Александр Даргомыжский. Его жизнь и музыкальная деятельность, Базунов Сергей Александрович, Год: 1894 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 16 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

Сергей Александрович Базунов

Александр Даргомыжский.

Его жизнь и музыкальная деятельность

Биографический очерк С. А. Базунова

С портретом Даргомыжского

0x01 graphic

Введение

Печатая в 1875 году некоторые материалы для биографии А. С. Даргомыжского, В. В. Стасов замечал, что сведения о жизни и личности великого музыканта, дотоле известные, вообще отличались чрезвычайною неполнотой и скудостью и что этот пробел должны пополнить публикуемые им материалы. И нужно сказать, что материалы эти действительно оказались и важны, и обширны. Правда, они все-таки далеко не полны. Оставляя много пробелов в области фактов, оставляя иное в тени и обо многом позволяя лишь догадываться, они, однако, в высшей степени ценны, так как дают возможность сделать многочисленные и важные выводы, с разных сторон освещающие личность и жизнь великого композитора.

В ряду этих материалов несомненно первое место занимает ‘Автобиография’ А. С. Даргомыжского. Написанная автором еще в 1866 году, она печаталась в извлечениях сначала в ‘Нувеллисте’ в 1866 году, а затем в журнале ‘Музыка и театр’ в 1867 году и только в 1875 году стала известна публике в своем настоящем и целом виде. Ввиду понятной важности такого документа мы займемся им ниже с особенным вниманием.

Не менее важное значение имеет и переписка композитора, впервые напечатанная г-ном Стасовым тогда же и под тем же общим заглавием. Эта обширная переписка представляет собою несколько отдельных коллекций писем Даргомыжского к разным лицам и особенно хорошо освещает личность композитора в период от сороковых годов до самой его смерти. Всего коллекций четыре, они включают в себя 74 письма.

Независимо от этих и так уже богатых материалов, г-н Стасов постарался собрать все сведения, какие можно было добыть о покойном композиторе в 1874 — 75 годах. Вследствие его приглашения некоторые лица, наиболее близко знавшие композитора, например сестра покойного, Софья Сергеевна Степанова, сообщили ему тогда же все, что им было известно о жизни Александра Сергеевича.

Свод известий этого рода г-н Стасов также включил в число своих ‘Материалов’ и, таким образом, действительно имел право сказать, что пробел в наших сведениях о жизни и личности Даргомыжского перестает существовать. В самом деле, полного пробела уже нет. Мы не знаем всего, что хотели бы знать о великом композиторе, но знаем достаточно, чтобы судить о жизни и личности того, кто оставил нам такие бессмертные образцы искусства.

Итак, обратимся к тому материалу, который дают нам указанные важные источники[*].

[*] — Говоря о важнейших источниках, которые должны лечь в основу всякой биографии А. С. Даргомыжского, мы не упоминаем здесь о многих второстепенных, также послуживших нам для составления настоящего очерка.

Глава I. Воспитание и образование

Происхождение. — Домашнее воспитание. — Первые учителя. — Ранние способности. — Музыкальное образование. — Вступление в свет. — Первые произведения. — Встреча с М. И. Глинкой. — Изучение теории музыки. — Служба.

Александр Сергеевич Даргомыжский происходил из старинной дворянской семьи. Его матерью была урожденная княжна Козловская, из смоленских дворян, отцом — Сергей Николаевич Даргомыжский, достаточный смоленский помещик. Наш композитор родился 2 февраля 1813 года и почти до пятилетнего возраста прожил с семьею в деревне. Только в конце 1817 года семейство Даргомыжских переселилось в Петербург. Из периода самого раннего детства композитора сохранилось известие, что гениальный ребенок начал говорить очень поздно, именно не ранее, как на пятом году от рождения, так что родители его уже думали, что ему суждено всю жизнь оставаться немым.

