Актер и театр
Актер и театр
1955
Актер и театр, Дикий Алексей Денисович, Год: 1955
Время на прочтение: 7 минут(ы)
Дикий А. Д. Избранное
М.: ВТО, 1976.
Есть вопросы театральной жизни, которые до такой степени сложны и запутаны, так остро затрагивают судьбы сотен людей, что часто представляются неразрешимыми. Вот почему мы порой молчаливо проходим мимо фактов, о которых давно пора сказать полным голосом.
Странное и противоречивое положение! Известно, как редки сегодня, особенно в театрах больших городов, удачно сформированные труппы, где все актеры равномерно загружены напряженной творческой работой. С другой стороны, мы сплошь и рядом сталкиваемся с тем, что в крупном театре нет исполнителей ролей Офелии, Катерины, Ларисы, плохо с Паратовым, Ромео, Хлестаковым.
А разве нормально, что некоторых одаренных актеров Москва не видит по целым сезонам, потому что они получают одну роль в три года? Разве нормально, когда люди жизнеспособные, в расцвете сил до времени сдаются в архив, потому что снизу их ‘подпирает’ пришедшая в театр молодежь, а работы на всех не хватает? Разве не из-за этого еще бывают у нас в театре рецидивы фальшивых взаимоотношений, зависти и интриг?
Что может быть убедительнее расчета В. О. Топоркова (см. журнал ‘Театр’, No 10 за 1954 г.): труппа Художественного театра состоит из 188 человек, а выпускает он на двух сценах по три спектакля в год, стало быть, из этих 188 человек по крайней мере 100 постоянно находятся в состоянии творческого простоя! Более гибок Малый театр, он лучше использует свою перенаполненную труппу, но актеры простаивают и там, и в Театре имени Моссовета, и в Театре имени Пушкина, и в Театре-студии киноактера — всюду, где раздуты штаты.
Вл. И. Немирович-Данченко любил говорить, что все компромиссы в нашем искусстве начинаются с распределения ролей. Если вместо актера А, который по праву должен играть данную роль, ее получает актер Б только потому, что он уже давно ничего не играл, а актер А был занят в предыдущей премьере, — значит театр сознательно идет на снижение творческого качества спектакля. В то же время бывает и так, что режиссер мечется в поисках ‘варяга’, убежденный, что исполнителя той или иной роли у него самого в труппе нет. У нас уже писали о том, как энергично занимает актеров у других театров Ленинградский академический театр имени Пушкина. На самом же деле режиссер просто не знает, кто у него в труппе есть, а кого нет, потому что талант познается на сцене, в процессе творческих проб, всесторонне выявляющих его. Я убежден, что во многих наших театрах есть люди, способные сыграть самые сложные роли. И если мы до сих пор не пережили радости встречи с ними, то лишь потому, что в непомерно возросших труппах нет условий для ‘самовыражения’ талантов, а стало быть, и для неожиданных, ярких театральных решений.
Чтобы не быть голословным, приведу несколько примеров.
М. Яншин, один из самых одаренных, творчески сильных актеров МХАТ, пережил свою последнюю премьеру в феврале 1953 года. Это были ‘Дачники’ Горького, где он играл Двоеточие. Р. Симонов, так порадовавший Москву своим выступлением в сказке С. Маршака ‘Горя бояться — счастья не видать’, до того не играл чуть ли не со времен постановки ростановского ‘Сирано де Бержерака’ (1942 г.).
Могут возразить: вы называете режиссеров, которые по разным причинам сами отошли от актерской работы, сами ‘не занимают’ себя в спектаклях того или иного театра. Обратимся к другим примерам. И. Ильинский сыграл Картавина (‘Когда ломаются копья’ Н. Погодина) в марте 1953 года и с тех пор — ни одной роли. Б. Ливанов ‘молчит’ с ‘Ломоносова’ (май 1953 г.), В. Топорков — с ‘Плодов просвещения’ (май 1951 г.). С октября 1953 года (премьера ‘Шакалов’ А. Якобсона) не выступает в новых спектаклях Малого театра С. Межинский. Примерно с той же поры — со спектакля ‘На улице Счастливой’ — москвичи не видели на сцене прекрасного актера Б. Левинсона, а ведь в Театре имени Станиславского, где он работает, всем, казалось бы, должно хватать ролей. Я намеренно не говорю о женщинах — здесь и примеры приводить не стоит! Едва ли не все ведущие московские актрисы появляются на сцене реже, чем и мы, и они того хотели бы! Но талант от бездействия ‘ржавеет’, перестает быть послушным и гибким. А это не только дурно отражается на судьбе того или иного актера, но и театру в целом наносит заметный урон.
