. Москва всегда любила Мочалова и охотно прощала ему его недостатки за его вдохновенные мгновения. Слишком немногие из москвичей не могут простить ему его недостатков как артиста, но, чем ожесточеннее восстают они против них, тем более этим самым выказывают свою любовь и свое уважение к его таланту. Каратыгин пользовался огромным успехом на московской сцене, но в каждый новый приезд его увеличивалось число порицателей его таланта. Постоянным успехом на московской сцене он так же не мог бы пользоваться, как Мочалов на петербургской. Из этого ясно видно, что в Москве требуют от артиста исключительно вдохновения, в Петербурге — искусства и формы. Собственно, Мочалов не актер, не артист, но вдохновенная пифия, прорицающая тайны искусства, когда она одушевлена мучащим ее восторгом, и говорящая невпопад, когда она чувствует себя в спокойном расположении духа, Каратыгин — актер и артист вполне, который всегда готов к своему делу, всегда одинаково хорош в нем. Оттого Мочалов после каждой роли, хорошо сыгранной, изнеможет на несколько дней, а Каратыгин, в сырную неделю28, каждый день два раза является в большой трагической или драматической роли. Если б явился актер, который бы с бурным и страстным вдохновением Мочалова соединил трудолюбие, строгое, добросовестное изучение сценического дела, и результат всего этого — искусство Каратыгина,— тогда мы имели бы истинно великого актера.
Вообще, в сценическом отношении Петербург отличается от Москвы большим умением если не быть, то казаться удовлетворительным со стороны внешности и формы. Словом, сцена в Петербурге больше искусство, в Москве она — больше талант.
Но в Москве есть артист, который соединяет в себе оба эти условия — и талант и искусство. Мы говорим о Щепкине, он так же самобытен, так же без подражателей (разумеется, удачных), как и Каратыгин и Мочалов. Правда, и на петербургской и на московской сценах есть замечательные комические таланты {гг. Мартынов и Каратыгин 2-й, гг. Живокини и Садовский), но талант Щепкина не есть только комический талант. Нет спора, что Щепкин удивителен в ролях Фамусова, городничего (в ‘Ревизоре’), но не эти роли составляют его настоящее амплуа. Кто видал Щепкина в маленькой роли матроса в пьесе того же имени29 (а кто не видал его в ней?), тот легко может составить себе идею о настоящем амплуа Щепкина. Это роли по преимуществу мещанские, роли простых людей, но которые требуют не одного комического, но и глубокого патетического элемента в таланте артиста. Щепкин образовался в классической школе и вырос на Мольере, в котором видел высший идеал комического творчества. Старинный репертуар не представлял ему ни одной хорошей роли, которая была бы совершенно в его таланте. И если пьесы Мольера и Коцебу давали ему роли, которые надо было ему изучать и над которыми надо было ему думать, зато они держали его талант в сфере чисто комической и односторонней. Несмотря на свое положение, дававшее ему слишком бедные средства для образования, Щепкин сам создал себе образование, и как артиста и как человека, образование, примеры которого у нас слишком редки и между людьми, имеющими все средства для своего образования. И потому переворот, воспоследовавший в нашей литературе под именем так называемого романтизма, не был не замечен Щепкиным. Жадно знакомился он с Шекспиром по мере того, как появлялись его пьесы на русском языке, и радостно, без предубеждений, свойственных уже определившимся людям, следил за движением русской литературы. Но Шекспир стал у нас даваться на сцене очень недавно, да и то какие-нибудь три-четыре его пьесы. Щепкин являлся только в роли Шайлока30, и то раза два, тогда как ему надо явиться в такой роли по крайней мере десять раз, чтоб вполне овладеть ею и показать, что может из нее сделать артист с таким дарованием, как его. Может быть, если б Щепкин ранее познакомился с Шекспиром, он был бы в состоянии овладеть и ролью Лира, которая столько же не вне сферы его таланта, как и роль шута в этой пьесе (роль, которой глубокое значение у нас немногие понимают и которая именно потому, что не Щепкин являлся в ней, всегда была выполняема удивительно жалко и бессмысленно), как и роль Фальстафа. Многие, может быть, удивятся, если мы скажем, что такой артист, как Щепкин, с особенным жаром говорит о маленькой роли садовника в ‘Ричарде II’, но, если б он являлся в ней, тогда бы поняли, что у Шекспира нет незначительных ролей. Щепкин превосходен в роли музыканта Миллера в пьесе Шиллера ‘Коварство и любовь’. Русская литература не могла ему представить ролей, сообразных с полнотою его таланта (ибо роли Фамусова и городничего чисто комические). Переводные и переделанные водевили еще менее могли дать ему какие бы то ни было роли, но роль матроса как будто для него написана, и она составляет торжество его таланта. Из этого видно, как мал и ограничен его репертуар. Вообще артистическая участь Щепкина весьма незавидна: он долго не знал своего истинного призвания, а сознавши, не нашел для него в нашем репертуаре довольно просторного поприща. Однако это не совсем отрадное для него обстоятельство не заставило его неглижировать своими ролями, каковы бы они ни были: он к каждой готовится со вниманием и каждую выполняет тщательно. Если ему попадется и такая, из которой уже ничего нельзя выжать, он своею игрою придает ей то, чего в ней вовсе нет — смысл и даже занимательность. Средства Щепкина не позволяют ему являться во многих ролях, как, например, в ролях молодых и всякого возраста худощавых людей. Главный недостаток его как артиста состоит в некотором однообразии, причина которого заключается преимущественно в его фигуре. К числу его недостатков принадлежит также излишество чувства и страсти, которое иногда мешает ему вполне владеть своею ролью — недостаток чисто московский!.. Страсть составляет преобладающий характер его игры не только в патетических, но и в чисто комических ролях, как иному актеру стоит ужасного труда, чтоб в комической роли не шутя рассердиться или от души разговориться, так Щепкину стоит большого труда, чтоб удержать в должных границах комическое одушевление. Торжество его искусства состоит не в том только, что он в одно и то же время умеет возбуждать и смех и слезы, но и в том, что он умеет заинтересовать зрителей судьбою простого человека и заставить их рыдать и трепетать от страданий какого-нибудь матроса, как Мочалов заставляет их рыдать и трепетать от страданий принца Гамлета или полководца Отелло… Щепкин принимается равно хорошо всякою публикою, и в этом отношении на петербургской сцене он так же у себя дома, как и на московской… Но он мог бы пользоваться еще большим успехом, если б его художническая добросовестность не делала его решительно неспособным подниматься на эффекты и льстить вкусу толпы. Поэтому он по преимуществу актер избранной публики, способной оценять тонкости и оттенки истинно художественной игры…
После Щепкина, замечательнейшие артисты московской труппы — гг. Живокини, Орлов, Садовский, Потанчиков, Степанов, Самарин. В г-же Орловой московская сцена владеет замечательною артисткою и для драмы и для комедии, а г-жа Репина, необыкновенно даровитая артистка, долго была истинным украшением московской сцены, занимая на ней амплуа, соответствующее амплуа Щепкина, потому что в ее таланте есть аналогия с его талантом. Замечательнейшие артисты на сцене Александрийского театра (преимущественно для комедии и водевиля): г. Мартынов — артист с большим и разнообразным талантом, хотя, к сожалению, пока только с комическим, то есть чуждым патетического элемента, г. П. Каратыгин — талант односторонний, годный не для многих ролей, но тем не менее весьма замечательный, г. Сосницкий, очень ловкий и хорошо знающий сцену артист, который может не испортить никакой роли в легкой комедии или водевиле, даже не приготовляясь к ней, гг. Самойлов, Максимов, Григорьев 1-й, г-жи Дюр и Самойлова 2-я, которых публика Александрийского театра находит удивительными, особенно вторую, в патетических ролях, и которые обе иногда не без успеха выполняют роли, не требующие пафоса, и из которых в последней при других обстоятельствах действительно мог бы развиться драматический талант, г-жа Сосницкая — артистка с весьма замечательным дарованием для комических ролей, г-жа Валберхова — артистка старой классической школы, но с замечательным талантом и для драмы и для комедии, и что у нас особенно редко — артистка с замечательным образованием, но теперь она редко является на сцену, да и время ее уже прошло, г-жа Самойлова 1-я — артистка с дарованием для комических и водевильных ролей, особенно хороша она в ролях наивных девушек простого звания — гризеток, крестьянок и т. п. Но идеалом возможного сценического совершенства была для публики Александрийского театра покойная Асенкова, особенно восхищавшая ее в мужских ролях. Действительно, Асенкова играла всегда со смыслом, смело, бойко и с тою уверенностию, которая скорее таланта ручается за успех и которую дает привычка к сцене и постоянная благосклонность публики.