По обычаю тогдашнего времени, обязательному для всякой семьи с достаточными средствами, все воспитание мальчика совершалось дома под руководством приходящих учителей и учительниц. Таким же порядком начато было и его музыкальное образование, и в 1819 году ему дали первую учительницу фортепианной игры, некую девицу Луизу Вольгеборн, которую в 1821 году заменил учитель Адриан Трофимович Данилевский, бывший, по словам Даргомыжского, ‘весьма хорошим музыкантом’. Когда мальчику пошел десятый год, родители сочли нужным пригласить еще и учителя игры на скрипке.

Такая заботливость, направленная именно на музыкальное образование ребенка, оправдывалась очень вескими обстоятельствами, она объясняется теми необычайными и несомненными музыкальными способностями, какие маленький Даргомыжский проявлял с самого раннего детства. Необыкновенная музыкальность и общая талантливость натуры ребенка резко бросались в глаза всем знавшим его. Так, по одному сохранившемуся известию, он ‘с самого детства обнаруживал решительную наклонность к искусствам и в особенности к театру. Он сам устраивал маленькие кукольные театры и сочинял для них нечто вроде водевилей’. Там же мы читаем, что ‘семи лет от роду ему дали фортепианного учителя (речь идет, конечно, об упомянутом выше А. Т. Данилевском), с которым он вечно спорил, потому что больше занимался сочинением маленьких сонат и рондо, чем изучением механизма фортепианной игры’. Эту удивительную, столь рано проявившуюся наклонность к самостоятельному творчеству подтверждает в автобиографии и сам Даргомыжский. ‘Страсть и прилежание мое к музыке были так сильны, — говорит он, — что я, несмотря на многочисленные уроки, которые должен был приготовлять для приходящих русских и иностранных учителей, на одиннадцатом и двенадцатом году моего возраста уже сочинял самоучкой разные фортепианные пьески и даже романсы’.

Как же относился учитель Данилевский к этим детским опытам композиции своего гениального ученика? С точки зрения педагогики и дисциплины, быть может, хорошо, но совсем не в интересах позднейших биографических изысканий, когда становится ценным все, что мог оставить по себе великий человек, будь это даже самый первый детский лепет пробуждающегося гения его. Г-н Данилевский попросту уничтожал эти композиции, и Даргомыжский находит такое обстоятельство ‘забавным’.

‘Забавно, — говорит он, — что Данилевский не любил поощрять меня к сочинениям и уничтожал мои рукописи. Однако некоторые из них уцелели и поныне хранятся у меня’.

Автобиография писалась в 1866 году, значит, тогда эти любопытные документы еще существовали, но где теперь они? Конечно, утрачены, как и многие более поздние и более важные произведения Даргомыжского. Известно, например, что в 1828 — 29 годах, то есть пятнадцати — шестнадцати лет от роду, успев уже познакомиться с некоторыми элементарными правилами теории и порядочно владея техникою игры на двух инструментах, он написал несколько дуэтов для фортепиано и скрипки, несколько квартетов и так далее. Куда потом девались все эти сочинения, на это никто не мог бы дать ответа…

Изучение фортепианной техники Даргомыжский закончил под руководством известного в свое время Шоберлехнера. Это был, по-видимому, действительно хороший музыкант. Будучи учеником знаменитого Гуммеля, он, без сомнения, имел методу и мог передать Даргомыжскому отличные технические приемы. К тому же он не был только пианистом-педагогом по профессии, словом — не был ремесленником. Он был, как видно, думающий и понимающий человек и, разгадав художественную натуру своего ученика, не замедлил отличить его среди других: не колеблясь, объявил он Даргомыжского первым своим учеником и занимался с ним особенно внимательно. Чтобы судить о влиянии его руководства и результатах разумного преподавания, достаточно прочесть хотя бы следующие строки из автобиографии Даргомыжского:

‘В 1830-х годах я был уже известен в петербургском обществе как сильный пианист. Шоберлехнер называл меня первым своим учеником. Ноты читал я, как книгу, и участвовал во многих любительских концертах… Лучшие артисты, как то: Бем, Мейнгардт, Ромберг, — оставались мною довольны’.