Разбухание творческого состава, неправильности в формировании трупп — одна из причин, мешающих нашему театру подняться на новую ступень творческих завоеваний. А между тем сократить ненужного театру актера — что греха таить! — удается редко.
О неблагополучном положении дел свидетельствует полулегальное мероприятие — это так называемая ‘актерская биржа’, стихийно возникающая каждое лето то в кулуарах ВТО, то где-нибудь в ‘Эрмитаже’. Десятки неустроенных актеров из разных городов Союза съезжаются на эту биржу в надежде ‘определиться’ в тот или иной театр. И если часть из них — меньшая и талантливая — перебираясь по разным причинам из города в город, в каждом из них будет нужна и желанна, то чаще всего на этих летних съездах попросту происходит перераспределение балласта, равно обременительного и для Тулы, и для Рязани, и для Благовещенска, и для Уфы.
Человек, однажды полюбивший театр, даже осознав свою творческую непригодность, почти никогда не имеет сил отказаться от него, найти себе иное, более полезное применение.
Думается, что мы стоим перед насущной необходимостью широкой и нелицеприятной переаттестации наших актеров, проверки профессиональной пригодности каждого из них. Это поможет дальнейшему развитию театра, создаст нормальные условия работы для тех, кто действительно нашел себя в искусстве. Но успех этого мероприятия прямо связан с решением вопроса о трудоустройстве лиц, которые по разным причинам не могут быть больше использованы непосредственно в театре.
Это мера радикальная, но не единственная. Почему, например, у нас перевелась добрая традиция организации новых театров с интересной программой и смелыми замыслами, буде таковые возникнут? Почему вот уже сколько лет ничего не слышно о театрах-студиях, в свое время принесших немалую пользу сцене, почему не становятся на этот путь режиссеры, давно созревшие для самостоятельных творческих исканий?
Само собой, речь идет не о том, чтобы кое-как сколотить из посредственных актеров, тоскующих в ожидании новых ролей, два-три столь же посредственных театра ремесленного характера. Балласт в любом сочетании так и останется балластом. Нам нужны экспериментальные театры, театры с хорошей инициативой, со свежими планами. И если начнется такое движение снизу, мне кажется, следует поддержать его всячески: и организационно и морально.
Однако можно как угодно активно избавляться от незагруженных актеров в театре, можно открыть целый ряд новых театров, оттягивающих на себя часть резервных творческих сил, а положение в принципе останется прежним, если мы не пересмотрим кое-чего в самой системе подготовки актерских кадров.
Наши театральные вузы за годы своей работы выпустили десятки и сотни хороших актеров. Они оказали неоценимую помощь ряду союзных республик, подготовив в своих студиях кадры национальных актеров.
Но из тех же учебных заведений выходит каждый год немалый процент людей, творчески несостоятельных, подчас прямо со школьной скамьи переходящих в ‘пассив’ театра. Ни для кого не секрет, что дипломов у нас сегодня больше, чем талантов. Задача заключается в том, чтобы свести к минимуму случайности и ошибки в определении профессиональных качеств будущих актеров. А такие ошибки в наших вузах не редкость, и начинаются они с набора. У нас существуют железные, редко пересматриваемые контрольные цифры набора, ‘спущенные’ театральным учебным заведениям из Министерства культуры. Скажем, ГИТИС в прошлом году принял на первый курс актерского факультета 25 человек, и в этом году столько же, и в будущем… Ну а если на конкурсный экзамен явится не 28 и не 20, а всего только 10 или даже бив самом деле одаренных, обещающих юношей и девушек — надо ли заполнять оставшиеся вакансии? На мой взгляд, ни в коем случае! Даже если бы пришлось из-за этого на год закрыть прием на актерский факультет. А у нас заполняют, и подчас безответственно: берут людей с ограниченными данными, с дефектами дикции, с жидкими голосами и калечат молодые души, поселяя в них ложные надежды. Возникает законный вопрос: можно ли в творческом учебном заведении исходить из формальных цифр набора? И кого мы, в конце концов, обеспечиваем: театры — способными молодыми актерами или педагогов — учебной нагрузкой?
Я помню, как в 1910 году я держал экзамен в штат ‘сотрудников’ Художественного театра и был принят в числе нескольких человек из 600 экзаменовавшихся вместе со мной. Но и отобранные таким тщательным образом, мы не сразу вошли в коллектив театра в качестве его равных членов, мы были как бы на годичном испытательном сроке, после чего снова держали экзамен и только тогда получили право, с одной стороны, заниматься в школе Художественного театра, с другой — играть маленькие роли в его спектаклях. Мне кажется, что это был верный, деловой принцип. Чем строже отбор, тем больше оснований думать, что перед выпускником театральной школы откроется в будущем большая дорога творческих дерзаний и побед.