Трудно было бы в кратких словах определить существенную разницу между петербургским и московским русским театром, но тем не менее между ними существует большая разница. Эта разница преимущественно происходит от публики той и другой столицы. Говоря собственно, в Москве нет театральной публики. В Петровский театр в Москве31 стекаются люди разных сословий, разной степени образованности, разных вкусов и потребностей. Тут вы увидите и купцов без бород, и купцов с бородами, и студентов, и людей, которые живут в Москве потому только, что им весело в ней жить, и которые имеют привычку бывать только там, где им весело, тут увидите и модные фраки с желтыми перчатками, и удалые венгерки, и пальто, и старомодные шинели с воротничками, и бекеши, и медвежьи шубы, и шляпы, и картузы, и чуть не колпаки, и шляпки с строусовыми перьями, и шапочки на заячьем меху, головы с платками парчевыми, шелковыми и ситцевыми. Тут вы найдете людей, для которых и ‘Филатка с Мирошкою’ — пьеса забавная и интересная,32 и людей, для которых и европейский репертуар представляет не слишком много сокровищ, людей, которые, кроме Шекспира, ни о чем не хотят и слышать, людей, для которых комедии Гоголя — верх совершенства, и людей, для которых комедии Гоголя — не более, как грубые фарсы, хотя и не лишенные признаков таланта, людей, которые в драмах г. Кукольника видят образцовые произведения, и людей, которые, кроме скуки, ничего в них не видят. Словом, в московской театральной публике почти столько же вкусов и судей, сколько лиц, из которых она составляется, и там не редкость встретить самый тонкий и образованный, самый изящный вкус в соседстве с самым грубым и пошлым вкусом, не редкость от одного соседа по месту услышать самое умное, а от другого самое нелепое суждение. Но и люди, стоящие на одинаковой степени образования, там не говорят в один голос и одними и теми же словами, потому что там всякий хочет иметь свой взгляд на вещи, свое суждение об них. Трагедию или патетическую драму в Москве любят больше и ценят лучше, чем комедию или водевиль. Это понятно: для комедии нужна более образованная публика, чем для трагедии: ибо последняя прямо относится к страстям и чувствам человека, даже бессознательным, и мощно будит их даже в глубоко спящей душе, тогда как первая требует для своей оценки людей, развившихся на почве созревшей цивилизации, требует аттической тонкости вкуса, наблюдательности ума, способных на лету схватить каждый оттенок, каждую едва заметную черту. В Москве трагедию любят даже купцы и без бород и с бородами… И не мудрено: это большею частию люди, которых расшевелить нелегко, люди, которые поддаются только слишком сильным ощущениям: им давай или кулачный бой, где идет стена на стену, или борьбу знаменитого медведя Ахана с меделянскими собаками за Рогожскою заставою33, а если они решатся идти в театр,— давай им Мочалова, которого они зовут Мопаловым… Многие из них платят ему, в его бенефис, сто, двести и более рублей за ложу, за которую могли бы заплатить меньше пятидесяти рублей: они любят Мочалова и любят, поглаживая бороду, говорить их знакомым, и задолго до бенефиса и долго после бенефиса: ‘Я-ста за бенефис Мочалова заплатил столько-то!’ Черта чисто московская, которой в Петербурге уже не встретить теперь!..
Не такова публика Александрийского театра. Это публика в настоящем, в истинном значении слова: в ней нет разнородных сословий — она вся составлена из служащего народа известного разряда, в ней нет разнородных направлений, требований и вкусов: она требует одного, удовлетворяется одним, она никогда не противоречит самой себе, всегда верна самой себе. Она индивидуум, лицо, она — не множество людей, но один человек, прилично одетый, солидный, ни слишком требовательный, ни слишком уступчивый, человек, который боится всякой крайности, постоянно держится в благоразумной середине, наконец, человек весьма почтенной и благонамеренпой наружности. Она то же именно, что самые почтенные сословия во Франции и Германии: bourgeoisie {буржуазия (фр.). — Ред.} и филистеры. Публика Александрийского театра в зале этого театра — совершенно у себя дома, ей там так привольно и свободно, она не любит видеть между собою ‘чужих’, и между нею почти никогда не бывает чужих. Люди высокого круга заходят иногда в Александрийский театр только по поводу пьес Гоголя, весьма нелюбимых и заслуженно презираемых тонким, изящным, исполненным хорошего светского тона вкусом присяжной публики Александрийского театра, не любящей сальностей и плоскостей. Люди, не принадлежащие к большому свету, к чему бы то ни было, не симпатизирующие с публикою Александрийского театра и чувствующие себя среди ее ‘чужими’, ходят в Михайловский театр34, и если не могут туда ходить по незнанию французского языка, то уже никуда не ходят… Это самое счастливое обстоятельство для публики Александрийского театра: оно не допускает ее быть пестрою и разнообразною, но дает ей один общий цвет, один резко определенный характер. Зато если в Александрийском театре хлопают, то уже все, если недовольны, то опять все. Ни драматический писатель, ни актер, если они люди сметливые, не рискуют попасться впросак, один пишет, другой играет всегда наверняка, зная, чем угодить своей публике. Признательность к заслуге — это свойство благородных душ — составляет одну из отличнейших черт в характере александрийской публики: она любит своих артистов и не скупится ни на вызовы, ни на рукоплескания. Она встречает громом рукоплескании всех своих любимцев, от Каратыгина до Григорьева 1-го включительно. Но тут она действует не опрометчиво, не без тонкого расчета и умеет соразмерять свои награды соответственно с заслугами каждого артиста, как следует публике образованной и благовоспитанной. Так, например, больше пятнадцати раз в один вечер она не станет вызывать никого, кроме Каратыгина, некоторых же артистов она вызывает за одну роль никак не больше одного раза, но среднее пропорциональное число ее вызовов постоянно держится между пятью и пятнадцатью, по тридцати же раз она очень редко вызывает даже самого Каратыгина. Аплодирует же она беспрестанно, но это не от нерасчетливости, а уж от слишком очевидного достоинства всех пьес, которые для нее даются, и всех артистов, которые трудятся для ее удовольствия. Но если, что очень редко, артист не сумеет сразу приобрести ее благосклонности,— не слыхать ему ее рукоплесканий.
Московский репертуар составляется большею частию из пьес, написанных в Петербурге. Москва может гордиться только одним великим водевилистом — г. Соколовым, другой великий водевилист ее — г. Коровкин, уступлен ей Петербургом, имеющим полное право и таковую же готовность быть щедрым на подобные великодушные пожертвования. Кому не известно, что кипучая, многолюдная драматическая деятельность вся сосредоточилась исключительно в Петербурге, как и все другие роды литературной производительности? Но… о драматической литературе Петербурга, или, говоря точнее, о драматургии Александрийского театра, нам следует или совсем не говорить, или говорить обстоятельно. Решаемся на последнее. Внимания, читатели! предмет важен и глубокомыслен!
Прежде всего мы должны сказать, что, в отношении к своему репертуару, Александрийский театр уже вполне заслуживает названия театра всемирного, всеобъемлющего. Классицизм и романтизм, Расин и Шекспир, Озеров и Шиллер, Мольер и Скриб, трагедия и комедия, драматическое представление и водевиль, шестистопные ямбы и вольные стихи, настоящая проза и рубленая проза — все это без всякой парциальности {без разбора (от фр. partialite — пристрастие). — Ред.}, со всевозможным радушием принимается на сцену Александрийского театра, и все это при встрече на ней одного с другим не обнаруживает ни малейшего удивления. А русские пьесы — какое разнообразие! Пьесы исторические, пьесы патриотические, пьесы, переделанные из романов, из повестей, пьесы оригинальные, пьесы переведенные, пьесы, переделанные с французского на русские нравы! А герои пьес: и Александр Македонский с пажами и турецким барабаном, и Ломоносов, и Державин, и Сумароков, и Тредьяковский, и Карл XII, и Елизавета английская, и Федосья Спдоровна, и Сусанин…35 Не перечесть всего!