Заметим также, что всех этих успехов наш музыкант достиг, будучи очень молодым: в 1830 году, например, ему едва исполнилось 17 лет. Сама же достоверность показаний Даргомыжского не может подлежать никакому сомнению, ибо скромность, какою отличался композитор, подтверждается всеми свидетельствами, а в автобиографии его нет не только преувеличений, но, наоборот, звучит постоянно такая чрезмерная умеренность, что подчас становится даже досадно. К тому же приведенные сведения автобиографии находят себе подтверждение у таких лиц, знавших Даргомыжского, как, например, М. И. Глинка и А. Н. Серов.

Так, первый, описывая свое знакомство в 1833 году с Даргомыжским, говорит между прочим: ‘Когда он сел за фортепиано, то оказалось, что этот маленький человек был очень бойкий фортепианист‘…

Со своей стороны А. Н. Серов в письме к В. В. Стасову, написанном в 1844 году, рассказывает о нашем композиторе следующее:

‘В субботу отдал мне визит Даргомыжский. Он непременно требовал посмотреть мои сочинения. Я ему показал почти все, что у меня есть в несколько понятном для чтения виде. Он рассматривал (потому что читает музыку в голове, как книгу, совершенно свободно) внимательно и сказал: ‘Видна неопытность, но талант несомненный’. Он человек весьма прямодушный, и от него мне это было весьма приятно слышать… Последние слова его были: ‘Je vous conseille de travailler fortement’ [Я советую вам крепко заниматься (фр.)].

Обращаем особенное внимание читателя на приведенное письмо: это документ, имеющий важное биографическое значение. Оно свидетельствует о том художественном чутье, каким обладал Даргомыжский, с уверенностью угадавший ‘несомненный талант’ в слабых попытках молодого Серова, тогда еще никому не известного. Оно свидетельствует и о благородной натуре нашего музыканта: чуждый всякой мелочности, зависти или опасений за собственную славу, он обращается к молодому начинающему конкуренту со словом авторитетного ободрения, в котором тот более всего и нуждался. Наконец, оно прямо свидетельствует о ‘прямодушном’ характере Даргомыжского.

Однако эта характеристика относится к более поздней эпохе жизни композитора, до которой мы еще не дошли. Возвратимся же к прерванному рассказу.

Успехи молодого музыканта не ограничивались одним фортепиано. Лет девяти — десяти, как мы уже сказали, он начал учиться игре на скрипке, причем учителем приглашен был какой-то П. Г. Воронцов, о котором, впрочем, никаких сведений не сохранилось. Зато из автобиографии мы узнаем о тех успехах, каких добился Даргомыжский, изучая скрипку. Они были столь же блестящи, как и успехи его в фортепианной игре. По крайней мере, участвуя в те же тридцатые годы в квартетах, он мог исполнять вторую скрипку и альта, по собственным словам его, ‘безукоризненно’. А мы уже знаем достоверность ‘собственных слов’ Даргомыжского, так же как и точность его художественных оценок. Что касается знакомства с вокальною музыкой, — знакомства столь необходимого ему как будущему оперному композитору, то первоначальные сведения об этом предмете он усвоил от некоего Цейбиха, у которого брал уроки пения. Мы уже сказали, что музыкальное образование Даргомыжского ведено было с самого начала по очень широкому плану и систематично, насколько это было возможно при домашнем воспитании того времени…