А как обычно бывает у нас в театральных учебных заведениях? На первый курс принимают 25 человек, а через четыре года выпускают те же 25 или в крайнем случае — 20 — 22. Но ведь конкурсный экзамен никогда не дает полноты представления о возможностях студента. Слишком известны случаи, когда в школу не брали лиц, завоевавших затем мировую славу, и принимали людей, решительно не одаренных. И потому следовало бы первый курс обучения вообще сделать пробным, объяснив набранным на него студентам, что взяли их пока еще не для того, чтобы подготовить из них актеров, а для того, чтобы выяснить, кто же из них сможет в будущем стать актером. Лучше, чтобы они потеряли год жизни, чем всю жизнь потом занимались не своим делом, вредя искусству, мучась своей неполноценностью и мешая более одаренным товарищам.
Нужно прекратить доступ в театр людям, не имеющим на то творческого права! Я начал разговор с указания на противоречие, которое препятствует сегодня нормальной работе многих театров: труппа перегружена, а потребность в новых кадрах растет. И вот, предположим, что в таком-то году из театральных учебных заведений страны выйдет 100 или 200 человек с дипломами актера в кармане. Что это — много или мало? Отвечаю: совсем немного, если выяснится, что каждый из них одарен и подготовлен к профессиональной работе в театре, и более чем много, если среди них снова окажутся слабые, ‘ограниченно годные’. А таких, как правило, немало в нынешних выпусках театральных учебных заведений.
Громоздкие классы современных театральных школ требуют большого числа педагогов. Так появляются мастера и ‘подмастерья’ — художественный руководитель курса и штат педагогов. Считается, что курс ведет крупный художник, а на самом деле, занятый работой в театре, делами, и творческими и общественными, он не имеет возможности вплотную заняться обучением каждого в отдельности ученика (ведь их 25!) и ‘передоверяет’ свои функции остальным педагогам курса.
Меньше всего я хотел бы опорочить наших рядовых преподавателей мастерства актера: многие из них годами занимаются этим делом и имеют к нему прямое призвание. Но ничто не может заменить начинающему актеру повседневного личного общения с мастером, которому доверена его еще далеко не окрепшая творческая жизнь.
Когда говорят, что такой-то хирург — ученик Бакулева или Вишневского, это звучит самой лучшей рекомендацией. Вот я и мечтаю о времени, когда у нас в театральном искусстве сложится такой же прекрасный обычай. Я хочу, чтобы при дебюте молодого актера все знали, что он ученик Симонова или Зубова, Ливанова или Черкасова, Грипича или Гершта. Чтобы мастер нес всю полноту ответственности за своего ученика!
Такое государственное ‘раскрепление’ учащихся между большими мастерами сцены может чрезвычайно способствовать притоку в наш театр актеров яркой индивидуальности.
‘Литературная газета’ своевременно подняла свой голос против господства одной школы в ряде областей науки, против насильственного приведения научных умов к одному знаменателю. То же, мне кажется, относится к театру. Есть общие основы реалистического искусства, есть широкое понятие школы Станиславского, в пределах которого имеют право свободного развития ‘хорошие и разные’ художники сцены — реалисты, а вслед за ними плеяда учеников, перенимающих опыт учителя.
Как я представляю себе подобную систему театрального воспитания организационно?
Предположим, что общественное мнение, а также соответствующие органы Министерства культуры сочтут мою идею здравой, а реализацию ее желательной. Предположим далее, что будет утверждена небольшая группа мастеров (на периферии и в Москве), выразивших желание иметь студию или мастерскую. Дальше — каждый из них возьмет себе учеников. Не 30, не 25, вообще не какую-нибудь ‘контрольную цифру’, а столько, сколько придет к нему талантливых людей, на скольких хватит у него сил и времени для обучения их театральному искусству.
При этих условиях на экзамен придут те юноши и девушки, которые любят своего будущего руководителя, творчески предпочитая его метод всем другим. Ведь именно так шли молодые люди к Станиславскому, и он отдавал им едва ли не большую часть своего времени и своей души, потому что всегда думал о смене, о будущем нашего театра.
Я предлагаю организацию таких студий при больших мастерах не вместо существующей системы, а параллельно с ней. Я тоже стою за всесторонне образованного актера, владеющего суммой навыков, необходимых и достаточных для профессиональной работы в театре. Я хорошо знаю цену отчетливой дикции, поставленному голосу, тренированному телу, а главное — общей культуре актера.
Разумеется, это предложение не единственное средство борьбы с неверным комплектованием трупп. Я уже говорил о необходимости сокращения трупп, говорил и о новых театрах. Необходимы несравненно более интенсивные, чем сегодня, темпы работы столичных театров. Вероятно, нужны и другие меры — их подскажут товарищи.