Надобно сказать, что как репертуар Александрийского театра, так и самый Александрийский театр получил определенный характер, в каком мы его теперь видим, только в недавнее время. До 1834 года он представлял собою зрелище бесплодной борьбы классицизма с романтизмом — борьбы, в которой все-таки перевес был на стороне первого, и Каратыгин даже в ультраромантических пьесах играл больше классически, чем романтически. Но с 1834 года, с появления г. Кукольника на поприще драматического писателя, Александрийский театр быстро начал наклоняться к романтизму, а с 1838 года, с появления г. Полевого на драматическое поприще36, он сделался решительным ультраромантиком, потому что с этого времени окончательно установился характер нашей новейшей драматургии в том виде, в каком мы теперь ее видим. До того времени на драматическое искусство смотрели с уважением немножко мистическим, Шиллер, и особенно Шекспир, казались всем недосягаемо великими образцами. Но с этого времени драматическое искусство сделалось фабрикациею, с простыми станками и с паровыми машинами, смотря по запросам, Шиллер и Шекспир стали нам по плечу, и написать драму не хуже шиллеровской или шекспировской сделалось для нас легче, чем написать по заказу исторический роман или и самую историю, потому что драма требует меньше времени и может быть состряпана к любому бенефису, если бенефициант позаботится заказать ее сочинителю за месяц до своего бенефиса. Что г. Кукольник — человек с дарованием, против этого никто не спорит, но также достоверно и то, что многочисленность произведений он предпочитает их достоинству и скорость в работе предпочитает обдуманности плана, характеров, отделке слога, потому что все это требует много времени. Надежда на свой талант и на невзыскательность публики отдаляет от г. Кукольника всякое сомнение в успехе. Г-н Полевой пошел гораздо далее г. Кукольника, он решил, что совсем не нужно иметь ни призвания, ни таланта к драматическому искусству для того, чтоб с успехом подвизаться на сцене Александрийского театра. К сожалению, он нисколько не ошибся в своем расчете, и так как г. Кукольник в последнее время реже и реже является на сцене, а г. Полевой все чаще и чаще пожинает на ней драматические лавры,— то г. Полевой и считается теперь первым драматургом Александрийского театра. Но он не один фигюрирует и красуется на ней, восторг и удивление публики разделяет он с г. Ободовским. Г-н Ободовский некогда был замечен по его отрывочным переводам стихами шиллеровского ‘Дон Карлоса’. Тогда отрывок доставлял сочинителю известность, а иногда и славу37. Но в последнее время г. Ободовский уступает многочисленностию и скороспелостию своих драматических переделок разве только г- Полевому. И если нельзя не завидовать лаврам этих достойных драматургов38, то нельзя не завидовать и счастию публики Александрийского театра: она счастливее и английской публики, которая имела одного только Шекспира, и германской, которая имела одного только Шиллера: она в лице гг. Полевого и Ободовского имеет вдруг и Шекспира и Шиллера! Г-н Полевой — это Шекспир публики Александрийского театра, г. Ободовский — это ее Шиллер. Первый отличается разнообразием своего гения и глубоким знанием сердца человеческого, второй — избытком лирического чувства, которое так и хлещет у пего через край потоком огнедышащей лавы. Там, где у Полевого не хватает гения или оказывается недостаток в сердцеведении, он обыкновенно прибегает к балетным сценам и, под звуки жалобно-протяжной музыки, устроивает патетические сцены расставания нежных детей с дражайшими родителями или верного супруга с обожаемою супругою. Там, где у Ободовского иссякает на минуту самородный источник бурно пламенного чувства, он прибегает к пляске, заставляя героя (а иногда и героиню) патетически-патриотической драмы отхватывать вприсядку какой-нибудь национальный танец. Обвиняют г. Ободовского в подражании г. Полевому, но ведь и Шиллер подражал Шекспиру! Обвиняют г. Полевого в похищениях у Шекспира, Гете, Мольера, Гюго, Дюма и прочих, но это не только не похищения — даже не заимствования: известно, что Шекспир брал свое, где ни находил его:39 то же делает и г. Полевой в качестве Шекспира Александрийского театра. Г-н Полевой пишет и драмы, и комедии, и водевили, Шекспир писал только драмы и комедии, стало быть, гений Полевого еще разнообразнее, чем гений Шекспира. Шиллер писал одни драмы и не писал комедий: г. Ободовский тоже пишет одни драмы и не пишет комедий. Г-н Полевой начал свое драматическое поприще подражанием ‘Гамлету’ Шекспира,40 г. Ободовский начал свое драматическое поприще переводом ‘Дон-Карлоса’ Шиллера. Подобно Шекспиру, г. Полевой начал свое драматическое поприще уже в летах зрелого мужества, а до тех пор, подобно Шекспиру, с успехом упражнялся в разных родах искусства, свойственных незрелой юности, и, подобно Шекспиру, начал свое литературное поприще несколькими лирическими пьесами, о которых в свое время известил российскую публику г. Свиньин41. Г-н Ободовский, подобно Шиллеру, начал свое драматическое поприще в лета пылкой юности. Нам возразят, может быть, что Шекспир не прибегал к балетным сценам, Шиллер не заставлял плясать своих героев: так, но ведь нельзя же ни в чем найти совершенного сходства, притом же балетные сцены и пляски можно отнести скорее к усовершенствованию новейшего драматического искусства на сцене Александрийского театра, чем к недостаткам его. После Шекспира и Шиллера драматическое искусство должно же подвинуться вперед,— и оно подвинулось: в драмах г. Полевого с приличною важностию менуэтной выступки и в драме г. Ободовского с дробною быстротою малороссийского трепака,— в чем, сверх того, выразились и степенные лета первого сочинителя и юность второго42. Что же касается до несходств, их можно найти и еще несколько: Шекспир начал свое поприще несчастно: г. Полевой счастливо, Шекспир не обольщался своею славою и смотрел на нее с улыбкою горького британского юмора. Г-н Полевой вполне умеет ценить пожатые им на сцене Александрийского театра лавры. Шиллер был гоним в юности и уважаем в лета мужества: г. Ободовский был ласкаем и уважаем со дня вступления своего на драматическое поприще, и т. д.
Если б не усердие и трудолюбие этих достойных драматургов,— русская сцена пала бы совершенно за неимением драматической литературы. Теперь она только и держится, что гг. Полевым и Ободовским, которых поэтому можно назвать русскими драматическими Атлантами. Обыкновенно они действуют так: когда сцена истощится, они пишут новую пьесу, и пьеса эта дается раз пятьдесят сряду, а потом уже совсем не дается. Так некогда утешал г. Ободовский публику Александрийского театра своею бесподобною драмою ‘Велизарий’, а потом восхищал ее еще более бесподобною драмою ‘Русская боярыня XVII века’,43 а г. Полевой в особенности очаровывал ту же публику Александрийского театра двумя дивными произведениями своего творческого гения — ‘Еленою Глинскою’ и ‘Ломоносовым’44, который был дан сряду девятнадцать раз в самое короткое время после своего появления, последние представления его были на масленице 1843 года. Был ли, или будет ли он дан в двадцатый раз, мы этого не знаем,45 но вот мнение одной газеты по поводу этих многочисленных представлений ‘Ломоносова’: ‘Дайте десять раз сряду пьесу, и она уже старая! Все ее видели, все наслаждались ею, и занимательность пропала! А пусть бы играли ту же пьесу два раза в неделю, она была бы свежа в течение года. Вот придет масленица, и к посту пьеса превратится в Демьянову уху’46. Мы не совсем согласны с этим мнением: прекрасное всегда прекрасно, сколько раз ни наслаждайтесь им, ‘Горе от ума’ и ‘Ревизор’ никогда не превратятся в Демьянову уху, хотя счету нет их представлениям и хотя они никогда не были масленичными пьесами. Для пьес же вроде ‘Русской боярыни XVII века’ и ‘Ломоносова’ очень важно быть представленными девятнадцать раз в продолжение двадцати дней…47
‘Елена Глинская’ г. Полевого есть пародия на шекспировского ‘Макбета’ с заимствованиями из романа Вальтера Скотта — ‘Замок Кенильворт’. ‘Ломоносов’ г. Полевого переделан из романа ‘Биография Ломоносова’, написанной г. Ксенофонтом Полевым. ‘Параша-сибирячка’ заимствована из старинного романа г-жи Коттен ‘Елизавета Л. (Лупалова), или Несчастие семейства, сосланного в Сибирь и потом возвращенного, истинное происшествие’. ‘Смерть и честь!’ переделана из повести Мишеля Масона ‘Песчинка’. Но конца не было бы нашим указаниям источников, из которых черпал г. Полевой при фабрикации своих драматических представлений. В этом случае он далеко обогнал известного в нашей литературе драматического заимствователя Княжнина. Соперничествуя с иностранными славами, г. Полевой нисколько не хочет уступить, по крайней мере в плодовитости, если не в таланте, и нашим туземным славам, и один совмещает в себе и Ильина, и Иванова, и князя Шаховского. Словом, это Сумароков нашего времени, столь же многосторонний, плодовитый, деятельный и столь же даровитый, как и Сумароков семидесятых годов прошлого столетия — сей трудолюбивый отец российского театра.
Мы поступили бы очень несправедливо, если бы при этом пересмотре современных драматических гениев забыли упомянуть о гг. Р. З. и В. З.48, с большим успехом подвизающихся, вслед за гг. Полевым и Ободовским, на драматическом поприще. Оба они люди с большими дарованиями и весьма деятельные, но первый больше классик, тогда как последний больше романтик. Вообще, свежесть, легкость стиха, драматический смысл преимущественно остаются за последним.
Что касается до водевилистов и вообще переводчиков-переделывателей и сочинителей мелких пьес,— их и не перечтешь всех. Первое место между ними, бесспорно, принадлежит даровитому артисту Александрийского театра г. П. Каратыгину. В его водевилях бывает иногда то, что составляет лучшее достоинство водевиля — a propos {кстати (фр.).— Ред.}, и вообще они более, чем все другие водевили, похожи на русские водевили. Мы не скажем, чтобы между множеством водевилистов Александрийского театра не было хотя двух-трех человек не без некоторой степени дарования, но эта уже неоспоримая истина, что водевиль убил сцену и театр, и особенно водевиль, которого французское содержание переделывается на русские нравы. Водевиль — дитя французской жизни, французского юмора, французского остроумия, легкого, но грациозного, игривого так, как шипучая пена шампанского,— и потому мы слишком далеки от этого педантизма, который удостоивает своего внимания только одно важное и серьезное, а на все легкое и веселое смотрит, как на пустяки. Мы не сравним самого лучшего французского водевиля с драмою Шекспира или трагедиею Шиллера, но мы скорее пойдем смотреть порядочный водевиль, даже просто забавный фарс, нежели посредственную трагедию: смеяться лучше, нежели зевать. Но водевиль или фарс пойдем мы смотреть только в Михайловский театр, чтобы видеть в нем французских актеров, насладиться этим ensemble {ансамблем (фр.). — Ред.} их игры, исполненной такого вкуса и такого приличия, такого ума и такой грации даже и тогда, как они играют какую-нибудь не весьма богатую смыслом пьесу… Русский водевиль такая же ложь, как водевиль английский или немецкий, потому что водевиль есть собственность французского юмора49. Он непереводим, как русская народная песня, как басня Крылова,50 наши переводчики французских водевилей переводят слова, оставляя в подлиннике жизнь, остроумие и грацию. Остроты их тяжелы, каламбуры вытянуты за уши, шутки и намеки отзываются духом чиновников пятнадцатого класса. Сверх того, для сцены эти переводы еще и потому не находка, что наши актеры, играя французов, назло себе остаются русскими,— точно так же, как французские актеры, играя ‘Ревизора’, назло себе остались бы французами. Повторим: водевиль — прекрасная вещь только на французском языке, на французской сцене, при игре французских актеров. Подражать ему так же нельзя, как и переводить его, Водевиль русский, немецкий, английский — всегда останется пародиею на французский водевиль. Недавно в какой-то газете русской было возвещено, что пока-де наш водевиль подражал французскому, он никуда не годился, и как-де скоро стал на собственные ноги, то вышел из него молодец хоть куда — почище французского51. Может быть, это и так, только, признаемся, если нам случалось видеть русский водевиль, который ходил на собственных ногах, то он всегда ходил на кривых ногах, и, глядя на него, мы невольно вспоминали эти стихи из русской народной песни:
Ах, ножища-то — что вилища!