Итак, в начале тридцатых годов наш молодой музыкант, имея не более 18-ти лет от роду, уже успел вступить в свет и быстро упрочил за собою репутацию симпатичного и талантливого композитора. Образование его — и общее, и музыкальное — признано было законченным, и при врожденной склонности к творчеству, всегда отличавшей Даргомыжского, молодой музыкант естественно должен был проявить себя теперь большим количеством музыкальных произведений, каково бы ни было их художественное достоинство. Такого оборота дела мы вправе ожидать на основании самых элементарных психологических соображений. Исходя из тех же соображений, можно было бы предугадать даже и характер новых произведений молодого композитора. Это непременно будут вещи эффектные, блестящие и, разумеется, неглубокие, написанные, конечно, не без грамматических ошибок, ибо хотя образование восемнадцатилетнего композитора и было признано законченным, однако, например, в теории своего искусства он, как мы видели, не пошел дальше элементарных правил, усвоенных от учителя пения Цейбиха. В действительности все именно так и случилось. В 1831 — 32 годах, то есть 18-ти лет от роду, наш музыкант действительно набросился на творческую работу и, по словам автобиографии, успел за это время написать ‘множество блестящих сочинений для фортепиано и скрипки, два квартета, несколько кантат и множество романсов’. Но какими качествами обладали эти во множестве изготовленные произведения и как они были написаны, об этом лучше всего свидетельствует сам правдивый автор их, говоря: ‘… конечно, не без ошибок’. Действительно, большинство этих разнообразных и скороспелых произведений серьезного художественного значения не имели, и неизбежная дань молодости была, таким образом, отдана.

Но, чтобы читатель имел правильное представление об этих ранних опытах нашего музыканта, мы все-таки должны напомнить, что в лице Даргомыжского мы имеем дело с талантом первостепенной величины, с такою художественной силой, которая способна была побеждать, по-видимому, все препятствия. Талант его был так велик, что не мог не проявиться даже при самых неблагоприятных условиях. Так, и в данном случае, несмотря на недостаток технических сведений по теории, несмотря на молодость и совершенную неопытность композитора, в массе им тогда написанного отыскалось немало такого материала, который по меньшей мере подлежал изданию. И действительно, некоторые из этих сочинений были тогда же напечатаны. Больше того, публика отнеслась к ним восторженно и кое-какие вещи сохранили свое значение целые десятки лет спустя. В числе последних можно назвать некоторые тогдашние романсы Даргомыжского: ‘Дева и роза’, ‘Каюсь, дядя’, ‘Ты хорошенькая’, ‘Камень тяжелый’, ‘Голубые глаза’, ‘Владыко дней моих’, ‘Баба старая’ и другие.

Такова сила прирожденного, настоящего таланта!

Но Даргомыжский обладал не только большим непосредственным талантом. Сверх того он был наделен большим запасом ума и здравого смысла и потому скоро понял, что с теми образовательными средствами, какими он располагал, нельзя было рассчитывать на серьезный успех. Понять это помогли ему, впрочем, и некоторые случайные внешние обстоятельства. Именно, после двух лет (1831 — 32) описанной творческой деятельности, в 1833 году Даргомыжский встретился с М. И. Глинкой, тогда уже человеком зрелого возраста, успевшим вступить на путь самостоятельного национального творчества. Новаторские идеи, которые сделали его знаменитым и впоследствии обессмертили его имя, в то время уже созрели в душе великого композитора. Михаил Иванович уже готовил к постановке оперу ‘Жизнь за Царя’. Словом, у него было чему поучиться молодому начинающему музыканту, для этого от последнего требовались только светлый ум и неиспорченное художественное чувство, а мы знаем, что тем и другим Даргомыжский обладал в достаточной степени. Поэтому нет нужды уверять читателя, что, познакомившись с Глинкою, Даргомыжский воспользовался его идеями и артистическим примером во всем объеме их благотворного влияния.

Однако скажем сначала два слова о самой встрече обоих композиторов.

М. И. Глинка описывает этот эпизод со свойственною ему добродушною шутливостью, не забывая маленького роста, ‘пискливого сопрано’ и даже смешного (хотя несомненно тогда модного) костюма Даргомыжского, — на нем будто бы были голубой сюртук и красный жилет или что-то в этом роде. Впрочем, вот это описание, заимствованное из ‘Записок’ М. И. Глинки:

‘Приятель мой, огромного роста капитан… Копьев, любитель музыки, певший приятно басом и сочинивший несколько романсов, привел мне однажды маленького человека в голубом сюртуке и красном жилете, который говорил пискливым сопрано. Когда он сел за фортепиано, то оказалось, что этот маленький человек был очень бойкий фортепианист, а впоследствии весьма талантливый композитор, Александр Сергеевич Даргомыжский’.

Рассказ Даргомыжского выдержан в более серьезном тоне.

‘В 1833 году, — говорит он, — познакомился я с М. И. Глинкою. Одинаковое образование, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас, несмотря на то что Глинка был десятью годами старше меня. Мы в течение двадцати двух лет сряду были с ним постоянно в самых коротких, самых дружеских отношениях’ и проч. Далее Даргомыжский говорит об образованности, которую он находил у Глинки, и о своем искреннем уважении к его таланту. (‘Автобиография’ А. С. Даргомыжского).

Нужно еще сказать, что, сблизившись с Глинкою, Даргомыжский познакомился вместе с тем и с некоторыми из его задушевных приятелей, составлявших кружок, к которому в то время принадлежал автор ‘Жизни за Царя’. Особенно полезным оказалось для молодого композитора знакомство с Н. В. Кукольником, о ‘дельных советах’ которого упоминается и в автобиографии. Вот эти-то дельные советы Кукольника, а главное, близкое общение с многоопытным Глинкою убедили Даргомыжского прежде всего в том, что музыкальное образование его, которое он считал законченным, было очень далеко от окончания. Он понял, как мало он знаком с теорией и насколько необходима основательная теоретическая подготовка для всякого желающего писать музыку. В то же время Даргомыжский видел, что Глинка, перед талантом которого он благоговел, оставил легкую стезю романсов и работает над грандиозным оперным произведением: в 1834 году Михаил Иванович проводил уже первые репетиции оперы ‘Жизнь за Царя’.

Принимая участие в этих репетициях и постепенно знакомясь с произведением Глинки, Даргомыжский далее заметил, что, кроме общих теоретических познаний, оперный композитор должен в совершенстве владеть искусством оркестровки, — искусством, которого в то время вовсе не знал наш музыкант. И, обдумывая все, он приходил к убеждению, что главная и наиболее серьезная цель современного композитора есть создание оперы, но что прежде чем приняться за такое грандиозное предприятие, нужно много и серьезно учиться. Вот к каким результатам привело на первых же порах влияние на Даргомыжского М. И. Глинки, а может быть, и дельные советы Н. В. Кукольника.

Когда главный вопрос был, таким образом, решен и молодой музыкант твердо вознамерился учиться прежде всего теории, он обратился за руководством и помощью опять к тому же Глинке, который передал ему привезенные им из Берлина рукописи профессора Дена. Нечего и говорить, что на эти рукописи Даргомыжский набросился с жадностью и даже счел нужным собственноручно переписать их от доски до доски. Вслед за тем он с головою погрузился в изучение произведения берлинского профессора.

Как же подвигалось это изучение, как давалась Даргомыжскому теория Дена без живого руководительства автора рукописей? По словам композитора, работа шла очень успешно и подвигалась быстро. Конечно, это обстоятельство делает честь столько же способностям талантливого ученика, сколько ясности и доступности сочинения берлинского профессора. При всем том нельзя обойти молчанием и одно побочное обстоятельство, о котором вскользь упоминает в автобиографии сам Даргомыжский. Именно, познакомившись с главными основаниями серьезной музыкальной теории, он отзывается о трудностях, связанных с изучением ее, как о мнимых, кажущихся трудностях и объясняет легкость, с какою он усвоил ‘мнимые премудрости генерал-баса и контрапункта’, тем, что ‘с детства был к тому практически подготовлен’. Действительно, это последнее обстоятельство никак нельзя упускать из виду. Благодаря своим многочисленным практическим опытам композиции, а также благодаря своему гениальному художественному чутью выдающийся по своим способностям ученик неминуемо должен был до многого додуматься гораздо прежде, чем вычитал это из лекций профессора Дена. А для многого, что было в этих лекциях теоретически нового, Даргомыжский имел готовую почву, готовые иллюстрации практического опыта. Неудивительно поэтому, что и без личного руководства учителя молодой композитор легко и быстро усвоил все важнейшие положения музыкальной теории и вскоре мог перейти к изучению оркестровки.