Ручища-то — что граблища!
Головища-то — что пивной котел!
Глазища-то — что ямища!
Губища-то — что палчища!52
Русские переделки с французского особенно в большом ходу: большая часть современного репертуара состоит из них. Причина их размножения очевидна: публика требует пьес оригинальных, требует на сцене русской жизни, быта русского общества. Наши доморощенные драматурги на выдумки бедненьки, на сюжетцы не изобретательны, что ж тут остается делать? Разумеется, взять французскую пьесу, перевести ее слово в слово, действие (которое по своей сущности могло случиться только во Франции) перенести в Саратовскую губернию или в Петербург, французские имена действующих лиц переменить на русские, из префекта сделать начальника отделения, из аббата — семинариста, из блестящей светской дамы — барыню, из гризетки — горничную и т. д. Об оригинальных пьесах нечего и говорить. В переделках по крайней мере бывает содержание, завязка, узел и развязка, оригинальные пьесы хорошо обходятся и без этой излишней принадлежности драматического сочинения. Как те, так и другие и знать не хотят, что драма, какая бы она ни была, а тем более драма из современного общества53, прежде всего и больше всего должна быть верным зеркалом жизни современного общества. Когда наш драматург хочет выстрелить в вас,— становитесь именно на то место, куда он целит: непременно даст промаха, а в противном случае — чего доброго, пожалуй, и зацепит. Общество, изображаемое нашими драмами, так же похоже на русское общество, как и на арабское. Какого бы рода и содержания на была пьеса, какое бы общество ни рисовала она — высшего круга, помещичье, чиновничье, купеческое, мужицкое, что бы ни было местом ее действия — салон, харчевня, площадь, шкуна, содержание ее всегда одно и то же: у дураков-родителей есть милая, образованная дочка, она влюблена в прелестного молодого человека, но бедного — обыкновенно в офицера, изредка, для разнообразия, в чиновника, а ее хотят выдать за какого-нибудь дурака, чудака, подлеца или за все это вместе. Или, наоборот, у честолюбивых родителей есть сын — идеал молодого человека (то есть лицо бесцветное, бесхарактерное), он влюблен в дочь бедных, но благородных родителей, идеал всех добродетелей, какие только могут уместиться в водевиле, образец всякого совершенства, которое бывает везде, кроме действительности, а его хотят выдать замуж, то есть женить на той, которую он не любит. Но к концу добродетель награждается, порок наказывается: влюбленные женятся, дражайшие родители их благословляют, разлучник с носом — раек над ним смеется. Действие развивается всегда так: девица одна, с книжкой в руке, жалуется на родителей и читает сентенции о том, что ‘сердце любит, не спросясь людей чужих’. Вдруг: Ах! это вы, Дмитрий Иванович или Николай Александрович! Ах! это я, Любовь Петровна или Ивановна, или иначе как-нибудь… Как я рад, что застал вас однех! — Проговорив таковые слова54, нежный любовник целует ручку своей возлюбленной. Заметьте, непременно целует, иначе он и не любовник и не жених, иначе не по чем бы и узнать55 публике, что этот храбрый офицер или добродетельный чиновник — любовник или жених! Мы всегда удивлялись этому неподражаемому искусству наших драматургов так тонко и ловко намекать на отношения персонажей в своих драматических изделиях… Далее: она просит его уйти, чтоб не увидели папенька или маменька, он продолжает целовать ее ручку и говорить, что как он несчастлив, что он умрет с отчаяния, но что, впрочем, он употребит все средства, наконец он в последний раз целует ручку56 и уходит.
Входит ‘разлучник’ и тотчас целует ручку раз, и два, и три, и более, смотря по надобности, барышня надувает губки и сыплет сентенциями, маменька или папенька бранит и грозит ей,57 наконец к любовнику является на помощь богатый дядя, или разлучник оказывается негодяем: дражайшие соединяют руки влюбленной четы, любовник нежно ухмыляется и, чтоб не стоять на сцене по пустякам, принимается целовать ручку, а в губки чмокнет, барышня жеманно и умильно улыбается и будто нехотя позволяет целовать свою ручку… Глядя на все это, поневоле воскликнешь:
С кого они портреты пишут,
Где разговоры эти слышут?
А если и случалось им,
Так мы их слышать не хотим!58
Если верить нашим драмам, то можно подумать, что у нас на святой Руси все только и делают, что влюбляются и замуж выходят за тех, кого любят, а пока не женятся, всё ручки целуют у своих возлюбленных. И это зеркало жизни, действительности, общества!.. Пора бы, кажется, понять, что это значит стрелять холостыми зарядами на воздух, сражаться с мельницами и баранами, а не с богатырями!59 Пора бы наконец понять, что это значит изображать тряпичные куклы, а не живых людей, рисовать мир нравоучительных сказочек, способный забавлять семилетних детей, а не современное общество!60 Пора бы понять, что влюбленные (если они хоть сколько-нибудь похожи на людей), встречаясь друг с другом, всего реже говорят о своей любви и всего чаще о совершенно посторонних и притом незначительных предметах. Они понимают друг друга молча,— а в том-то и состоит искусство автора, чтоб заставить их высказать перед публикою свою любовь, ни слова не говоря о ней. Конечно, они могут и говорить о любви, но не пошлые, истертые фразы, а слова, полные души и значения, слова, которые вырываются невольно и редко…
Обыкновенно ‘любовники’ и ‘любовницы’ самые бесцветные, а потому и самые скучные лица в наших драмах. Это просто куклы, приводимые в движение посредством белых ниток руками автора. И очень понятно: они тут не сами для себя — они служат только внешнею завязкою для пьесы. И потому мне всегда жалко видеть артистов, осужденных злою судьбою на роли любовников и любовниц. Для них уже большая честь, если они сумеют не украсить, а только сделать свою роль сколько возможно пошлою… Для чего же выводятся нашими драматургами эти злополучные любовники и любовницы? Для того, что без них они не в состоянии изобрести никакого содержания, изобрести же не могут потому, что не знают ни жизни, ни людей, ни общества, не знают, что и как делается в действительности. Сверх того, им хочется посмешить публику какими-нибудь чудаками и оригиналами. Для этого они создают характеры, каких нигде нельзя отыскать, нападают на пороки, в которых нет ничего порочного, осмеивают нравы, которых не знают, зацепляют общество, в которое не имеют доступа. Это обыкновенно насмешки над купцом, который обрил бороду, над молодым человеком, который из-за границы воротился с бородою, над молодою особою, которая ездит верхом на лошадях, любит кавалькады, словом, над покроем платья, над прической, над французским языком, над лорнеткою, над желтыми перчатками61. А какие идеалы добродетелей рисуют они — боже упаси! С этой стороны наша комедия нисколько не изменилась со времен Фонвизина: глупые в ней иногда бывают забавны, хоть в смысле карикатуры, а умные всегда и скучны и глупы…
Что касается до нашей трагедии — она представляет такое же плачевное зрелище. Трагики нашего времени представляют из себя такое же зрелище, как и комики:62 они изображают русскую жизнь с такою верностию и еще с меньшим успехом, потому что изображают историческую русскую жизнь в ее высшем значении. Оставляя в стороне их дарования, скажем, что главная причина их неуспеха — в ошибочном взгляде на русскую историю. Гоняясь за народностию, они всё еще смотрят на русскую историю с западной точки зрения. Иначе они и не стали бы в России до времен Петра Великого искать драмы. Историческая драма возможна только при условии борьбы разнородных элементов государственной жизни. Недаром только у одних англичан драма достигла своего высшего развития, не случайно Шекспир явился в Англии, а не в другом каком государстве: нигде элементы государственной жизни не были в таком противоречии, в такой борьбе между собою, как в Англии. Первая и главная причина этого — тройное завоевание: сперва туземцев римлянами, потом англо-саксами, наконец норманнами, далее: борьба с датчанами, вековые войны с Франциею, религиозная реформа, или борьба протестантизма с католицизмом. В русской истории не было внутренней борьбы элементов, и потому ее характер скорее эпический, чем драматический. Разнообразие страстей, столкновение внутренних интересов и пестрота общества — необходимые условия драмы: а ничего этого не было в России. Пушкина ‘Борис Годунов’ потому и не имел успеха, что был глубоко национальным произведением. По той же причине ‘Борис Годунов’ нисколько не драма, а разве поэма в драматической форме63. И с этой точки зрения ‘Борис Годунов’ Пушкина — великое произведение, глубоко исчерпавшее сокровищницу национального духа. Прочие же драматические наши поэты думали увидеть национальный дух в охабнях и горлатных шапках да в речи на простонародный лад и вследствие этой чисто внешней народности стали рядить немцев в русский костюм и влагать им в уста русские поговорки. Поэтому наша трагедия явилась в обратном отношении к французской псевдоклассической трагедии, французские поэты в своих трагедиях рядили французов в римские тоги и заставляли их выражаться пародиями на древнюю речь, а наши каких-то немцев и французов рядят в русский костюм и навязывают им подобие и призрак русской речи. Одежда и слова русские, а чувства, побуждения и образ мыслей — немецкий или французский…
Как современная наша драма, так и комедия и водевиль вертятся на эффектах, конечно, весьма незатейливых и невинных, но тем не менее пустых и ничтожных.