Вот как излагаются все описанные события в автобиографии:

‘Пример Глинки, — говорит Даргомыжский, — который тогда (в 1834 году) с помощью моею и капельмейстера Иоганниса делал оркестром князя Юсупова первые репетиции оперы своей ‘Жизнь за Царя’, и дельные советы Н. В. Кукольника заставили меня серьезнее заняться изучением теории музыки. Глинка передал мне привезенные им из Берлина теоретические рукописи профессора Дена. Я списал их собственною рукою, скоро усвоил себе мнимые премудрости генерал-баса и контрапункта, потому что с детства был к тому практически подготовлен, и занялся изучением оркестровки’.

Первые практические опыты оркестровки молодому композитору пришлось сделать для благотворительных концертов, в которых он в то время участвовал вместе с Глинкою. По словам Даргомыжского, ‘опыты эти были удачны’…

Так завершилось музыкальное образование Даргомыжского. По времени окончание дела относится приблизительно к 1835 году. Теперь у него руки были, так сказать, развязаны, технические затруднения устранены, общение с Глинкою обогатило его запасом артистических идей, и молодой композитор мог беспрепятственно использовать свой прирожденный талант для решения задач более крупных и серьезных, чем до тех пор. В следующей главе мы увидим, каковы были первые шаги молодого таланта на новом для него поприще оперной композиции.

Но, доведя наше повествование до 1835 года, мы не можем умолчать об одной биографической подробности, относящейся именно к 1831—1835 годам. Мы говорим о служебной деятельности Даргомыжского, продолжавшейся в течение указанных лет. Службу его мы назвали, однако, лишь биографическою подробностью, и в самом деле она была, как кажется, делом более номинальным, чем действительным, и никакого влияния на жизнь или характер нашего музыканта не оказала. Обычаем тогдашнего времени требовалось, чтобы молодой дворянин служил и на службе получил чин. Согласно этому обычаю и Даргомыжский, лишь только образование его было закончено, то есть 18-ти лет от роду, поступил на службу в Министерство двора, по контрольной части. Там получил он традиционный чин титулярного советника и в 1835 году поспешил выйти в отставку. Оно и понятно. Он готовил себя в жизни совсем не для ‘контрольной части’, и дальнейшие планы его не имели ничего общего с канцелярией.

Глава II. Первая опера и ее судьба

Проект оперы ‘Лукреция Борджиа’. — Опера ‘Эсмеральда’. — Бездействие театральной дирекции и проволочки с постановкой оперы на сцене. — Романсы и другие мелкие произведения. — Кантата ‘Торжество Вакха’. — Тяжелое душевное состояние. — Отъезд за границу.

Овладев в достаточной степени теорией и расширив, под влиянием знакомства с Глинкою, свои артистические взгляды, Даргомыжский почувствовал естественное желание испытать окрепшие силы, взявшись за какую-нибудь крупную и серьезную художественную задачу. Благодаря примеру Глинки такою задачей, само собою, представлялась опера. На ней мог он испытать силу своего дарования, в нее он вложит всю сумму своего таланта и приобретенных знаний. За сюжетом дело, разумеется, не могло остановиться. При том страстном оживлении, в котором находился молодой музыкант, никакие затруднения для него не существовали.

В самом деле, сюжет был очень скоро найден, будущая опера должна была называться ‘Лукреция Борджиа’, и Даргомыжский находил избранную тему чрезвычайно благодарной для музыкальной обработки. С необыкновенной быстротой был составлен план оперы, и началась собственно музыкальная работа.

Дело подвигалось быстро и, по-видимому, успешно. Композитор писал номер за номером, не помышляя ни о чем, кроме своей работы, но по отзывам опытных и понимающих людей сам выбор сюжета был во многих отношениях неудачен и крайне неудобен. Некоторые из близких композитору лиц полагали даже, что избранный Даргомыжским сюжет совершенно неуместен в те времена в России. Все эти соображения заставили нетерпеливого композитора наконец остановить работу, а вслед за тем, по совету В. А. Жуковского, Даргомыжский и вовсе прекратил начатое дело, успев написать уже несколько номеров задуманной оперы. Он сам убедился в непригодности избранного сюжета.