В драме наши сочинители рассчитывают на патетическую встречу отца с сыном, матери с дочерью, любовников, супругов, эта внезапная встреча, это неожиданное признание близости в людях, которые сперва сошлись, как чужие друг другу, всегда сопровождаются объятиями, поцелуями, криками, охами, слезами, иногда даже обмороками. И подобные эффекты всегда достигают своей цели: им аплодируют или восторгаются, от них приходят в исступление. Комедия или водевиль (потому что теперь у вас это одно и то же) щеголяют эффектами в другом роде, но столько же бесхарактерными. В одной пьесе вы видите влюбленного молодого человека, который притворяется сумасшедшим, и воображает себя Ерусланом Лазаревичем64, чтоб сблизиться с предметом своей любви. Он скачет по сцене верхом на палочке, погоняя ее хлыстиком и обращаясь к ней, как к коню, с речами на манер богатырских русских сказок. И прочие лица пьесы так глупы, что принимают его действительно за сумасшедшего и позволяют ему обмануть их. В этой же пьесе65 одно из действующих лиц попадает в бассейн и, надев на голову железное ведро, поет арию богатырской головы из оперы ‘Руслан и Людмила’, а публика смеется и аплодирует. О достоинстве куплетов нечего и говорить. Скажем только, что они, по воле публики, поются по два и по три раза.
Теперь нам следовало бы изложить содержание замечательнейших произведений новой драматической литературы, но это завело бы нас слишком далеко: предмет так обширен и так интересен, что никогда не поздно будет изложить его в особой статье. И потому теперь мы ограничимся только поименованием этих пьес, петербургской публике известных по Александрийскому театру, а провинциальной публике — по ‘Репертуару и пантеону’ г. Песоцкого,— пьес, которые могут служить лучшею характеристикою Александрийского театра, потому что все они более или менее благосклонно приняты его публикою и благополучно, с полным успехом разыграны его артистами. Всех, конечно, пересчитывать мы не будем, но вот замечательнейшие: ‘Донна Луиза, инфанта португальская, историческая драма в пяти действиях, в стихах, с хорами и танцами (сюжет взят из повести г-жи Рейбо)’66. Первое действие комедии: ‘Новый Недоросль’ (знаменитое произведение г. Навроцкого)67. ‘Александр Македонский, историческое представление, в пяти действиях, в стихах, с хорами и военными маршами. Действие 1-е: Два царя. Действие 2-е: Победитель. Действие 3-е: Амазонская царица. Действие 4-е: Мать и сын. Действие 5-е: Падение Персиды. Действие происходит в Персии, за 330 лет до Р. X. (когда были в обычае пажи и в употреблении турецкие барабаны). Акты первый и второй при киликийских ущелиях, акт третий в Вавилоне, акт четвертый: 1-я сцена в Вавилоне, 2-я в пещере, близ Экбатаны, акт пятый: 1 и 2-я сцены в Персеполе, 3-я на границе Бактрианы’. — ‘Ни статский, ни военный, не русский и не француз, или приезжий из-за границы. Романтическая (!) шутка-водевиль в одном действии’. — ‘Саардамский корабельный мастер, или Нет имени ему’, оригинальная комедия в двух действиях, российское сочинение. — ‘Сбритая борода вопреки пословице: не верь коню в поле, а жене в воле. Оригинальная комедия в трех действиях’. — ‘Боярское слово, или Ярославская кружевница, Драма в двух отделениях, содержание первого акта заимствовано частию из французской пьесы’.— ‘Кум Иван, оригинальная русская быль в двух отделениях’. — ‘Шкуна Нюкарлебн. Исторический анекдот времен Петра Великого, в двух действиях’. — ‘Костромские леса, русская быль в двух действиях, с пением’. — ‘Современное бородолюбие. Оригинальная комедия в трех отделениях’. — ‘Князь Серебряный, или Отчизна и любовь. Оригинальная драма в четырех действиях, в стихах’. — ‘Отец и дочь. Драма в пяти действиях, в стихах, переделанная с итальянского’68.— ‘Елена Глинская. Драматическое представление’.— ‘Христина, королева шведская, драма в трех действиях, переделанная с немецкого’. — ‘Царь Василий Иванович Шуйский, или Семейная ненависть. Драматическое представление в пяти действиях, с прологом, в стихах’. — ‘Святослав. Драматическое представление в четырех картинах, в стихах’.— ‘Великий актер, или Любовь дебютантки. Драма в трех действиях и пяти отделениях. Действие 1-е, отделение 1-е: Театральный ламповщик и цветочница. Действие 2-е, отделение 2-е: Гамма страстей. Действие 3-е, отделение 3-е: Театральный буфет. Отделение 4-е: Уборная актрисы. Отделение 5-е: Представление Лира на Дрюриленском театре’. — ‘Жены наши пропали! или Майор Bon Vivant’ {весельчак, жуир (фр.). — Ред.}69. — ‘Комедия о войне Федосьи Сидоровны с китайцами. Сибирская сказка, в двух действиях, с пением и танцами. Действие 1-е: Русская удаль. Танцевать будут: г. Пишо и г-жа Левкеева по-казацки. Действие 2-е: Китайская храбрость. Танцевать будут: гг. Шамбурский, Свищев, Тимофеев, Волков и Николаев — по-китайски. В 1 и 2-м действии хор песенников будет петь национальные песни’. — ‘Людмила, драма в трех отделениях, подражание немецкому (Lenore), составленная из баллады В. А. Жуковского, с сохранением некоторых его стихов’70. ‘Русская боярыня XVII столетия. Драматическое представление в одном действии, с свадебными песнями и пляской’. — ‘Еще Руслан и Людмила, или Новый дом сумасшедших. Шутка-водевиль в одном действии’. — ‘Заложение Петербурга. Русская драматическая быль в двух действиях’. — ‘Волшебный бочонок, или Сон наяву. Старинная немецкая сказка в двух действиях’. — ‘Русский моряк. Историческая быль’. — ‘Жила-была одна собака. Водевиль, перев. с французского’. — ‘Новгородцы, драматическое представление в пяти действиях, в стихах’. — ‘Сигарка. Комедия в одном действии’71.
Довольно! Всех не перечтешь! Просим читателя обратить особенное внимание на название этих пьес: его мысли откроется целый новый мир! Об одних этих названиях можно было бы написать целую статью. Даже в переводных пьесах честь изобретения этих остроумных, затейливых и заманчивых названий принадлежит российским сочинителям. Так, например, по-французски пьеса называется просто: ‘Maitre d’ecole’, по-русски она титулуется: ‘Школьный учитель, или Дураков учить, что мертвых лечить’. Какая-то французская пьеса переложена на русские нравы под остроумным названием: ‘Что имеем, не храним, потерявши плачем’. Известная французская пьеса — ‘Le Mari a la campagne’ {‘Муж в деревне’ (фр.). — Ред.}, переведена под названием: ‘Дома ангел с женой, в людях смотрит сатаной’72. Таких примеров доморощенного остроумия в названии пьес множество, но мы думаем, что и этих довольно, чтоб видеть, что такое наша драматическая фабрика: ведь фабрики всегда узнаются по штемпелю…
Но самая дурная сторона этих драматических фабрикаций состоит в том, что они убивают сценическое искусство. Драматические пьесы, представляющие действительность и характеры, невольно приучают даже посредственного актера изучать не только роли, которые он должен играть, но и жизнь и действительность. Но наши трагедии, драмы, драматические представления, комедии и водевили имеют в предмете не изображение действительности и характеров, а сценические эффекты в мелодраматическом или забавном, смешном роде. Действующих лиц в этих пьесах нет, нет людей, нет характеров,— и артист, даже самый даровитый, поневоле привыкает играть их без учения, без размышления и обдуманности, на один и тот же лад. Он хочет или поражать ужасом, или смешить во что бы ни стало. И как винить его за это? — этого от него требуют наши драматурги, за это публика награждает его рукоплесканиями. О верном изображении жизни, о характерах никто и не думает. Является на сцену Каратыгин — публика Александрийского театра уже знает, что ей должно восторгаться, является Мартынов — она знает, что ей должно смеяться, удивительно ли после этого, что артисты волею или неволею привыкают наконец видеть в своей профессии ремесло и что выучить наизусть роль для многих из них значит — изучить ее… Искусство падает, таланты сбиваются, драматический театр превращается в механический театр,— что, однако, не мешает публике быть довольною драматургами и актерами и драматургам и актерам — публикою. А коли все довольны — чего же больше?..
В статье ‘Петербург и Москва’ было замечено, что в Петербурге средние сословия помешаны на большом свете и хорошем тоне73. Эту страсть к светскости они переняли в театре,— и мы нарочно выписали здесь множество названий пьес, играемых на сцене Александрийского театра, чтоб познакомить наших читателей с тоном, царствующим в его сфере… Чтоб высказать все, что касается до этого предмета, мы должны прибавить, что как артисты, так и публика Александрийского театра не очень высокого понятия о драматическом таланте Гоголя — и это преимущественно по причине резких выражений, которыми преисполнены комедии Гоголя и которых не может выносить ‘бонтонноть’ партизанов Александрийского театра… При этом не худо заметить, что на сцене Александрийского театра пьесы Гоголя действительно кажутся более фарсами, нежели комедиями. И вот почему ‘Женитьба’ Гоголя пала решительно при первом ее представлении, так что в последний приезд Щепкина петербургская публика приняла эту пьесу как бы новую, не известную ей, и встречала веселым смехом и живыми рукоплесканиями почти каждое слово этой комедии… Но для этого нужно было, чтоб в ней роль Кочкарева играл Щепкин и чтоб имя этого артиста привлекло в театр не одних только присяжных посетителей Александрийского театра… И как дивиться, что петербургские артисты (за исключением только одного г. Мартынова) не знают надлежащей манеры для ролей, созданных Гоголем: они привыкли к ролям водевильным, в которых нет оригинальности, нет жизни, нет правдоподобия и истины, нет характеров, к ролям кукольным, марионеточным… Но в Москве, где публика до того разнохарактерна, что не составляет собою публики, и где рассуждают и заботятся больше об искусстве, нежели о хорошем тоне и большом свете, в Москве пьесы Гоголя играют прекрасно. Кроме Щепкина, о котором нечего говорить, каков он в роли городничего, роль почтмейстера прекрасно выполняется г. Потанчиковым, роль судьи — г. Степановым, роль Осипа — г. Орловым. Но в Москве и многое играется иначе, чем в Петербурге. Так, например, в Петербурге незаметно, без шума упала прекрасная пьеса ‘Восемь лет старше’74, а в Москве она была принята отлично, сколько по её действительному достоинству как хорошей драмы, столько и по прекрасной игре Щепкина в роли доктора и г. Самарина в роли героя этой пьесы.
В заключение нашей статьи повторим, что в Петербурге есть театральная публика, а в Москве ее пока еще нет. Это важное преимущество со стороны Петербурга, потому что вкус его публики может и даже необходимо должен со временем измениться, и когда настанет этот благодетельный перелом, петербургский театр будет иметь публику не только образованную, но и единственную публику, которая будет как бы одно лицо, один человек. Но что касается до пишущего эти строки,— в ожидании этого вожделенного времени он желал бы ходить в московский Петровский театр, где больше артистов, нежели гениев, где актеры богаче чувством, нежели искусством,— отчего и играют иногда тем с большим искусством и успехом,— где актеры с особенною любовию участвуют в пьесах Гоголя и где публика требует от пьес больше творчества и смысла, а от актеров больше одушевления и искусства, нежели ‘высшего тона’, где каждый судит по-своему, а все, никогда не соглашаясь друг с другом об одном и том же предмете, несмотря на то, очень часто равно бывают близки к истине…
В тексте примечаний приняты следующие сокращения:
Анненков — П. В. Анненков. Литературные воспоминания. Гослитиздат, 1960.
БАН — Библиотека Академии наук СССР в Ленинграде.
Белинский, АН СССР — В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. I—XIII. М., Изд-во АН СССР, 1953—1959.
Герцен — А. И. Герцен. Собр. соч. в 30-ти томах. М., Изд-во АН СССР, 1954—1966.
ГПБ — Государственная публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина.
Добролюбов — Н. А. Добролюбов. Собр. соч., т. 1—9. М.—Л., 1961—1964.
Киреевский — Полн. собр. соч. И. В. Киреевского в двух томах под редакцией М. Гершензона. М., 1911.
КСсБ — В. Г. Белинский. Соч., ч. I—XII. М., Изд-во К. Солдатенкова и Н. Щепкина, 1859—1862 (составление и редактирование издания осуществлено Н. X. Кетчером).
КСсБ, Список I, II… — Приложенный к каждой из первых десяти частей список рецензий Белинского, не вошедших в данное издание ‘по незначительности своей’.
ЛН — ‘Литературное наследство’. М., Изд-во АН СССР.
Ломоносов — М. В. Ломоносов. Полн. собр. соч., т. 1—10. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1950—1959.
Панаев — И. И. Панаев. Литературные воспоминания. М., Гослитиздат, 1950.
ПссБ — Полн. собр. соч. В. Г. Белинского под редакцией С. А. Венгерова (т. I—XI) и В. С. Спиридонова (т. XII—XIII), 1900—1948.
Пушкин — Пушкин. Полн. собр. соч., т. I—XVI. М., Изд-во АН СССР, 1937-1949.
Чернышевский — Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч. в 15-ти томах. М., Гослитиздат, 1939—1953.
Впервые — в книге ‘Физиология Петербурга, составленная из трудов русских литераторов, под редакцией) Н. Некрасова. Ч. II’. СПб., 1845, с. 5—80 (ц. р. 2 января 1845 г., вып. в свет 1 июля). Подпись: Театрал ex officio. Авторство — ПссБ, т. IX, с. II.
Статья сложилась из двух неравных частей, написание которых относится к разному времени. Они различаются и в жанрово-стилистическом отношении. Первые страницы (почти до конца того, что сам автор определяет как ‘несколько длинное и немного поэтическое вступление’) повторяют, с некоторыми дополнениями и изменениями, текст вступления к театральной рецензии 1840 г. ‘Русский театр в Петербурге’ (наст. изд., т. 3, с. 452—455). Здесь Белинский вспоминает о своем раннем увлечении театром и о московских впечатлениях от игры Мочалова. Сам он характеризует это вступление как ‘элегию в прозе’. На ней лежит отпечаток и мировоззрения, и стилистики раннего Белинского.
При включении этого текста в статью 1845 г. в него были внесены небольшие, но тем не менее характерные поправки, главным образом стилистического, но отчасти и смыслового порядка. Правка шла в основном в направлении внесения в текст некоторых новых реальных подробностей (например, о театре губернского города, что несомненно воспроизводит впечатления подростка Белинского от пензенского театра). Сняты и заменены более прозаическими отдельные ‘несколько поэтические’ определения, характерные для слога рецензии 1840 г. Далее в примечаниях указаны наиболее существенные из этих внесенных дополнений и перемен.
Основная часть статьи носит иной характер. Это своеобразный ‘физиологический очерк’, отвечающий общему направлению сборника, тону и содержанию других статей Белинского в нем (‘Петербург и Москва’, ‘Петербургская литература’). Здесь дана острая в социальном плане сравнительная характеристика петербургского (Александрийского) и московского театра, их репертуара, актеров и особенно публики. Отметим, что и в этой части статьи Белинский использовал материалы отдельных театральных рецензий более раннего времени. Введены с некоторыми переменами значительные куски текста из рецензий ‘Русский театр Петербурга’ 1843 г. (‘Отечественные записки’, No 3, см. примеч. 38) и 1841 г. (‘Отечественные записки’, No 11, см. примеч. 49).
Эти вставки в текст статьи 1845 г. являются дополнительным и решающим аргументом в пользу авторства Белинского, впервые установленного С. А. Венгеровым.
В названии и многократно в самом тексте статьи (как и в других очерках сборника ‘Физиология Петербурга’) воспроизводится живая произносительная особенность тогдашнего петербургского просторечия: Александрийский театр.
1 Весь большой отрывок с воспоминаниями о театре в губернском городе со слов ‘Даже и днем, если случится’, кончая: ‘неотступным идолом души моей — театром’ отсутствовал в рецензии 1840 г.
2 В тексте рецензии 1840 г. вместо ‘вступающий в права свои разум’ было: ‘чувство’.
3 В рецензии 1840 г. вместо: ‘шептали’ было: ‘лепетали’.
4 Приводятся отрывки из реплик леди Макбет (д. V, сц. 1) и Макбета (д. II, сц. 2) в переводе М. Вронченко (СПб., 1837).
5 В рецензии 1840 г. вместо ‘грубыми’: ‘не совсем благоприятными’.
6 Вместо: ‘юного, блаженного’ в рецензии 1840 г. было: ‘такого небесного’.
7 Слов: ‘как душа прекрасной женщины’ не было в тексте 1840 г.
8 Слов: ‘в светлый мир искусства истинного и высокого’ не было в рецензии 1840 г.
9 Слово ‘отчасти’, набранное здесь курсивом, отсутствовало в рецензии 1840 г.
10 Вместо отрывка: ‘Но это ‘отчасти’ ~ послала мне жизнь’ в тексте 1840 г. было: ‘О, ежели жизнь моя продолжится еще на десять раз во столько, сколько я уже прожил,— и тогда, даже в минуту вечной разлуки с нею’.
11 Далее Белинский вспоминает о П. С. Мочалове в роли Гамлета (см. в т. 2 наст. изд. статью 1838 г. ‘Гамлет’, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета’), а затем о нем же в роли Отелло.
12 Вместо: ‘один из лучших, благоуханнейших цветков’ в тексте 1840 г. было: ‘лучшей, благоуханнейший цветок’.
13 Вместо слов ‘почти шепотом’ в тексте 1840 г. было: ‘тихо’.
14 Слова Отелло Дездемоне в трагедии Шекспира (д. IV, сц. 2).
15 См. ‘Отелло’ Шекспира (д. V, сц. 2).