Однако эта неудача отнюдь не уменьшила и не потушила творческой энергии композитора. Разочаровавшись в первом сюжете, он скоро отыскал другой, избрав в качестве либретто ‘Эсмеральду’ Виктора Гюго. Опять деятельность нашего музыканта закипела с прежней энергией, и, по словам автобиографии, ‘работа шла быстро’. В самом деле быстро, ибо из той же автобиографии мы узнаем, что в 1839 году опера была уже ‘окончена, переведена на русский язык и представлена в дирекцию театров’. Быстрота, с какою было выполнено это обширное и сложное предприятие, становится особенно замечательной, если принять во внимание, что новое произведение было первым оперным опытом Даргомыжского, что, стало быть, в то время у него не было еще ни навыка, ни опыта, способных ускорить работу, и что новизна дела неизбежно создает массу непредвиденных и разнообразных затруднений, которые новичку приходится преодолевать лишь при помощи упорного труда. При всем том факт остается фактом: опера была написана действительно в такой короткий срок, в какой едва ли справился бы с подобною задачей самый энергичный и опытный композитор. Чему приписать это обстоятельство? Второе крупное произведение Даргомыжского — опера ‘Русалка’ — подвигалось, напротив, очень медленно, однако последнюю свою работу, оперу ‘Каменный гость’, композитор писал опять с тою же лихорадочною быстротою. Быть может, в этот первый раз Даргомыжского поддерживали еще энергия молодости, нетерпеливая жажда скорого успеха и счастливое незнакомство с неудачами и разочарованием…

Однако, увы! Неудача, а вместе с нею разочарование были уже не за горами и не заставили себя долго ждать. За первыми несбывшимися надеждами не сбылись и последующие, а за ними и дальнейшие, за первою неудачею последовали новые, причем ни талант, ни энергия, ни удивительное терпение композитора — словом, ничто не спасало его от этих фатальных неудач. Они протянулись по всей жизни Даргомыжского, отравляя ее и постепенно окрашивая в скорбные тона горечи и разочарования. Эти же тона впоследствии заметно проявились и в автобиографии, так же как и во многих из писем нашего музыканта… Но возвратимся к последовательному изложению событий.

Мы уже сказали, что в 1839 году вполне оконченная опера была представлена в дирекцию театров, и молодой композитор, без сомнения, ожидал скорого принятия ее, постановки на сцене, а затем — и столь вероятного успеха. На деле же вышло совсем не то. Дирекция, правда, не отказала в принятии оперы, но и согласия на принятие тоже не давала, так что произведение Даргомыжского попросту лежало, не принятое и не отвергнутое, причем автору предоставлялось вооружиться терпением и ждать. Положение получалось, таким образом, весьма странное, ибо прошел год, за ним другой, потом третий, а автор по-прежнему ждал, и даже приблизительно нельзя было сказать, сколько времени предстояло ему ‘ждать’ еще. При этом не нужно предполагать, что Даргомыжский бездействовал: напротив, по собственным словам его, он хлопотал, старался, просил, — просил о каком-нибудь решении, но все напрасно. Требовалось, между прочим, одобрение оперы со стороны официальных музыкантов, но не за этим стояло дело, ибо, по словам Даргомыжского, опера лежала, ‘несмотря на одобрение ее капельмейстерами театров’. Можно себе представить душевное состояние пылкого, нетерпеливого музыканта в продолжение всего этого долгого времени.