16 Вместо отрывка, начиная со слов: ‘И мнилось моему разгоряченному воображению’ и до конца абзаца, в рецензии 1840 г. было: ‘Все это видел я на сцене того великого города, в недрах которого бьется пульс русской жизни, где люди живут для жизни, и если, пробудившись от дремоты повседневного быта, предаются наслаждению, то предаются ему широко и вольно, со всею полнотою самозабвения,— на сцене того маститого, царственного города, где все великое находит свой отзыв в душах и где самая толпа полна таинственной думы, как лес или море…
Я уже начинал было думать’, и далее, как и в тексте статьи 1845 г. Таким образом, поэтическая характеристика Москвы в статье об Александринском театре была исключена.
17 Вместо этого отрывка (со слов: ‘Потом я сообразил’ и кончая словами: ‘приноровляться к вульгарным требованиям толпы’), содержащего критические замечания о характере таланта Мочалова и о театральной публике, в заметке 1840 г. было только: ‘Да и в своих ролях не может он быть одинако вдохновен и одинако хорош…’ Критические замечания об игре Мочалова, сходные с этими, были высказаны Белинским еще в статье 1835 г. ‘И мое мнение об игре г. Каратыгина’ (наст. изд., т. 1, с. 130—131). См. также позднейший ‘Некролог П. С. Мочалова’ — наст. изд., т. 8.
18 Вместо отрывка, начиная со слов: ‘но во всяком случае, не давайте враждебному предубеждению’ и кончая словами: ‘обратиться к немного прозаической характеристике Александрийского театра’ в тексте рецензии 1840 г. было (разрядкою выделены слова, не включенные в текст статьи 1845 г.): ‘но, бога ради, не смотрите с ненавистию, как на человека злого и недоброжелательного, на того, кто в лета сурового опыта, обнажившего перед ним действительность, протирая глаза от едкого дыма лопающихся, подобно шутихам, фантазий, на все смотрит мрачно, всему придает какую-то важность и обо всем судит с желчною злостью: может быть, это происходит оттого, что некогда его сердце билось одним бесконечным, а в душе жили высокие идеалы, а теперь его сердце полно одного бесконечного страдания, а идеалы разлетелись при грозном светоче опыта, и он своим докучливым ворчаньем мстит действительности за то, что она так жестоко обманула его…
Обратимся же к этой грусти о действительности’.
19 В тексте сб. ‘Физиология Петербурга’ опечатка: ‘один’.
20 Цитата из ‘Евгения Онегина’ (глава первая, строфы XVII—XVIII). Строка: ‘Где каждый, критикой дыша’ (вместо: ‘Где каждый, вольностью дыша’) — цензурное искажение в изданиях 1820—1830-х гг.
21 В строфе XX первой главы.
22 Цитата из главы седьмой ‘Евгения Онегина’ (строфа L), курсив Белинского. В тексте романа в предпоследнем стихе цитаты не: ‘в древни’, а: ‘в прежни леты’.
23 П. С. Мочалов дебютировал в роли Полнника в трагедии В. А. Озерова ‘Эдип в Афинах’ в 1817 г.
24 В. А. Каратыгин в первый раз выступал на московской сцене в 1833 г., затем — в 1835 г. См. в т. 1 наст. изд. статью ‘И мое мнение об игре г. Каратыгина’.
25 ‘Заколдованный дом’ — трагедия немецкого драматурга И. фон Ауффенберга в переводе П. Г. Ободовского была поставлена в Александринском театре в 1836 г. Белинский в 1839 г. посвятил этому спектаклю специальную рецензию (см.: Белинский, АН СССР, т. III, с. 374—378).
25 В драме Гюго ‘Бургграфы’. См. о ней в заметке ‘Русская драматическая литература’ в наст. т.
27 ‘Джарвис, страдалец чести’, драма Ш. Лафона (перевод П. Зубова, 1841).
23 Сырная неделя — масленица, когда в театрах давалось много представлений.
23 Водевиль Т.-М.-Ф. Соважа и Ж.-Ж.-Г. Делюрье ‘Матрос’ (перевод Д. Шепелева).
33 Щепкин играл роль Шейлока в ‘Венецианском купце’ в 1835 г. Белинский неизменно выделял исполнение Щепкиным роли Шейлока и Матроса (см. предыд. примеч.). Ср. в статье ‘И мое мнение об игре г. Каратыгина’ — наст. изд., т. 1, с. 132, там же и об исполнении Щепкиным роли Матроса.
31 Первые казенные театры в Москве назывались Большой — Большим Петровским, а Малый — Малым Петровским театром (по их местонахождению на Петровке). См. статью 1838 г. ‘Петровский театр’ — Белинский, АН СССР, т. II, с. 516—529.
32 ‘Филатка и Мирошка — соперники, или Четыре жениха и одна невеста’ (1831) — водевиль П. Г. Григорьева 2-го. Об этом популярном тогда среди зрителей из простого народа водевиле Белинский упоминал неоднократно. Ср.: Белинский, АН СССР, т. III, с. 83 и 368, т. IV, с. 325, т. VI, с. 578.
33 Ср. об этом в ‘Очерках московской жизни’ И. Вистенгофа (М., 1842): ‘Знаменитый Бардин начинает (в мае. — Ю. С.) обыкновенно травить за Рогожскою заставою своего лютого медведя Ахана, которого он не может затравить в течение 20 лет’ (с. 88).
34 В Михайловском театре в Петербурге выступала французская труппа.
35 Александр Македонский — в ‘драматическом представлении’ под тем же названием М. А. Маркова (1841), Ломоносов, Сумароков, Тредиаковский — в ‘драматической повести’ Н. А. Полевого ‘Ломоносов, или Жизнь и поэзия’ (1843), Державин — в пьесе Полевого ‘Ода премудрой царевне киргизкайсацкой Фелице’ (1839), Карл XII — в переводной драме ‘Карл XII на возвратном пути в Швецию’ (перевод П. Эрлинга, 1832), Елизавета — английская королева — в трагедии ‘Елизавета и граф Эссекс’ (по роману ‘Кенильвортский замок’ В. Скотта, перевод В. А. Каратыгина, 1832), Федосья Сидоровна — в ‘Комедии о войне Федосьи Сидоровны с китайцами’ Н. А. Полевого (1842), Сусанин — в его ‘Костромских лесах’ (1841).
36 Н. В. Кукольник впервые выступил как драматург в 1834 г. с драмами: ‘Джакобо Санназар’, ‘Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский’, ‘Рука всевышнего отечество спасла’. Из-за непочтительного отзыва на эту псевдопатриотическую драму в монархическом духе был закрыт журнал Н. А. Полевого ‘Московский телеграф’. Н. А. Полевой выступил как драматург впервые в 1838 г. с пьесой ‘Дедушка русского флота’ и трагедией ‘Уголино’ в ‘ультраромантическом’ роде (см. рецензию на нее — наст. изд., т. 2).
37 П. Г. Ободовский как переводчик Шиллера поминается Белинским в 1832 г. (‘Литературное объяснение’ — см. наст. изд., т. 2, с. 280), в рецензии на ч. IV ‘Пантеона русского и всех европейских театров’ (см.: Белинский, АН СССР, т. IV, с. 460) его перевод шиллеровского ‘Дон Карлоса’ еще назван ‘прекрасным’, но уже иронически об Ободовском-переводчике говорится в рецензии ‘Русский театр в Петербурге’ 1843 г. (см. наст. изд., т. 5, с. 415 и сл.), которая использована и в данной статье.
38 Далее, начиная со слов: ‘И если нельзя не завидовать лаврам этих достойных драматургов’ и кончая словами: ‘очень важно быть представленными девятнадцать раз в продолжение двадцати дней’, следует отрывок, взятый из рецензии 1843 г. ‘Русский театр в Петербурге. Ломоносов, или Жизнь и поэзия’… соч. Н. А. Полевого…’ (см. наст. изд., т. 5, с. 415—417) с некоторыми изменениями текста, особенно в конце отрывка (см. далее примеч.).
39 См. примеч. 5 к рецензии на ‘Повести Безумного’ (наст. изд., т. 1, с. 680).
40 Подражанием ‘Гамлету’ Шекспира называет Белинский ‘вольный’ перевод его Н. А. Полевым (1837). Белинский стал оценивать перевод Полевого резко, как переделку Шекспира, начиная с 1840 г. (ср. статью об ‘Очерках русской литературы’ Полевого, наст. изд., т. 2, с. 256),
41 См. примеч. 2 к рецензии ‘Русский театр в Петербурге’ — наст. изд., т. 5, с. 595.
42 В рецензии 1843 г. было: ‘и порывистая юность второго’.
43 О драме Э. Шенка в переводе П. Г. Ободовского ‘Велизарий’ см. в рецензии 1839 г. ‘Александрийский театр. Велизарий. Драма в стихах…’ — наст. изд., т. 2, с. 495—504, см. также о ней — т. 3, с. 355. О ‘драматическом представлении’ Ободовского ‘Русская боярыня XVII столетия’ (1842) — в рецензии ‘Русский театр в Петербурге’ (январь 1843 г.) — наст. изд., т. 5, с. 375—376.
44 Об ‘Елене Глинской’ Н. Полевого см. в рецензии ‘Русский театр в Петербурге’ (март 1842 г.) — Белинский, АН СССР, т. VI, с. 81—89, о ‘Ломоносове’ в рецензии на его постановку — наст. изд., т. 5, с. 415—420.
45 Вместо отрывка, начиная со слов ‘Так некогда утешал г. Ободовский’ и кончая словами: ‘мы этого не знаем’, в рецензии 1843 г. было: ‘Так недавно тешил г. Ободовский публику Александрийского театра своею бесподобною драмою ‘Русская боярыня XVII столетия’, так недавно тешил г. Полевой публику Александрийского театра ‘Еленою Глинского’, а на прошлой масленице потешал ее ‘Ломоносовым’, который был дан ровно девятнадцать раз и который уже едва ли дан будет когда-нибудь в двадцатый раз’.
46 Цитата из ‘Северной пчелы’, 1843, No 35.
47 Вместо отрывка, начиная со слов: ‘Но вот мнение одной газеты’ и до конца абзаца, в рецензии 1843 г. было: ‘Сама ‘Северная пчела’ (зри 35 No) выразилась об этом так’ (далее следует цитата, приводимая и в статье 1845 г.). А затем было: ‘Полно, правда ли это? Нам кажется, что для такой пьесы, как ‘Ломоносов’, очень выгодно быть представленной девятнадцать раз в продолжение двадцати дней, по пословице: куй железо, пока горячо. Что изящно, то всегда интересно, и занимательность хорошей пьесы не может пропасть ни с того, ни с сего. ‘Горе от ума’ и ‘Ревизор’ и теперь даются и всегда будут даваться. А ‘Ломоносов’ и К0 пошумят, пошумят недели две-три да и умрут скоропостижно, пропадут без вести’.
48 Под инициалами Р. З. и В. З. несомненно имеются в виду Р. М. Зотов, автор исторических романов и многочисленных пьес, и его сын В. Р. Зотов, писатель и журналист. Пьесы обоих шли на сцене Александринского театра, что и дало повод Белинскому иронически причислить их к ‘современным драматическим гениям’.
49 Далее, начиная со слов: ‘Он непереводим, как русская народная песня’ (с. 266) и кончая словами: ‘а чувства, побуждения и образ мыслей — немецкий или французский…’, следует большой отрывок, взятый из рецензии ‘Русский театр в Петербурге’ 1841 г. (см. наст. изд., т. 4, с. 476—480). При включении его в текст статьи 1845 г. имели место отдельные пропуски, небольшая правка (преимущественно стилистического характера). Наиболее существенные пропуски и изменения текста указаны в примечаниях.
50 Такое же утверждение см. в статье ‘Иван Андреевич Крылов’ (наст. т., с. 266).
51 Это писалось Н. А. Полевым (подпись: Z. Z.) в ‘Северной пчеле’ (1843, No 281, рецензия на водевиль П. Каратыгина ‘Булочная, или Петербургский немец’).
52 Цитата из былины ‘Дмитрий Васильевич и Домна Фалалеевна’ (см. ее в сборнике М. Д. Суханова ‘Древние русские стихотворения, служащие дополнением к Кирше Данилову’ (СПб., 1840). Об этой былине говорится также в статье IV о народной поэзии (наст. изд., т. 4, с. 272—274).
53 В рецензии 1841 г. дан более исправный текст: ‘драма из жизни современного общества’.
54 В рецензии 1841 г.: ‘таковы слова’.
55 В рецензии 1841 г. вместо: ‘не по чем бы и узнать’ — ‘по чем бы и узнать’, вместо: ‘этот храбрый офицер’ — ‘сей храбрый офицер’.
56 В рецензии 1841 г.: ‘целует ее ручку’.
67 В рецензии 1841 г. дан более исправный текст: ‘маменька или папенька бранит ее и грозит ей’.
58 Цитата из стихотворения Лермонтова ‘Журналист, читатель и писатель’.
59 Вместо ‘Пора бы, кажется, понять, что это значит стрелять холостыми зарядами на воздух, сражаться с мельницами и баранами’ в рецензии 1841 г. было: ‘Милостивые государи, поймите наконец, что вы стреляете <...>, сражаетесь с мельницами и баранами’… И далее вместо: ‘Пора бы наконец понять, что это значит изображать тряпичные куклы’ было: ‘Поймите наконец, что вы изображаете тряпичных кукол <...>, рисуете мир’ и т. д.
60 В рецензии 1841 г. это предложение заканчивалось так: ‘а не современное общество, которого вы не знаете и которое вас не желает знать’.
61 В рецензии 1841 г. этот текст продолжается так: ‘над желтыми перчатками и над всем, что любят осмеивать люди в своих господах, ожидая их у подъезда с шубами на руках’.
62 В ч. II ‘Физиологии Петербурга’ при переносе текста рецензии 1841 г. здесь имел место корректурный пропуск. Там это место читалось: ‘Что касается до нашей трагедии — она представляет такое же плачевное зрелище, как и комики’. Мы восстанавливаем пропуск по тексту рецензии 1841 г.
63 Аналогичную характеристику ‘Бориса Годунова’ как ‘трагедии чисто эпического характера’ Белинский дал еще в статье ‘Разделение поэзии на роды и виды’ (см. наст. изд., т. 3, с. 315), эта же мысль была развита и в статье десятой о Пушкине (ноябрь 1845 г.).
64 Еруслан Лазаревич — персонаж русской народной сказки.
65 Имеется в виду шутка-водевиль в одном действии Н. Акселя (псевдоним Н. Ф. Линдфорса) ‘Людмила, или Новый дом сумасшедших’ (1843). См. также: ПссБ, т. XIII, с. 112—113.
66 ‘Донна Луиза, инфанта португальская’, историческая драма Р. М. Зотова (по повести Фанни Рейбо, 1840). Рецензию на драму см.: Белинский, АН СССР, т. IV, с. 331—334.
67 ‘Новый Недоросль’ — комедия С. Н. Навроцкого (1840). См. отзыв о ней: Белинский, АН СССР, т. IV, с. 334—336: ‘геркулесовские столбы бездарности, далее которых она (то есть бездарность. — Ю. С.) не дерзает’.
68 ‘Ни статский, ни военный, не русский и не француз, или Приезжий из-за границы’ — водевиль П. И. Григорьева 1-го (1841), см. о нем: Белинский, АН СССР, т. IV, с. 477-478. ‘Саардамский корабельный мастер, или Нет имени ему’ — комедия Р. М. Зотова (1841), о ней: Белинский, АН СССР, т. IV, с. 578—579. ‘Сбритая борода’ и т. д. — комедия П. А. Смирнова (1841), см. о ней там же. ‘Боярское слово, или Ярославская кружевница’ — драма П. Т. Ободовского (1841). ‘Кум Иван’ — ‘русская быль в двух отделениях’ Е. В. Аладыша (1841). ‘Шкуна Нюкарлеби’ — драма Ф. В. Булгарина (1841). Ее Белинский поминал неоднократно (см., например: Белинский, АН СССР, т. VI, с. 201, также в ‘Литературных и журнальных заметках’ (ноябрь 1842 и январь 1843 гг.) — наст. изд., т. 5, с. 343 и 377). ‘Костромские леса’ — ‘русская быль’ Н. А. Полевого, см. в рецензии ‘Русский театр в Петербурге’ — наст. изд., т. 4, с. 482—483. ‘Современное бородолюбие’ — комедия Д. Г. Зубарева, см. о ней там же. ‘Князь Серебряный, или Отчизна и любовь’ — драма в стихах Н. И. Филимонова (1842), см. о ней: ‘Русский театр в Петербурге’ (март 1842 г.) — Белинский, АН СССР, т. VI, с. 76—77. ‘Отец и дочь’ — драма П. Г. Ободовского (переделка с итальянского, 1842), см. о пей там же, с. 77—79.
69 ‘Елена Глинская’ — драма Н. А. Полевого. ‘Христина, королева шведская’ и ‘Царь Василий Иванович Шуйский’ — драмы П. Г. Ободовского (1842), см. о них: Белинский, АН СССР, т. VI, с. 200—204. ‘Святослав’ — ‘драматическое представление’ (1842), см. там же. ‘Великий актер, или Любовь дебютантки’ — драма П. П. Каменского (1842), см.: Белинский, АН СССР, т. VI, с. 395—398. ‘Жены наши пропали, или Майор Bon Vivant‘ — водевиль П. И. Григорьева 1-го, см. там ж е.
70 ‘Людмила, драма… составленная из баллады В. А. Жуковского’ (1830) — см. о ней: Белинский, АН СССР, т. VI, с. 511.
71 ‘Заложение Санкт-Петербурга. Русская драматическая быль’ (1843). См. о ней: ПссБ, т. XIII, с. 115. ‘Волшебный бочонок, или Сон наяву’ — ‘старинная немецкая сказка в двух действиях’ Н. А. Полевого (1843), см.: Белинский, АН СССР, т. VII, с. 640—641. ‘Русский моряк. Историческая быль’ — его же. ‘Жила-была одна собака’ — водевиль с французского, см. Белинский, АН СССР, т. VIII, с. 142. ‘Новгородцы’ — ‘драматическое представление’ В. Р. Зотова (1844), см.: там же, с. 163—164. ‘Сигарка’ — комедия Н. А. Полевого (1844), см. там же.
72 ‘Школьный учитель’ — водевиль (с французского) П. А. Каратыгина 2-го (1842), см.: ‘Библиографические и журнальные известия’ (февраль 1843 г.) — Белинский, АН СССР, т. VI, с. 692. ‘Что имеем не храним, потерявши плачем’ — водевиль С. Соловьева (1843), см.: ПссБ, т. XIII, с. 124—125. ‘Дома ангел с женой, в людях смотрит сатаной’ — водевиль (перевод с французского) П. С. Федорова (1844), см.: Белинский, АН СССР, т. VIII, с. 309.
73 См. наст. т., с. 150.
74 Имеется в виду драма О. Арну и П. Фурнье ‘Преступление, или Восемь лет старше’, перевод С. Соловьева (1842).