Наконец, после очень продолжительных ожиданий, опера была принята, то есть было решено в принципе, что она будет поставлена на сцене, однако когда именно состоится постановка, по-видимому, не определили. Время проходило, опера все не попадала на сцену, и положение композитора ни в чем существенно не менялось. В 1843 году, то есть через четыре года после окончания и представления оперы в дирекцию театров, один из друзей Даргомыжского, В. Г. Кастриото-Скандербек, прислал ему из провинции письмо, в котором спрашивал друга о судьбе его детища. В ответе Даргомыжского (от 10 августа 1843 года) нельзя не подметить несколько смущенного тона. Он спешит сообщить, что опера принята, но все-таки не может сказать, когда она будет поставлена на сцене, и шуткою старается прикрыть свое огорчение. Вот небольшая выдержка из этого письма:

‘Ты спрашиваешь меня, любезный друг… что поделывает моя ‘Эсмеральда’?.. Несмотря на все бури, поднятые против этой несчастной девочки, которой вся вина в том только, что она явилась на свет непрошеная, она была принята театральною дирекциею, которая, однако же, до сих пор (в августе 1843 года!) всё находит препятствия сделать ее публичною, к чему она предназначена[*]. Я, со своей стороны, вооружился терпением и жду! Можно, кажется, по всей справедливости пропеть мне французский романс: ‘Beau chevalier, attendras longtemps!’ [‘Добрый молодец, жди-пожди!’ (фр.)]’

[*] — Письмо написано на французском языке, и здесь получается игра слов: ‘Cette pauvre fille… pour en faire une fille publique, chose А laquelle elle est destinee’.

Затем прошел и еще год, пятый по счету со времени окончания оперы, а она по-прежнему лежала, ожидая обещанной постановки на сцене, и по-прежнему нельзя было рассчитать даже гадательно, сколько времени продлится еще это томительное ожидание. В глазах композитора все дело начинало принимать характер самой странной мистификации, особенно когда за этим пятым последовали еще целых три года подобных же проволочек. Да, опера ‘Эсмеральда’ попала на сцену восемь лет спустя после окончания и представления ее в театральную дирекцию, именно лишь в декабре 1847 года, да и то благодаря обстоятельствам совершенно случайным. Но о них мы еще поговорим ниже.

Что же делал бедный музыкант во время этих долгих лет ожидания? Разумеется, он не сидел сложа руки, но нельзя также сказать, чтобы эта неслыханно своеобразная неудача не отозвалась вовсе на его личности, так же как и на самом характере его деятельности. Неудача эта произвела на него самое гнетущее впечатление. Изменился не только личный характер композитора, но и деятельность его в известной степени приняла другое направление, отклонившись от намеченного пути. Столкнувшись с такой жестокой неудачей при создании своего первого крупного произведения, он поневоле возвратился к работам более мелким, где не требовалось по крайней мере одобрения и дозволения дирекции театров. Таким образом, в период времени между 1840 и 1844 годами им было написано множество мелких сочинений, преимущественно романсов, но также немало вещей, имевших разное специальное назначение. Создавал он такие вещи для любительских спектаклей, для разных музыкальных альбомов и т. п. В 1842 году, например, как некогда М. И. Глинка, Даргомыжский принимал участие в серенадах, происходивших на Черной речке, и по этому случаю также должен был писать соответствующие цели пьесы. Что касается романсов, написанных в это время, то мало сказать, что они имели успех, нет, впечатление, ими производимое, было гораздо больше того, что называется успехом: публика принимала их со все возрастающим восторгом. В своем письме к Кастриото-Скандербеку от 21 января 1844 года Даргомыжский говорит по этому поводу следующее: ‘Здесь, в Петербурге, романсы мои до такой степени поются, что и мне надоели’. ‘Однако, — прибавляет композитор, — все еще изредка пишу новенькие’. Популярность этих произведений Даргомыжского была так велика, что в 1843 году его романсы пришлось выпустить полным собранием. Издание это было поручено некоему содержателю музыкального магазина Ли, который обязался напечатать собрание романсов (числом 30) в пяти частях, по шесть романсов в каждой, но затем выпускал издание весьма неаккуратно, так что, например, третья часть появилась лишь в начале следующего, 1844 года.

К числу произведений того же периода, то есть начала сороковых годов, относится и известное сочинение Даргомыжского ‘Торжество Вакха’. В качестве лирической оперы это пр

Александр Даргомыжский.

Его жизнь и музыкальная деятельность

Введение

Глава I. Воспитание и образование

Глава II. Первая опера и ее судьба

Читайте также: