А. В. Агапитова. Летопись жизни и творчества В. И. Качалова, Качалов Василий Иванович, Год: 1954

Критика
Время на прочтение: 193 минут(ы)
Скачать в PDF

А. В. Агапитова

Летопись жизни и творчества В. И. Качалова

В. И. Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем.
Государственное издательство ‘Искусство’, Москва. 1954
OCR Ловецкая Т. Ю.

I

ДЕТСТВО. ГИМНАЗИЧЕСКИЕ ГОДЫ

Василий Иванович Качалов (Шверубович) родился в Вильно 12 февраля 1875 года в семье православного священника. В роду, и со стороны отца и со стороны матери, было много лиц духовного звания. В семье он был младшим. От старшего поколения братьев и сестер его отделяли 10—15 лет. Старший брат Анастасий, которого товарищи за добродушие звали ‘Настенькой’, был певцом-любителем, мечтал об оперной сцене, но кончил юридический факультет и стал чиновником. Эразм, увлекавшийся военной службой, был кавалеристом. Саша и Соня кончили гимназию, обзавелись семьями, но рано овдовели и оказались под опекой младшего брата. Последние 26 лет обе жили вместе с ним.
В старом Вильно времен качаловской юности в 12 часов дня жители прислушивались к кряхтящему выстрелу ветхой пушки. Люди шли по кривым, узеньким переулкам, мимо крытых черепицей невысоких домов. А недалеко высились древние костелы, виднелись остатки замка Гедимина. По окраинам — следы еврейского гетто с покосившимися домами и нависающими над головой рядами мелких этажей.
Родился и вырос Качалов в доме на Николаевской улице. Играл во дворе при старинной, немного мрачной, веющей холодком церкви со множеством закоулков, где для игр открывался большой простор. Уже в шестилетнем возрасте, по рассказам сестер, у него проявлялся инстинкт ребенка-актера: Вася любил в большой церковный праздник 9 мая итти перед крестным ходом с иконой. Этот день считался ‘Васиным’ днем, и когда он выступал на этом торжестве, то как-то необычайно выпрямлялся, даже походка у него становилась ‘особенной’.
‘Вася — первый затейник, изобретатель всяких забав, — вспоминал товарищ его детства проф. К. Галковский.— И вместе с тем он не забияка, никогда не горячится. Выражаясь по-взрослому, он корректен и выдержан’ {Проф. К. Галковский. Встречи с В. И. Качаловым. ‘Советская Литва’, 1945. No 45.}. Первая виленская гимназия, где учился Качалов, помещалась в университетском доме. ‘Знаки Зодиака на аркадах большого двора. Здесь опять Вася — изобретатель гимназических игр, не расстается с книжкой, зачитывается литературой, что-то декламирует’.
В черновых набросках воспоминаний Василий Иванович с присущим ему мягким юмором рисовал свое первое ‘революционное’ выступление под влиянием двоюродного брата ‘Ваньки’: ‘Был я, кажется, уже в четвертом классе, когда произошло знаменитое ‘чудесное’ крушение царского поезда 17 октября. По классу пустили подписной лист на сооружение ‘неугасимой’ лампады перед иконой, по случаю ‘чудесного’ спасения царской семьи.
‘Разорви! — шепеляво зашептал мне брат Ванька. — К цортовой матери эту парсывую бумаску, когда эта сволоц тебе ее поднесет!’
Бумажка была разорвана.
Настоящее влечение к театру Качалов почувствовал под впечатлением спектаклей в виленском театре. Четырнадцатилетним гимназистом он попал на оперу ‘Демон’ с участием баритона Брыкина, приятеля брата Анастасия. Это было решающим моментом — в Качалове стал ‘расти актер’. В. И. вспоминал: ‘В поповской отцовской рясе с широкими засученными рукавами, с обнаженными до плеч руками… я влезал на большой шкаф и, стоя на нем, под самым потолком, орал на всю квартиру: ‘Проклятый мир!’ или: ‘Я тот, кого никто не любит и все живущее клянет!’ И меня действительно проклинало все живущее в доме’ {В. И. Качалов. Мои первые шаги на сцене. ‘Экран’, 1928, NoNo 6, 7. 8.}. На шкафу мальчик был способен в увлечении пробыть целые часы: он мечтал стать оперным певцом. От отца страсть к театру приходилось скрывать, а остальные члены семьи были зрителями все новых и новых ‘героических’ представлений. Задрапированный в сестрины платки, Вася выскакивал из-под стола со злодейским шопотом, иногда с настоящим топором в руке.
В. И. полагал, что на его страсть к театру имела влияние профессия отца-священника, относившегося к церковной службе ‘артистически’. Сильный голос, священнически-актерский пафос во время ‘богослужения’ не могли не производить впечатления на сына. Несомненно и его моральное воздействие на мальчика. В Вильно, где было много бедного еврейского населения, отец Качалова, в противовес многим другим представителям церкви, тепло и дружески относился к евреям. В этой домашней атмосфере надо искать истоки убеждений, характерных для зрелого Качалова: В. И. всегда считал антисемитизм одним из самых гнусных человеческих преступлений.
Впервые он выступил на сцене в роли Хлестакова, в гимназическом общежитии. Он учился в шестом классе. ‘До сих пор помню ощущение своего восторга от полного успеха,— вспоминал Качалов.— Я стал кумиром Большой улицы и ‘Телятника’ (сквер в Вильно)’ {В. И. Качалов. Мои первые шаги на сцене. ‘Экран’, 192 Я NoNo 6, 7, 8.}. Началось увлечение драматическим театром, вечера на галерке. На переменах между уроками юный актер ‘жарил’ монологи Гамлета, Отелло, Уриэля Акосты, рассказывал комические истории. В том же 1891 году, 16-летним гимназистом, он сыграл Подколесина и Ноздрева. Уже в этом возрасте он знал и ценил величайшие литературные памятники. Один из гимназических товарищей Василия Ивановича, увидав в 1935 году в Музее MX AT портрет Качалова в гимназическом мундире, писал ему: ‘Я живо вспомнил тогда, как я, забыв все и вся на свете, смотрел Вам в рот, из которого лились удивительные стихи ‘Илиады’. Вы читали их в полутемном гимназическом актовом зале, кажется, в присутствии попечителя Сершевского. Экспрессия и удивительный уже и тогда качаловский тембр голоса до сих пор живут в моей памяти. Мы были тогда, кажется, в 6 классе. Много лет прошло с тех пор, а качаловское обаяние не только осталось, но так беспредельно выросло. И я ощущаю в себе что-то огромное уж от одного того, что сейчас, на склоне лет, могу сказать, как живой свидетель, что я помню Качалова гимназистом, помню, как уже тогда он пленял наши молодые сердца так, что ненавистный нам греческий язык в его устах и в его передаче получал для нас особенную прелесть’.
О гимназическом режиме и старых учителях теплых воспоминаний не осталось. В старших классах Качалов и его товарищи вырастали под впечатлением книг и традиций русских революционных демократов — Белинского, Добролюбова, Некрасова, Чернышевского, Щедрина. Были близки и особенно волновали гимназиста-театрала Пушкин, Гоголь, Лев Толстой, Достоевский. Многие стихи Пушкина и Некрасова он знал наизусть. Сильно увлек его репертуар Андреева-Бурлака, заезжавшего в Вильно.
В 7 классе Качалов ‘гастролировал’ в Минске, ‘конечно, конспиративно — для усиления фонда какой-то рабочей организации’. В 1892 году произошла знаменательная встреча гимназиста Качалова с молодым актером П. Н. Орленевым, снимавшим комнату у дьячка в том же самом дворе, где жила семья Шверубовичей. Для водевиля ‘Школьная пара’ Орленеву понадобился гимназический мундир. Качалов с удовольствием предложил ему свой, но рукава оказались длинны. Мундир пришлось взять у другого гимназиста — Квашнина-Самарина. Завязались дружеские отношения. ‘После одного из спектаклей, — рассказывает в своей книге ‘Жизнь и творчество’ П. Н. Орленев,— пришел ко мне на квартиру один гимназист и просил прослушать его чтение. Я сказал ему, что свободен в субботу, и просил его притти в 7 часов вечера. Гимназист пришел. Я принял профессорскую позу и начал слушать. По мере того, как он читал, он все более захватывал меня, во время некоторых его интонаций у меня слезы подступали к горлу. Когда он кончил, я бросился к нему на шею и сказал: ‘Вы просите у меня совета, поступать ли вам в драматическую школу. Да вы сам — школа! Вы учиться никуда не ходите. Вас только испортят. Поступайте прямо на сцену, страдайте и работайте’. Гимназист был ученик VII класса виленской гимназии Василий Шверубович, теперь знаменитый актер Василий Иванович Качалов’.
В последнем классе гимназии Качалов сыграл Несчастливцева в ‘Лесе’ и Ихарева в ‘Игроках’. ‘Орленев решил мою судьбу,— рассказывал В. И.— Он первый сказал, что я должен быть актером. И я уже знал, что буду им, что мой путь — в театр’.
После Несчастливцева Качалов получил признание друзей: ‘Ты готовый актер!’ По окончании гимназии, ранней осенью 1893 года, он уехал в Петербург и поступил на юридический факультет Петербургского университета.

УНИВЕРСИТЕТ И НАЧАЛО АКТЕРСКОЙ РАБОТЫ

Восемнадцатилетний Качалов занимался в университете, сдавал экзамены, жил интересами студенческой среды, но мысли его были заняты театром. Он упорно искал путей в искусство. Александрийский театр стал его вторым университетом. ‘Я воспитывался на искусстве таких крупнейших актеров Александрийского театра, как Давыдов, Варламов, Дальский, Далматов, Сазонов, Савина, Комиссаржевская, Мичурина-Самойлова, Потоцкая, Стрельская’ {Статья В. И. Качалова в сборнике ‘А. А. Яблочкина. К 50-ле-гию сценической деятельности’, ‘Искусство’, М.—Л., 1937.},— вспоминал Качалов уже в наши дни. Было трудно разобраться в многообразии впечатлений, расчленить свои симпатии, разгадать, в чем сила воздействия того или другого актера,— рассказывал он. Хотелось все запомнить и всем подражать: правдивости и глубине Давыдова, неудержимой жизнерадостности Варламова, Мамонту Дальскому с его стихийными, вулканическими взрывами темперамента, завершенности и пластичности образов Далматова. Не могли не покорить удивительное мастерство М. Г. Савиной, внутренняя красота и поэтическая одухотворенность В. Ф. Комиссаржевской, только что переступившей порог императорского театра. Наиболее сильное воздействие на студента Качалова оказало, по-видимому, громадное мастерство Давыдова и проникновенное дарование Комиссаржевской, в природе творчества которой были элементы, родственные Качалову. Очень помог ему крупный актер М. И. Писарев, популярный среди молодежи. Он выслушал чтение студента, заинтересовался, захотел посмотреть его в спектакле. По его рекомендации Качалов получил роль Валера в мольеровском ‘Скупом’ в театре за Невской заставой, где режиссировал Евт. Карпов. Взволновав всех своим неожиданным появлением, Писарев после спектакля сказал Качалову: ‘У вас несомненное дарование. Не бросайте, учитесь, играйте… Хотите, буду с вами заниматься. А пока играйте’ {Н. Е. Эфрос. В. И. Качалов, 1919.}. Это было новое признание и первая роль в настоящем театре. Студенты создали свой собственный кружок, которым руководил В. Н. Давыдов, большой артист и признанный театральный педагог. Уроки Давыдова Качалов считал ‘прекрасной сценической школой’. Давыдов воспитывал в молодежи ‘сознательное отношение к делу’, ‘требовал постоянного контроля мысли над собой и делился всем, что имел, ничего не скрывая, не делая никаких тайн, никаких секретов из творчества’. До Художественного театра В. Н. Давыдов был, в сущности, первым и единственным учителем Качалова.
Первой работой студенческого кружка был ‘Трудовой хлеб’ А. Н. Островского, где В. И. играл роль Грунцова. Во второй половине сезона 1894/95 года было уже четыре спектакля, из которых надо отметить ‘Тайны’ Николаева, где роль профессора Доронина с Качаловым проходил сам Давыдов, игравший эту роль в Александрийском театре, и ‘Лес’ Островского, где Качалов выступил в роли Несчастливцева. Этот последний спектакль был настолько удачен, что его 19 ноября 1895 года вынесли на широкую публику в помещение так называемого ‘Благородного собрания’ и в том же зале повторили 11 декабря. Сбор шел в уплату за неимущих студентов в университет. По окончании спектакля 19 ноября Давыдов вышел на аплодисменты вместе с 20-летним Качаловым. Этот спектакль был крупнейшей вехой на творческом пути Василия Ивановича. H. E. Эфрос сравнивал его по значению в истории театра со спектаклем 30 января 1870 года — дебютом юной M. H. Ермоловой. После спектакля 11 декабря уже не две-три, а почти все петербургские газеты отмечали успех студентов и выделяли Качалова: ‘большой талант’, ‘тонкая и артистическая игра’, ‘бесспорно мог бы выработаться недюжинный артист’, ‘в его игре замечается неподдельное чувство’, ‘истинный самородок’, ‘играть самостоятельно эти роли, созданные Писаревым и Бурлаком, — заслуга’. Выделяли пленительный тембр голоса, пластичность фигуры, открытое лицо и угадывали те качества, которые впоследствии раскроются в артистической индивидуальности Качалова: тонкую мысль, завершенность художественного рисунка, острую характерность и искренность сценического чувства. И. Е. Репин и Н. Г. Гарин-Михайловский (автор ‘Детства Темы’) пришли к Качалову за кулисы. Н. Г. Гарин поместил в одной из газет восторженную рецензию. Передавали, что восхищение Давыдова игрой Качалова было так велико, что при встрече с Варламовым он сказал: после Рыбакова я еще не видел такого Несчастливцева. Он советовал Варламову посмотреть этот спектакль. Уже в первых работах любителя-студента чувствовались глубокое обдумывание роли, отсутствие ‘голого’ темперамента, мягкость в передаче чувств. У Качалова не было стремления играть непременно роли первых любовников.
В годы своих первых театральных выступлений Качалов был тесно связан со студенческой средой, с землячеством, с кружками самообразования. ‘Вспомните 1894—1895 годы. Петербург. Петербургская сторона. Большой проспект, дом No 2. Мезонин маленького домика, — писала ему в 1937 году Т. Кузьмина-Михайлова из Опочки, посылая старые фотографии. — Студенческая вечеринка, на которой Вы читали так много и так интересно. Затем рабочий район за Невской заставой. Вы в роли Любима Торцова’.
После успеха в ‘Лесе’ студенты были приглашены участвовать в сборном утреннем спектакле в Михайловском театре в пользу ‘Литературного фонда’. Им была поручена постановка комедии Тургенева ‘Завтрак у предводителя’. Режиссировал М. И. Писарев. Центральную роль играл Качалов. Первый актерский гонорар — 3 рубля — был получен Василием Ивановичем в рабочем театре за Невской заставой 18 декабря 1895 года.
Весной 1896 года, не порывая с университетом, он становится актером-профессионалом. После спектакля ‘Лес’ 19 ноября 1895 года И. Е. Репин посоветовал Качалову начать работать в каком-нибудь настоящем театре. Н. Г. Гарин дал рекомендацию к Суворину, видевшему Василия Ивановича в ‘Завтраке у предводителя’, и Качалов поступил в Суворинский театр на оклад 50 руб. в месяц. При оформлении договора Суворин посоветовал молодому актеру переменить свою ‘тяжелую фамилию’ (Шверубович). В ожидании заключения контракта студент прочел в лежавшем на столе номере ‘Нового времени’ объявление о смерти Василия Ивановича Качалова. Фамилию ‘Качалов’ он сделал своим псевдонимом. Постепенно эта фамилия слилась с его именем органически.
Почувствовав себя актером-профессионалом, Качалов в радостном настроении вступил на летний сезон 1896 года в товарищество актеров в Стрельне, под Петербургом, и там начал с увлечением играть в маленьком театрике Л. А. Ленского. За два месяца он сыграл свыше 35 ролей, преимущественно в водевилях и комедиях, таких, как ‘Школьная пара’ Бабецкого (Дедушка), ‘Супружеское счастье’ Северина (Виленский). Но здесь же он сыграл чеховского Иванова, Досужева, Жадова и Несчастливцева. И материальные условия и обстановка сценической работы были, конечно, тяжелы, но в воспоминаниях Василия Ивановича эти месяцы, когда на остатки сборов покупали картофель и колбасу для всей артели и кормились сообща, вставали в розовой дымке. Молодежь умела обходиться без чая и без обедов. Качалов иногда даже гастролировал по соседству в селе Мартышкине — в поместительном сарае семьи Цветковых. После блестящего успеха в ‘Иванове’ был получен гонорар — 3 рубля, который тоже пошел в общий котел. Последующие гонорары, доходившие до 5—10—15 рублей, ‘мартышкин гастролер’ (его прозвище) вносил в общую кассу, и деньги шли на покупку белья и еды для всей труппы.
С осени Качалов стал работать в Суворинском театре. В состав труппы входили Яворская, Далматов, Судьбинин. Молодежью не интересовались. В. И. очень скоро почувствовал себя лишним. Он переиграл десятки крохотных ролей: в ‘Графе Ризооре’ (4 роли), в ‘Дачном женихе’, в ‘Ожерелье Афродиты’. Все это не давало ничего ни уму, ни сердцу. Выполнить совет Суворина — ‘требовать роли’ — Качалов по свойствам своей натуры не мог: он никогда ничего не требовал. Артистическую радость он получал, выступая на других сценах Петербурга в ролях Дудукина, Незнамова, Бориса, Жадова, Несчастливцева.
1 ноября в ‘Благородном собрании’ под руководством В. Н. Давыдова ставился студенческий спектакль ‘Доходное место’. Жадова играл Качалов и оказался в положении гастролера, имевшего наибольший успех (остальные участники спектакля ‘только подыгрывали’). Рецензент подчеркнул своеобразие качаловского Жадова. В том же сезоне в постановке артиста Александрийского театра П. Д. Ленского шел в зале Кононова в пользу студенческой столовой спектакль ‘Без вины виноватые’. ‘Особенно хорош был г. Качалов, — говорилось в рецензии, — так сыгравший старого барина (Дудукина), как дай бог сыграть его самому Ленскому’. В той же роли и с тем же успехом выступил В. И. в зале ‘Благородного собрания’ с актерами театра Литературно-артистического кружка в пользу больного баритона Кручинина. ‘За отсутствием собственных брюк пристойных играл в сереньких брюках П. Н. Михайловского и усердно гримировал башмаки: чернил под их дырами белые носки’ {Н. Е. Эфрос. В. И. Качалов, 1919.},— рассказывал Качалов, но все это покрывалось беззаботностью молодости и страстным увлечением сценой. Сохранялась связь со студенчеством: книги, вечеринки виленского землячества, политические споры, столкновения марксистов c народниками. На репетицию Качалов нередко приносил с собой том Плеханова (Бельтова).
Летний сезон 1897 года он провел в артистической поездке с В. П. Далматовым. Труппа побывала в Кишиневе, Елисаветграде, Полтаве, Харькове, Смоленске. Качалов играл первые после Далматова роли: Годунова в ‘Смерти Иоанна Грозного’ А. К. Толстого, доктора Пальмьери в ‘Семье преступника’ Джакометти, Таффи в ‘Трильби’ Гр. Ге. В фарсе ‘С места в карьер’ Орленев играл мальчишку-сапожника, Качалов — ‘актера Несчастливцева’. В этой поездке он семь раз сыграл в ‘Лесе’ Островского роль Несчастливцева.
По совету и рекомендации В- Н. Давыдова и П. Д. Ленского с осени 1897 года Качалов, не найдя себе применения в Суворинском театре, решил уехать в провинцию. У него были сданы экзамены и зачеты за восемь семестров юридического факультета. Он надеялся перейти в Казанский университет и через год закончить курс.

КАЗАНЬ — САРАТОВ

‘В клетчатых штанах, в цилиндре на голове и в огненнорыжем пальто явился я в Казань’ {В. И. Качалов. Мои первые шаги на сцене. ‘Экран’, 1928, NoNo 6, 7, 8.}, — воспоминал Качалов. Он вступил в ‘Казанско-Саратовское товарищество актеров’. Антрепренером, или, вернее, представителем коллектива, был M. M. Бородай, по словам Василия Ивановича, ‘один из талантливейших людей театрального мира’. Далекий от художественных исканий, Бородай страстно и неутомимо руководил своим ‘делом’. В связи с 60-летием Саратовского театра Станиславский приветствовал этот ‘рассадник национального искусства…— колыбель Качалова’ и называл Бородая ‘умнейшим театральным деятелем’ {В. И. Качалов в Саратове. ‘Коммунист’, 8 октября 1935 г.}. Пройдя тяжелую жизненную школу от мальчика-рассыльного до директора театра, M. M. Бородай умело и любовно подбирал труппу, угадывал молодые дарования, давал толковые советы, но в работу режиссера не вмешивался. Да и вообще режиссерской работы, по существу, не велось. Труппа была на редкость сильной: Каширин, Лепковский, Михайлович-Дольский, Неделин, Соколовский, Свободина-Барышева, Шателен, Чарусская. Гастролеры — Шувалов, братья Адельгейм, П. В. Самойлов. Труппа играла половину сезона в Казани, половину — в Саратове. Скоро выяснилось, что продолжать занятия в университете, как предполагал Качалов, нет возможности: утро постоянно занято на репетиции, потому что почти каждый день ‘премьера’ (в первый месяц было до сорока премьер). Такие спектакли, как ‘Бедность не порок’ и ‘Мадам Сан-Жен’, шли в один вечер. В репертуаре было до восьми пьес Островского, несколько переводных и пьесы Суворина, Невежина, Шпажинского, Евтихия Карпова. Ставились чеховские пьесы (‘Иванов’ и ‘Дядя Ваня’), Мольер и даже Расин. Первое выступление Качалова состоялось в массовой сцене спектакля ‘Таланты и поклонники’.
Академик А. Е. Арбузов в своих воспоминаниях рассказывает: ‘Это было более пятидесяти лет тому назад. Казанский драматический театр был на вершине своей славы. В 1897 году я был студентом второго курса университета и страстно увлекался театром. Здесь я увидел Василия Ивановича Качалова. Когда из глубины сцены раздался голос еще неизвестного артиста, в театре произошло что-то небывалое. Весь зрительный зал насторожился и затаил дыхание. Это впервые прозвучал голос Качалова. Голос артиста, обладающий какой-то особой тембровой окраской, проникал всюду, и казалось, для него не существует физических преград. Это первое впечатление музыки голоса сохранилось у меня на всю жизнь’ {А. Е. Арбузов. Великий артист. ‘Красная Татария’, 28 октября 1948 г.}. Среди 33 ролей казанского полусезона роль Досужева в ‘Доходном месте’ была самой значительной. В Саратове Василия Ивановича ждала удача: после роли жандарма в ‘Ревизоре’ он — с одной репетиции — сыграл Бориса Годунова в ‘Смерти Грозного’ (эта роль была им сыграна не раз в далматовской поездке). Критика отмечала успех и хорошие данные, красоту тембра и гибкость голоса, ‘обдуманность и достаточную рельефность исполнения’. Вместе с тем указывали, что ‘создать характер Бориса артисту не удалось’, упрекали в ‘декламации’, однотонной и тусклой. Напевность звуковой волны рецензент называл ‘несчастным’ свойством артиста. Не был найден тон ‘умного, сильного, жаждущего царской власти царедворца’ {‘Саратовский вестник’, 9 ноября 1897 г.},— утверждал рецензент.
Качалов по-прежнему тщательно играл Барина с большими усами в ‘Горячем сердце’, г-на Д. в ‘Горе от ума’. Но ему уже поручили Горацио в ‘Гамлете’. В этот сезон критикой было установлено, что ‘рубашечных’ ролей ему не следует давать. По окончании сезона, 18 февраля, он уехал в Вильно. С виленскими актерами и любителями сыграл Митю в спектакле ‘Бедность не порок’, старика Пришельцева в ‘Семье’ В. Крылова и Вафлю (Телегина) в ‘Дяде Ване’. Во всех ролях заслужил похвалы рецензентов (‘прекрасно’, ‘талантливо’, ‘выразительно’). В Телегине ‘дал тип обиженного природой обедневшего помещика’, но ‘пересолил’ в гриме. Весенний сезон 1898 года оказался для Качалова немного более интересным: Шпекин, Горич, Муров, Арриго (‘Семья преступника’), Досужев (во время гастролей П. В. Самойлова). По поводу качаловского Мурова рецензент писал: ‘Артист этот, если будет работать, может заметно выиграться, теперь ему мешают еще не совсем свободные манеры’. Летний сезон труппа работала в Тамбове. Играли в убогой обстановке, в деревянном театрике, при керосиновых лампах. Качалов играл Годунова, Мурова, а главное — Грозного в ‘Василисе Мелентьевой’ и Скалозуба с Фамусовым — Давыдовым (во время гастролей Давыдова).
За неполных три месяца саратовского полусезона Качалов сыграл свыше 70 ролей. Наряду с Карноуховым в ‘Простушке и воспитанной’, Раулем Медаром в ‘Контролере спальных вагонов’ и десятком таких же пустых ролей он играл Бориса Годунова и президента фон Вальтера в ‘Коварстве и любви’. За роль графа де Гиша в спектакле ‘Сирано де Бержерак’ был отмечен в журнале ‘Театр и искусство’. В рецензии наряду с лестным отзывом о сценических данных молодого актера указывалось, что для роли пожилого человека у него не хватает еще надлежащего тона, жеста и грима. В бенефис Агарева в ‘Горе-злосчастьи’ Качалов был выделен ‘в крошечной роли начальника отделения’. Какого-то саратовского рецензента он восхитил в роли Деларю (‘Теща’ Онэ): ‘Сделать живое лицо из этого ходячего благородства и страдания — большая заслуга артиста’.
H. A. Соколовская вспоминала Саратов тех лет: ‘Домишки маленькие, все в один рост… У Бородая труппа была хорошая, и сам он любил дело. В. И. играл еще маленькие роли, а Литовцева уже играла Юдифь. Внешность подходила к этой роли, умная, красивая. Жила она со своей матерью и актрисой Милич. По субботам небольшой компанией, человек восемь, собирались у них — вскладчину: по рублю с человека. До чего весело, бывало, В. И. смешные истории рассказывает! Чудесный, добрый, мягкий. Его и тогда все любили’.
С 27 ноября в Казани у Качалова — то же фантастическое количество ролей. Среди театрального мусора (‘Стрелы Амура’, ‘Клуб обманутых мужей’) на этот раз рядом с Годуновым — Кнуров в ‘Бесприданнице’. Очень хвалили Качалова в роли президента (‘Коварство и любовь’) и особенно Годунова: ‘Холодная, расчетливая, властолюбивая натура Годунова очень удалась Качалову. Длинный и в исполнении многих скучноватый монолог Бориса ‘Чего душа моя давно желала’ артист провел превосходно, ни на минуту не теряя внимания зрителя’ (‘Волжский вестник’).
Года за два до Великой Отечественной войны, во время спектакля, В. И. получил письмо от старого врача: ‘Пишу под свежим впечатлением Вашей чудесной игры. Нахлынули воспоминания дней молодости. Много-много лет тому назад я познакомился с Вами в Казани, когда Вы играли в труппе Бородая, а я был студентом медицинского факультета. Мы, студенты, любили Вас, предчувствуя в Вас будущую гордость русской сцены. Спектакли с ‘нашим дорогим Васей’ (так любовно мы звали Вас между собой) были радостными днями нашей студенческой жизни. Самым горячим Вашим поклонником был я… И вот сегодня смотрю на Вас, слушаю Ваш по-прежнему чарующий голос, наслаждаюсь Вашей высокохудожественной игрой, и мне кажется, что я не старый обыкновенный врач, а снова студент казанского университета. Спасибо Вам, дорогой Василий Иванович, за эти сегодняшние радостные минуты!’
Решающей ролью для Качалова казанско-саратовского периода следует считать, по-видимому, не столько Годунова, сколько шекспировского Кассия в ‘Юлии Цезаре’, которого В. И. сыграл в 23 года. Всегда преувеличенно требовательный к себе и снисходительный к другим, терпеливо пробираясь сквозь чащу провинциальных актерских будней, не уставая с любовью готовить свои маленькие роли, Качалов уже после революции, в беседе с H. E. Эфросом, отзывался о себе, казанском актере, очень скептически, как об ‘актере актеровиче’, который играл, как и все, по готовым образцам, с установленными ‘тончиками’, ‘с выразительностью лишь внешней’. Если это так, то чем же объяснить исполнение им роли Кассия, где необходима была тонкая, умная, выразительная характерность? В то время как роль Марка Антония не удалась Агареву, качаловский Кассий получил единодушное признание. Было ясно, что актер еще не овладел искусством перевоплощения, не совсем свободно чувствует себя на сцене, еще неопытен в области мастерства художественного слова. Но налицо был природный ум Качалова, его артистическое дарование, большая стойкость в любимой работе, что-то свое, вынесенное из студенческих лет. ‘Качалов был превосходным Кассием’,— признала казанская пресса. Эта роль отмечалась как ‘большой шаг вперед’: она требовала ‘тонкой обдуманности и строгой выдержанности’. ‘Качалов безукоризнен. Он одинаково ярок во всем — и в читке, и в жесте, и в гриме’ (‘Волжский вестник’). Наиболее требовательные зрители, ценя труппу Бородая, все-таки вспоминали блестящую антрепризу П. М. Медведева. Шекспировская постановка на сцене казанского театра не вызывала у них доверия. К такой категории театральных критиков принадлежал П. П. Перцов. По его словам, Цезарь — Соколовский казался не столько Цезарем, сколько самим собой, Каширин — Брут был ‘непереносен’. ‘Но вот Кассий… Среди общей нелепицы выделялась на сцене эта фигура. Худое, с острыми чертами, взаправду ‘римское’ лицо. Спокойные и верные, вовсе не шокирующие жесты, уверенная и в то же время верная декламация — без всякого крика. А главное — настоящее слияние с ролью. Эти зловещие, колючие черты, превосходно подчеркивающие знаменитые слова Цезаря о худобе, которой надо бояться… Словом, Кассий’ {‘Декада московских зрелищ’, 11 февраля 1940 г., No 5.}.
Когда 7 марта 1899 года, в день открытия весеннего сезона, Качалов должен был выступить в роли Несчастливцева, в газетах появился анонс о дебюте молодого артиста в ‘большой серьезной роли’, с напоминанием о его успехе в ролях Кассия и Годунова. Теперь он играл Карлоса в ‘Дон Жуане’ Мольера, Бен Иохаи в ‘Уриэле Акосте’, Эдгара в ‘Короле Аире’. Когда с членами ‘Общества изящных искусств’ он выступил в пушкинском вечере и читал монолог из ‘Скупого рыцаря’, ‘Волжский вестник’ отмечал ‘наибольший успех’ Качалова, но грим его вызвал недоумение: ‘Такого добродушного лица у скупого рыцаря не может быть’.
С 25 апреля труппа переехала в Астрахань, Качалов в течение пяти недель сыграл 35 ролей. Среди них выделялись Грозный, Альмавива (с Сюзанной — Литовцевой) и князь Шаховской (‘Царь Федор Иоаннович’).
В письме Качалову от 3 марта 1940 года Е. А. Мелкобродова, в 1899 году 16-летняя начинающая актриса, дочь оперного певца А. П. Петрова, вспоминала: ‘Как сейчас вижу и слышу: Астрахань. Летний театр. Идет репетиция ‘Федора Иоанновича’. Бородай и Смирнов сидят в партере. Качалов репетирует сцену с княжной: ‘Ко мне, княжна! Она моя… ее сейчас веду я под венец, и первый, кто из вас…’
— Пойдет! — сказал о Качалове Бородай.
— Только не у тебя! — возразил Смирнов. — Ему Москва нужна’.
Несмотря на то, что в сезон 1899/1900 года Качалов был в труппе чем-то вроде премьера и было ясно, что в его судьбе назревает какая-то перемена, ему приходилось по-прежнему нести весь основной репертуар во второстепенных ролях. В Саратове он опять сыграл за неполных три месяца около 50 ролей, в Казани— около 60 (старых и новых). Стал играть Лаэрта в ‘Гамлете’, Серебрякова в ‘Дяде Ване’, Елецкого в ‘Нахлебнике’, Лавра Мироныча в ‘Последней жертве’, Стародума в ‘Недоросле’, Митю в ‘Бедность не порок’, Дудукина в ‘Без вины виноватые’, Бориса в ‘Грозе’, Ракитина в ‘Месяце в деревне’ и т. д. Типичен был отзыв: ‘Качалов, по обыкновению, дал уверенный и яркий образ в своей второстепенной роли’.
В журнале ‘Театр и искусство’ в заметке о труппе Бородая были строчки: ‘Сильно выдвинулся молодой артист Качалов, которому, без сомнения, будущее улыбается’. В саратовских газетах появилась фотография — Качалов в роли Шаховского, с похвалой за ‘горячую сцену’. На последнем спектакле ‘Царя Федора’ Качалову был поднесен подарок. ‘Настоящее подношение, — писал рецензент, — надо считать выражением признательности публики, которая, очевидно, ценит игру много работающего и начинающего выдвигаться Качалова’ {‘Саратовский листок’, 24 ноября 1899 г.}. К концу полусезона в той же газете появилось целое обращение ведущей части зрительного зала в Саратове к M. M. Бородаю: ‘…В персонале мужских молодых сил на первом плане Качалов. Приятный звучный голос, отличные, сдержанные манеры, умение преображаться в разных ролях от ворчливых стариков до бурливых молодцов и чванных джентльменов, естественная горячность в драматических местах — таков Качалов. Актер молодой, но уже достаточно опытный, актер, который ничему не повредит, а, напротив, всему окружающему поможет, — это Качалов. Сколько он переиграл — одному богу да Бородаю известно. И сколько наблюдательности и вдумчивости проявил он во всей длинной галлерее сценических образов. Этаким актером везде будут дорожить. Но надо же дать ему больше хода, больше размаха. Качалов рос и вырос до первой величины. Дайте же ему, г. Бородай, более выгодное место. Экзамен сдан прекрасно, курс кончен, позвольте этому таланту высшую программу службы’. Казанская общественность поддержала Саратов, и в то время как какой-то рецензент хвалил Качалова в незначительной роли Застрахаева в ‘Соколах и воронах’, внимательный зритель требовал: ‘Такого способного юношу грешно и стыдно совать везде и повсюду. Это значит мешать человеку работать и коверкать его’ {‘Казанский телеграф’, 6 декабря 1899 г.}. ‘Голос из публики’ звучал почти угрожающе: ‘Если Качалов и дальше будет итти в таком же направлении, тогда можно с уверенностью предрешить его печальное грядущее’ {‘Волжский вестник’, 24 января 1900 г.}. Бородай должен был задуматься над тем, что Качалова выдвигало не актерское ‘товарищество’, а широкая общественность двух крупных городов.
Это признание совпало с решительным поворотом в качаловской судьбе: после того как его видели на сцене И. А. Тихомиров, товарищ по далматовской поездке, тогда уже московский актер, и М. В. Лентовский, Качалов получил телеграмму: ‘Предлагается служба в Художественном театре. Сообщите крайние условия’. До тех пор В. И. в Москве не бывал, а о Художественном театре, возникшем только два года тому назад, имел смутное представление. Театральная молодежь, учившаяся в Москве (Литовцева, Голубева и др.), видела в Художественном театре явление большого искусства, но общий тон был недоверчивым и даже враждебным: ‘Театр плохой, актеров нет, мальчики-ученики, выдумщики-режиссеры…’ Бородай всячески удерживал Качалова от московской ‘любительщины’: ‘Да вы же там погибнете, да я же из вас всероссийскую знаменитость через год сделаю!’ В своих черновых набросках (архив ‘Из далеких воспоминаний’) В. И. писал: ‘Да не идите вы в этот театр! — убеждал меня своим полтавским говором казанский антрепренер Бородай. — Да вы же настоящий актер, вам бы к Коршу попасть, у Корша ‘имена’ — Светлов, Яковлев! Кабы вас туда позвали, я бы не отговаривал. А этот ‘Художественный’ — разве ж это театр! Ни одного имени…’
Не только радость, но и острое сомнение и колебание вызвала у Качалова телеграмма москвичей. Что-то его тянуло к Художественному театру. Но казались странными отзывы о гениальных московских режиссерах. В. И. откровенно вспоминает свои размышления по этому поводу: ‘Зачем режиссеру быть гениальным?’ Сомнения разрешил один старый актер: ‘Театр этот Художественный — конечно, вздор. Но… Москва! Увидит тебя Корш и возьмет к себе, а то еще, чем чорт не шутит, увидит тебя кто-нибудь из Малого театра, и возьмут тебя на императорскую сцену!’
Художественному театру нужен был актер ‘качаловского’ типа, а на кандидатуре Качалова остановились все видевшие его на сцене. После обмена телеграммами и решительного: ‘Выезжайте!’ Качалов решил ехать. Прощальное выступление Василия Ивановича состоялось в концерте в день годовщины Казанского университета. Он читал монолог Чацкого. Ему преподнесли большой лавровый венок с лентой от казанского студенчества и два громадных букета живых цветов. 27 февраля 1900 года Качалов приехал в Москву.

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР.

ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА

‘Это — чудо! Вы — наш!’

К. С. Станиславский

Давно уже стала ‘качаловской легендой’ встреча Василия Ивановича с Художественным театром. В ‘Романовке’, где шли репетиции ‘Снегурочки’, Качалов после двух-трех репетиций должен был показать руководителям театра Годунова в трагедии ‘Смерть Иоанна Грозного’ и, перегримировавшись, Грозного. По провинциальной привычке Качалов решил на репетиции пробормотать роль, а ‘заиграть’ только на дебюте. Но когда он убедился, что даже в самых маленьких ролях актеры Художественного театра живут подлинной жизнью, он растерялся и заволновался. ‘Насколько они были просты и естественны, настолько я ходулен и декламационно напыщен, — вспоминал В. И. — Помню, что к исполнителю самой маленькой роли (боярин в Думе — 3—4 строки вся роль), к громадному косому детине с наивным лицом — Баранову я почувствовал что-то вроде благоговения’. Провал был полным — ‘на всех репетициях повторилось то же мучение’. На дебюте в присутствии всей труппы Качалов, однако, собой владел, но веры и радости в душе, отравленной какой-то новой правдой, уже не было. По окончании дебюта в артистическую уборную Качалова пришел Константин Сергеевич и, застенчиво улыбаясь, пытался оттянуть момент беспощадного приговора и подготовить ‘обвиняемого’. Наконец слова были произнесены: ‘Чужие друг другу, говорим на разных языках… испорчен провинцией’. ‘В таком виде, какой вы сейчас из себя представляете, мы вами воспользоваться не можем’ {В. И. Качалов. Мои первые шаги на сцене. ‘Экран’, 1928, NoNo 6, 7, 8.}. Однако К. С. допускал возможность, что со временем — после большой работы над собой — Качалов, может быть, и сделается настоящим актером Художественного театра (формально он был уже принят в труппу). Приблизительно то же повторил и Вл. И. Немирович-Данченко.
Качалову предстояло самое суровое испытание характера и всех свойств его личности. Решался вопрос будущего. Бежать обратно в ‘милую Казань’? Но, в сущности, прежней цельности казанского актера уже не было. Уверенность в ‘правде’ своего прежнего дела была потеряна. Через 40 лет, в статье ‘Памятный день моей жизни’, на вопрос редакции ‘Комсомольской правды’, какие свойства характера помогли ему в жизни, он рассказал историю своего прихода в МХТ. Острая заинтересованность тем новым, что ему открылось, помогла Качалову преодолеть уколы самолюбия и заставила его в течение двух месяцев не пропускать ни одной репетиции ‘Снегурочки’, хотя его никто не вызывал. Он первым приходил, последним уходил, жадно всматривался и вслушивался во все, и когда Станиславский предложил ему попробовать роль царя Берендея, которая ни у кого не ладилась, Качалов совершил то, что К. С. назвал ‘чудом’. Через три дня после разговора со Станиславским, взгромоздясь на сооружение из табуретов, изображавшее трон, он почувствовал ‘приятнейшее спокойствие уверенности’. После первого монолога Берендея, прослушанного в напряженной тишине, Качалов хотел уйти со сцены, но был остановлен: ‘Вдруг вижу, ко мне устремляется Станиславский с сияющим лицом и начинает аплодировать. В ту же минуту раздался другой взрыв аплодисментов всех присутствующих’. К. С. попросил продолжать, прочесть сцену с Купавой. После этого он обнял Качалова, поцеловал и взволнованно произнес: ‘Это — чудо! Вы — наш! Вы все поняли! Поняли самое главное, самую суть нашего театра. Ура! У нас есть царь Берендей!’ {В. И. Качалов. Мои первые шаги на сцене. ‘Экран’, 1928, NoNo 6, 7, 8.}.
Берендей был только началом нового пути, только счастливой находкой. Качалову предстояло расти и обогащаться, чтобы подготовить себя к сценическому разрешению социальных проблем, которые выдвигала эпоха.
П. А. Марков раскрыл этот творческий перелом в жизни Качалова: ‘Качалов был юн, когда на сцене еще царил восторженный и преувеличенный героизм Дальского и когда Южин довел до блеска красоту жеста и речи… Качалов не пошел по этому, казавшемуся таким легким, пути. Напротив: он убил угасающего, торжественного, театрального ‘героя’. Он, обладавший всеми данными для старого театра, встретившись с Художественным театром, со Станиславским и Немировичем-Данченко, по-новому оценил искусство актера и свою роль на сцене’ {‘Правда’, 3 октября 1935 г.}.
Когда 27 февраля 1900 года Качалов приехал в Москву из Казани, с ним была его невеста, молодая даровитая актриса Н. Н. Литовцева. По окончании сезона В. И. уехал в Вильно, H. H. — в Севастополь. Летом в Кисловодске состоялась их свадьба.
24 сентября 1900 г. — исторический день в биографии Качалова: произошла его встреча с Москвой. Играли ‘Снегурочку’. ‘Очарование тонких вымыслов’ лилось со сцены. Среди гулко шумящего пестрого народа, на высоком сидении — ‘старик, какой-то необычайный, совсем особенный, точно даже не из плоти сотворенный, а из сгущенных сияний, лучезарностей. Прямой, тонкий, белый и словно прозрачный. Весь тихо-благостный и благородно-беспечальный’,— вспоминал H. E. Эфрос. ‘Откуда взялся он? Где отыскали этот клад?’ — спрашивала публика. Зрителей восхищала гармония внутреннего облика Берендея с его внешностью византийского письма.
Горький писал Чехову: ‘Как все это было славно! Как сон, как сказка! Великолепен царь Берендей — Качалов, молодой парень, обладающий редкостным голосом по красоте и гибкости’ {М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания. М., 1951.}.
Критика выделяла не только голос артиста, но и большой сценический такт, сдержанную манеру игры, контроль мысли. Молодость Качалова (ему было 25 лет) заставляла предполагать ‘скованность’ юных сил старостью Берендея и верить в исключительное исполнение молодых, горячих ролей. И тут Качалов загадал загадку: какого характера сценическим дарованием он обладает?
Л. В. Собинов после спектакля ‘Снегурочки’ записал: ‘Качалов фигурой, голосом, интонацией дает то, что мне всегда хотелось в опере, — столько мягкости, добродушия, какого-то патриархального величия в его Берендее’ {Н. Д. Волков. Творческий путь Собинова. В кн. ‘Л. В. Собинов. Жизнь и творчество’. Музгиз, М., 1937.}. Свой рисунок оперного Берендея Собинов делал с учетом трактовки Качалова. Не менее интересно впечатление юного А.А.Остужева: ‘С первым же его словом в груди моей что-то затеплилось, и меня охватило глубокое волнение… Какое благородство пластики, какой жест!’ Остужев привел слова А. П. Ленского: ‘Какое изумительное дарование! Это будет огромный актер’ {А. А. Остужев. Народный артист. ‘Правда’, 12 февраля 1940 г.}. А между тем на этом спектакле В. И. волновался почти до физического недомогания.
В черновых отрывках ‘Из далеких воспоминаний’ В. И. рассказывает о впечатлениях первого сезона в Москве, об учителях-режиссерах и о товарищах, — о ‘тоненькому щупленьком’ Москвине, о Книппер, Савицкой и Роксановой, — ‘типичных курсистках’. Ясный, солнечный день сентября в саду ‘Эрмитаж’. Нет репетиции — все свободны. ‘Как-то по-медвежьи приплясывает на месте Санин, возбужденный, умиленный. От восторга утыкается головой в живот Лужского.
— А ну-ка, Васюша, дай нам теперь Федотову Гликерию Николаевну с Музилем Николаем Игнатьевичем — из ‘Волков’ сцену. Только тише, дети! Абсолютная тишина! Уймите эту банду. Этот номер весь на полутонах…’
Вспоминает Качалов ‘новгородское вече’ — группу театральной молодежи, наперебой цитирующей Герцена, Чернышевского и Кропоткина. Вспоминает нападение на только что приехавшего в Москву Сулержицкого: ‘Вы, толстовцы, оказали медвежью услугу учителю…’ ‘Та я ж не тоустовец! — истошным голосом уже вопит Сулержицкий.— Я тоустоуцев сам терпеть не могу, а Льва Никуаича уважаю и прекуоняюсь!’
Через два месяца после ‘Снегурочки’ Качалову была поручена ответственная роль Рубека в драме Ибсена ‘Когда мы, мертвые, пробуждаемся’. Приемы символизма и импрессионизма, присущие этой пьесе Ибсена, были органически чужды такому актеру-реалисту, как Качалов, всегда искавшему опоры только в своих наблюдениях над действительностью, всегда идущему в искусстве от живого трепета жизни. Чтобы лепить образ, он всегда должен был его понимать и чувствовать до конца. Ставивший спектакль Вл. И. Немирович-Данченко позднее писал, что ‘Качалов вышел с честью из испытания’. Однако больше всех остался неудовлетворен сам В. И.: ‘У Рубека громадное прошлое, им уже все пережито до начала пьесы, — этого я не мог передать и ясно чувствовал, что у меня не выходит. Я был совершенно измучен работой, удовлетворения она мне не давала’. Качалову не помогало то, что среди театральных критиков были и сочувствующие, которые подчеркивали в своих отзывах ‘минуты истинного наслаждения’ от его игры: стать ‘ибсеновским’ актером он никогда не мог. ‘Он интересно играл Рубека,— писал Вл. И. Немирович-Данченко, — но, помню, он говорил мне потом, что ему понадобился год, чтобы понять, что такое настоящий темперамент: игра не на голосе, а на настоящем переживании’ {‘Московский Художественный театр’. ‘Рампа и жизнь’, 1913, т. I.}. Характерно, что в этой работе критика отметила ‘заслугу молодого исполнителя, заслугу совершенно личную, свидетельствующую о его любовном отношении к своему искусству и о труде, какой он кладет в своем служении ему’.
Когда в январе 1901 года ‘Царь Федор’ шел в сотый раз, все роли исполнялись лучшими силами: Станиславский выступил в роли гусляра в сцене на Яузе, Качалов — в роли нищего, без слов, в толпе.

ЧЕХОВ И ГОРЬКИЙ

На одной из репетиций ибсеновской пьесы А. П. Чехов подошел к Качалову и участливо спросил:
‘— Сколько вам лет?..
— Двадцать шесть.
— Слишком мало! Жалко, что вам сейчас не сорок шесть. Ну, да от этого недостатка вы еще исправитесь.
И прибавил ласково, улыбаясь глазами:
— А какой вы еще будете большой актер! Очень, очень большой! И какое счастье, что вам не сорок шесть’ {H. Е. Эфрос. В. И. Качалов, 1919.}.
В период работы над пьесой Чехова ‘Три сестры’ Станиславский в письме к Чехову (в декабре 1900 г.) просил: ‘Дублером же вместо Судьбинина разрешите попробовать Качалова. Он будет приятен и благороден, Судьбинин же не годится даже в денщики к Вершинину’, и прибавлял в январском письме 1901 года: ‘У Качалова гораздо больше данных для Вершинина’ {Письма К. С. Станиславского и М. П. Лилиной к А. П. Чехову. ‘Ежегодник МХТ’ за 1944 г., т. I.}. Позднее В. И. вспоминал, что в разговоре с ним Чехов сказал о Вершинине: ‘Он же настоящий полковник. Я думаю, что у вас это может выйти’ {В. И. Качалов. Чехов и Горький в Художественном театре. ‘Правда’, 19 октября 1938 г.}.
В Москве Качалов заменял Станиславского в этой роли только раз, но был вызван для этой цели на весенние гастроли в Петербург. А в следующем сезоне ему пришлось дублировать Станиславского и в Тригорине (‘Чайка’). Роль Вершинина Станиславскому удалась великолепно — у него этот чеховский полковник был действительно ‘красавец-человек’. Тем более интересно впечатление зрителя первых спектаклей от качаловского Вершинина: ‘Когда Вершинин — Станиславский говорил о ‘прекрасной жизни’, которая будет на земле через 200—300 лет, то так и представлялось, что ‘невообразимо-прекрасная жизнь’ действительно будет через 200—300 лет. Но когда Вершинин — Качалов произносил те же слова, то верилось, что эта прекрасная жизнь наступит не через 200, а через 20 лет. Своей сердечной уверенностью в возможности и неизбежности счастливой жизни, своим внутренним соучастием в ней этот Вершинин как бы сокращал сроки ее наступления, укорачивая путь к ней’ {С. Н. Дурылин. Образ человека. ‘Советское искусство’, 9 февраля 1940 г.}.
Лето Качаловы жили в Москве. В августе у них родился сын Вадим. ‘Димка на свете’,— записал потом В. И. в дневнике. Сын остался самой сильной привязанностью Качалова до конца жизни.
В сезоне 1901/02 года в репертуаре МХТ были уже две ибсеновские пьесы. 19 сентября шла премьера ‘Дикой утки’. Качалов играл блестящего по внешности, ничтожного и ходульного тунеядца, живущего за счет трудов жены и дочери, но драпирующегося красивыми фразами. Он ханжит, ‘умеет казаться несчастным’, склонен восторгаться собой и жалеть себя. Отдельные моменты пьесы, вроде возгласа: ‘Солененького!’ (после тяжелой семейной драмы), вызывали восхищение еще на репетициях. H. E. Эфрос находил, что в исполнении этой роли у Качалова ‘попадались черточки почти гениальные’.
В декабре 1901 года шла пьеса Вл. И. Немировича-Данченко ‘В мечтах’. Качалов играл роль молодого князя Старочеркасова, в собственной жестокой оценке — ‘бездарного философствующего дилетанта из отживающего барства’. Его драма развертывается в среде изолированной от народа артистической и научной интеллигенции, пропагандирующей ‘жизнь в мечте’. В этой растленной обстановке индивидуальность качаловского Старочеркасова всей своей искренностью и нравственной чистотой противостояла среде эпикурейцев и ‘мнимых пророков’ Костромских с их декадентскими блужданиями и мнимо-утонченными переживаниями. Качаловский образ вызывал острое сочувствие, вопреки сомнительным мизансценам, которые могли бы сделать его смешным и жалким. Он был вне этой толпы прожигателей жизни, в чем-то он ей противостоял.
Москва признала в Качалове крупную артистическую силу. Интересный психологический материал роли, по-видимому, разбудил в Качалове его артистический вкус, его сдержанность в выражении страданий ‘не жестикуляцией, а грацией’ (Чехов), его дар глубоко чувствовать и доносить подспудный смысл роли, ее подтекст. Много лет спустя он говорил H. E. Эфросу: ‘Я хорошо почувствовал эту роль. Мне было легко, приятно и радостно ее играть’. В этом было какое-то чувство освобождения от прежней актерской скованности театральной провинцией, качаловский ‘вкус к правде, к искренности’. Тут же критикой была впервые отмечена основная черта человеческого и артистического облика Качалова — благородство. Сама пьеса явно не удовлетворяла своей расплывчатой идеалистической концепцией ни взыскательного актера, ни зрителя, жаждавших ролей совершенно иного социального звучания. Нельзя не вспомнить, что в том же 1901 году появилась горьковская ‘Песня о Буревестнике’.
Во вторую половину сезона новых ролей не было. После петербургских гастролей Качалов жил лето с семьей в Краскове. С осени H. H. Литовцева тоже вошла в труппу Художественного театра.
27 октября 1902 года Качалову передали роль Тузенбаха, и он перестал дублировать Станиславского в Вершинине и Тригорине. Роль Тузенбаха была одной из тех чеховских ролей, в которых В. И., по его признанию, не играл, а ‘отдыхал’.
В роли Тузенбаха Качалов нес на сцену свое страстное утверждение жизни и веру в победу ‘грядущей бури’. Это был качаловский ‘буревестник’ — чеховской, а не горьковской тональности, воплощенный не в гордой птице, а в образе провинциального артиллериста-интеллигента. Лиризм образа, мягкий юмор чисто качаловской прелести заставляли предполагать, что актер вложил сюда частицу собственной индивидуальности. Но вместе с тем: в этом образе были налицо все признаки класса, профессии, биографии. Качалов не щадил своего героя: он показывал его некрасивым, житейски беспомощным, немного смешным, даже чудаковатым. Внешнюю характерность (манеру держать голову чуть вбок, легкое заикание) он свел почти до намеков и сквозь эту мягкость в характеристике сильнее и бережнее доносил до зрителя живую силу и очарование этого насквозь русского человека с тройной немецкой фамилией, доносил главное в нем — его упорное сопротивление обывательской пошлости, душевной инертности, его открытость завтрашнему дню. ‘Чудесно же! Чудесно!’ — приветствовал этот качаловский образ сам Чехов. Многие справедливо считают эту роль жемчужиной, самым высоким достижением актера в дооктябрьский период. Глубокая простота и правдивость, большая любовь к жизни, стремление приобщиться к будущему — все это без нажима, легко и прозрачно окрашивало каким-то внутренним светом облик этого очень некрасивого, но пленительного человека. Первая же реплика Тузенбаха, с которой он входил в пьесу, — ‘Конечно, вздор!’ — давалась Качаловым, в той интонации, которая больше всего говорила о душевной переполненности, о наличии огромного жизнелюбия и до конца не раскрытых взрывчатых начал, не могущих не протестовать против всякого кисляйства и душевной прострации. Эта качаловская интонация вскрывала сразу почти всего Тузенбаха, по крайней мере все главное в нем. Легко и даже весело отмахивался он от колкостей Соленого, приветливо встречал Вершинина, терпеливо нес равнодушие Ирины. В нем бродила живительная энергия. Даже в петербургском произношении барона Качалов давал какую-то интересную характерность: это был качаловский голос без его тембра. Даже в походке Тузенбаха была горячая, застенчивая молодость. Он весь искрился, он чуть сдерживал наслаждение минутой, стремительно включаясь в философствования Вершинина, и казался рядом со статным Вершининым — Станиславским почти юношей (хотя ему под тридцать). Он весь гораздо ближе к жизни, чем его собеседники, гораздо конкретнее в своей мечте: ‘Надо работать’. У Качалова — Тузенбаха чувствовалось, что реплика Маши: ‘Эта жизнь проклятая, невыносимая’, ему просто-напросто непонятна, несозвучна. Она до него не доходила потому, что ему все казалось прекрасным и преодолимым, в нем все время звенела эта радость, даже в его общительности, даже в его распыленных репликах, в его ‘домашности’, даже в его упорном: ‘О чем вы думаете?’, обращенном к Ирине. Вот почему в такую естественную, в такую удивительно музыкальную форму выливался его гимн труду, неразрывно связанный с ‘грядущей бурей’. У Качалова звучала неуловимая интонация в словах: ‘Меня оберегали от труда. Только едва ли удалось оберечь, едва ли!’ Вот это ‘едва ли’ звучало тонкой иронией, почти угрожающе. И дальше — ‘пророчество’, поданное в такой простой, почти домашней форме и потому особенно убедительное: ‘Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка…’ В разговоре с Вершининым он готов наскочить, поспорить. ‘По-вашему, даже не мечтать о счастье! Но если я счастлив!’ И в полете журавлей его волнует больше всего: ‘Лишь бы летели!’ Ему важно это движение, в процессе которого и раскроется его ‘смысл’. От качаловского Тузенбаха веяло молодостью, почти студенческим задором, ясностью большой и упорной мысли, которую надо бережно донести до других. Он видел себя уже на кирпичном заводе, в обстановке, приближающей завтрашний день. Зрителю, особенно молодому, от всего облика _т_а_к_о_г_о_ Тузенбаха нестерпимо хотелось жить, и жизнь сама по себе казалась изумительной. Даже в 3-м и особенно в 4-м акте, где мы видели Тузенбаха надломленным в его личном чувстве, это окрыляющее впечатление не тускнело, не отмирало. Напротив, это острое приятие жизни становилось удивительно звенящим. Прощание, потрясающее прощание с Ириной на крыльце западало в душу навсегда: ‘Скажи мне что-нибудь… Какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение…’ И, наконец, такое глубоко качаловское в какой-то паузе, в повороте головы, в том, как он опускал глаза: ‘Прощай, моя милая… Твои бумаги…’
В день 65-летия Василия Ивановича в 1940 году московский профессор невропатолог В. К. Хорошко писал: ‘Одно из сильнейших театральных впечатлений сохранилось у меня. Вы чудесно играли Тузенбаха, a M. H. Ермолова сидела в ложе и плакала в 4-м действии’. В 1938 году провинциальный врач, современник первых чеховских спектаклей, вспоминал постановку ‘Трех сестер’. Он признавался, что слова этих чеховских героев становились его собственными словами: ‘Что Вам больше от публики надо? Из пушек я не стрелял, геройских подвигов не совершал, но максимум театрального воздействия был достигнут’.
Старый врач ошибался — спектакль звал к борьбе. Об этом свидетельствовал корреспондент А. В. Луначарского, юноша-гимназист, который после ‘Трех сестер’ ‘весь дрожал от злости’. ‘Ведь до чего довели людей… как замуровали! А люди хорошие — все эти Вершинины, Тузенбахи… Когда я шел из театра домой, то кулаки мои сжимались до боли, и в темноте мне мерещилось то чудовище, которому хотя бы ценою своей смерти надо нанести сокрушительный удар’ {‘Правда’, 27 октября 1928 г.}.
Через два месяца после Тузенбаха Качалов сыграл горьковского Барона. Спектакль ‘На дне’ был историческим, этапным спектаклем Художественного театра, создавшим ему мировую славу. В книге ‘Из прошлого’ Вл. И. Немирович-Данченко вспоминал атмосферу, в которой шла работа над пьесой Горького: ‘Театр отдает все свое мастерство, максимум своего вдохновения, вся труппа охвачена радостью… все находятся в том высшем напряжении, когда человек успешно и радостно выполняет главнейшую задачу своей жизни’. Эти слова в полной мере можно отнести к Качалову.
Спектакль ‘На дне’ 18 декабря 1902 года имел у современников успех ‘неслыханный, потрясающий’. Горький признавался: ‘Игра — поразительна… Я только на первом спектакле увидел и понял удивляющий прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изображать типы Чехова и Ибсена. Какое-то отрешение от самих себя’. M. H. Ермолова в письме к А. А. Вишневскому признавалась, что после этого спектакля ‘не могла опомниться две недели’ {С. Н. Дурылин. Первая встреча Художественного театра с Горьким. ‘Театр’, 1937, No 5.}. Драма Горького прозвучала как пьеса-буревестник, как страстное, глубокое и убедительное свидетельство того, что _т_а_к_ _б_о_л_ь_ш_е_ _ж_и_т_ь_ _н_е_л_ь_з_я.
Именно так подходил Качалов к своей роли опустившегося на ‘дно’ Барона, которому жизнь отказала даже в праве вспоминать. Автор считал, что этот образ ему не удался, хотя писал он его с живого человека, барона Бухгольца. От этой живой модели, от портрета В. И. взял только форму головы, гладкие белесые волосы, остальное, по его выражению, он собирал ‘с миру по нитке’, то наблюдая босяков у ‘питейных заведений’ и кладбищ, то вспоминая известных ему аристократов, а подчас и специально для работы знакомясь с ними.
На генеральной репетиции Горький был потрясен. Он сказал Качалову: ‘Ничего подобного я не написал. Но это гораздо больше, чем я написал. Я об этом и не мечтал. Я думал, что это ‘никакая’ роль, что я не сумел, что у меня ничего не вышло’. И прибавил, объясняя свою оценку качаловского исполнения: ‘А его, понимаете, жалко’ {H. E. Эфрос. В. И. Качалов, 1919.}.
В нелепой фигуре, одетой в рубище, которому этот бывший барон стремился придать вид когда-то сшитой по моде одежды, в оттенках голоса, мимики, движений, выхваченных из жизни, в переходах от жалкого чванства к тяжелому самопрезрению Качалов в изумительно завершенном рисунке роли давал одновременно все этапы деградации дворянства. Всем памятны его глаза, то наивные и растерянные, то наглые и издевательские, переходы от ломанья к беспомощности, к испугу, его нелепая походка потерявшего устойчивость человека, у которого даже имя стерлось, но который по временам все еще петушится, ища опору хоть в прошлом, хоть в ‘каретах дедушки’. Нельзя забыть хриплый тембр его высокого голоса, смех, то резкий, то притушенный, его манеру кутаться в лохмотья.
Сила образа качаловского Барона была в том, что он создан был человеком, который считал, что больше так жить нельзя. Качалов воплотил этот образ со всей силой революционного гуманизма, не имеющего ничего общего с толстовским ‘жалением’ и ‘всепрощением’. В игре не было ни намека на шарж, на ‘нажим’. Тончайший качаловский артистизм, его ‘вкус к правде, к искренности’ сказались здесь уже в полной мере. Реплики Барона навсегда слились с качаловскими интонациями: ‘Ну, дальше!’, или ‘Цыц, леди!’, или его растерянное и медлительное: ‘Я, б’гат, боюсь… иногда… Понимаешь? Т’гушу…’ Это было больше, чем мастерство характерного актера. Образ требовал от зрителя непосредственных выводов, — он звал к протесту. Тут была не только любовь к человеку, но и ненависть ко всему, что его уродует. Сила качаловского искусства раскрывалась в его целеустремленности. Роль Барона стала классической и сохранялась в репертуаре Качалова до последних лет его жизни, обогащаясь тончайшими деталями исполнения. Последний раз он, играл Барона 24 ноября 1946 года.
Содружество молодого Качалова с Горьким и Чеховым обогащало его мысль, обостряло его социальную зоркость.
24 февраля 1903 года театр поставил пьесу Ибсена ‘Столпы общества’, где автор бичевал пороки буржуазного мира, но, оставаясь в пределах философского идеализма, предлагал в качестве ‘столпов общества’ ‘дух правды и свободы’.
Качалов играл жалкую личность, труса, хвастливого рамоли, возомнившего себя общественным деятелем. Василию Ивановичу с трудом давалась эта комедийная роль. Присущий ему тонкий жизненный юмор не находил себе здесь применения — не было сочного материала знакомой действительности. Режиссер принимал сатирическое толкование образа, но требовал _п_о_л_н_о_ц_е_н_н_о_г_о_ юмора. В. И. часто вспоминал эпизод, имевший место на одной из репетиций. H. H. Литовцева рассказывает о нем в своих воспоминаниях: ‘Владимир Иванович ничего не принимал. И вот однажды, после какой-то, как показалось Качалову, ‘находки’, он услышал из зрительного зала фразу Вл. И., в которой уловил слово ‘смешно’. Окрыленный надеждой, он радостно переспросил: ‘Смешно, Владимир Иванович?’ — ‘Нет, не смешно!’ — послышался ответ’ {Н. Н. Литовцева. Из прошлого МХТ. ‘Ежегодник МХТ’ за 1943 г.}.
Критика приняла этот качаловский образ общественного паразита. Но эта работа никак не могла заинтересовать Василия Ивановича. Через много лет, уже в советскую эпоху, H. E. Эфрос, думая о комедийном даровании Качалова, писал: ‘Как жаль, что не сбылась одно время заветная мечта Качалова — сыграть Хлестакова. Он играл Бранда и Гамлета, последнего с исключительным благородством, но мечтал он сыграть Ивана Александровича’. Нельзя не вспомнить, что в письме к О. Л. Книппер от 16 марта 1902 года А. П. Чехов писал: ‘Ставить вам нужно прежде всего ‘Ревизора’, Станиславский — городничий, Качалов — Хлестаков’ {А. П. Чехов. Полное собрание сочинений, том 19, М., 1950.}.

‘ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ’

Постановка в Художественном театре шекспировского ‘Юлия Цезаря’ явилась для Москвы крупным художественным событием. Театральная Москва ждала этого спектакля, для постановки которого потребовались поездка Вл. И. Немировича-Данченко с В. А. Симовым в Рим и мобилизация всех сил театра. Центром трагедии явился Рим в эпоху Цезаря, героем — римский народ, кульминацией — политическое убийство. В спектакле участвовало более 200 человек.
Качалову хотелось играть Кассия, роль которого он любил и играл еще в Казани. Театр прочил ему роль Антония. Но Немирович-Данченко угадал в Качалове великолепного исполнителя роли Цезаря. ‘У вас есть внутренняя значительность, импозантность’, — говорил он ему, а в ноябре 1903 года, через месяц после премьеры, писал А. П. Чехову: ‘От Цезаря все чурались, а я говорил, что это самая эффектная роль, и чуть не силой заставил Качалова прославиться’ {Переписка Вл. И. Немировича-Данченко с А. П. Чеховым. ‘Ежегодник МХТ’ за 1944 г., т. I.}.
Качалову понадобился для этой роли весь комплекс его актерских данных, огромная сосредоточенность, особая продуманность грима, мимики, жеста и интонации. Перед ним была задача стать центром спектакля. Цезарь появлялся на сцене четыре раза: на носилках в разговоре с прорицателем — 5 минут, в момент возвращения с игрищ — 2 минуты, во дворце на Палатине — 15 минут и в сенате — 20 минут. В течение 42 сценических минут Качалов, как говорили, ‘овладевал атмосферой всего спектакля’, раскрывая за великолепным внешним рисунком внутреннее содержание образа Цезаря. На сцене ожил древний Рим с узкими улицами и пестрой толпой. Портрет качаловского Цезаря нарисовала Л. Я. Гуревич: ‘Острый, сверкающий молниями ум глядел из его глаз. Железная воля чувствовалась в его сдержанном, негромком низком голосе. На губах презрительная, высокомерная и усталая усмешка. Нижняя челюсть подергивается иногда судорогой. Этот человек, позволяющий себе все, должен сделать страшное усилие над собой, чтобы отстранить предлагаемую ему корону. Качалов ведет всю роль в полутонах, заставляя многое угадывать. Вся сцена во дворце полна тонких художественных намеков’ {Л. Я. Гуревич. Возрождение театра. Журнал ‘Образование’, 1904, No 4}.
Тонкое лицо с нездоровым цветом кожи, высокомерная полуулыбка, полугримаса победителя Рима, усталый, но властный тон скрывали острый интеллект, крупнейший государственный гений, недоверчивость, презрение, высокомерное сознание своего глубокого понимания событий. За внешне великолепной породистостью Цезаря — Качалова уже таилось вырождение, но об этом никто из римлян не должен был догадываться. Так именно играл Качалов сцену с прорицателем: убедительно сохраняя позу властелина, он тревожно следил за стариком, в сцене перед уходом в сенат Цезарь предлагал заговорщикам выпить вина и, как будто подозревая их в темных замыслах, играл с ними в тайную игру. В сцене с Калпурнией, в благодарность за ее женский страх, который он хотел использовать в политических целях, Цезарь милостиво ласкал стилем ее волосы. Одна брезгливая и надменная интонация — ‘Прочь! Олимп ты сдвинуть хочешь…’ — или один звук качаловского голоса, когда он медленно и уверенно произносил только два слова — ‘Причина — воля!’, по словам современников спектакля, продолжали звучать в памяти зрителей десятки лет. Успех был единодушным. ‘Качалов, по-видимому, сделал шаг вперед в развитии своего огромного дарования’,— утверждала театральная критика. Сцены Цезаря были признаны в спектакле лучшими. Критика отмечала в актере способность поразительного перевоплощения и остроту исторического воображения. Вместо торжественного, величественного, ‘оперного’ Цезаря Качалов играл Цезаря, близкого к историческому.
Артист не давал ни полного разоблачения Цезаря, ни его героизации. Его Цезарь — живой человек во всей сложной противоречивости своих сильных и слабых сторон. Он стар, слаб, глуховат, смешон в мечтах о потомстве, подвержен эпилепсии, но одновременно в нем сосредоточено ядро трагедии — идея цезаризма. Цезарь преодолевает свою физическую слабость, но он титан, не имеющий поддержки народа. Качаловский образ противопоставляли шекспировскому герою у ‘мейнингенцев’. Писали, что актеру удавалось достигнуть впечатления ‘мрамора и бронзы’.
На Качалова обрушились ‘Московские ведомости’ за ‘искажение’ истории, за якобы ‘смешение’ Цезаря с едким старцем Тиверием, — боялись, что такой Цезарь посрамит престиж ‘цезаризма’ (‘Кто же может любить такого старого, отвратительного изверга?’) Обратный упрек был со стороны рецензента журнала ‘Театр и искусство’, находившего качаловского Цезаря такой обаятельной фигурой, которая компрометировала образы энтузиастов Римской республики. ‘Что же это было? — спрашивала себя Л. Я. Гуревич. — Да, я видела Цезаря!’ Ей казалось, что это был настоящий Цезарь, о котором она читала у Светония. ‘Ваш Цезарь говорил нам больше, чем он сам в ‘Записках о галльской войне’ или о нем Тит Ливии’, — вспоминал через 37 лет после спектакля профессор В. К. Хорошко.
Признание многогранности качаловского дарования было общим. Почти в начале своего творческого пути он создал такие полярные роли, как горьковский Барон и шекспировский Цезарь.
13 ноября 1903 года Станиславский, сообщая Чехову о возобновлении ранней драмы Гауптмана ‘Одинокие’, писал: ‘Участие Качалова оживило весь спектакль’.
‘Ваше дело — ‘Одинокие’, это тип, которого вы должны держаться, хотя бы они, т. е. ‘Одинокие’, имели бы даже неуспех’, — советовал А. П. Чехов в письме к О. Л. Книппер еще 14 октября 1900 года.
С первой постановкой ‘Одиноких’ произошло, по выражению одного из рецензентов, ‘художественное недоразумение’. Гауптман хотел показать столкновение молодого ученого Иоганна Фокерата, последователя Дарвина и Геккеля, со средой обывателей, окружающих его в собственной семье. Но роль Кэте, жены Иоганна, проникновенно играла обаятельная М. Ф. Андреева, играла так, что при жестком Иоганне — Мейерхольде, неврастенике и эгоисте, все симпатии зрителя оказались на стороне семьи. Спектакль прозвучал не так, как хотел театр. С целью изменить в спектакле соотношение сил на роль Иоганна был введен В. И. Качалов. Вместо чрезмерного самолюбия и сухого эгоцентризма прежнего исполнителя зритель видел и чувствовал душевную и интеллектуальную драму Фокерата. Молодой дарвинист мучительно вырывался из узкого круга мещанских понятий о науке, религии, семье. Но приемы его борьбы были несостоятельны: они определялись его интеллигентской замкнутостью и социальной беспомощностью. Нащупать пути к новым формам жизни он не умел, и это предрешало его гибель. Таким играл Фокерата Качалов. Герой становился понятным и симпатичным широким слоям зрителей. Всем характером своей игры Качалов приблизил эту драму к русской действительности, ‘русифицировал’ образ интеллигента. Признавали, что теперь драма волнует и возбуждает мысль. В. И. был собой недоволен — работа была спешной, так как только что был сдан ‘Юлий Цезарь’. Но в публике созданный им образ вызывал у многих сочувственный отклик и высокую оценку.

ГОДЫ РЕВОЛЮЦИОННОГО ПОДЪЕМА

И ПЕРВОЙ РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

В 1903 году артистка Художественного театра М. Ф. Андреева познакомила Качалова с человеком, о котором В. И. впоследствии сказал: ‘У меня осталось впечатление, что это был лучший человек из всех, с кем я близко встречался за всю мою жизнь’. Это был Николай Эрнестович Бауман. Встречу с Бауманом Качалов считал ‘самой незабываемой, наиболее дорогой, радостной и вместе с тем печальной’ встречей.
С паспортом на имя германского подданного, коммивояжера по профессии, Бауман, значительно изменив свою наружность, в декабре 1903 года нелегально вернулся в Россию. Остановившись в московской гостинице ‘Париж’, он сейчас же заметил, что за ним следят филеры.
‘Бауман немедленно покинул гостиницу ‘Париж’, — пишет его биограф М. Новоселов.— Он нашел надежное убежище у одного из корифеев Художественного театра, талантливейшего артиста МХАТ, гордости и славы русского сценического искусства — Василия Ивановича Качалова. Его квартира была конспиративным адресом для связи редакции ‘Искры’ с московскими искровцами. В архиве ИМЭЛ имеются письма Ленина, написанные в московскую организацию ‘Искры’ Крупской. Письма эти шли в адрес Качалова. У Качалова встречались агенты ‘Искры’ и обменивались искровской литературой. Бауман также неоднократно укрывался от преследований шпиков в квартире Качалова… Как опытный конспиратор, Бауман всегда принимал большие меры предосторожности: была изобретена целая система ‘крестов и точек’ мелом на водосточной трубе одного из домов, расположенных неподалеку от квартиры Качалова. Изменение в условном знаке должно было служить сигналом о провале конспиративной явки, и Бауман с присущей ему в подпольной работе аккуратностью и точностью, прежде чем возвратиться на квартиру Качалова, неизменно убеждался в ‘отсутствии дождя’, то есть в наличии условной пометки на водосточной трубе’ {М. Новоселов. Бауман. ‘Жизнь замечательных людей’. ‘Молодая гвардия’, 1951.}.
В 1947 году в издательстве ‘Московский рабочий’ вышла брошюра ‘Из истории Московской организации ВКП(б) (1894—1904 гг.)’. В главе ‘Московская организация ленинской ‘Искры’ (1900—1903 гг.)’ говорится: ‘Квартира русского артиста В. И. Качалова была явкой, куда адресовались письма В. И. Ленина, написанные Н. К. Крупской для московской организации ‘Искры’.
Н. Э. Бауман жил у Качалова две недели, а потом в течение года неоднократно на один-два дня опять скрывался у него от московской охранки. Новый, 1904 год В. И. встречал вместе с Николаем Эрнестовичем в Художественном театре. ‘Это был один из самых лучших, из самых чистых и светлых людей, промелькнувших в моей долгой и богатой встречами жизни’,— рассказывал В. И. — ‘Бауман поражал своей исключительной жизнерадостностью, талантливостью натуры, широтой интересов живого, творческого ума. Пламенность и непримиримость революционера соединялись в нем с душевной мягкостью, добродушием. Он очень любил искусство, хорошо понимал его, умел и любил о нем говорить’ {‘Театральная неделя’, 1941, No 11.}. В одном из качаловских черновиков есть набросок, где В. И. с большой теплотой вспоминает о своих беседах с Бауманом: ‘В чеховском ‘Дяде Ване’ есть такой скромный персонаж Вафля, который говорит профессору Серебрякову о своем отношении к науке: ‘Я, ваше превосходительство, питаю к науке не только благоговение, но и родственные чувства: брат жены моего брата был магистром’. Я часто цитирую эти милые слова. Приятно бывает даже и посмеяться над собою. Сидим мы как-то компанией молодежи после спектакля и, кажется, как раз после ‘Дяди Вани’. Был с нами Бауман. Николай Эрнестович любил слушать мои рассказы о детстве, о виленской гимназии, о первых моих революционных связях. Больше всего рассказывал я о своем двоюродном брате-реалисте Ваньке Смирнове, который и был первым моим революционным учителем.
— Ага, стало быть, вы питаете к революции не только благоговение, но и родственные чувства… через брата Ваньку! — перефразировал Николай Эрнестович из ‘Дяди Вани’ слова Вафли, очень похоже скопировав тон и голос покойника Артема, игравшего Вафлю.
Шутка была, конечно, добродушная и безобидная, и я продолжал рассказывать о революционных влияниях на меня и брата Ваньки и других гимназических товарищей’.
17 января 1904 года шла премьера ‘Вишневого сада’. Этот вечер потом вспоминался как прощание театра и зрителей с А. П. Чеховым. В. И. рассказывал, как после чествования Антона Павловича, которое его очень утомило, Горький привел Чехова в качаловскую уборную и просил: ‘Полежите тут в тишине, помолчите с Качаловым. Он курить не будет’ {В. И. Качалов. Из воспоминаний. ‘Ежегодник МХТ’ за 1943 г.}.
Качалову был органически близок весь душевный строй Чехова, в особенности его коренной, глубочайший оптимизм, который Горький называл ‘необходимой нам нотой бодрости и любви к жизни’. В. И. не играл в чеховских пьесах: он в них ‘жил’. По его личному признанию, ‘просто так приходил в театр отдохнуть в чеховских буднях, в чеховском уюте’ {‘У Качалова’. ‘Современный театр’, 1928, No 2.}. Так было и с ‘вечным студентом’ Петей Трофимовым. ‘Роль эта родилась у меня без всяких мук’,— говорил Качалов Эфросу. Он играл Петю с редким артистическим тактом. Душевной организации Качалова был интимно близок образ ‘облезлого барина’, ‘недотепы’, искавшего высшего смысла жизни, питавшего отвращение к буржуазно-помещичьей действительности и крепко верившего, что ‘вся Россия — наш сад’. Зрители сближали этого юного энтузиаста и чеховскую Аню с другой знакомой молодой парой на картине Репина ‘Какой простор!’ Этот бег навстречу наплывающей волне вызывал разные ассоциации — вплоть до ‘Сокола’ и ‘Буревестника’. Это была мечта о строительстве ‘нового сада’, новой России.
После Цезаря Качалов был неузнаваем в этой роли. Лицо, фигура, речь стали совсем другими. В качаловском Пете современники узнавали знакомую фигуру студента в старой тужурке, некрасивого, с красноватым лицом, в никелевых очках, с редкой растительностью где-то у подбородка. Зрителя трогала и волновала не только убеждающая нота качаловского предвидения: ‘Я уже предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его…’ Петю — Качалова любили в каждой сцене: и в его чудаковатой непосредственности в сцене 3-го акта с Раневской, и в эпизоде с калошами, и в его столкновении с Лопахиным, и особенно — во 2-м акте ‘Вишневого сада’, где он больше слушает и понимает самого себя, чем других, но крепко верит, что ‘человечество идет к величайшему счастью’. Воображение зрителя легко переносило такого Трофимова куда-нибудь на сходку или в студенческое общежитие на Бронной, где он горячился в спорах с товарищами, такими же студентами-бедняками.
Для самого Василия Ивановича Чехов остался навсегда ‘неиссякающим живительным источником правды на сцене, в каждой репетиции, в любом спектакле до сих пор’ {‘Правда’, 19 октября 1938 г.}. Творчество Чехова и Горького было той основой, на которой вырос Качалов — любимый актер русской демократической интеллигенции.
В июле пришла весть о смерти Чехова. В это же лето умерла в Вильно мать Василия Ивановича.
По-видимому, перед новым сезоном Качалов получил от М. Ф. Андреевой предложение уйти из МХТ (М. Ф. в это время числилась в отпуске) и вступить в какой-то новый театр {Можно предполагать, что речь шла о проекте организации нового театра во главе с Горьким и о слиянии его с труппой театра Комиссаржевской (см.: И. Груздев. А. М. Горький. Краткая биография. Гослитмузей, М., 1946).}. Предложение было передано через С. Т. Морозова. Качалов ответил не сразу и ответил отрицательно. Уже в эти ранние годы определилось исключительное отношение Качалова к Станиславскому. ‘Этот необыкновенный человек имеет надо мной и власть необыкновенную’,— писал он М. Ф. Андреевой и, признавшись, что в нем заговорили ‘благородные чувства, какие редко, может быть, раз в жизни вдруг заговорят в человеке’, продолжал: ‘Вы легко поймете, какое это чувство, если вспомните, что сделал для меня Станиславский. Я, конечно, говорю не о том, что я обязан ему своим положением, успехом, некоторым именем и т. д. Все это суета. Я говорю о том, что он разбудил во мне художника, хоть маленького, но искреннего и убежденного художника. Он показал мне такие артистические перспективы, какие мне и не мерещились, какие никогда без него и не развернулись бы передо мной. Это дорого, это обязывает, это вызывает благодарность’ {Архив В. И. Качалова. Музей МХАТ.}.
‘Иванов’ был первой чеховской пьесой, которая шла в Художественном театре после смерти автора (19 октября 1904 года). Образ качаловского Иванова появился в предгрозовой, предреволюционной атмосфере, когда зрительный зал реагировал не столько на спектакль и игру актеров, сколько на общественные события и на затронутый Чеховым и театром большой вопрос русской жизни,— вопрос об исторической роли русской интеллигенции. Противоположные мнения столкнулись в спорах о том, удалось ли Качалову показать в Иванове недавнего большого и сильного человека или артист ограничился только показом человека сломленного. В. В. Вересаев, например, просто не пошел смотреть этот спектакль, потому что, читая пьесу, решил, что Иванов ‘слякотный, противный нытик’, а когда из отзывов критики узнал, как играл его Качалов, то решил, что тут проявилась ‘качаловская способность облагораживать людей’ {В. В. Вересаев. О Качалове. ‘Литературная газета’, 10 февраля 1945 г.}. Одни обвиняли артиста в вялости и сухости, другие — в отсутствии у качаловского Иванова достаточной иронии над собой. Многих покоряла гармоничность качаловского образа, отсутствие грубых, крикливых эффектов, изящество и благородство. Особенную искренность находили в сцене нарастающего гнева в третьем акте, в разговоре с Шурой. Тонко передавалась Качаловым подмеченная им в Иванове ‘рисовка человека, привыкшего, что к нему прислушиваются’ (П. Ярцев), и исчезновение этой позы, когда подлинная измученность брала верх. Убедительным казалось раскрытие жестокой правды финальной сцены с характерным для такого Иванова возгласом: ‘Заговорил прежний Иванов!’ Особенно взволнованно воспринимал этот качаловский образ молодой зритель, понимавший, что самоубийством чеховского Иванова так же, как и падением горьковского Барона на ‘дно’, Качалов доказывал, что ‘жить так больше нельзя’.
В этот период московский обер-полицмейстер Трепов, махровый реакционер, в связи с выступлениями артистов Художественного театра в студенческих концертах с общественной целью (а Качалов систематически выступал в пользу нуждающихся студентов), собирал сведения о степени благонадежности ряда московских театральных деятелей. В областном историческом архиве обнаружено среди материалов московского учебного округа дело ‘О запрещении публичных лекций и литературных чтений’. Дело возникло в начале 1904 года. Кроме Качалова, были затронуты А. И. Адашев, Г. С. Бурджалов и Вл. И. Немирович-Данченко, последний как инициатор устройства в МХТ ‘утренников’ ‘в видах привлечения на них рабочих’. Впоследствии эти утренники, говорилось в донесении, послужили сближению рабочих с интеллигенцией с пропагандистской целью. ‘Артист Художественного театра Василий Иванов Качалов’ был назван в донесении ‘личностью политически неблагонадежною’.
После ‘Иванова’ в сезоне 1904/05 года у Качалова не было интересной работы. Тусклые роли на материале сомнительного литературного достоинства. Промелькнула в репертуаре пьеса П. Ярцева ‘У монастыря’, где у Бартеньева — Качалова звучала, по словам одного из рецензентов, ‘настоящая жизнерадостная молодость’.
Обстановка в стране становилась все более напряженной. Грянула весть о расстреле мирной демонстрации рабочих перед Зимним дворцом.
Художественный театр искал пьесу, в которой он мог бы откликнуться на развертывающиеся в стране события. Но такой пьесы найти не удалось. 28 января 1905 года МХТ поставил двухактную драму С. Найденова ‘Блудный сын’. Может быть, в истории Максима Коптева, пытающегося порвать со своей буржуазной средой, режиссура МХТ надеялась найти материал для больших социальных обобщений. Но, конечно, пьеса не давала для этого ни малейших оснований. О Качалове — исполнителе роли Максима Коптева — рецензент писал: ‘Качалов глубоко и искренне, хотя и не без некоторой ‘робости’, провел заглавную роль’.
31 марта была поставлена популярная в России ибсеновская драма ‘Привидения’. Качалову пришлось играть роль пастора Мандерса, в котором сосредоточены предрассудки и верования буржуазного круга, доведшие семью Альвинг до трагической развязки. Качалов обличал этого торгаша совестью, особенно сильно подчеркивая в финале пьесы его эгоистический расчет, его подлинный цинизм, обнажая полную несостоятельность принципов, которые Мандерс защищает. Либеральная пресса нашла этот акцент излишним.
8 октября 1905 года Н. Э. Бауман вышел, после 16-месячного заключения, из московской Таганской тюрьмы. В один из октябрьских дней он пришел к Качалову. ‘Я расстался с ним буквально накануне его убийства,— рассказывал В. И. — Уходя, он сказал: ‘Увидимся теперь, если не завтра или послезавтра, то во всяком случае при совсем других обстоятельствах, совсем других,— подчеркнул он слово ‘совсем’,— при гораздо лучших обстоятельствах’. Я запомнил эту его фразу. Потом записал ее в свой дневник’ {‘Театральная неделя’, 1941, No 11.}.
Хотя с января 1904 года Художественный театр начал готовить ‘Горе от ума’ и в дальнейшем был намечен ‘Бранд’, в сезоне 1905/06 года прошла только одна премьера — ‘Дети солнца’ Горького (24 октября). Обстановка была тревожной. Вслед за царским манифестом прокатилась в провинции волна еврейских погромов. Черная сотня готовила погром интеллигенции. ‘До начала премьеры по городу пронесся слух,— вспоминал Качалов,— что черносотенцы, считавшие Горького и нас врагами ‘царя и отечества’, совершат во время спектакля нападение на Художественный театр’ {В. И. Качалов. Из воспоминаний. ‘Ежегодник МХТ’ за 1943г.}.
Атмосфера ожидания черносотенного погрома интеллигенции, по-видимому, была причиной того, что ни режиссура, ни актеры не услышали в пьесе той иронической интонации, в которой был написан Горьким образ Протасова. Для театра термин ‘интеллигенция’ продолжал звучать нерасчлененно, тогда как общественные события давно противопоставили интеллигенцию, идущую с народом, буржуазной интеллигенции. В пьесе вскрывалась слепота, оторванность молодого ученого Протасова от того, что совершается в стране, в ее широких массах. Протасов не хочет ‘бури’, он ‘смотрит в микроскоп’, хочет быть только ученым, замкнуться в своей науке. Сестра Протасова Лиза о таких, как он, говорит: ‘Вы оставили людей далеко сзади себя… Вы хотите жить, наслаждаясь и не замечая ничего грубого, страшного’. Аполитизм Протасова объективно враждебен революции.
Кого же играл Качалов? Горький в этот период мало бывал в театре, почти не помогал режиссуре, всецело погруженный в революционные события. В центре режиссерского замысла оказалась трагедия одиночества оторванной от масс интеллигенции. Но и этой теме не было дано всестороннего освещения. Качалов, работая над ролью Протасова, как всегда, искал ‘живую модель’ и остановился на фигуре талантливого физика П. Н. Лебедева, профессора Московского университета, ‘пользовавшегося огромной любовью студенчества, обаятельного в кругу своей семьи и друзей, сосредоточенного на своей науке, глухого к шуму ‘улицы’, к гулу надвигавшейся первой революции’ {В. И. Качалов. Из воспоминаний. ‘Ежегодник МХТ’ за 1943 г.}. Качалов, весь под обаянием талантливого физика, играл, в сущности, не Протасова, а Лебедева, того Лебедева, который через шесть лет, в 1911 году, уйдет из Московского университета в знак протеста против реакционной деятельности министра Кассо. ‘Образ стал обаятельным, трогательным, хрупким, влекущим’,— писал С. Н. Дурылин.
Напряженностью общественно-политической атмосферы вокруг театра объясняется реакция зрительного зала на ‘народную’ сцену спектакля. ‘Как только из-за кулис донеслись первые голоса наступающей толпы…— рассказывает Вл. И. Немирович-Данченко в книге ‘Из прошлого’, — публика сразу насторожилась, с приближением шума заволновалась, загудела, начала оглядываться, вставать. Когда же показался пятящийся задом и отмахивающийся платочком Качалов, а за ним группа штукатуров с угрожающими жестами, то в зале поднялся шум, крики… Мою артель штукатуров публика приняла за черносотенцев, которые пришли громить театр… Один молодой профессор готов был присягнуть, что видел в руках этих черносотенцев несколько револьверов, направленных на Качалова’. Спектакль с трудом был доведен до конца.
Горьковская пьеса была сыграна всего несколько раз, так как всеобщая забастовка 1905 года приостановила спектакли во всех театрах. Художественный театр в феврале 1906 года выехал в заграничную поездку. ‘Четыре месяца нервного подъема и напряженного труда’, — вспоминал потом Вл. И. Немирович-Данченко. Играли пять пьес: ‘Царь Федор’, ‘Дядя Ваня’, ‘Три сестры’, ‘На дне’ и ‘Доктор Штокман’. Отсутствие цензуры позволило вернуть в трагедию ‘Царь Федор’ митрополита Дионисия и архиепископа Иова в современных эпохе костюмах. Эти роли исполняли Станиславский и Качалов.
Одновременно с Художественным театром в Берлине был Горький. На литературном вечере, происходившем на окраине Берлина, в зале, переполненном демократической публикой, Горький читал ‘Песню о Соколе’, Качалов — ‘Песню о Буревестнике’ и ‘Ярмарку в Голтве’. ‘Вся эта публика наполнила театр только для того, — вспоминал Качалов, — чтобы увидеть живого Горького и выразить свою любовь к Горькому — художнику и политическому борцу’ {В. И. Качалов. Из воспоминаний. ‘Ежегодник МХТ’ за 1943г.}.

ЧАЦКИЙ И БРАНД

‘Горе от ума’ впервые прозвучало со сцены Художественного театра 26 сентября 1906 года. Передовой русский театр, завоевавший всеобщее признание глубиной раскрытия чеховских и горьковских образов, вызывал напряженный интерес своей работой над жемчужиной русской национальной классики — комедией Грибоедова.
Режиссура, стремясь снять с ‘Горя от ума’ весь накопившийся десятилетиями шлак сценической рутины, читала комедию заново, чтобы ‘сыграть эту пьесу, как если бы она была совершенно новая, никогда не игранная’ {Вл. И. Немирович-Данченко. ‘Горе от ума’ в МХТ. Вестник Европы’, 1910, NoNo 5, 6, 7.}. Режиссеры Художественного театра исходили из убеждения, что актер должен прекрасно знать общественное содержание эпохи, но жить на сцене не словами, а чувствами. Воспоминания Вл. И. Немировича-Данченко о провинциальных Чацких ‘с длинным’ баками без усов, с лицом министерского швейцара’ или трагиках ‘с крупной фигурой и мощным басом’ убедили его в необходимости дать на сцене прежде всего и больше всего влюбленного юношу, освободить актера от внешней декламационной патетики. Режиссер был категорически против ‘нахмуренных бровей’ Чацкого даже во время его обличительных монологов: ‘Не умнее ли со стороны Чацкого принять рассказ о Максиме Петровиче, как забавный анекдот, который столько же элит, сколько смешит’ {Вл. И. Немирович-Данченко. ‘Горе от ума’ в МХ7. ‘Вестник Европы’, 1910, NoNo 5, 6, 7.}. Поэтому, по предложению Владимира Ивановича, весь монолог второго акта состоял из ‘ярких переливов непринужденного смеха и острых язвительных колкостей’.
Качалов был против такой трактовки грибоедовского героя. Он видел в Чацком прежде всего ‘борца’, ‘рыцаря свободного духа и героя общественности’ {Н. Е. Эфрос. В. И. Качалов, 1919. }. Ему был дорог Чацкий, который ‘каждую минуту готов зажечься гневом и ненавистью’. ‘Если бы в ‘Горе от ума’ вы пришли к сцене бала, то, не услыхав еще ни одного слова, не зная Качалова в лицо, вы — среди огромной толпы гостей — с полнейшей уверенностью указали бы на Качалова: ‘Вот он, Чацкий!’ — писал В. В. Вересаев.— Таким умом и интеллигентностью выделялось лицо Качалова из остальных лиц, как и должен выделяться Чацкий из толпы Молчалиных, Репетиловых и Загорецких’ {В. В. Вересаев. О Качалове. ‘Литературная газета’, 10 феврали 1945 г.}.
У режиссуры, конечно, и в мыслях не было снижать общественное звучание образа грибоедовского героя, но внимание было направлено на уничтожение декламационно-напыщенного пафоса монологов, на влюбленность Чацкого.
Молодому Качалову в 1906 году пришлось подчиниться режиссерскому замыслу и принять на себя последствия. Прав был H. E. Эфрос: ‘Самоотречение художника мстит за себя’. ‘Мне было ужасно обидно за Качалова!’ — эта реплика одного из зрителей отражала общее настроение. В эпоху революции 1905 года только влюбленный Чацкий не мог удовлетворить передового зрителя. В течение двух первых актов Качалову никак не удавалось найти свой обычный искренний тон. Только в сценах с Софьей в третьем действии актер, очевидно, чувствовал себя до конца свободным. ‘Где его горечь оскорбленного умницы, огненность натуры, быстрая воспламеняемость?’— спрашивал рецензент. Критик ‘Обозрения театров’ иронизировал: ‘О том, как любит, по Качалову, Чацкий, можно написать целую монографию’. Большинство похвал звучало как сочувствие или обида. Зато молчалины распоясались. ‘Московские ведомости’ и ‘Новое время’ торжествовали победу: они защищали Чацкого от Художественного театра! Суворин глумился: ‘Чацкий умен: он знает, что в большом свете не поднимают голоса’. ‘Качалов,— писал Н. Ежов,— от которого ждали ‘всем Чацким Чацкого’, обманул надежды публики. Ясно: в труппе мало талантливых актеров’.
Друзья театра приветствовали спасение роли от театрально-декламационной риторики. По-видимому, артистическое дарование Качалова все-таки взрывало поставленные ему пределы, потому что иному казалось, что это ‘воскрес Бестужев или Лунин’. Качалов вернул Чацкому его горячую юность, живую непосредственность. Homo novus (A. Кугель), в те годы заклятый враг Художественного театра, признавал качаловского Чацкого ‘одним из умнейших’. Наш советский исследователь С. Н. Дурылин находит, что и в 1906 году этот Чацкий ‘вольным и свежим ветром проносился по всем четырем актам грибоедовской комедии, волнуя, радуя и освежая чувства’ {С. Н. Дурылин. Качалов — Чацкий. ‘Театральный альманах’, кн. 1(3), ВТО, 1946.}.
Незадолго до Октябрьской революции Вл. И. Немирович-Данченко в письме к Л. Я. Гуревич признавал неполноценность грибоедовского спектакля 1906—1914 годов: ‘Увы… я не могу с Вами согласиться, что ‘Горе от ума’, наше ‘Горе от ума’, было бы сейчас подходящим спектаклем. Потому, что наше ‘Горе от ума’, в конце концов, все-таки сведено к красивому зрелищу, лишенному самого главного нерва — протеста, лишенному того, что могло бы лишний раз дразнить и беспокоить буржуазно налаженные души’.
Значительный интерес представляют указания на то, чего достиг Качалов в те годы в борьбе за сценический реализм, за простоту. Он играл Чацкого горячим, непосредственным юношей, искал жизненных деталей: этот Чацкий мог в объяснении с Софьей (третий акт) в застенчивости тереть спинку кресла, а во втором акте, в беседе с Фамусовым, во время ‘монолога’ принять самую будничную позу, прислониться к стенке или сесть на диван. Своим Чацким Качалов убивал ложный пафос на сцене, и это предельно раздражало рутинеров. Стремление к правдивости и искренности уже тогда находило свое воплощение в качаловских ролях. Но довести работу над ролью Чацкого до конца, создать своего Чацкого Василию Ивановичу пришлось только через тридцать два года, в 1938 году. Однако и в 1906 году была часть зрительного зала, которая чувствовала и понимала актера. ‘Так естественно, так сильно, так захватывающе может играть только творческий талант, — писал Качалову старый театрал.— Пусть силы Ваши, как лучи солнца, согревают и живят души сильных, страдающих людей’.
Сезон 1906/07 года был очень значителен в творческом росте Качалова. Работа всячески обогащала его, наталкивая на мысли о судьбах русской интеллигенции в первой русской революции, углубляла его знакомство с эпохой, с социальной борьбой. Через три месяца после Чацкого он сыграл Бранда (20 декабря 1906 года). Поиски современной трагедии, которая все-таки могла бы прозвучать в условиях жестокой скованности цензурой, опять вели театр к Ибсену.
Драматург, объявивший войну мещанству в своей маленькой отдаленной Норвегии, оставался глухим к политической борьбе, охватившей Европу. Бранд с его догмой ‘все или ничего’ был венцом ибсенизма: он был в достаточной мере вне времени и пространства, он был почти схемой. Бранд хочет уничтожить в человеке разлад между ‘хотеть’ и ‘быть’. Он идет напролом! в своем решении вести народ к ‘вершинам’. Жертвует ребенком, матерью, женой. Отдавая все сам, он и от других требует той же способности выжечь дотла прошлое. На вопрос Агнес: ‘Бери. Но что возьмешь ты с нищей?’ отвечает: ‘Твою тоску, твои воспоминанья и наслажденье горькою печалью’. Ибсен ненавидит в людях склонность к компромиссам, но сам не знает, куда и как должны стремиться люди, в чем обрести цельность.
Работа началась с конфликта режиссуры Художественного театра с драматургом. Текст был значительно сокращен и отчасти переработан, совершенно была опущена сцена избиения Бранда камнями. Холодный, схематический образ героя надо было наполнить теплотой ума и сердца, приблизить к русскому зрителю.
‘Я очень много работал над Брандом, — говорил В. И. — Работа была трудная и детальная. Роль, на которую затрачено столько сил, стала одной из моих любимых’ {‘Раннее утро’, 4 февраля 1910 г.}. Роль Бранда требовала совершенства техники и затраты огромных физических сил. Иным критикам казалось, что актер должен найти тот ‘страшно ледяной тон, который обжигает сердце острым холодом, закаляет душу и уводит ее навстречу лавине’ {‘Товарищ’, 3 мая 1907 г.}. Но Качалов в этой роли дал свое. Этот спектакль оказался для него значительным потому, что в работе над ролью западного драматурга вновь раскрылось глубоко национальное звучание качаловского дарования, его гражданское чувство, его русский темперамент.
Ибсеновского Бранда на сцене не было — таков был общий приговор. Был русский Бранд, которого Качалов сделал близким и понятным русскому интеллигенту, своему современнику. Он раскрыл в нем не ‘гранит и сталь’, как полагалось по схеме, а то, что было ближе к русской жизни. Интеллигенция нуждалась в закалке воли. Воля вырастала из ясности и прочности мировоззрения. В ибсеновскую схему надо было вложить живое русское общественное содержание. Никого, кроме либеральствующих слизняков, не могли увлечь ‘религиозные’ мотивы ‘Бранда’. И не к ним обращался тот Бранд, которого играл Качалов. Отсутствие революционной закалки было болезнью широких слоев интеллигенции. Реплики Бранда били по саднящему месту. О том, как воспринимал зрительный зал эту роль в исполнении Качалова, свидетельствует ряд ссылок зрителей на то, какой живой отклик вызвала бы эта драма в 1905 году. ‘Бранд от печали российских равнин’, — так назвал рецензент качаловского Бранда. Артист слышал немало полуупреков, полупохвал за то, что дал не борца из стали, а с ‘редкой проникновенностью, граничащей с гениальностью’, слишком очеловечил этого титана. Качаловский Бранд был сделан на русском материале. Он был пронизан страстной жаждой преодолеть и победить, и оттого, что это ему давалось нелегко, ему верили. Вот этот призыв к торжеству воли над стихией чувства и был призывом, в котором особенно нуждалась демократическая интеллигенция в период поражения первой русской революции.
Лучшими были признаны сцена у новой церкви и сцена с Агнес, где ‘исходит кровью сердце Бранда’, где Качалов был особенно правдив и трогателен. ‘Качалов вырос, — писал H. E. Эфрос о сцене у церкви. — Он был весь вдохновение, весь экстаз. Говорил вождь и пророк. И его призывы могуче гремели над толпой, зажигали души, перекатывались через рампу… Бранд победил’. Другие современники спектакля вспоминали, что когда толпа на сцене, вдохновленная Брандом, кричала: ‘Видим, великое время грядет!’, был охвачен волнением весь зрительный зал. А за занавесом — по окончании сцены — участники спектакля целовали руки потрясенного Бранда, по лицу которого катились слезы.
Успех качаловского Бранда был настолько огромен, что по значению его сравнивали с успехом M. H. Ермоловой в ‘Орлеанской деве’ и ‘Марии Стюарт’. Реакция почувствовала в этом спектакле нечто опасное. Шипело ‘Новое время’ по поводу ‘сенсационных новинок и режиссерских трючков’. Под флагом ‘защиты’ Ибсена выступила черная сотня. Рецензент ‘России’ Н. Лендер, называя качаловского Бранда ‘полусумасшедшим упрямцем’, ‘преступником’ без единой смягчающей черты, раскрывал свои карты и восклицал с негодованием!: ‘Это какой-то маньяк, мечтающий переделать мир по своему рецепту! Он исходит в своих стремлениях из религиозных побуждений, ‘о на деле его призывы составляют грубую пропаганду социализма. Думается, что Ибсен в уродливой и мрачной фигуре Бранда символизировал социализм’.
Что бы сказали эти охранители устоев, если бы они до конца знали, какой отклик вызвал образ качаловского Бранда в сердцах зрителей. Конечно, ни в пьесе, ни в спектакле не было ‘пропаганды социализма’. Но спектакль был явлением безусловно прогрессивным. Этим спектаклем театр нашел легальный путь для пробуждения общественной мысли. Письма современников спектакля были полны одним вопросом: _к_у_д_а_ итти и _ч_т_о_ делать? Зрителя волновало одиночество Бранда: ‘Все как-то в раздумье стоят, не знают, куда итти,— обращалась к Качалову 9 марта 1907 года девушка из Тулы.— Старое поколебалось, нового не нашли. Вы своими словами бросили мощный призыв к свету, к другой жизни. Потому-то и написалось письмо’.
Сила качаловского Бранда была в его победе над собой. Это был Бранд _п_р_е_о_д_о_л_е_в_а_ю_щ_и_й. В слабых он поднимал веру в себя, в свои силы. Он был убедителен тем, что по избранному пути шел с великой человеческой болью. Советский театровед П. И. Новицкий писал: ‘Качалов достигал монументального пафоса и величайшей силы мысли в таких ролях, как Бранд. Но и этому, самому сильному образу Качалова, не хватало воздуха, перспективы, будущего’ {П. И. Новицкий. Качалов. ‘Горьковец’, 19 октября 1940 г.}.
Об этом сезоне В. И. записал в дневнике: ‘Сезон интересный. Работаю много’. После сложных и волнующих образов Чацкого и Бранда Качалов в том же сезоне сыграл умирающего от туберкулеза конторщика Копейкина в ‘Стенах’ Найденова.
После гастролей в Петербурге Качаловы прожили лето вместе с Эфросами в Пузыреве (Новгородской губ.) в большом помещичьем доме, расположенном в хвойном лесу на берегу светлого озера. Качалов с молодых лет как-то особенно, ‘по-качаловски’, любил русскую природу. С собакой Джипси он забирался в лодке в камыши и проводил там целые часы. Н. А. Смирнова рассказывает, что при совместной жизни В. И. обнаруживал один недостаток — полную непрактичность, ‘совершенное отсутствие деловитости’. ‘Общение с Василием Ивановичем, — вспоминает она, — было непрерывной большой радостью. Огромное чувство особенного, присущего Качалову юмора наполняло жизнь теплотой. Его присутствие придавало каждому явлению и событию особенную прелесть. Для него не было незначительных вещей. Все в жизни было интересно той или другой стороной’. Большой радостью для Качалова был его маленький сын.
Осенью обнаружилось тяжелое заболевание H. H. Литовцевой, приведшее к сложной операции в рижской больнице. ‘Страшный год, — записал В. И. в дневнике. — Поездки в Ригу’.

ИВАР КАРЕНО

10 октября 1907 года Качалов сыграл пушкинского Пимена в трагедии ‘Борис Годунов’. ‘Качалов читает Пимена так, — утверждал П. Ярцев, — как сейчас никто на русской сцене не мог бы читать’ {П. Ярцев. ‘Борис Годунов’ в Художественном театре. ‘Утро России’, 12 октября 1907 г.}. Восхищали ‘густые, бархатные, мощные волны великолепного органа’, вырывавшиеся из груди Пимена в момент, когда зрительный зал затихал в ожидании надтреснутого старческого голоса.
Либеральная критика пыталась исказить качаловский образ: ‘Какой-то король Лир в монашеской келье’. На самом деле нам нетрудно представить себе качаловского Пимена 1907 года — это проникновенный, ‘нестеровский’ старец, а не политический враг Годунова. Нужен был огромный общественно-политический и творческий рост Качалова, его острая, углубленная мысль советского актера, весь блеск его мастерства, чтобы в годы перед Великой Отечественной войной прозвучал по-новому проникновенно и незабываемо, как одна из вершин качаловского творчества, не ‘благостный’ образ Пимена, а образ умного и страстного летописца, участника больших исторических событий.
В марте 1908 года была закончена Немировичем-Данченко еще одна ибсеновская постановка — ‘Росмерсхольм’, по всему своему духу чуждая русской действительности. Работа над ролью Росмера снова ломала качаловское дарование, заставляя терять найденное, заниматься филигранной отделкой ‘трагедии’ норвежского пастора, снявшего с себя ‘сан’.
‘Я не понял пьесы, я не понял и не почувствовал роли, — говорил потом Качалов Эфросу. — Остались мне чуждыми, не взволновали, не подожгли фантазии ‘белые кони’ Росмерсхольма, ни символы, ни идеи, ни чувства произведения’ {Н. Е. Эфрос. В. И. Качалов, 1919.}. В этих мягких, но решительных словах очень много качаловского. Он мог воплощать только то, что понимал до конца, что делалось для него ‘своим’.
Спектакль не только не стал событием, но просто не имел успеха. Актер, который через три года создал изумительного русского Гамлета, не мог нащупать реальной почвы ‘трагедии’ Росмера в отвлеченной схеме ибсеновской пьесы. Но никто не вступил в спор с театром, никто не оценил по достоинству, что в Качалове протестовал национальный русский художник. Вопреки складу его чисто славянской натуры ему приходилось играть роли, лишенные теплоты, русского юмора. Его не грели, не волновали ни Ибсен, ни Метерлинк. Глубоко человечное дарование Качалова оказывалось в тисках реакции, под давлением репертуарной трагедии.
Постановка в Художественном театре драмы Гамсуна ‘У врат царства’ заняла большое место в творческой жизни Качалова. Сложна и противоречива судьба первой части гамсуновской трилогии в русской интерпретации. Пьеса, в основной своей авторской направленности ницшеанская, в годы столыпинской реакции прозвучала со сцены передового русского театра как пьеса явно бунтарская, протестующая, ломающая гнилые общественные устои. Театр был увлечен образом человека, который ‘не хотел преклониться’ в своей борьбе против либералов и предателей, и не придал значения воинствующему индивидуализму Карено. Качалов играл образ, вступавший в резкое противоречие с ницшеанскими тенденциями, вложенными в уста Карено как автора ‘философской’ книги. Зритель, завороженный образом упрямого ‘лопаря’, переставал слышать его повисавшие в воздухе реплики о ‘сверхчеловеке’, о ‘великом деспоте’, настолько они были чужды всей натуре, всему поведению Карено — Качалова. Актер вступил в единоборство с автором и победил высшей художественной убедительностью своего образа. Это был не гамсуновский, а _к_а_ч_а_л_о_в_с_к_и_й_ Карено.
Качалов играл не абстрактную ‘трагедию мысли’: это была трагедия одиночества в буржуазном обществе фанатика-борца, борца с компромиссами, рутиной и приспособленчеством. Он раскрывал этот образ изнутри, он проникал в каждый затаенный уголок души этого бесстрашного человека, волновал независимостью его мысли и простотой его мужества. Все было естественно и ясно в его поведении с либералом-профессором Хиллингом и ренегатом Иервеном,— здесь от него требовалась только закалка воли, твердость убеждений. Но вот перед ним область, где нет прямых линий, где все спутано. Точно слепой, наткнувшись на что-то острое, он останавливался в изумлении перед возможностью потерять Элину.
Он любит жену глубоко и нежно, ее близость укрепляет его мужество, помогает ему отстаивать свои идеи, но даже во имя сохранения любви Элины он не пойдет на компромисс, не сдастся и, спасаясь от грозящей нищеты, не изменит в своей рукописи ни слова в угоду торжествующему мещанству. Рассеянный и сосредоточенный одновременно, беспомощный, мягкий и наивный во всем, что не касается его работы, Качалов — Карено и в моменты колебаний заставлял зрителя верить, что такой человек ‘преклониться’ не может. Он пытается поступить, как все, как большинство людей его круга. И не может. В те несколько минут, когда Ивар уходил с рукописью, а потом медленно, продолжая ее читать, возвращался и, придя к окончательному решению, стучал Элине в дверь, зритель успевал — не мыслью, а чувством — внутренно проверить себя: а как бы я поступил на его месте? Эта сцена западала в душу навсегда. Каждая деталь качаловской игры была насыщена чувством интимного доверия к зрителю.
‘Бунт Пети Трофимова или Карено,— говорил Качалов,— это подлинно человеческий, благородный бунт. Я любил за внешней мягкостью и лиризмом образов ощутить и раскрыть большое и упорное человеческое негодование и возмущение. Это был протест против несправедливости реального мира, против ограниченности, жестокости, никчемности тогдашнего нашего общества. И эти роли, вернее, протест, выраженный в них, находил большой непосредственный отклик в сердцах зрителя’.
Строки эти — подлинно ‘качаловские’ по всему их звучанию. В. И. никогда не был ‘благостным’ и примиренным. И та ‘гармония’ его человеческого облика, о которой принято говорить, была совсем особого рода. Это был всепобеждающий оптимизм всей его натуры, всего его огромного интеллекта художника. Но ‘упорное человеческое негодование и возмущение’ никогда не оставляло его при столкновении с уродством и ложью буржуазного мира.
Качалов был упорен и стоек при всей своей глубокой мягкости и лиризме. Когда он стал играть Карено, успех в этой роли пришел не сразу. Сравнение с петербуржцем Бравичем в глазах многих рецензентов было не в пользу Качалова: нет ‘обаяния силы, представляющей основу влечения к Карено его Элины’, дает образ ‘недалекого педанта’, ‘расслабленного недалекого мужчину, честного философствующего обывателя’, ‘старательно играет героя’.
Не следует думать, что путь Качалова всегда был только солнечным. Немало горьких слов пришлось выслушать и ему. Он любил настоящую критику, особенно суждения своих собратьев по искусству. Для Качалова характерно, что после такого ‘приема’ он не только добивается полного признания своего Ивара Карено, но эта роль становится его любимой, органической ролью его репертуара и проходит почти через всю его сценическую жизнь, начиная с 1909 года и до 27 июня 1941 года — с небольшим перерывом.
Были голоса, горячо принимавшие качаловского Карено и в первый сезон: ‘Едва ли не самый совершенный из всех образов, созданных артистом… предстал прямо в ослепительном блеске…’ Уже тогда останавливали внимание превосходные штрихи в целом ряде сцен. В годы зрелого мастерства игра Качалова в этой роли вырастала в радостный праздник искусства, который захватывал весь зрительный зал. Уже в первом акте работа Карено представала как основное содержание его жизни. Это сознание закреплялось сценой с Хиллингом: Карено с трубкой во рту стоит за спиной профессора, готовый отстоять каждое свое слово. Великолепен был момент, когда Карено — Качалов, утверждая в борьбе с либерализмом свою любовь и ненависть, ударив кулаком по столу, говорил: ‘Во мне течет кровь маленького, но упрямого народа…’ Чудесно звучали легкие и покоряющие интонации первого акта, сопровождавшиеся таким же легким движением руки: ‘Раз ты философ, совсем не нужно прочно устраиваться и иметь довольство в жизни! Надо жить под открытым небом. Пусть нас лишают крова!’ Эту сцену Качалов вел так, что она убедительно выявляла существо этого открытого миру человека, любящего людей, чуждого человеконенавистнических инстинктов. А сцены в третьем и четвертом актах, когда он чувствует, что почти теряет Элину! ‘Что же будет дальше? Свидание? Элина!’ — эти слова пьесы слились неразрывно с качаловскими интонациями. Их можно было воспроизвести, как музыку.
Если либерала Хиллинга Карено знает до конца, то предательство Иервена для него неожиданно. Решающая сцена чтения книги, резкая перемена отношения к Иервену шла на качаловских паузах и коротких словах-ударах. Над деталями этой сцены Качалов продолжал работать до последнего спектакля, чуть заметно меняя мизансцену, слова и паузы.
Качалов делал убедительным контраст между огромным запасом нежности в душе Карено и его идейной несокрушимостью. Навсегда оставалась в памяти фигура спускающегося по маленькой лесенке Карено в черной паре, со сконфуженной полуулыбкой, а рядом с этим проникновенное мужество финальной сцены (‘Что я написал, то так и будет написано!’) — и почти ошеломленность покинутого Карено, сосредоточенного, ушедшего в себя. В финале спектакля Карено как бы вставал во весь рост. В нем идет подготовка к новому фазису борьбы: при входе ‘властей’ в руках у Карено рукопись и лампа (подробность, отсутствующая в пьесе).
Еще весной 1908 года шла борьба за Качалова между Художественным театром и Малым. Но он остался со Станиславским и Немировичем-Данченко. Перед разъездом труппы была прочитана новая пьеса Леонида Андреева ‘Анатэма’, намечены роли, и хотя у Василия Ивановича текста с собой не было, но во время одиноких прогулок в лесах Богемии роль внутренне была пережита и приготовлена. В Москве предстояло слить ее с текстом.

АНАТЭМА И ГЛУМОВ

Уже в 1909 году Немирович-Данченко говорил: ‘Я нахожу, что наш театр за последние годы отстал от своего назначения — идейности… Мы очень отстали от идей свободы, в смысле — от сочувствия страданиям человечества’ {Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма, стр. 118.}.
В 1909 году Художественный театр поставил пьесу Л. Андреева ‘Анатэма’. Неумение материалистически понять ход истории привело Л. Андреева к утверждению бессмыслицы существования, к анархизму, к попытке не социально, а ‘космически’ охватить судьбы человечества. Вместо выяснения жизненно важного вопроса ‘что делать?’ писатель требовал ответа на абстрактный вопрос ‘что есть истина?’ Писатели этого типа привыкли ‘вскакивать на крошечные ходули маленького пророка’. В своей трагедии ‘Анатэма’ Леонид Андреев ставил вопрос о безнадежности борьбы против рока, о бесполезности добра, о бессилии любви,— словом, оперировал ‘вечными’ категориями старой философии. Наряду с натуралистическими картинами жизни местечкового еврейства, точно перенесенного с окраин Гродненской и Могилевской губерний, в трагедии была дана полусимволическая фигура протестующего Анатэмы, ‘преданного заклятию’ сатаны, стремящегося отнять у человека надежду, внушить ему неизбежность отчаяния, чтобы человек проклял самые истоки жизни. Цель Анатэмы — ‘поднять последним бунтом землю’.
Чем могла увлечь андреевская пьеса режиссуру МХТ? Тяжело переживая отсутствие идейно-насыщенного, действенного репертуара, Немирович-Данченко на первых порах увидел в ‘Анатэме’ ‘вопль мировой нищеты’, жажду ‘справедливости’. Однако режиссура МХТ напрасно искала в этой декадентской пьесе глубокого социального содержания и прогрессивных идей.
Попытка театра переосмыслить пьесу в целом не удалась. Только Качалов сумел преодолеть надуманность и абстрактность образа и наполнить его живым и сложным психологическим содержанием. Рядом с качаловским Анатэмой ничтожным казалось то, что было дано Леонидом Андреевым. Образ качаловского Мефистофеля был признан ‘мировой фигурой’, ‘скульптурой первоклассного мастера’. ‘О гриме Качалова можно было бы написать целую книгу, — заявил один из рецензентов. — Откуда он взял эту страшную химеру? Кто такой этот Качалов, после которого не веришь, что могут найтись другие актеры, которым под силу будет поднять на плечах эту роль?’
Сила качаловского образа была в полном разрыве с ‘романтической’ театральной традицией, со всякими приемами изображения ‘ветхозаветного’ сатаны. Качаловский Мефистофель все время оставался на грани _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о. Артист играл трагедию бунтующего человеческого разума, олицетворенного в прологе в образе сражающегося с небом Анатэмы. В дальнейших сценах этот ‘дьявол’ выступал в черном сюртуке корректного адвоката Нуллюса. Бескровное, искривленное усмешкой лицо, уродливый череп, извивающееся тело, движения тигра или ящерицы, доходящий до тончайших вибраций голос — и вдруг сюртук и портфель адвоката. В качаловском образе отсутствовала мистика: его Анатэма был человеком, но только человеком с болезненно обостренной и бессильно протестующей мыслью.
Какие бы действующие лица ни были на сцене, смотреть надо было на Анатэму. Он приковывал внимание, он являл собой воплощенную дисгармонию, исступленную тоску по правде и одновременно беспощадное отрицание. В самой его ненависти сквозила жажда, чтобы в результате его дьявольской игры раскрылось торжество разоблачаемого им ‘добра’. Это был воплощенный человеческий интеллект, раздираемый противоречиями. Качалов был страшен, когда он вел хоровод нищих, инсценированный Немировичем-Данченко в стиле Гойи.
Спектакль стал поводом для горячих споров. Зерно протеста в образе, созданном Качаловыми было налицо. В тесных пределах насквозь идеалистической пьесы Андреева оно, разумеется, не могло сказаться со всей силой. Но уже вскоре после премьеры, в гнезде черносотенства, в епархиальном доме, священник Колосов выступал публично с критикой этого спектакля. Лектор так увлекся, что цитировал наизусть некоторые места из пролога, а для большей убедительности на экране, рядом со священными изображениями, Качалов — Анатэма, по выражению рецензента, ‘поражал набожных черносотенцев своим грешным видом’. Реакция обличала в спектакле сознательное издевательство над основной христианской легендой (Давид Лейзер — Христос, встреча с нищими — вход Христа в Иерусалим и т. д.). Началась упорная борьба монархистов за снятие спектакля. Служители церкви соревновались в благонадежности, грозили обратиться к ‘его величеству’. Победил духовный академик епископ Феофан. Спектакль был снят после того, как прошел с аншлагом 38 раз. Некоторые газеты ответили на запрещение ‘песенками Анатэмы’, пародиями. Пестрели заголовки: ‘К ликвидации Анатэмы’, ‘Анатэма разъяснен’. А студенты засыпали Качалова письмами с выражением негодования по поводу снятия спектакля.
Леонид Андреев признал: ‘Качалов вступил со мной в борьбу и победил меня. Поставил своего Анатэму над моим. В моих словах он раскрыл новое содержание’.
В связи с 50-летием со дня рождения А. П. Чехова, 30 января 1910 года, Качалов поделился воспоминаниями о писателе. На чеховском вечере он читал рассказ ‘Студент’.
11 марта 1910 года в Художественном театре состоялась премьера комедии Островского ‘На всякого мудреца довольно простоты’. Спектакль шел в блестящем ансамбле (Крутицкий — Станиславский, Голутвин — Москвин, Мамаев — Лужский, Манефа — Бутова, Городулин — Леонидов, Глумов — Качалов). Всех ошеломило разрушение Качаловым привычной традиции. Глумов всегда ‘числился’ на амплуа ‘романтического злодея’, ‘мерзавца’. Качалов эту роль переносил в план ‘трагикомедии’, превращая Глумова в живого современника. Артиста волновало в этой роли ‘творческое’ начало личности, ‘игра’ Глумова, и свой замысел В. И. доводил до конца. ‘У меня была задача показать, — рассказывал он H. E. Эфросу, — что Глумов не только умен, но и очень талантлив… Глумов из тех натур, для которых жизнь — увлекательная игра. Эта игра сильнее тешит его, чем правит им злоба на людей или забота о карьере. В основе Глумов — чуткий наблюдатель, улавливающий все смешное в окружающих людях’ {Н. Е. Эфрос. В. И. Качалов, 1919.}. В Глумове Качалова было больше всего ума и едкости, меньше всего — грубого пройдошества и зависти. В нем чувствовался талантливый эпиграмматист, автор язвительного дневника. Для него вся история проникновения в недра общества Мамаевых, Турусиных и Крутицких была азартной игрой. Глумов в исполнении Качалова прежде всего умен. Он честен только тогда, когда пишет дневник. Актер все время давал понять зрителю, что Глумов играет роль, и зритель наслаждался всеми оттенками этой ‘игры’ — от смирения до сарказма, от растерянности до страстности. Качалов выдвигал в Глумове упоение успехом, удачей, риском. Надо вспомнить задорную качаловскую интонацию в сцене с Мамаевой: ‘На каких рысаках я буду подъезжать к вам!’ (‘Подъезжайте, подъезжайте!’ — отвечала Мамаева.) Актер раскрыл в своем герое своеобразное саркастическое начало, когда Глумов в кабинете Крутицкого в почтительной позе предельного смирения, чуть склоняясь, тщательно повторял наизусть ‘сильно выраженные’ мысли из ‘трактата’ генерала, издевательски подчеркивая церковнославянское произношение некоторых слов: ‘…для успешного и стройного течения дел подчиненный должен быть робок и постоянно трепетен’. Качалов лукаво обыгрывал тончайшими деталями виртуозное глумовское притворство, и зритель видел, какие ‘чортики’ прыгали в глазах этого талантливого авантюриста. Исчезала ходульность амплуа, качаловский персонаж становился много сложнее и интереснее традиционного ‘мерзавца’. Живым реальным содержанием была наполнена вся роль. Чего стоила одна очень длинная пауза, которую Качалов и не собирался сокращать: это секунды, когда он ищет свой дневник и напевает, все усиливая темп. ‘Зритель следит за ним, настораживается в самом напряженном внимании, — вспоминал одесский критик,— так эта пауза правдива, пережита и богата подробностями. Это под силу только большому таланту’. Обличительный монолог последнего акта Качалов проводил блестяще.
Позднее Качалов ‘переписал’ этот образ, до конца убедившись в глубокой ответственности художника за то, что звучит со сцены и как воспринимает сценические образы молодежь. Трактовка Глумова 1910 года была результатом той творческой ‘игры’, которой требовал ум молодого Качалова. Образ был блистателен, но и ответственность была огромна. Группа московских студентов писала Василию Ивановичу, что молодежь привыкла видеть в его образах ‘путеводную звезду’: ‘Качалов — Бранд, Качалов — Карено, Качалов — Тузенбах смутил нас, внес разлад в нашу душу, дав нам Качалова — Глумова. Зачем Вы заставляете нас сочувствовать Глумову против нашего желания, против совести? Вчера мы встретили Вас. Увидели близко — не на сцене — Ваши хорошие, правдивые глаза и поверили, что Вы поможете нам разобраться в сомнениях’.
13 марта 1910 года в Художественном театре состоялся ‘капустник’, на котором, как отзвук снятия ‘Анатэмы’, была дана мимическая сцена с участием ‘властей предержащих’ и остроумная карикатура — похороны ‘Анатэмы’.
В пародии на оперетку ‘Прекрасная Елена’ Качалов, пародируя опереточного режиссера и антрепренера Блюменталь-Тамарина, играл Менелая, которого вынесли на сцену в ‘неудобо-называемой посудине’. Был не только отмечен ‘тонкий комизм и благородный шарж’ в исполнении этой роли, но и подчеркнуто, что лишь в суматохе ‘капустника’ можно было не оценить по-настоящему этот очаровательный образ. После того как на этом ‘капустнике’ дружным шиканьем было встречено известие об избрании в Государственную думу А. И. Гучкова, газета ‘Земщина’ не забыла в нескольких словах упомянуть о ‘бездарной норе Художественного театра’.
Весной 1910 года умер отец Качалова. В следующем году сестры Василия Ивановича переедут в Москву. Вильно понемногу начнет отходить в прошлое.
После весенних гастролей театра в Петербурге состоялись гастроли Качалова в Киеве и Одессе. Художественный театр разрешил ему эту поездку, так как он, единственный из ведущих актеров, не был пайщиком театра. Шли спектакли ‘Иванов’ (Сарра — Смирнова, Шура — Веригина, Боркин — Курихин), ‘На дне’ (Василиса — Смирнова, Сатин — Неделин), ‘Горе от ума’ и ‘У врат царства’ с Юреневой.
Большие театральные города встретили Качалова исключительно тепло: это был итог его десятилетней работы в Художественном театре. В это время провинция считала его признанным ‘премьером’ Художественного театра, ‘крупнейшей звездой выдающегося художественного созвездия, каким, безусловно, является театр Станиславского и Немировича’. В газетах писали о ‘великом свойстве таланта Качалова — простоте и особенной глубине’, о близости его духовной организации Чехову, об отсутствии в нем традиционных черт ‘актерства’, о разнообразии его репертуара и удивительном даре перевоплощения. ‘В Москве все влюблены в Качалова, он соперничает в популярности с Шаляпиным, — писал незадолго до гастролей один московский критик. — И успех Качалова — это не дешевый успех: он достигнут годами тяжелой работы’ {‘Киевская мысль’, 20 мая 1910 г.}. Его называли ‘в подлинном смысле слова художником современности’. ‘Как актер, Качалов охвачен тем трепетным чувством, что и современность, — ожиданием, — писал рецензент. — Актер Качалов ждет своей роли. Может быть, где-нибудь в неизвестности большое, настоящее дело готовится для него. Из-под маски чужой, безразличной роли глянет на вас страстно желанное лицо родного героя. Поэтому Качалов не только чарует, но и тревожит. Тревожит ожиданием и радует предчувствием’.
В следующем сезоне был намечен ‘Гамлет’. Но К. С. Станиславский летом на Кавказе тяжело заболел и вынужден был по состоянию здоровья на зиму остаться в Кисловодске. ‘Гамлет’ откладывался. С осени Вл. И. Немирович-Данченко предложил начать работу над ‘русской трагедией’. Это была попытка инсценировать роман Ф. М. Достоевского ‘Братья Карамазовы’.

ИВАН КАРАМАЗОВ

Репертуарная трагедия, пережитая Художественным театром в полосу реакции, заставила Вл. И. Немировича-Данченко в 1936 году в своей книге ‘Из прошлого’ сказать: ‘Неувядаемое ‘На дне’ непрерывно блестело в репертуаре, но то, что я назвал ‘горьковским’ в самых недрах коллектива, таяло с охватившей Россию реакцией’.
Работа над инсценировкой ‘Карамазовых’ началась при участии почти всей труппы. Спектакли были отменены, репетиции шли и днем и вечером. В течение двух месяцев (110 репетиций) работа была доведена до премьеры (12 октября 1910 года).
Режиссеру казалось, что, отбросив всю ‘богоискательскую’ сторону романа Достоевского, театр этим обезвредит вошедший в инсценировку психологический материал. Вот этот ‘очищенный’ художественный текст, думал режиссер, вскроет, поднимет в душе актеров еще не тронутые театром ‘пласты’, ‘отечественные образы’ дадут актерам импульс к творческому росту. Театр в те годы — в силу своей политической близорукости — упустил из виду, что художественная ткань романа Достоевского _е_д_и_н_а, и если даже из нее изъята наиболее чуждая и враждебная революции идейная ее часть, то теми же ядами, по существу, пронизан и весь остальной ‘сугубо психологический’ материал, в целом сохраняющий авторскую мировоззренческую направленность. Режиссура была увлечена тем, что открывались возможности роста для актера, и не осознавала социальной опасности воплощения на сцене образов, в которых, как позднее писал Горький, Достоевский ‘изобразил две болезни, воспитанные в русском человеке его… тяжкой и обидной жизнью: садическую жестокость во всем разочарованного нигилиста и — противоположность ее — мазохизм существа забитого, запуганного, способного наслаждаться своим страданием, не без злорадства однако рисуясь им пред всеми и пред самим собою’ {М. Горький. О ‘карамазовщине’. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 24, М, 1953.}
Когда думаешь о ролях Качалова, созданных им на материале романов Достоевского, прежде всего поражает его глубокий аналитический ум, позволявший ему не холодно, не рассудочно, а активно и темпераментно, с творческим азартом подчинять себе образ, переосмысливать его, когда он был ему не созвучен или интересовал его только какой-нибудь одной стороной.
‘Я любил в Иване Карамазове его бунт против бога, навязанного человеку, как камень на шею, его страстную веру в силу разума, дерзновенно разрушающего все преграды на пути к познанию, — говорил Качалов. — И эта идея освещала для меня каким-то особенным светом каждое, пусть и страшное, переживание Ивана’ {В. И. Качалов. Три образа. ‘Известия’, 21 октября 1938 г.}.
Спектакль шел два вечера. Наиболее значительные для Качалова — Ивана сцены были перенесены во вторую половину спектакля. Во второй вечер образцом неповторимого сценического мастерства Качалова явилась сцена кошмара (‘Разговор Ивана с чортом’). Хотя у Достоевского ‘чорт’ описан подробно — вплоть до лорнета, Качалов понимал, что дело идет о болезненной раздвоенности сознания Ивана, об его умственной одержимости, о кипучей и разрушительной работе мысли, об его внутреннем ‘споре’ с самим собой, об острой борьбе между идеей торжества человека и ‘пошлячеcким’ ее преломлением (вот этот ‘пошляк’ внутри самого Ивана и был персонифицирован в образе ‘чорта’).
Качалова волновала в этой роли трагедия острой критической мысли, не могущей найти путей к настоящему торжеству человека. Всей силой своей жизнеутверждающей личности он вступил в конфликт с тем: подлинно ‘карамазовским’, что вложил автор в своего героя. Качалов играл своего Ивана. Он пытался лишить этот образ его социального нигилизма, его ‘беса плоти’, его равнодушия к людям. Он обнажил сильный, хотя уже и отравленный ум 23-летнего ‘философа’. Его Иван подлинно страдал, стремясь уничтожить в себе ‘карамазовское’ наследие, он рвался к людям, к жизни из пут психической болезни.
Сцену кошмара Качалов проводил в реальном плане, превращая ‘диалог’ в ‘монолог’ Ивана. ‘Рампа совершенно потушена. Сцена освещается только неверным пламенем одинокой свечи на столе перед самоваром, от которого на заднюю стенку падает причудливая человекообразная тень. Входит Иван. Проходит между свечой и стеной, и опять на сцене ползет гигантская тень от него. И вся сцена кажется заполненною колеблющимися тенями, среди них намечается контур кресла, на котором Ивану мерещится чорт’ {‘Вестник Европы’, 1910, XI.}.
Монолог длился 32 минуты. Качалов одним собой заполнял сцену. Одинокий человек тихо говорил сам с собой перед колеблющимся пламенем свечи…
Но если в отдельные моменты спектакля Качалову порою и удавалось переводить образ в свой ‘качаловский’, жизнеутверждающий план, то такие сцены, как ‘Третье свидание со Смердяковым’ или ‘Суд’, неизбежно погружали актера в болезненно-надрывный и беспросветно-мрачный мир Достоевского.
Как отнеслась к спектаклю печать? Либеральной критикой, разумеется, поднимался вопрос не о реакционности идейных концепций Достоевского. ‘Драка’ разгорелась на почве споров о том, обескровила инсценировка роман или нет, имел ли тут место ‘вандализм’ по отношению к автору. Дошло до того, что Художественный театр был назван ‘маленьким и жалким зверинцем’, превратившим ‘кошмарнейшую симфонию Достоевского в отбивную котлету’.
Никто в театре и в легальной прессе не осознал, _ч_т_о_ _ч_е_м_ _с_и_л_ь_н_е_е_ _и_ _т_а_л_а_н_т_л_и_в_е_е_ _б_ы_л_а_ _и_г_р_а_ _а_к_т_е_р_о_в, _т_е_м_ _в_р_е_д_н_е_е_ _о_к_а_з_ы_в_а_л_с_я_ _э_т_о_т_ _с_п_е_к_т_а_к_л_ь. Через три года после постановки ‘Братьев Карамазовых’ Горький, протестуя против инсценировки романа Достоевского ‘Бесы’, дал анализ подлинного образа Ивана Карамазова, каким он прозвучал на страницах романа, разоблачил ‘свободолюбие’ Ивана, назвав его ‘Обломовым, принявшим нигилизм ради удобств плоти и по лени’. Горький показал, что ‘его ‘неприятие мира’ — просто словесный бунт лентяя, а его утверждение, что человек — ‘дикое и злое животное’, — дрянные слова злого человека’ {М. Горький. Еще о ‘карамазовщине’. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 24, М., 1953.}.
Горький восстал против сценического воплощения ‘гнойных язв’ ‘карамазовщины’ и гневно заявил, что русский человек не таков, каким изображает его Достоевский. В противовес этому признание спектакля ‘Братья Карамазовы’ частью буржуазной критики явно толкало Художественный театр к дальнейшему отходу от прежних, горьковских традиций и усиливало у его руководства тенденции аполитизма. Это был самый мучительный период в истории замечательного театра: шла борьба за его подлинную ‘жизнь в искусстве’, за его роль в жизни народа. Горький и здесь отвоевывал Художественный театр для революции.
В том же сезоне, в связи с болезнью К. С. Станиславского, Качалов стал играть Ракитина в тургеневском спектакле ‘Месяц в деревне’.

ПОИСКИ ХАРАКТЕРНОСТИ

28 февраля 1911 года была поставлена в Художественном театре пьеса Гамсуна ‘У жизни в лапах’. Московская демократическая интеллигенция считала, что пьеса была недостойна того, чтобы ее играли Книппер, Качалов, Леонидов. Агония буржуазного общества была истолкована автором в биологическом, а не в социальном плане: человек — беспомощная щепка в водовороте жизни, он обречен, он ‘маленькая посиневшая искорка жизни’, он на закате. ‘Пусть играют музыканты! Чтоб нам было весело, несмотря ни на что. Чтобы мы погибали, по крайней мере, на всех парусах!’ — таков был лейтмотив пьесы. Спектакль рассматривался передовой критикой как ‘падение’ Художественного театра, хотя и отмечали ‘малявинскую силу’ в отдельных моментах исполнения. Зрителя захватывало исключительное по блеску, легкости и непринужденности исполнение Качаловым роли набоба Пер Баста. ‘Качалов не давал ни на минуту отвести от себя глаз’,— писал один из рецензентов. Аргентинец с медно-красным, загорелым в прериях лицом, в мягкой широкополой шляпе, с седой гривой волос и молодым блеском глаз, этот набоб таил под обликом ‘европейца’ кипучую кровь жителя прерий, натуру чувственную, искреннюю и непосредственную. Зрителя, хорошо знавшего Качалова по ролям мыслителей и борцов, поражала способность актера до такой степени отойти от своей индивидуальности. Некоторые находили, что Качалов здесь переступил даже меру нужного — ‘лишил Баста всякой элегии’.
Как-то не замечали, что некоторые качества, которые в актерской индивидуальности Качалова обычно звучали чуть слышно, ‘акварельно’, в образе Баста были подняты до зенита: такова его кипучая жизнерадостность, его веселое добродушие, грубоватый юмор. Простота внешних приемов покоряла зрителя в этом приподнятом, ‘гиперболическом’, ярко театральном образе. А где-то в глубине теплились искорки качаловского обаяния. Может быть, именно поэтому Пер Бает своей непосредственностью, искренностью, широтой натуры выпадал в исполнении Качалова из круга хищников типа Гиле и Блюменшена и, продолжая оставаться человеком того же мира, точно все-таки не укладывался в буржуазно-обывательские рамки, точно дышал не совсем тем же воздухом, каким дышали они. Чем-то он все-таки разрушал их растленную ‘блюменшеновскую’ мораль. Казалось, что этот образ находится вне качаловского репертуара, по сценическим приемам перекликаясь, пожалуй, только с первоначальным замыслом роли Глумова.
О Качалове в период весенних гастролей в Петербурге у студенчества сохранились теплые воспоминания. 11 февраля 1940 года в письме к Василию Ивановичу бывшие питерцы, муж и жена, врач и инженер, рассказывали: ‘1911 год. Старый Петербург. Зал бывшей городской думы. Вечер памяти Гаршина. Вы на эстраде. Высокий, стройный, белокурый. Читаете ‘Красный цветок’. Ваше выступление превратилось в яркую демонстрацию против самодержавия. Мы, тогда студенты, бесконечно Вас вызывали. Наконец в зал вошли городовые, стали тушить электричество. Нас всех выгнали’.
Лето Качаловы провели вместе со Станиславскими в Бретани, и к началу сезона В. И. и К. С. вернулись вдвоем в Москву. Предстоял крайне трудный сезон. Новых ролей намечалось три: Каренин, Гамлет и Горский.
Спектакль ‘Живой труп’ на сцене Художественного театра (23 сентября 1911 г.) был первой постановкой этой драмы Л. Н. Толстого. Театр был увлечен огромной художественной правдой, силой и простотой толстовского текста, подрывавшего самые основы старого строя. Для изголодавшегося по живой правде театра это был праздник искусства. Даже маленькие роли исполняли большие артисты. В Москве ждали, что играть Федю Протасова будет Качалов, индивидуальные данные которого могли бы помочь ему в этой роли. Но режиссерский план был иным. Перед Качаловым поставили задачу дать характерный образ ‘камергера, действительного статского советника 38 лет’, Виктора Каренина, светского человека, бюрократа, о котором родная мать говорит: ‘Это гордая душа. Он был горд еще семилетним мальчиком. Горд не именем, не богатством, но горд своей чистотой…’ Материал для лепки образа Каренина Толстой дал очень скупо. Кроме сцены у следователя, образ Каренина везде только намечен. А между тем это одна из наиболее ответственных ролей в пьесе. ‘Я считаю его очень скучным, но очень хорошим, честным человеком’,— говорит о Каренине его антипод Федя Протасов.
Каренин как будто не способен ни на один поступок, ни на одно решающее слово. Эта ‘замороженная душа’ — продукт своего застывшего класса. Была опасность засушить роль, дать бесстрастную мумию, но пристальный взгляд Качалова разглядел в этом ‘гордом’ человеке тоже какое-то микроскопическое ‘движение’ на протяжении пьесы. Однако это ‘движение образа’ ни в какой мере не разрушало ту скорлупу непроницаемой корректности, в которую заключен Каренин. Эту неблагодарную и несимпатичную роль Качалов играл так, что перед зрителем везде был живой человек и именно тот самый Виктор Каренин, который, по его собственному признанию, чувствовал, что в его дружбе с Лизой Протасовой есть ‘маленькая искра чего-то большего, чем дружба’. Именно эта ‘маленькая искра’ и обнажала его противоположность Феде: федина душа была объята пламенем, в котором сгорал мир Карениных и Абрезковых. Грим ‘камергера’ был на редкость удачен, он попадал в цель. В каждой его позе, в выражении глаз, в походке безошибочно угадывался человек без огня. ‘Эти два грима, два портрета (Качалов и Станиславский) — они положительно гениальны! — восхищался рецензент.— Оба персонажа — сама жизнь. Я ломаю голову, устанавливаю имя — и не могу. Качалов похож на саратовского депутата Львова. Есть сходство и с П. А. Столыпиным, а, пожалуй, и с Кривошеиным’. Какой контраст с трагической фигурой Феди представлял собой этот внешне подтянутый петербургский барин, никак не позволяющий себе ‘выйти из берегов’! Особенно выразителен был качаловский Каренин в сцене ‘величания’ у цыган, где до души этого ‘камергера’ так и не доходило обаяние песни Маши. Предельно выразительна была в эти минуты его молчаливая, корректная, несгибающаяся фигура, как будто насильственно ввергнутая в круг живых, чувствующих людей, застывшая в неестественной позе. Образ был совершенен.
Когда в сцене у следователя Федя задавал чиновнику, получающему ‘по двугривенному за пакость’, простые, ясные и правдивые вопросы, Каренин, этот человек без ‘изюминки’, казался ушедшим в себя и в состоянии был выдавить только какой-то мертвый ‘параграф’: ‘Я бы просил вас оставаться в рамках исполнения своих обязанностей’. Здесь в суде, рядом с протестующим, мятущимся Федей Протасовым, Каренин и Лиза чувствовали друг в друге ‘родную’ душу.
Одна сцена, когда по коридору суда проходили Абрезков — Станиславский и Каренин — Качалов, могла бы служить обвинительным приговором старой России. Это было явление большого искусства.
Часть театральной критики придерживалась мнения, что образ Каренина — продукт собственного творчества Качалова, и неизвестно, совпал ли бы он с толстовским образом, если бы тот был ‘дописан’. Среди общего признания большой творческой удачи особняком прозвучало мнение человека, очевидно, задетого ‘замороженностью’ качаловского камергера. Это был князь С. М. Волконский. Он утверждал, что Качалов разошелся с Толстым. ‘По-моему,— писал С. М. Волконский,— образ надо переписать, как говорят художники, переписать, не смущаясь’. По-видимому, автор рецензии не мог принять интонации, в какой прозвучал у Качалова образ Каренина. Для нас это лишнее подтверждение его глубокой социальной правды.

ГАМЛЕТ

Постановка шекспировской трагедии была задумана Художественным театром еще в 1908 году. Художественное руководство принадлежало Станиславскому. Для участия в этой работе театра был приглашен английский режиссер Гордон Крэг. Крэг задумал осуществить на русской сцене шекспировскую трагедию в духе своей декадентской, условной системы. Новая работа театра в печати заранее была встречена полемически. Потратив на постановку ‘Гамлета’ много сил и творческой энергии, Художественный театр не был удовлетворен результатом. Но то, что произошло в _п_р_о_ц_е_с_с_е_ _р_а_б_о_т_ы_ над трагедией, представляет большой общественный интерес.
Обстановку на сцене Крэг предельно ‘упростил’, довел до голой схемы, якобы для того, чтобы все внимание зрителя было устремлено на артиста. На самом деле из спектакля должна была быть изъята история, а живому человеку предстояло превратиться в марионетку в руках режиссера. Живопись на сцене заменялась архитектурой, ширмами и усиленным светом. Крэг настаивал, чтобы актер ‘играл, а не анализировал’. Гамлет, по Крэгу, должен был противостоять ‘страшному миру, где копошатся залитые золотом, покрытые какой-то золотой мишурой чудища, полузвери, полузмеи, полужабы’. Весь двор Клавдия представлял собою огромную золоченую пирамиду, у подножия которой в темном одеянии сидел Гамлет, отвлеченно трактованный Крэгом как ‘лучший человек’, почти Мессия, воплощение высокого ‘духа’.
Образ качаловского Гамлета шел вразрез с метафизическим замыслом Крэга, разрушал его изнутри. Органически не принимавший приемов условной игры, Качалов всем своим существом протестовал против метафизической символики постановки, чувствовал себя скованным безрадостной зависимостью от крэговских ‘ширм’: в сцене с тенью ему приходилось взбираться на высокий помост в тяжелом меховом плаще, свет резал глаза, большие масштабы сцены ‘Мышеловка’ требовали крупных движений, подчеркивания мимики и интонаций. Все разрушало интимность и глубину реалистического исполнения. ‘Было такое чувство,— признавался Качалов,— точно я на площади. Я сразу заметил в себе, в своем актерском самочувствии, что меня тянуло к театральности, к условным сценическим выражениям подъема’ {Н. Е. Эфрос. В. И. Качалов, 1919.}. Актер создавал своего Гамлета в таких условиях, в которых все ему мешало, все ломало его огромное дарование художника-реалиста.
Почти четверть века спустя Крэг во время своего пребывания в СССР, вспоминая работу над Шекспиром в Художественном театре, все еще негодовал: ‘Они меня зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, это даже блестяще, но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! Они взяли мои ширмы, но лишили спектакль моей души. Качалов, как я ни старался его увлечь, играл Гамлета так, как если бы он был живым человеком’ {H. H. Чушкин. Гамлет — Качалов. ‘Театральный альманах’, ВТО, 1947, кн. 6.}.
В сущности, сценическая площадка, на которой разыгрывалась шекспировская трагедия, была местом схватки двух враждебных мировоззрений, двух противоположных восприятий мира — мужественного качаловского реализма, крепнувшего в поисках человечности и простоты на сцене, искавшего живого, конкретного содержания образа, сквозь оболочку шекспировской трагедии прорывавшегося в современность, в сегодняшний день, и декадентского символизма Крэга. Гамлет — Качалов был русский Гамлет. ‘Слишком умный, слишком думающий’,— возмущался Крэг. Качалов самой жизнью образа на сцене взрывал всю сложную архитектонику режиссера — ‘зодчего’. Качаловский Гамлет был бы немыслим без великих традиций русской классической литературы. Творчество Качалова питалось мыслями Белинского, Чернышевского. Л. Толстого, Чехова, Горького. Качалов не только свел с котурн традиционного сценического Гамлета, ‘человека вечной устремленности ввысь’, но и нашел его историческое место на стыке двух эпох.
Он играл Гамлета — студента Виттенбергского университета, человека, значительно опередившего свою эпоху. Актер ввел нас во внутренний мир Гамлета. Этот Гамлет вырывался далеко за пределы датского двора, сохраняя все исторические черты эпохи.
Острием этого образа актер разил современность, императорскую Россию с _е_е_ Полониями и Розенкранцами. Вместе с тем он сохранял историческое содержание образа. ‘Трагедия Гамлета,— говорил Качалов,— проклятие от двойного сознания: несовершенства жизни и невозможности обратить ее в совершенство. Не потому я, Гамлет, не могу восстановить гармонию, что слаба во мне воля. Гамлет — живой человек с очень нежными покровами. Он уже проникнут новым духом гуманизма. Он понял, что убийством ничего не восстановишь, не свяжешь распавшуюся связь времен. Таков источник его бездействия’ {Н. Е. Эфрос. В. И. Качалов, 1919.}. Качалов играл трагедию мысли человека волевого, но бездействующего в силу понимания безвыходности своего исторического положения. Он преодолел мыслью первобытный инстинкт убийства — месть. Ему ясно, что уничтожение Клавдия не изменит общего порядка вещей, что его, Гамлета, трагедия— только одно из звеньев ‘распавшейся связи времен’. На сцене развертывалась философская трагедия, трагедия разума, начинающего догадываться, как сложны причины, руководящие действиями отдельных людей. На протяжении всей трагедии актер раскрывал идею попранного и оскорбленного человеческого достоинства. Валерий Брюсов писал: ‘Качалов сводит Гамлета с пьедестала, на который поставили его столетия. Но о Качалове — Гамлете можно говорить, как об определенном типе, созданном артистом’ {В. Я. Брюсов. ‘Гамлет’ в Художественном театре. ‘Ежегодник императорских театров’, 1912.}. Интимно раскрывая общественную драму Гамлета, Качалов оставался трагическим героем: ‘Бледное, чеканное лицо, обрамленное длинными волосами. Лицо аскета и философа,— вспоминал рецензент,— и вместе с тем лицо актера, где каждый мускул нервно ждет своей очереди, своего выхода,— лицо Качалова’.
Вся методология создания образа, вся человечность и простота качаловской передачи роли Гамлета были молчаливым сопротивлением традиции и рутине не только на сцене, но и в жизни. От него требовали ‘подъема ненависти, ужаса, самобичевания и затем безнадежной прострации духа’,— словом, всякой метафизической чепухи, заштампованного традиционализма, которому противостояло даже лицо качаловского Гамлета, полное мысли, ‘хорошее, умное, тонкое, северное лицо’. От Качалова ждали сценического пафоса, судили об его игре в традициях архаической эстетики, и хотя на генеральной репетиции его провожали бурей оваций, поверхностная либеральная критика не умела оценить все новаторское значение этой качаловской роли. ‘Бескровный’, ‘вялый’, ‘неинтересный’, ‘потухший’, ‘придушенный’ — эпитеты сыпались один за другим. Актеру пришлось принять на себя лавину колких, продуманных и непродуманных упреков и осуждений. В стиле качаловской игры видели не замысел актера, а холодок и отсутствие темперамента. Какое-то опасное направление ощутили в этом сценическом образе охранители устоев. Очень зло ощетинились ‘Новое время’ и ‘Московские ведомости’. ‘Одежда Гамлета немного походила на подрясник, а сам Гамлет напоминал Григория Отрепьева, но без порывистости пушкинского героя, — острил Бен. — Одно хорошо: Качалов воплощает настоящего принца крови, он царственная особа и внушает к себе уважение’. ‘У него не оказалось даже тени нужного здесь темперамента, ни искры огня, души. ‘Ударить по сердцам с неведомою силой’ ему никогда не удастся…’ — злобствовал Н. Ежов. Эти несколько завуалированные выпады против всей системы Художественного театра и явные — против Качалова были, естественно, вызваны огромными победами театра в области критического реализма, в области проникновения в русскую действительность. Большое, человечное искусство пугало реакционеров, его старались не понимать — пусть лучше сцена остается ‘украшением’ жизни. Ничего принципиально нового в исполнении Гамлета Качаловым не видели. Привыкли к Гамлету-неврастенику, а не мыслителю.
Суть трагедии Гамлета—Качалова не в его личных несчастьях, — они воздействуют на него недолго. Скорбь и гнев его вызывает раскрывшаяся перед ним реальная действительность. Этот русский Гамлет бичевал не только змеенышей датского двора, но и тот мир, который окружал его за пределами театральных стен. Наиболее чутких критиков возмущали крэговские ширмы, мешавшие этому ‘превосходному Гамлету’ дать ‘еще более удивительную, трогательную и увлекающую своим благородством фигуру’.
В этой работе Качалова некоторые зрители видели мощный шаг театра вперед: он дал ‘п_р_а_в_д_у_ _о_ _Г_а_м_л_е_т_е’. Актер увлекал зрителя не ‘голым’ темпераментом, а глубиной дум, силой гнева. ‘Ангелоподобный субъект’ был превращен в _ч_е_л_о_в_е_к_а. Сцена с книгой,— прощание с Виттенбергом,— была названа ‘гениальной’. Наиболее выразительной, действенной казалась гневная сцена с флейтой и сцена с актерами. Отмечали сдержанность в чеканке слов, в гриме, в интонации. Качалов — Гамлет редко позволял себе безудержный порыв, но чем это было реже, тем убедительнее. Внимательный зритель находил, что качаловское искусство владения паузами здесь доведено до совершенства и что самое сильное его оружие — ирония.
Несмотря на бурные вызовы на генеральной репетиции, Качалов по-своему расценивал результаты работы. Он мечтал о простоте, об интимности исполнения роли, а в крэговских ширмах не имел возможности даже прислониться, присесть. Кто-то из рецензентов и так упрекнул его, что сцену с Офелией он вел, ‘от начала до конца прижавшись к стенке’.
‘Сомнительный успех Гамлета. Сезон трудный, но интересный’,— записал Качалов в своем дневнике.
Только постепенно работа Качалова над Гамлетом была оценена по достоинству. Уже в наши дни критикой были раскрыты в качаловском Гамлете не только скорбь и гнев, но и глубокое национальное звучание.
Тургеневский спектакль (5 марта 1912 года) в Художественном театре злые языки называли ‘реваншем’ за ‘Гамлета’. В миниатюре ‘Где тонко, там и рвется’ с блеском раскрылось комедийное дарование Качалова.
В комедийном мастерстве Качалова отсутствовали какие-либо внешние эффекты. Во всем поведении Качалова—Горского сквозила легкая, чуть капризная, не всегда уверенная в себе ирония. У этого тургеневского героя нет исключительных ‘печоринских’ качеств, и потому у него отсутствуют тот размах, та требовательность к жизни, те резкие повороты, та острота социальных противоречий, которые свойственны лермонтовскому герою. Но подтекст роли чуть похож — то же неумение найти применение своим интеллектуальным данным, осуществить ‘назначение высокое’. В романе Горского с Верой, в этой ‘битве на шпагах’, его влечет ускользающий призрак ‘счастья’, которое его все равно не утолит. При обычной раздвоенности людей 30—40-х годов в нем сочетаются холодок мысли, острая наблюдательность с мгновенной взволнованностью и заинтересованностью, но страх оказаться ‘болваном’, непобедимый эгоизм убивают готовность отдаться чувству. Качалов виртуозно передавал этот переход от настороженности к увлечению игрой, риском, скольжением на острие ножа.
Музыкальность этого тургеневского спектакля (особенно сцена у рояля) была доведена до совершенства. В оценке исполнения роли пестрели эпитеты: ‘стильно’, ‘легко’, ‘красиво’, ‘умно’, ‘превосходно’, ‘великолепно’. Зритель наслаждался тончайшим мастерством актера.
Качалов создал иронический образ Горского, нигде, однако, не доводя иронию до сарказма. Он обнажал его сердечный холод, его эгоцентризм, но не скрывал его ума, обаяния и мягкого юмора. Склонность Горского к безжалостной игре с человеческой душой В. И. смягчал (его обвиняли в ‘облагораживании’ образа). Зато он тонко издевался над своим героем в финале комедии, когда холодок Горского сменялся досадой, горечью и даже легким раздражением.
Всегда и неизменно едкий по отношению к Качалову ‘нововременец’ Н. Ежов и тут захлебывался желчью: ‘Качалов в роли Горского был великолепен. Вот он каких дел мастер,— не то, что Гамлет или Чацкий!’
На ‘капустнике’ Художественного театра 14 марта 1912 года к одному из самых острых номеров программы публика была подготовлена предуведомлением: ‘В. И. Качалов, бывший артист Художественного театра, в 1909 году, разочаровавшись в театре, переехал в Мадрид, где, увлеченный боем быков, под руководством А. А. Стаховича (теперь директор Художественного театра), сделался эспадой’. В афише было указано: ‘Бой быков в Севилье (впервые на русской сцене). Постановка при ближайшем участии знатоков Испании Вл. И. Немировича-Данченко и П. П. Кончаловского’. Зрительный зал надрывался от хохота, когда Качалов в зеленом костюме эспады сражался с быком на ‘севильской арене’.
После весенних гастролей в Петербурге Качалов участвовал в поездке театра в Варшаву, Киев и Одессу. Играли ‘Живой труп’, ‘Три сестры’, ‘Карамазовых’, ‘У врат царства’.

ТРУДНЫЕ ГОДЫ

В годы перед Великой Октябрьской социалистической революцией русское буржуазное искусство переживало период идейного распада. ‘Время от 1907 до 1917 года было временем полного своеволия безответственной мысли, полной ‘свободы творчества’ русских литераторов,— писал Горький.— Свобода эта выразилась в пропаганде всех консервативных идей западной буржуазии…’ {М. Горький. Доклад на Первом всесоюзном съезде советских писателей. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 27, М., 1953.}
Кризис буржуазного искусства остро ощущался и передовыми деятелями Художественного театра. Он отражался прежде всего на репертуаре театра, на выборе таких пьес, как андреевская ‘Екатерина Ивановна’ (премьера 12 декабря 1912 года). Авторский замысел этой пьесы был социально порочен, и режиссура, мечтавшая найти материал для серьезного спектакля, оказалась перед текстом, который не поддавался переработке. После Бранна и Гамлета Качалову пришлось играть лишенную плоти и крови роль депутата Государственной думы Стибелева, чье участие в общественной жизни зрителем никак не ощущалось. В пьесе были только ‘функции ревности, мести и раскаяния’. Из этих повисших в воздухе ‘функций’ надо было создать что-то свое. Наиболее общественно-чуткие зрители негодовали: ‘Отдать неумную и неинтересную роль гордости своей, превосходному актеру Василию Ивановичу Качалову!’ В. И. в этой роли блестяще разрешил ряд сценических задач. Сама качаловская индивидуальность прикрывала пустоту роли. Но для чего нужна была победа, ничего не дающая ни уму, ни сердцу? К счастью, пьеса провалилась — это было свидетельством роста известной части публики.
Весной были гастроли Качалова — Тула, Калуга, Тверь, Ярославль. После поездки с Художественным театром в Петербург В. И. гастролировал летом в Одессе и Киеве. Здесь он играл в ‘Одиноких’ Гауптмана вместе с М. Ф. Андреевой.
В том же 1913 году Качалов через своего гимназического товарища познакомился с О. Н. Мицкевич, женой ссыльного большевика Сергея Ивановича Мицкевича (впоследствии директор Музея Революции в Москве). Было решено, что ввиду постоянных ссылок отца и перегруженности общественной работой матери, 12-летний Валя Мицкевич будет жить и воспитываться у Качалова вместе со своим ровесником Вадимом. Постепенно мальчик крепко врос в качаловскую семью. С сыном Качалова они жили, как братья, до самого окончания школы в 1919 году. Юношей В. С. Мицкевич работал библиотекарем у В. И. Ленина. В последнее время был на большой уральской стройке, где и умер в 1948 году.
В сезон 1913/14 года Качалову предстояло тяжелое испытание — роль Николая Ставрогина в инсценировке романа Достоевского ‘Бесы’. Спектакль был почти готов, когда в печати появился гневный протест М. Горького против инсценировки в Художественном театре этого романа, представляющего собой злостный памфлет на русское революционное движение 60-х годов. Это ‘представление’ великий пролетарский писатель считал ‘затеей сомнительной эстетически и безусловно вредной социально’. В открытом письме в редакцию газеты ‘Русское слово’ Горький писал: ‘…прислушайтесь к голосам современной молодежи,— нехорошо на Руси, господа! Не Ставрогиных надобно ей показывать теперь, а что-то другое. Необходима проповедь бодрости, необходимо духовное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источнику энергии — к демократии, к народу, к общественности и науке’ {М. Горький. Еще о ‘карамазовщине’. Собрание сочинении в тридцати томах, т. 24, М., 1953.}.
Художественный театр в эти тяжелые годы действительно попал в тупик и, возможно, навсегда утерял бы свой путь передового театра страны, если бы не Великая Октябрьская социалистическая революция, которая, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, как прожектор, ярко осветила пути русского революционного искусства. Отсутствие ясного мировоззрения было причиной усиления политической близорукости руководителей театра по отношению к Достоевскому, докатившемуся в свое время до союза с победоносцевской реакцией. Театру все еще казалось возможным отсечь от романа политически реакционный материал и сохранить для сцены его якобы ‘обезвреженную’ художественную ткань.
Письмо Горького выросло в большое политическое событие. Общество было взбудоражено. Горький решительно бичевал сторонников аполитичного искусства. Он писал: ‘Пред нами — огромная работа внутренней реорганизации не только в социально-политическом смысле, но и в психологическом… Нам больше, чем кому-либо, необходимо духовное здоровье, бодрость, вера в творческие силы разума и воли’ {М. Горький. О ‘карамазовщине’. Там же.}. Театр спектакля не снял, опираясь на ‘высшие запросы духа’, и еще раз обнаружил этим свою политическую слепоту.
Качалов понимал, что его творческий труд заранее обречен на неудачу. Ставрогин, этот живой мертвец, был насквозь враждебен органически здоровой, ясной, жизнелюбивой, глубоко гуманной душе Качалова. Образ Ставрогина был задуман Достоевским как образ ‘сверхчеловека’, насквозь опустошенного, сотканного из крайностей бессильной, парадоксальной мысли и побуждений разнузданной плоти, человека, потерявшего себя и зашедшего в тупик. Все в этом образе было до конца чужим Качалову. Его внутреннее самочувствие подсказывало ему, что из роли ничего не вышло. Творческая задача, поставленная перед ним, была неразрешима. Психиатр H. H. Баженов утверждал, что роман ‘Бесы’ без психиатрического ключа почти непонятен. ‘Неподвижный, не реагирующий на внешние раздражения, с бесстрастно-устремленным куда-то взором, Ставрогин может быть принят за сумасшедшего, но разве тихий сумасшедший интересен для сцены?’ — спрашивал рецензент. Без реального жизненного материала актер отступал перед невыполнимой задачей. Оставалось ‘искусство молчания’. Маска скуки и бесчеловечной холодности, манера молчать и слушать оказались достаточными, чтобы некоторые критики сделали вывод, что Качалов в Ставрогине дал ‘изысканнейший продукт’ деградирующей буржуазной ‘культуры’: ‘Ставрогины даже не замечают, как они ходят по живым людям, смотрят на них, как на дрова в печи, скрывают под утонченностью барина самое холодное, равнодушное презрение ко всему’ {Н. Россов. Достоевский в Художественном театре. ‘Театр и искусство’, 1913, No 47.}.
Весной и летом 1914 года Качалов гастролировал в Курске, Воронеже, Тамбове, Козлове, Петербурге, Киеве. В концертах выступал с чтением сцены Грозного и Гарабурды (‘монтаж’ из трагедии А. К. Толстого ‘Смерть Иоанна Грозного’), ‘Альпухары’ Мицкевича, стихов Пушкина, Блока, Тютчева. Потом выехал за границу лечиться, вместе со Станиславскими. В Мариенбаде их застало объявление войны. В интересных воспоминаниях К. С. Станиславского и Л. Я. Гуревич {К. С. Станиславский. В немецком плену. ‘Ежегодник МХТ’ за 1943 г., Л. Я. Гуревич. ‘Возвращение домой’. ‘Русская мысль’, 1914. No 10—11.} подробно рассказана история их возвращения домой. Качалов остро переживал разразившуюся мировую катастрофу, в причинах которой он в то время еще не мог разобраться. Художественный театр сосредоточился в это время на русской национальной классике, не допуская на свою сцену шовинистических пьес. Качалову предстояла большая работа в пьесах Грибоедова и Пушкина.
В сезоне 1914/15 года было возобновлено ‘Горе от ума’, весной состоялась премьера ‘Каменного гостя’. ‘Радость от возвращения на родину,— записывает Качалов в дневнике в конце сезона.— Неуспех в Чацком, еще хуже — в Дон Жуане’.
В связи с реставрацией спектакля ‘Горе от ума’ в 1914 году С. Н. Дурылин писал о Чацком: ‘Горе’ углубилось, но свежесть, непосредственность чувства осталась прежняя’. Качалов отметил в дневнике: ‘Возобновлено ‘Горе от ума’ — опять в очках, опять без успеха’. Акценты режиссурой были расставлены те же.
В пушкинский спектакль 26 марта 1915 года Художественный театр включил ‘маленькие трагедии’: ‘Моцарт и Сальери’, ‘Каменный гость’ и ‘Пир во время чумы’. Критика вынесла спектаклю обвинительный приговор. Так и писали: ‘Провал пушкинского спектакля в Художественном театре’. Некоторое исключение делали только для ‘Каменного гостя’. Даже друзья театра находили пренебрежение к ‘державным правам’ пушкинского стиха, излишнюю насыщенность ‘переживанием’, отсутствие гармонического единства содержания и формы. Наиболее ‘пушкинской’ частью вечера был признан ‘Каменный гость’, особенно третья и четвертая картины. Говорили, что только у Качалова и звучит пушкинская речь. Но его толкование Дон Гуана было отвергнуто единодушно: он играл не пушкинского Дон Гуана, а своего: ‘Не того, который избрал источником наслаждения женщин, а того, которому важнее всего — преступить запрет’,— говорил Качалов Эфросу. В результате работы В. И. признался: ‘Я хотел победить поэта. Я оказался побежденным’. Своеобразный качаловский замысел был мало кем понят. Спор шел о степени ‘искрометности’ этого Дон Гуана и о приемах игры.
Если Ал. Бенуа находил, что ‘вряд ли можно увидеть на сцене более влюбленного и более правдивого Дон Жуана, чем Качалов’, то большинство рецензентов состязалось в остроумии, угадывая ‘национальность’ этого севильского обольстителя: ‘Скорее швед, чем пламенный испанец…’, ‘Разве такие обольстители бывали у вдов испанских командоров?’ Исполнитель был назван ‘испанцем из Тверской губернии’, ‘ибсеновским героем’, тургеневским Рудиным и, наконец, ‘эскимосом’. Иронизировали по поводу утрированного холодка исполнения. Были критики, которые поняли стремление Качалова к максимальной простоте и жизненности на сцене, ‘без кастаньет и тореадорства’: ‘Много ли актеров, кроме Качалова, так победили бы дешевый соблазн ‘пошикарить’ у Лауры, поэффектничать на поединке ‘изящной небрежностью’, блеснуть привычкой к дуэлям?’
На студенческих вечерах в пользу землячества и на концертной эстраде Качалов в эти годы читал стихи Пушкина, Некрасова, Тютчева, Блока, сцены из трагедии А. К. Толстого ‘Смерть Иоанна Грозного’, ‘Тройку’ Гоголя, пролог из ‘Анатэмы’, ‘Ярмарку в Голтве’ Горького, ‘Студент’ и ‘В ссылке’ Чехова, сцену ‘кошмара’ из ‘Братьев Карамазовых’. С осени 1915 года Ракитин в спектакле ‘Месяц в деревне’ совсем перешел к Качалову.
В годы войны К. С. Станиславский заинтересовался драмой А. Блока ‘Роза и Крест’. Завязалась переписка с автором, состоялся ряд встреч, началась большая работа, которая так и не была доведена до конца. Качалов репетировал сначала Бертрана, потом Гаэтана. Был очень занят и драмой Блока и старыми ролями. Играл четыре-пять спектаклей в неделю. Уже начинались его бронхиты, с которыми он справлялся пока довольно легко. Драма Блока его взволновала, остальной надвигавшийся на него репертуар мучительно тяготил. ‘От Л. Андреева отделался, от Мережковского — тоже’,— писал он в Петроград. Но это было напрасной надеждой. Каким-то ‘совиным’ победоносцевским крылом, по вещему слову А. Блока, легла на Художественный театр пьеса Мережковского ‘Будет радость’ (премьера 3 февраля 1916 года). Пьеса, фальшивая исторически, раздувавшая элементы ‘богоискательства’ в среде предреволюционной студенческой молодежи, искажавшая проблему ‘отцов’ и ‘детей’, была к тому же бездарна. Тягучий фельетон о ‘больной России’ в годы, когда страна переживала революционный подъем, был удручающе оскорбителен. В основе лежала клеветническая концепция — ‘будущее принадлежит сочетанию общественного начала с религиозным’. Ни намека на ‘радость’ в труппе Художественного театра не было.
Качалову пришлось играть Федора Краснокутского, молодого психиатра с ‘усмешечкой’, человека с печатью достоевщины, с философией самоубийства как проявления ‘своеволия’. Качалову этот персонаж был враждебен. И это чувствовала публика. ‘Не веря, никого не уверишь’, — угадал рецензент. ‘Качалов явно не хотел играть’, — писал другой.
В предоктябрьские годы глубокие классовые противоречия в России привели к резкому обострению классовой борьбы и в искусстве. Философия и эстетика декадентства означали отказ от наследства революционных демократов, приводили к реакционному искажению действительности. Художественный театр оказывался в тупике. В речи на торжественном заседании в день 40-летнего юбилея МХАТ Вл. И. Немирович-Данченко сказал: ‘Мы все сейчас великолепно сознаем, что если бы не было Великой Октябрьской социалистической революции, наше искусство потерялось бы и заглохло’ {Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма, стр. 152.}.
Антинародному искусству противостояло творчество М. Горького, сыгравшего такую огромную роль в истории Художественного театра.

II

ПЕРВЫЕ ГОДЫ СОВЕТСКОЙ ЭПОХИ

Качалов принадлежал к группе тех ‘стариков’ МХАТ (в 1917 году ему было 42 года), силами которых создавался этот театр, он был его ведущим актером. Идейное звучание основных сценических образов Качалова оказывало глубокое влияние на передовую молодежь. Образы мыслителей и борцов, создаваемые Качаловым (Тузенбах, Трофимов, Чацкий, Бранд), помогали этой молодежи общественно расти и вооружаться для борьбы. Эти образы были насыщены крепкой верой в ‘грядущую бурю’ и убеждением, что ‘так дальше жить нельзя’. Актер, сформировавшийся в среде дореволюционного петербургского студенчества, выдвинутый в начале своего пути общественностью Казани и Саратова, нашедший полное применение своим творческим силам в театре Станиславского и Немировича-Данченко, Качалов всем своим прошлым был подготовлен к тому, чтобы стать подлинно советским актером. В апреле 1917 года — в период между Февральской и Октябрьской революциями — он писал в Петроград: ‘Прежде, до революции, пробегал газеты в 5 минут, а теперь трачу на это иногда по 2 часа. Читаю ‘Правду’, эсдековские и буржуйные. Читаю и потом еще думаю о прочитанном. Часто склоняюсь к большевизму и не боюсь даже гибели ‘Государства Российского’, а большевизм к этому ведет. Пускай! Вот только увидеть бы, что будет на развалинах. И тут бывает досадно, что стар’.
Качалов осознавал, что история не знала в прошлом такого глубокого рубежа, такого коренного перелома во всех областях общественной жизни, который произошел в результате победы Великой Октябрьской социалистической революции. Он упорно и взволнованно думал о роли искусства в социалистическом обществе, о задачах, которые стоят перед советским театром, о новом зрителе, об ответственности художника перед народом. Он жадно впитывал в себя все то новое, что внесла революция в жизнь.
Впоследствии Качалов вспоминал большой вечер в Колонном зале Дома Союзов ранней весной одного из первых лет Октября: ‘В артистической комнате оживление: В. И. Ленин с Горьким. Алексей Максимович поворачивается ко мне и говорит: ‘Вот спорю с Владимиром Ильичом по поводу новой театральной публики. Что новая театральная публика не хуже старых театралов, что она внимательнее,— в этом спора нет. Но что ей нужно? Я говорю, что ей нужна только героика. А вот Владимир Ильич утверждает, что нужна и лирика, нужен Чехов, нужна житейская правда’ {‘Труд’, 21 июня 1936 г.}.
Качалову мерещились грандиозные образы — от Эдипа до Фауста. В апреле 1918 года он впервые выступил в ‘Манфреде’ Байрона, в сопровождении симфонического оркестра. Эту романтическую трагедию Качалов переводил в почти реалистический план. Он не читал — он играл. Сцену с Астартой он лишал всякой мистики: он видел ее в своих воспоминаниях и говорил с ней, как с живой женщиной. На подмостках, в обстановке Колонного зала, во фраке он решался сыграть даже смерть Манфреда. В сочетании с музыкой Шумана, исполняемой симфоническим оркестром, монологи Манфреда звучали очень сильно. Эта качаловская работа была первым шагом к ‘Эгмонту’. Он впервые выступал в трагедии вне стен родного театра — без декораций, грима, костюма. Он не терял внутренней насыщенности образа в условиях, ставивших его речь в прямую зависимость от оркестра. Глубина его реалистического дарования, творческий подъем актера покоряли зрительный зал, и зритель готов был видеть и горный пейзаж, и встречу на крутизне Манфреда с альпийским охотником. В качаловском исполнении этой философской трагедии звучало не отчаяние потерявшего почву человека, а пафос разрушительной любви и ненависти Манфреда.
В театр шел новый, массовый зритель. Он заполнял и залы клубов, требовал нового, интересного, волнующего материала для размышлений. Работать для этого зрителя было радостно. Советуясь как-то относительно своего репертуара с организаторами концертных выступлений в рабочей аудитории, Качалов услышал по поводу какого-то художественного отрывка отзыв молодого рабочего: ‘Металлисты поймут, а текстильщики нет’. В. И. потом часто с особенной теплотой вспоминал эту подробность, угадывая в оценке точное знание общего культурного уровня рабочих разных профессий. Питая огромный творческий интерес к новому зрителю, он был особенно взволнован весной 1919 года приемом спектакля ‘У врат царства’ рабочей аудиторией Подмосковья (Орехово-Зуево). Текст гамсуновской пьесы не был еще тогда переделан Качаловым, но сценические образы Карено, Иервена и Хиллинга в исполнении артистов Художественного театра настолько убедительно говорили сами за себя, что рабочие правильно поняли всю концепцию спектакля, встретившего у них удивительно теплый, даже восторженный прием. О Карено они сказали: ‘Это наш’.
В июне 1919 года предстояли гастроли части труппы Художественного театра в Харькове. Перед поездкой был возобновлен ‘Дядя Ваня’ с Качаловым — Астровым. Во время гастролей произошла катастрофа: вся группа актеров была отрезана от Советской России деникинской армией, взявшей Харьков. Начались вынужденные трехлетние скитания по югу России, Балканам и Средней Европе. Тоска по родине во многом способствовала созреванию Качалова как советского актера. Когда связь с Москвой была восстановлена, он писал: ‘…никакого ‘счастья’ для меня здесь нет. Очень тянет в Россию. Сейчас весна у вас, настоящая, упорная, постепенная, всё дня прибавляется,— не то, что здесь: ein, zwei, drei — и готово, меняй штаны, снимай пальто. Уже лето. Никакой весны и зимы не было. Ерунда какая-то. А у вас теперь не пройдешь, не проедешь. Реки на улице. Из дворов вонь страшная. А я бы и вонь вашу московскую понюхал бы с благодарностью. Конечно, я очень русский и без России тоскую. Зато Москва без меня, театр без меня может жить, совсем не тоскуя. Театр не только может,— он _д_о_л_ж_е_н_ жить без меня. Я хочу застать его живым и сильным’.
В. И. получал письма от товарищей по театру, в которых говорилось, что театр видит в нем опору. Это чувство ответственности волновало его тем более, что он считал, что дело не в нем, — не в отдельном актере, а в самом существе театра, в его органической идейной перестройке. ‘Не во мне та живая вода, которая могла бы его воскресить’, — прибавлял он.
29 мая 1922 года Качалов вернулся в Москву.
‘Я в России! Я в Москве! Я в русском искусстве, в великом, настоящем русском искусстве! — взволнованно писал в эти дни Качалов.— Какое счастье приобщиться, почувствовать связь с этим искусством, почувствовать, как в твои запыленные легкие вливаются струи свежего, весеннего искусства. Всей моей душой верю, что никакие опасности не грозят русскому театру, когда его держат такие чистые и крепкие руки’.
Качалова с семьей устроили очень уютно в верхнем этаже маленького флигеля во дворе Художественного театра: три крохотных комнатки и кухня. В. И. сейчас же перевез к себе из Кунцева обеих сестер, к которым всегда относился с огромной нежностью и заботой, и с тех пор они жили с ним до конца жизни. Он очень любил эту свою квартирку и театральный двор с собаками и курами и с грустью расставался с этим гнездом в конце декабря 1928 года при переезде в Брюсовскии переулок. В. В. Шверубович вспоминает, как в первые дни после возвращения они шли с Василием Ивановичем по московским улицам. Из уличной толпы до Качалова донеслись строки есенинских стихов. Радостно-приподнятый, он сказал сыну:
— Слышишь? Есенин!
Тогда он еще не был лично знаком с поэтом, но возил с собой повсюду в чемодане книжки стихов Блока и Есенина.
И в первых своих выступлениях в Художественном театре летом 1922 года он читал стихи о родине Блока и Есенина. В июне и июле он играл сцены из ‘Гамлета’ (сцены с королевой и с Розенкранцем и Гильденштерном), ‘На дне’ и ‘У жизни в лапах’. Читал в концертах речи Брута и Антония, пролог из ‘Анатэмы’, ‘Кошмар’ из ‘Братьев Карамазовых’, стихи Пушкина, Блока и Есенина.
Он дышал русским искусством и неохотно рассказывал о заграничных театрах: ‘Едва ли не самый сенсационный спектакль берлинского сезона — ‘Приключения капельмейстера Крейслера’, инсценировка сказки Гофмана. Грустно! Не хочется делиться впечатлениями. Неблагополучно в берлинских театрах. Большие достижения в технике сцены, почти чудеса в постановочных ухищрениях и нет духа живого ни в актере, ни в режиссере. В этой гофманской инсценировке чуть ли не 40 картин идут на протяжении всего двух часов. Скучно! Все тот же старый, омертвелый, заштампованный, тяжелый пафос’.
В конце лета недели три Качалов с сыном прожили в Алексине у Эфросов, где отдыхала и Студия Малого театра. В. И. был окружен там большим вниманием и любовью студийной молодежи.

ПОЕЗДКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

ПО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ И АМЕРИКЕ

Уже весной 1922 года Художественный театр стал готовиться к заграничной поездке. 14 сентября вся труппа во главе с К. С. Станиславским выехала из Москвы.
Начало путешествия В. И. описывал так: ‘Скучно без Москвы. Скучаю самым настоящим образом. Утешаюсь работой, мечтой о Федоре. Чудесный, необыкновенный Петербург! Умилен был и взволнован, хотя мало его видел. Все-таки побегал, потоптал траву на Екатерининском канале и проваливался в лужи торцовые. Даже в ожидании парохода у Николаевского моста пробежался по Васильевскому острову’.
Поездка МХАТ была триумфом русского советского искусства. ‘Мхатовцы продемонстрировали всему миру, что советское искусство — самое передовое и яркое. Двухлетнее турне театра по странам Западной Европы и Америки не только утвердило славу гуманистического русского искусства, но и утвердило перед лицом всего человечества, что лучшие люди искусства солидарны с партией большевиков, что лучший театр в мире идет в ногу со своим народом’ {Э. Смилгис. Передовой театр мира. ‘Советская Латвия’, 27 октября 1948 г.}.
После пышной встречи и исключительного успеха МХАТ в Берлине, на прощальном литературном вечере в переполненном ‘Марморзале’ на две с половиной тысячи зрителей одно появление на эстраде Станиславского, Качалова, Москвина, Грибунина вызвало энтузиазм. В Праге начали играть 20 октября. Внимание общества, особенно деятелей искусства, было трогательно. Чествование Художественного театра проходило в необыкновенно теплой атмосфере. 28 октября, в четвертую годовщину со дня возникновения Чехословацкой республики, москвичи поднесли Виноградскому театру в Праге венок. На прощанье 31 октября шел спектакль ‘Три сестры’ по сильно пониженным ценам для малоимущих слоев населения. В. И. интересовался московскими постановками Немировича-Данченко. О себе сообщал: ‘Выучил и начал читать Маяковского — ‘Приключение на даче — с солнцем’ (это в сборнике ‘Лирень’). На публике еще не пришлось читать, но в компании интимной, говорят, хорошо читаю. Даже строгие судьи одобряют’.
Так началась работа Качалова над творчеством талантливейшего поэта нашей советской эпохи. С годами Маяковский занял огромное место в творческой жизни Качалова. В. И. не только сам был увлечен поэзией Маяковского, но как-то естественно стал ее пропагандистом. Работа Качалова над произведениями Маяковского, отличавшаяся глубиной их понимания и мастерством исполнения, явилась крупным вкладом в дело развития социалистической культуры.
Театр задержался в пути, а в Загребе его ожидала в это время восторженная встреча ‘многотысячной толпы, чуть ли не весь город собрался навстречу, неся охапки цветов’ {О. С. Бокшанская. Из переписки с Вл. И. Немировичем-Данченко. ‘Ежегодник МХТ’ за 1943 г.}. Энтузиасты этого хорватского города, проведя бессонную ночь на вокзале, приветствовали москвичей, как ближайших друзей. Пребывание МХАТ в Загребе было овеяно ни с чем не сравнимой поэзией и восторгом, которым был охвачен зрительный зал.
14 ноября в Загребе Качалов впервые сыграл Гаева в ‘Вишневом саде’, а 17 ноября была премьера ‘Царя Федора’ в новом составе — со Станиславским, Качаловым и Пашенной. ‘Качалов был хорош, очень хорош и интересен в разработке роли, играл очень-очень хорошо’,— сообщала О. С. Бокшанская Вл. И. Немировичу-Данченко. Парижский сезон начали с ‘Федора’ 5 декабря. Париж всегда занимал в душе Василия Ивановича особое место. Он любил самый город, улицы, воздух Парижа, ритм его жизни. 18 декабря В. И. писал: ‘Приближается Америка, безрадостная, холодная, неуютная, и я с каждым днем все больше начинаю тосковать по Москве. В Загребе жилось хорошо, сравнительно тихо и спокойно, а здесь, в Париже, страшно устаю от ‘публичности’ и радуюсь только, когда один попадаю на парижскую улицу. Упоительнейший город! Играю здесь Федора. Говорят, хорошо. Очень удался грим’.
Путешествие по океану в письме от 2 января 1923 года он описывал так: ‘Вот мы и подплываем к Америке. Говорят, в бинокль уже видна земля. А мне не хочется смотреть, и жаль, что она видна. Тепло, солнце, дует теплый ветер откуда-то от Мексики. Радостно и бессмысленно смотрю на волны. Сейчас пишу тебе, а все лежат, стало сильнее качать к вечеру. Только неугомонный Костя {К. С. Станиславский.} собрал какое-то режиссерское совещание о том, как сокращать антракты в Нью-Йорке, при участии Димки, который, впрочем, утратил на пароходе всю свою серьезность. Очень смешит и утешает меня Костя. Очень бодр, страшно много ест, в хорошем духе, но минутами слегка трусит океана. На палубе по вечерам от скуки старый матрос что-то насвистывает. Иногда кое-кто из матросов, а может быть, и из публики ему подсвистывают. Костя спрашивает: ‘А вы заметили, что перед бурей матросы начинают свистеть? Это им приказ дан такой, чтобы не было паники у публики: раз свистят, значит нет опасности, — перед смертью не засвистишь’. А вчера я наблюдал, как он, прищурившись, через пенсне смотрел на две пары танцующих фокстрот и отбивал головой такт, очевидно, изучая ритм фокстрота. У нас играет небольшой оркестрик, а кроме того, мы везем с собой замечательного гармониста-виртуоза. В Берлине и в Париже много слез было пролито под его гармонию: вставала Москва, и хотелось плакать’.
В Нью-Йорке, по плану американского антрепренера, Художественному театру готовилась грандиозная встреча. В январском письме В. И. писал о первых впечатлениях: ‘В довершение всей грусти был утром туман, падал мокрый снег и слепил глаза. Кроме мокрого снега и тумана, на нас тут же посыпались целой тучей интервьюеры и фотографы, которые влезли на пароход, выехав к нам навстречу. Меня забросали вопросами, сколько нас, как живется в Москве, в Париже, в Берлине. ‘А почему не приехал Немирович-Данченко? Он жив? Все с баками? А ведь Станиславский был всегда с черными усами,— почему их на нем нет? А Орленева нет с вами? Качалов, так вы же из Вильно,— что можете сказать про Вильно?’ Начались съемки. Снимали нас и по одному, и группами. Наконец подплыли к пристани. Нью-Йорк. Первым входит на пароход по мосткам Морис Гест, наш антрепренер. Красные с золотом буквы на банте в петлице. За ним толпа русских и американцев,— с теми же бантами. Тут же передают, что нас должен был встречать архиерей в облачении — с певчими, приглашенными Гестом, но в последнюю минуту не решился. Работают кинематографщики. Сходим по мосткам… Наконец, садимся в жесткие такси, и, подскакивая и ударяясь головой о крышу кареты (ухабы, рытвины, лужи), подъезжаю к дому, где буду жить. Весь тротуар перед подъездом дома — сплошная, громадная мусорная куча, покрытая тающим снегом. Торчит из кучи железная кровать, ножки сломанного стула, жестянки от консервов, картонки, башмаки, бутылки, банки. Нога попадает в сугроб, из сугроба — в лужу’.
В Америке принято, чтобы в течение недели, утром и вечером, шел один и тот же спектакль. Первая американская неделя была неделей ‘Царя Федора’. Качалов играл последние четыре дня недели вечерние спектакли. В первый вечер его встретили аплодисментами и проводили с цветами. В. И. говорил, что Федора ему играть вчетверо легче, чем Гамлета, и втрое, чем Бранда. В роли горьковского Барона у него был огромный успех: в прессе он был отмечен как величайший артист мира. ‘Хорошо, обаятельно играет Вершинина Качалов’,— писала Вл. И. Немировичу-Данченко О. С. Бокшанская 5 февраля 1923 года.
В силу сложной системы непривычного распределения спектаклей актеры работали с огромным напряжением. Качалову иной раз приходилось не уходить из театра домой, а перегримировываться из Тузенбаха в Вершинина, чтобы дать передохнуть Станиславскому. Из тяжелых ролей у него был только Федор.
От такой работы были переутомлены все. Москвин и Качалов в половине марта уже были не в состоянии неделями играть Федора. Гест настаивал на ‘Анатэме’ и обещал оглушительный успех в течение трех месяцев. Но Анатэму играл один Качалов, который не мог вынести этого спектакля даже в продолжение одной недели.
Присмотревшись к Америке, В. И. делился в письме своими впечатлениями: ‘Смешной Нью-Йорк, смешные американцы. Много нелепого и неожиданного. Питерская зима, сырая, влажная. Как будто пахнет ветром от Невы, вдруг завалит снегом, белые сугробы, и через 2—3 часа серая грязь, но нет былых питерских дворников, и утопаешь по колено в грязи. Ни пройти, ни проехать,— такая грязь, такие лужи и ухабы. Кучи мусора в центре города. Вообще контрасты, невозможные в Европе. Не спустился, а слетел с 56 этажа на экспресс-лифте, вышел на улицу и попал носом в снежный или мусорный сугроб. Поднимался на лифте с какими-то двумя девчонками, и солидные джентльмены стояли в лифте с обнаженными перед этими девчонками головами, сняв свои котелки. Наивное, театральное джентльменство, и в то же время процветает всякий мордобой, и кулак здесь в большом почете. Кулаком регулируются всякие недоразумения и осложнения. Вчера прочел в газете, как какой-то ‘джентльмен’ избил палкой какую-то ‘леди’, приняв ее за проститутку, которая якобы подмигнула его сыну, и на суде был оправдан. Провинциализм, наивность, неблагоустройство, добродушие, сила молодости народа — и вдруг отчаянный скандал в театре оттого, что негр захотел сесть в партер в первых рядах. Хамство, даже зверство по отношению к неграм. Очень много пьют, несмотря на запрещение, и много и хорошо работают. К концу каждого спектакля рабочие все пьяны, и в то же время антракты доведены до минимума благодаря их талантливости и чисто русской, по определению Димы, смекалке. А какие драки, какой мордобой! Какая жуть была в театре на днях днем, во время расстановки декораций, когда театральные рабочие начали драться в четыре пары — на сцене, а потом, сняв пиджаки, выкатились на улицу и на глазах у публики и полисменов до потери сознания избивали друг друга. Одних втащили раскровавленных в театр, и они в бутафории лежали до вечера, а другие, тоже окровавленные, подвязали чистыми платками скулы и продолжали работать. А какое убожество, какая грязь и теснота в еврейском квартале! Говорят, в китайском еще хуже,— я там еще не был. А бандитизм более зверский, чем в Париже. Вечером все небо Нью-Йорка — сплошной фейерверк реклам, перешибающих друг друга. Все кажется безвкусным, убогим, скучным, никакой духовности и красоты’.
Но эта Америка доллара, суда Линча, торжества ‘кулака’, Америка реклам и мусора, Америка нищенских кварталов и ‘театрального джентльменства’ не закрывала от Качалова положительных черт американского трудового народа. Его уменье работать, приветливость он ценил. ‘А утром,— писал он,— такая картина: какими-то страшными и смешными визжащими машинами, лебедками, тачками, целыми вагонами, которые поднимаются на воздух, расчищают какой-то громадный пустырь. Как раз около меня очутился старик-рабочий, гладко выбритый, с седыми подстриженными усами, в очках, с сигарой в зубах. Он ждал, когда к нему спустится лебедка, высморкался в чистый носовой платок, увидал меня, что-то веселое сказал мне, я ответил: ‘Ол райт!’ Он закашлялся от хохота и сигары. И вот через неделю, ну, через 10 дней прохожу опять мимо этого пустыря, а его нет и в помине: уже выведено два этажа, уже тянутся в небо железные леса’.
‘Доволен ли я жизнью? — отвечал в каком-то письме В. И. на вопрос.— Все чего-то не хватает и что-то ужасно лишнее. И, честное слово, не для того, чтобы сказать тебе приятное, в Москве — верю и чувствую — было бы в тысячу раз лучше’.
На апрель и май Художественный театр повезли в глубь страны — Чикаго, Филадельфию, Бостон, после чего театр возвращался в Европу до ноября 1923 года, так как правительство разрешило продлить гастроли еще на один сезон. Несмотря на успех, весь гонорар ушел на оплату переездов. Обратно ехали на ‘Лаконии’, тоже одном из крупнейших океанских пароходов. ‘Лакония’ оказалась даже лучше ‘Мажестика’,— писал В. И.,— хотя Станиславский, когда узнал, что решено ехать на однотрубной ‘Лаконии’, очень волновался и кричал: ‘Я категорически заявляю, что на одной трубе не поеду. Я отвечаю за весь театр и не допущу, чтобы театр ехал с одной трубой. Раз что (у него такая привычка говорить ‘раз что’) — раз что меня сюда привезли на трех трубах, потрудитесь обратно везти так же’. Но его успокоили и убедили, что теперь все новые пароходы делаются с одной трубой, но зато эта труба огромная и стоит прежних трех’.
С ноября 1923 по январь 1924 года в Нью-Йорке намечался новый для Америки репертуар (‘Иванов’, ‘Братья Карамазовы’, ‘Плоды просвещения’ (новая постановка), ‘У жизни в лапах’, ‘Хозяйка гостиницы’), а затем поездка по городам вплоть до Калифорнии с ‘Царем Федором’, ‘На дне’ и одной-двумя пьесами Чехова. Впрочем, не надеялись закончить ‘Плоды просвещения’ и поэтому просили Качалова приготовить роль доктора Штокмана, в которой он должен был заменять Станиславского. В. И. был очень взволнован этим предложением, вел переписку со Станиславским, не хотел браться за роль. Он надеялся, что вопрос о ней будет решен отрицательно. Мысль о Москве, которая ни на минуту не переставала жить в его сознании и руководить его поведением, удерживала его от работы над Штокманом: ему казалось, что Штокман для Москвы уже неинтересен и не будет иметь смысла, как писал он, ‘дорабатывать его на московской публике’.
О любви к Родине, как о чувстве большом и интимном, требующем дел, а не слов, В. И. редко высказывался громко. Но сквозь все его письма этих лет проходит одно слово — Москва. Он представлял себе, что с возвращением в Москву ‘нельзя же будет продолжать старое, т. е. во всяком случае теперешнее,— как писал он 7 февраля 1923 года Вл. И. Немировичу-Данченко,— а надо попытаться начинать какое-то новое дело’. ‘Не представляю себе,— писал он,— чтобы мы приехали и продолжали бы играть то, что мы играли сейчас, и так, как мы это играем сейчас’. Ему хотелось ‘в какой-то новой работе обрести веру в себя и этим путем внутренне обновиться самим и обновить и очистить атмосферу театра’. Он был убежден, что в этой работе необходима помощь Владимира Ивановича. Он твердо знал, что театру нужна какая-то ‘опора’, какая-то ‘живая вода’, что театр если и вышел из идейного тупика, то пока еще на деле этого не обнаружил. Годы отрыва от Москвы сосредоточили мысли Качалова на вопросе о пути советского театра.
Для тех, кто близко знал Качалова, самым мощным впечатлением от его личности было впечатление непрерывного, интенсивного движения, человеческого и творческого роста. Прислушиваться к этому движению жизни в народе, в товарищах, в себе и в самом театре было его неиссякающей потребностью. Исключительно скромный и требовательный к себе, он даже не сознавал, в какой степени он жил подлинной жизнью своего народа и в какой мере чувствовал свою ответственность перед страной. Он хотел видеть Художественный театр сильным и крепким, но сознавал, что новые пути в искусстве им еще не нащупаны. В. И. не умел не быть правдивым и по отношению к себе, и по отношению к товарищам. ‘Разлюбил я наш теперешний театр в поездке,— писал он Немировичу-Данченко в том же письме.— Много он теряет при ‘экспорте’, хотя в то же время напоминает банку с консервами. Когда на сцене раскрывается эта банка, это еще не так плохо и для нетребовательного вкуса даже приемлемо: аромата и свежести нет, но для широкого употребления еще может сойти. А вот когда мы сами, промеж себя, поближе заглянем в эту банку, то уже делается неловко и грустно, и мы отворачиваемся от банки и друг от друга’. В том же письме Качалов признавал, что ему ‘хочется зацепиться за что-то свое, живое, выскочить из круга теней’.
В суматохе американских гастролей и во время летнего отдыха в Европе он думал о том же. В письме того же года Вл. И. Немировичу-Данченко он говорит: ‘Самое важное, чтобы было между нами соглашение в главнейшем, _к_у_д_а_ _д_о_л_ж_е_н_ _б_ы_т_ь_ _н_а_п_р_а_в_л_е_н_ _т_р_у_д’. Качалов считал, что театр должен ‘прочитывать авторскую душу своим собственным ‘содержанием’, ‘всем богатством своей созвучно автору настроенной и хорошо распаханной души’, ‘быть богатым душой в большей степени, чем всяким имуществом, всяким инвентарем’. Он еще не находил свежего драматургического материала для реалистического искусства советской эпохи. Ему еще рисовался пока какой-то монументальный классический репертуар. Он видел в роли Лира Станиславского и Леонидова, в ‘Отелло’ — Леонидова — Отелло и себя — Яго. Он думал о ‘Макбете’, ‘Эдипе’, ‘Грозе’, ‘Лесе’, о ‘милом лике Чехова’ в одной-двух постановках. Он мечтал о ‘большой дружной работе’ и верил, что тогда театр оживет. ‘Тем более,— писал он Немировичу-Данченко в том же письме,— мастера мы все недурные, формой владеем, воспитаны хорошо (алаверды к Вам), вкус у нас выше среднего. ‘Подсказать’ Вам, навести Вас на открытие или счастливую находку едва ли сможем, но сами понять и сделать можем еще многое. Словом, материал не безнадежный, по-моему… Вы оба — самые большие люди театра, каких я только встречал на своем веку. Оба обладаете громадными достоинствами и умами, и талантами, и энергией, и серьезностью, и эти качества вас соединяют’.
Вторую половину лета Качалов с семьей отдыхал в тишине немецкой деревни, в Гарце, у подножья Брокена. ‘Гарц — это самая гористая и лесистая местность в самой середине Германии,— писал он в июле 1923 года,— и наша деревушка Schierke в самой высокой части Гарца: четыре часа вскарабкивается маленький поездишко по спиралям гор. Воздух, правда, необыкновенный. Давно уже таким воздухом не дышал, пожалуй, со времен Синих Камней Кисловодска. Что-то похожее по воздуху было еще около Тифлиса. Воздух и тишина. Говорят, это были любимые места Гёте, и в нашей Schierke есть Goethehaus, где он писал вторую часть ‘Фауста’. Тишина, потому что деревушка расползлась по горе, рассыпалась отдельными домиками, и никаких жителей не видно и не слышно. Шумно и противно только в отеле, где мы живем (здесь всего три отеля). Конечно, оркестр, фокстрот и все прочее, но вышел из отеля — и лес, воздух и тишина безлюдия. Даже на балконе у нас с Димкой, где я пишу тебе сейчас, не слышно никаких отельных звуков и не видно никаких рож. Видно только проходящее стадо коров, большое, я думаю, около 100 штук. У каждой коровы по громадному колокольцу на шее. Минут двадцать слышен этот звон стада,— немцы называют его ‘Damen-Kapelle’ {Дамский оркестр.} — по утрам в 7-м часу и по вечерам’.
Отдых от работы продолжался два месяца — до начала августа. Август и сентябрь прошли в репетициях. Октябрь играли в Европе. С ноября — второй американский сезон. О весне 1924 года В. И. писал решительно, что ‘во всяком случае — уже без всякой Европы’ прямо поедет в Москву и будущее лето будет проводить в Москве или под Москвой.
Перед Америкой играли в Париже. Сезон был очень напряженный. Качалов играл Иванова, Вершинина, Тузенбаха, Гаева, Ивана Карамазова и даже ‘тряхнул стариной’ — раз сыграл Глумова. Свободен был только в ‘Хозяйке гостиницы’, которая прошла один раз, и в ‘Федоре’, на которого у В. И. не хватало сил. О парижском сезоне остались приятные воспоминания. ‘Иванова играл по-другому,— писал он.— Говорят, много лучше, чем раньше. Говорят, удалось дать почувствовать в нем недавнего большого, сильного, широкого (‘песни пел да рассказывал небылицы’,— вспоминает Сарра,— или ‘начнет говорить, так глаза у него, как уголья’) человека с полетом, с индивидуальностью. А теперь, сломленный, он не кисляй, не нюня, а замкнут, застыл, как-то сухо страдает, больше внутренне озадачен и удивляется, чем жалуется. Говорят, я теперь больше внушаю уважения, чем жалости. У меня самый строгий судья, не принимающий многих моих ролей, это Марья Петровна {М. П. Лилина.}. Она была мной довольна. За Ивана Карамазова я слышал от французов и от русских такие похвалы, каких, пожалуй, раньше не слыхал, даже как-то неловко рассказывать. Сил хватало, как ни странно’.
‘Спасибо за описание похорон Эфроса,— писал он в ноябре.— Мне очень трудно привыкнуть к мысли, что его нет. Я любил его нежно, любовался и радовался на его душу’.
В Нью-Йорке В. И. усиленно репетировал Штокмана, от которого все-таки не удалось отделаться. С декабря 1923 года стал играть ‘с успехом и даже удовольствием’: ‘Ей-богу, пьеса нескучная, довольно ловкая и даже занимательная. Я ее хорошо сократил, сжал, выкинул много лишних разговоров…’.
23 декабря началась поездка по другим городам — Вашингтон, Питтсбург, Кливленд, Чикаго, Детройт, Филадельфия. О Питтсбурге В. И. сообщал: ‘Огромный город, но безнадежно американский. В нем умерла на днях, уже после нас, Дузе — в номере того же отеля, где жили мы’. В Нью-Йорке у Василия Ивановича было несколько концертов. От выступления в Париже на обратном пути он отказался.
‘Так ты говоришь, ‘Лес’ у Мейерхольда хорош, местами даже чорт знает как захватывает? — писал он еще из Нью-Йорка.— Ну, ну! Невероятно, но факт. Нет, не могу этого принять. Какая-то, очевидно, ‘точка зрения’ у меня еще осталась, застряла в горле, как кость, и мешает свободно глотать такие штуки. Конечно, я не огорчаюсь этим (т. е. ‘Лесом’) так, как огорчается К. С.: он чуть не плакал — не столько от самого Мейерхольда, сколько от вас всех, увязающих в таировских сетях, заблудившихся в мейерхольдовском ‘Лесу’,— вообще от вашего легкомысленного предательства. Мне не хочется задавать тебе ‘ехидных’ вопросов, испытываешь ли ты все-таки какую-нибудь настоящую, живую (а не умственную) радость от такого ‘преломления’ Островского через современность. Не хочется спрашивать, во-первых, потому, что на мое ехидство ты можешь спокойно ответить, что вообще живой радости ни от какого Островского ты не испытываешь. А во-вторых, я чувствую, что в моем вопросе звучат гневные или скорбные нотки…’
Вскоре после возвращения в Москву Станиславский и Качалов вместе пошли смотреть мейерхольдовский спектакль ‘Лес’ и вернулись возмущенные.
С парохода в июне 1924 года В. И. писал: ‘Плывем на том же самом ‘Мажестике’, на котором ехали в первый раз в Америку. В добрый час сказать, океан на редкость спокойный, даже ласковый. Почти нет ветра. Ужаснейшая публика. Ни одного человеческого лица. Какой-то зверинец скучный из одних только свиноподобных пород’.
24 августа вся мхатовская труппа вернулась в Москву. В первые дни по возвращении старый театральный критик А. Р. Кугель, преодолевший к этому времени свое враждебное отношение к Художественному театру, встретил В. И. Качалова на улице. Через три года в своей маленькой монографии он рассказал об этой встрече: ‘Качалов был страшно рад, что вернулся, весь дышал весной. С обычной беспечностью своей, такой милой и открытой, он сообщил, что как-де хорошо, что во дворе Художественного театра из дворницкой ему переделали квартиру. В этой дворницкой, занесенной снегом и напоминавшей мещанский домишко на окраине уездного города, с нелепой сонеткой, с крылечком о трех ступенях, с обившейся клеенкой на рассохшихся дверях, с низким входом, так что надо нагнуться, переступая порог, Качалов, из дальних странствий возвратясь, возвеличенный европейской и американской славой и пропечатанный в самых разноязычных газетах, снова обрел себя, свою московскую сущность, свой родной чернозем, _с_в_о_й_ _к_о_р_е_н_ь… Триумфальные странствования за границей, вероятно, кажутся ему далеким сном. Как говорится, отечества не унесешь на подошве, а московской земли — в частности. Есть люди, красивые люди, которые чем старше, тем становятся красивее. Таков Качалов’ {А. Р. Кугель. В. И. Качалов. Теакинопечать, 1927.}.

‘ЭГМОНТ’

В истории МХАТ годы 1924—1925 стали периодом перестройки и созидания новой труппы. В труппу, возглавляемую ‘стариками’, вошло новое поколение МХАТ во главе с Хмелевым, Кедровым, Тарасовой, Еланской и другими. Близкое общение с молодежью, с новыми товарищами было очень радостно для Качалова.
Сразу по возвращении МХАТ из заграничной поездки В. И. сыграл царя Федора и выступил в ‘Эгмонте’. ‘Царь Федор’ шел 16 сентября 1924 года. В антракте было объявлено постановление Наркомпроса за подписью А. В. Луначарского о присвоении Качалову звания заслуженного артиста республики.
Отзывы прессы о качаловском Федоре во время гастрольной поездки МХАТ по СССР (май — июнь 1925 года) были принципиальными и интересными. В этом Федоре справедливо увидели трагический образ, не уступающий по своей глубине героям Шекспира. Если Москвин создал образ царя-простачка, юродивого, блаженного, то у Качалова — нервная складка губ, резкие выкрики, хриплый, срывающийся голос, — все признаки вырождения. Последний монолог этого сына Грозного звучал внутренним приговором всей системе самодержавия. В Федоре Качалова отсутствовала ‘надземность’ орленевского Федора. Качалов был проще, человечнее: ‘Моей виной случилось все, а я хотел добра…’ В сцене у Архангельского собора этот ‘нищий властью, умом, волей наивный тиран поднялся до полного трагического совершенства. Прекрасен был Качалов’ {‘Вечернее радио’, 12 июня 1925 г.}. ‘Это был по-своему мягкообаятельный, но опасный в своей разрушительной доброте царь’ {Б. И. Ростоцкий и H. H. Чушкин. ‘Царь Федор Иоаннович’ на сцене МХАТ, ВТО, 1940.}.
Немирович-Данченко находил, что образ этот у В. И. был ‘недоработан’. Острый и интересный замысел Качалова перешел позднее к Хмелеву, убедительно его осуществившему.
17 октября Качалов выступил в ‘Эгмонте’ Гёте (сцена в тюрьме) в сопровождении симфонического оркестра. Героическая музыка Бетховена поднимала эту трагедию до высоты мощного революционного звучания. Величественный образ благородного Эгмонта, бодрый, призывный тон, вера в победу угнетенного народа — всё в этом исполнении было близко нашей эпохе. Качаловский Эгмонт был силен ясностью героической мысли, предельной человечностью и простотой. Впоследствии В. И. не раз исполнял монологи Эгмонта на торжественных вечерах в дни Октябрьских праздников.
Образ героя приобретал особенно мощное звучание к победному финалу симфонии. Проникновенно и мужественно звучали прощание с народом и последний, предсмертный призыв к борьбе за свободу, образ которой у Эгмонта сливается с образом любимой женщины. Качалов превращал монолог Эгмонта в гимн революции. Образ героя приобретал современное звучание. Недаром В. И. считал ‘Эгмонта’ одной из вех своего актерского пути.
Волнующей оказалась встреча с Ленинградом (19 октября в Консерватории). ‘Подлинным триумфом было выступление Качалова,— отмечала 26 октября ‘Ленинградская правда’.— Артист по-прежнему держит в напряжении весь зал. Даже еле слышный шопот звучит захватывающей музыкой’. В монологе Брута над трупом Цезаря волновало мощное звучание гражданского чувства. После большого концерта МХАТ для профсоюзов, в котором Качалов читал Горького, Чехова, Маяковского и Блока, рабкор И. Любимов вспоминал устроенную Качалову ‘овацию, какой уже много лет не запомнят ленинградцы. Побольше бы таких вечеров рабочему зрителю!’ {‘Новый зритель’, 1924, No 42.}.
В Москве Качалов выступал без конца. На открытии ‘Красного уголка’ в Художественном театре он ‘бисировал пять раз с редким подъемом. Рабочие встречали его бурными аплодисментами’ {‘Новый зритель’, 1924, No 45.}. Он читал на шефском вечере ‘Наркомздрав — МОПР’у’, на ‘Вечере современной музыки и поэзии’ в Колонном зале, на вечерах памяти А. Блока в Консерватории и в Академии художественных наук. Ездил в Орехово-Зуево и в Иваново-Вознесенск. Несколько раз выступал с ‘Эгмонтом’ (7 января на вечере Моисеи {Сандро Моисеи — знаменитый актер-трагик, албанец по национальности. Играл в Немецком театре в Берлине (ныне Театр имени Макса Рейнгардта). Гастролировал во многих странах Европы, дважды с большим успехом выступал в Советском Союзе.} в Художественном театре).
Выступление на вечере памяти Блока в Академии художественных наук вызвало такой отклик: ‘Исполнение ‘Скифов’, во многом новое для Качалова, говорит о том, что артист мыслит упорно, работает много и, не застывая, движется вперед’ {‘Известия’, 24 января 1925 г.}. Лейтмотивом качаловского исполнения ‘Скифов’ (он их немного сокращал) была мощь молодого, поднявшегося на великое дело народа, противопоставление его одряхлевшему миру хищников.
Так началась постоянная, огромная работа Качалова в качестве чтеца, вернее, пропагандиста художественной литературы, на советской эстраде.
В конце января 1925 года Художественный театр возобновил спектакль ‘Горе от ума’. Качалов играл Репетилова. Интересный замысел остался неразвернутым. Недовершенный образ продолжал интересовать Василия Ивановича, пока не был отодвинут в сторону новой большой работой. Так несколько раньше, в качестве эскиза, промелькнула у Качалова и роль чеховского Епиходова, оставшаяся недоработанной. А между тем В. И. мысленно и потом не раз останавливался на этом остром и неожиданном замысле. Он мечтал показать в Епиходове своеобразную проекцию ‘романтика’, ‘Рыцаря-Несчастие’, воплотить в нелепом конторщике отзвук песни блоковского Гаэтана: ‘Сдайся мечте невозможной…’ Он хотел играть его предельно охваченным любовью, которая и стала источником его ‘двадцати двух несчастий’. Работа оборвалась. Сохранилось фото Качалова — Епиходова,— некрасивая, нелепая, трагикомическая фигура.
В эту зиму В. И. несколько раз побывал в Ленинграде. В марте писатели привели к нему на верхний этаж его московского флигелька Сергея Есенина, который хотел с ним познакомиться. Качалов до тех пор не видал даже портретов поэта и представлял себе его почему-то крупным и басистым, но стихи его любил давно.
В ожидании Василия Ивановича, игравшего спектакль, Есенин успел подружиться с его доберманом Джимом. В. И. застал их обоих на диване. Они сидели, прижавшись друг к другу. Есенин приговаривал: ‘Что это за лапа, я сроду не видал такой!’ Качалову бросилась в глаза молодость Есенина. Лицо его удивительно быстро меняло выражение: он то напоминал простого рязанского новобранца, то становился похожим на готового огрызнуться волчонка. Мастерски и с заразительной искренностью читал он свои стихи. Вскоре после первой встречи, в отсутствие Качалова, Есенин в цилиндре пришел с визитом к Джиму и принес посвященные ему стихи ‘Собаке Качалова’: ‘Дай, Джим, на счастье лапу мне…’ В стихах — нежная признательность за встречу и Джиму и его хозяину и какая-то огромная боль о своей нелепо сложившейся жизни.
Первые летние недели Художественный театр гастролировал по СССР: Тифлис, Баку, Краснодар, Харьков, Киев. Качалов играл Барона в ‘На дне’, царя Федора, Глумова, в концертах читал ‘Эгмонта’.
Как-то в Баку Есенин, только что вышедший из больницы, перед полетом в Тегеран, явился к Качалову в театр в сопровождении мальчика-азербайджанца, несшего корзину с провизией. Сторож его не пустил. В антракте В. И. вышел в царском облачении Федора Иоанновича, даже в мономаховой шапке, помирил Есенина со сторожем и, познакомив поэта со Станиславским, ушел на сцену доигрывать спектакль. Закончив последний акт, Качалов в уборной застал такую сцену: ‘Сидят трое: Станиславский, сощурив глаза, с любопытством рассматривает и внимательно слушает. Есенин, уже без всякого звука, хриплым шопотом читает стихи:
…Чтоб за все за грехи мои тяжкие,
За неверие в благодать,
Положили меня в русской рубашке
Под иконами умирать.
А в уголке на корзине с провиантом сидит мальчик и тоже как будто внимательно слушает, задумчиво ковыряя в носу’ {В. И. Качалов. Встречи с Есениным. ‘Красная нива’, 1928, No 2.}.
Из Харькова В. И. писал: ‘В Баку возился с Есениным, укрощал его. Его как раз выпустили из больницы ко дню нашего приезда, очень похудевшим, без голоса… В общем он очень милый малый с очень нежной душой. Хулиганство у него напускное,— от молодости, от талантливости, от всякой ‘игры’.
После гастролей Качалов с семьей месяц отдыхал под Парижем. ‘Воздух, тишина. Какая-то замечательная хвоя громадная перед окном моей комнаты,— писал он.— По-моему, должны быть на ней белки, но пока еще не видел. Видал только щенка белого, кроликов и графское дитя, которое громко заплакало, увидевши меня, как будто почувствовало, что я скиф’.
3 октября Художественный театр возобновил комедию Островского ‘На всякого мудреца довольно простоты’. Качалов дал новый вариант роли Глумова, убрав его былую обаятельность. Теперь этот образ авантюриста был написан жгуче — со всей ответственностью актера Советской страны. Вариант роли 1910 года был полон очарования и блеска, но мог дезориентировать зрителя. Теперь для этого ‘мудреца’ актер нашел новые краски, написал его кистью художника, который через несколько месяцев создаст разоблачительный портрет Николая I. В этой своей работе Качалов разоблачал Глумова. Он рисовал образ умного, бессердечного авантюриста, одержимого желанием завоевать себе видное положение в обществе. Такой Глумов в будущем, казалось, мог превратиться в крупного бюрократа, может быть, в реакционного министра. В этом новом варианте старой роли ощущался не только неустанный творческий рост Качалова, но и нечто принципиально новое в его работе. Это были первые ростки того отношения актера к роли, которое он раскроет с блеском в образе Захара Бардина.
7 октября 1925 года исполнялось 25 лет работы Качалова в Художественном театре. От юбилея он уклонился, но все же получил множество приветствий.
Группа московских писателей с Леонидом Леоновым во главе приготовила ему в дар свои книги и письмо: ‘…Мы знаем, что каждому человеку в его труде необходимо сознание преемственности его дела, сознание того, что жизнь его не бесследна. Мы — писатели, т. е. люди другой области искусства, и мы — люди младшего поколения. Но мы знаем, что все виды русского искусства есть пропилеи в здание русской культуры. Мы знаем главу в истории русского искусства и русской культуры, имя которой — Василий Качалов, и мы, младшее поколение, читали, читаем и будем читать эту главу с очень большой любовью и с очень внимательной нежностью…’
Поэт Павел Антокольский прислал Василию Ивановичу стихи:
О Гамлет! Опять на седых алебардах
Играют лучи вдохновенной луны.
И слышится голоса Вашего бархат,
И зрители в Ваше лицо влюблены.
Опять! И фанфары вступают сначала,
И то, что казалось актерской игрой,
То вечная молодость Ваша, Качалов,
То вечная Ваша победа, герой!

НИКОЛАЙ I

В новом сезоне (1925/26 года) Качалов продолжал репетировать Прометея в трагедии Эсхила (эта работа началась еще весной, 19 марта 1925 года). С 11 октября по 2 декабря прошли 13 репетиций ‘Каменного гостя’ (так и не осуществленного в новом сценическом варианте). 27 декабря, в связи со 100-летием со дня восстания декабристов, в МХАТ состоялось ‘Утро памяти декабристов’. В двух сценах Качалов играл Николая I. Внимание зрителя приковал сатирический образ русского самодержца. И тут театральной критикой, поддержанной общественностью, была высказана мысль, что это единичное представление из-за блестящей игры Качалова следует превратить в репертуарный спектакль.
В ночь с 27 на 28 декабря в Ленинграде покончил жизнь самоубийством Есенин. 30 декабря в Московском доме печати на гражданской панихиде Качалов читал его стихи: ‘Письмо матери’ и ‘Этой грусти теперь не рассыпать’.
В связи с вечером 3 января 1926 года в Ленинграде, где В. И. читал ‘Двенадцать’ Блока, стихи Маяковского и Есенина, в газетах был поднят вопрос о культуре слова в современном театре. ‘Качалов заставляет об этом вспомнить,— писал рецензент ‘Красной газеты’.— Он одним своим появлением на эстраде в качестве чтеца должен служить примером бережного и культурного отношения к искусству выразительного слова’. В Москве В. И. выступал на нескольких вечерах памяти Сергея Есенина: в МХАТ, в Доме печати, в Политехническом музее на вечере Всероссийского союза поэтов, в Доме Герцена. 25 января на вечере памяти А. Блока он читал ‘Двенадцать’ и ‘Скифы’.
В чеховскую годовщину в Художественном театре Качалов выступал в роли Тригорина (в концертном исполнении шел третий акт ‘Чайки’). Продолжая работать над ролями Прометея и Николая I, он в конце зимы ездил в Ленинград вместе с Москвиным. В марте со спектаклем ‘На дне’ побывал в Твери. В мае в Филармонии с участием Качалова шли отрывки из чеховских пьес. На вечере ‘Писатели — беспризорникам’ В. И. читал рассказ Горького. В пушкинскую годовщину в Филармонии выступил с ‘Пророком’ и ‘Вакхической песней’.
19 мая 1926 года была показана внеочередная постановка МХАТ ‘Николай I и декабристы’ А. Кугеля. Спектакль был тщательно подготовлен режиссером H. H. Литовцевой под руководством К. С. Станиславского. Но литературный материал, предоставленный театру, оказался неполноценным. Характеристики декабристов были даны в духе либеральной легенды о 14 декабря — без учета высказываний В. И. Ленина в статье ‘Памяти Герцена’ и вне анализа классовой природы этой дворянской революции. Тем не менее даже самые изощренные противники МХАТ вынуждены были признать, что поднимающийся над всем спектаклем образ Николая I, созданный Качаловым, займет место ‘в галлерее лучших образов этого замечательного артиста’.
В этой роли Качалов обнаружил огромный взлет аналитической мысли и творческого дарования. Зритель увидел настоящего советского актера, живущего одной жизнью с народом.
Качалов в образе Николая достиг того, о чем через 17 лет ясно скажет Вл. И. Немирович-Данченко: ‘Нужно быть прокурором образа, но жить при этом его чувствами’. Качалов играл роль царя-провокатора в маске ‘отца народа’. Он играл до конца осознанный им образ двуликого палача, лицемера, труса и дегенерата. Актер не мог оставаться ‘объективным’ в трактовке роли. Он разил ‘героя’ средствами своего искусства. Качалов был вооружен знанием истории, острым чувством эпохи и интуицией художника. Он был нашим современником, участником и свидетелем больших исторических событий. Зритель ощущал гнев и ненависть актера, его тончайшую издевку, острую иронию по отношению к воплощенному им образу. Историческую действительность Качалов вскрывал революционным творческим методом, методом социалистического реализма. Вот отчего качаловский образ царя так высоко поднимался над общим уровнем спектакля. Движущей силой творчества была глубокая идеологическая оценка образа. Этим уже намечался перелом во всей работе театра.
В общем рисунке роли Качалов ни на минуту не забывал о двойном ‘лике’ царя. Первая сцена — момент восстания. Николай у себя в кабинете ‘играет роль императора’, пряча под маской растерянность и неспособность разбираться в событиях. Особенно разоблачительным оказывается образ в те минуты, когда Николай робко подсматривает из-за шторы, что делается на площади, вздрагивая при каждом крике толпы. Но вот расстрел ‘бунтовщиков’ закончен, раздается первый возглас: ‘Да здравствует Николай!’ Поведение царя резко меняется: он внезапно принимает величественную позу. Но в каком тонком гротеске подавал эту сцену Качалов, как здесь раскрывалась петушиная заносчивость ‘венценосца’! Актер кладет ряд мазков: и дикий вопль ‘Пли!’, и ругательство, и рядом христианский крест в подчеркнуто торжественной манере, и внезапно появившаяся горделивая осанка, и величественный наклон головы. Перед зрителем вставал живой Николай. Он суетлив, потому что еще не вошел в роль, и по-гвардейски самодоволен.
Движения его вдруг становятся расслабленными,— и тут с особой ясностью зритель видит внутреннюю пустоту Николая. Отмечалось портретное сходство, изумительное по тончайшей издевке грассирование.
Великолепен был Качалов и во второй сцене — сцене допроса. ‘Этот экстракт преступнейшего в мире предательства волнует, бесит и… убеждает’, — писал рецензент. И с Трубецким, и с Рылеевым Николай лукавит, лицемерит и лжет, используя личные слабости каждого. Он знает, какой прием допроса следует применить с Трубецким. Качалов долго работал над этим великолепным по типичности, бешеным жестом, каким Николай срывает эполеты с валяющегося у него в ногах полковника: ‘Мег’завец! Мундиг’ замаг’ал! Эполеты, эполеты долой! Вот так! Вот так! Вот так! На аг’шин под землю! Участь ваша будет ужасна…’ — слышится властный голос Николая с характерным ‘р’ и своеобразным ‘л’.
Совсем иной прием при допросе Рылеева. Здесь нужна ‘сердечность’. Качалов сознательно обнажает перед зрителем всю механику ‘работы’ сыщика и жандарма: ‘Цаг’-отец… наг’од — дитя… вместе сог’ешили, вместе и покаемся. Ну, говог’и, хочешь вместе?’ В голосе Николая искусственная дрожь, но глаза, рукой заслоненные от Рылеева, лгут, и зрителей не обманет тонкая игра бездушного царя со своей жертвой.
Летом Качалов побывал в Молотове, Свердловске и Ростове-на-Дону. Местные газеты отмечали особую сценическую чуткость чтеца и его ‘мудрое обращение с материалом’. С особенной силой доносил Качалов до слушателя глубину и политическую насыщенность поэзии Маяковского.
18 июня В. И. Качалов и заслуженный артист республики В. Р. Петров выступили в ростовском ‘Общежитии оркестра бывших беспризорников имени тов. Жлобы’. Им демонстрировали оркестр, состоявший из малышей. Этот крепкий музыкальный коллектив своим исполнением взволновал Качалова ‘не чуть ли не до слез’,— как он писал,— а ‘до самых настоящих слез умиления и гордости’. Это был живой кусок нашей советской жизни, самим своим существованием говоривший об огромном росте нашей страны. На вечере в общежитии, после выступления малышей, Качалов обратился к оркестрантам: ‘Этот оркестр — явление исключительное,— взволнованно сказал Качалов.— Если мы захотим показать на Западе подлинные достижения советского искусства, мы должны везти… не академический балет, а этот оркестр из бывших беспризорных. Музыкальные круги Москвы должны заинтересоваться этим самобытным явлением. Ростов должен им гордиться’.

В ПОИСКАХ РОЛИ

Качалов упорно думал о репертуаре предстоящего сезона. ‘Прометей’ находился в работе. Шла уже вторая сотня репетиций, но контуры спектакля так и не намечались. Творческой радости работа не приносила и только отнимала много сил. Формалистическая трактовка трагедии Эсхила режиссером и художником заводила спектакль в тупик.
Не найдя еще к этому времени близкого своей индивидуальности материала в молодой советской драматургии, Качалов решил работать над ролью Карено. Он давно понимал, что текст пьесы ‘У врат царства’ сам по себе явно порочен. Но весь облик Карено шел настолько вразрез с ‘идеологией’, вложенной автором (преимущественно под конец пьесы) в сознание героя, что он казался актеру близким по своему основному гуманистическому звучанию. В. И. мечтал освежить пьесу, ‘переписать’ ее по-новому, коренным образом изменить ее идейную направленность. Правда, Карено шел еще путем борца-одиночки, но жизнь его складывалась так, что в финале пьесы он как будто естественно должен был перейти к новому этапу борьбы. Всей своей человеческой сущностью, упорством, стойкостью, непоколебимостью убеждений в сочетании с глубоким лиризмом натуры Карено был дорог Качалову. В этом образе В. И. находил, несомненно, что-то очень созвучное себе по индивидуальности. Играя Карено, он ‘жил’, а не ‘играл’. Он ходил по этой незатейливо обставленной комнате молодого мыслителя-бедняка так, как будто много лет в ней жил. Казалось, каждый предмет здесь ему внутренне близок, а листы рукописи на столе — самое дорогое в его, качаловской, жизни.
12 августа 1926 года Качалов писал из Крыма члену Главреперткома В. И. Блюму: ‘…Скажем, вместо маловразумительной беседы с профессором Хиллингом можно написать интересный, горячий спор на тему о демократии, парламентаризме, национализме и сделать очень активной схватку большевика Карено с умным и осторожным ученым, буржуазным идеологом Хиллингом (таким Хиллинга можно сделать). В сценах с Иервеном воспользоваться только хорошо схваченным у автора контрастом между беспокойством и смущенностью ренегата Иервена и ясным спокойствием бескомпромиссного Карено, но по самым темам поднять эти сцены до остроты и значительности столкновения большевизма с меньшевизмом’.
Качалову хорошо запомнился последний спектакль ‘У врат царства’ весной 1919 года в Орехово-Зуеве, в рабочем театре. Этим воспоминанием Качалов, пожалуй, больше всего проверял свое право отстаивать работу над пьесой. Спектакль 1919 года захватил рабочую аудиторию. ‘После спектакля,— вспоминал Качалов в том же письме,— мы беседовали с целой группой рабочих, которые пришли к нам поделиться впечатлениями. Говорили и о спектакле в целом, и о его деталях, но больше о самой пьесе и ее героях. И вот помню, пожилой рабочий говорит о Карено: ‘Каренин — это наш, это большевик! Его не сломать нипочем, — не сдастся’. О профессоре Хиллинге говорил: ‘Профессор Филин — это кадет, это сам Милюков’,— и тут был взрыв хохота. ‘А Ирвань (вместо Иервена,— все фамилии были переделаны на свой лад), Ирвань — это ‘соглашатель’,— и опять веселый смех,— рвань и есть, правильно. А самое лучшее, когда вы (обращаясь ко мне) свою нелегальщину подмышку, лампу в другую руку — пойду, мол, теперь в подполье работать’. Я, собственно, никакого подполья не имел в виду, но, действительно, кончаю пьесу большой паузой — с лампой и рукописью в руках, готовый к какой-то новой фазе борьбы’ {Архив В. И. Качалова. Музей МХАТ.}.
В. И. Блюм, перечитав пьесу, отнесся к мысли о переделке текста без всякого сочувствия. Тем не менее Качалов продолжал бороться за свой замысел (что, кстати сказать, было так на него не похоже). Уж очень Карено с его ‘благородным бунтом’ был близок ему по духу, пришелся ему по индивидуальности. Оттого еще в первой постановке Качалов так легко отвел от себя глубоко враждебную ему гамсуновскую тенденцию, отбросил ‘ницшеанский’ мусор. В редакции пьесы 1927 года весь монолог Карено в четвертом акте был написан П. А. Марковым и В. И. Качаловым. Это поднимало пьесу на высоту современного звучания. Всей дальнейшей сценической судьбой этого спектакля упорная борьба Качалова за новый вариант спектакля была оправдана.
В новом сезоне 1926/27 года с осени продолжались репетиции ‘Прометея’, отнимавшие у Василия Ивановича мрого физических сил и творческой энергии. Он играл Барона, Николая, Глумова, выступал в ‘Эгмонте’, читал Пушкина, Маяковского, Блока, Есенина. А главное — продолжал поиски новой, советской роли. Два вечера В. И. провел в Харькове. Выступал в театре имени Шевченко. Читал Шекспира, Гёте, Горького, Маяковского, Шолом-Алейхема и других авторов. Пресса оценивала эти вечера как большое событие театральной жизни Харькова: ‘Слово в устах Качалова приобретает какую-то ощутимую рельефность, содержание выделяется им до предела’ {‘Вечернее радио’, 12 октября 1926 г.}.
‘Урожая хочется пожелать, урожая на всем пространстве нашего искусства,— писал Качалов в связи с 9-й годовщиной Октябрьской революции в анкете журнала ‘Жизнь искусства’. — Урожай хлеба есть, и он помог победить трудности жизни. Будем ждать хорошего урожая в искусстве. Без хороших молодых всходов искусство наше окажется не в силах отвечать на все растущие с каждым Октябрем ожидания и требования’.
В ноябре В. И. опять побывал в Ленинграде, встреча с которым всегда его творчески поднимала. В декабре он писал: ‘…Длительная полоса невезения… не задалась зима. Плохо со здоровьем — и моим личным, и Прометеевским. Я почти сплошь кашляю, хриплю, плохо сплю. Езжу по докторам, не хожу по воздуху. А Прометей мой — этот уж совсем на ладан дышит, ничего не выходит. Нет пьесы, плох режиссер, плохи художник и музыкант,— ну, и я, конечно, не так силен, чтобы победить эти минусы, и тону в них безнадежно. Почти решили уже снимать спектакль совсем, только это еще пока секрет. Во всяком случае, работы пока остановились по ‘Прометею’. Буду ходить на ‘Врата’.
18 января 1927 года состоялась последняя репетиция ‘Прометея’ (всего репетиций было 249), после чего спектакль был снят. В. И. был совершенно измучен работой, которой отдавал столько сил. H. H. Литовцева вспоминает, что когда по окончании репетиций 18 января она зашла в уборную Василия Ивановича, он сидел в кресле совершенно подавленный. H. H. не нашла сразу слов, чтобы сказать ему что-нибудь утешительное, и молча села на диван. На пороге уборной остановился старейший гример театра Я. И. Гремиславский и тихо произнес: ‘Мне Вас очень жаль, Василий Иванович!’ На это В. И. ответил: ‘И мне себя очень жаль, Яков Иванович!’
23 февраля 1927 года состоялась премьера возобновленного спектакля ‘У врат царства’. Иервена вместо Л. М. Леонидова играл В. А. Синицын, Элину — вместо М. П. Лилиной — К. Н. Еланская. Режиссер — H. H. Литовцева.
В конце марта В. И. на три дня ездил в Ленинград. В концертном репертуаре Качалова появился на короткий срок монолог из ‘Прометея’.
Весенние гастроли в Ленинграде прошли с исключительным успехом: ‘Отличная публика!’ — писал В. И. о Бабушкином театре за Невской заставой. Качалов вспоминал, как тридцать лет тому назад в эти места он приезжал студентом на паровичке и играл в маленьком театрике в ‘Карповско-Сидоровских труппах’. 1 июня на чествовании H. H. Ходотова В. И. произнес горячую речь в честь присутствовавшего там П. В. Самойлова, который был растроган этим до слез. В Ленинграде В. И. встречался с Маяковским, завершавшим работу над поэмой ‘Хорошо!’
С месяц Качалов лечился в Кисловодске. Как-то выступил в концерте в курзале, причем накануне ухитрился простудиться (‘пел на ветру — просто от удовольствия’). Пришлось лечиться, ходить к доктору. Василия Ивановича уже устроили в отдельном домике при санатории, когда приехал К. С. Станиславский. Его встречали на вокзале Мигай, Монахов, Богданович и Качалов. С нежным и ласковым юмором Качалов описывал эту встречу: ‘…Он страшно легкомысленно и грациозно буквально выпорхнул из вагона… На ногах яркоголубые небесного цвета туфли ночные. Вкус восточно-экзотический. Мы почти в голос заржали. Оказывается, К. С. спохватился, уже подъезжая к Кисловодску, и переобуться не успел. Так в голубых туфлях и появился в санатории среди академиков и профессоров’. В санатории отдыхали Ольденбурги, Обручевы, Каблуков, Сакулин, Яблочкина, Рыжова, Л. И. Аксельрод и другие. В. И. описывал обеды в санаторной столовой: ‘…начинается ‘общий разговор’,— сплошное недоразумение: никто друг друга не понимает, но все друг другом довольны. Затем обязательный отдых, сон, так называемые ‘мертвые часы’. Смешно: как будто все остальные часы у нас здесь не мертвые, а полные жизни. И, собственно, от чего отдых: от еды или от разговоров?’

‘БРОНЕПОЕЗД 14-69’

С начала сезона 1927/28 года Качалов продолжал большую работу над ролью сибирского партизана Вершинина в пьесе Вс. Иванова ‘Бронепоезд 14-69’. Это была его первая роль в современном советском репертуаре. ‘Бронепоезд’ — это дата рождения театра в новой социальной эпохе, связанная с именем В. И. Качалова’ {‘Театральный альманах’. ВТО, 1946, кн. 1 (3).},— писал режиссер спектакля И. Я. Судаков.
Сразу после премьеры ‘Правда’ оценила этот спектакль как большой шаг вперед, как первую настоящую революционную постановку МХАТ. В образе Вершинина Качалов создал ‘запоминающуюся фигуру прямого, сильного, уверенного и душевного крестьянского вождя’. Он ‘и вождь и такой же рядовой мужик, тесно спаянный со всей массой’. В исполнении этой роли Качаловым отмечали простоту игры и скупость средств.
А. В. Луначарский назвал этот спектакль ‘подарком МХАТ Октябрю’, ‘во многих отношениях триумфальным спектаклем’. ‘Обаятельно, правдиво, глубоко и просто играет Качалов, которого я прежде даже как-то не представлял себе в такой коренной крестьянской роли’,— писал А. В. Луначарский. В печати указывалось, что спектакль ‘Бронепоезд’ был подготовлен всем предшествующим революционным десятилетием и явился в полном смысле юбилейным спектаклем, не только достижением Художественного театра, но результатом завоеваний всей нашей советской культуры.
Метод показа исторических событий через типическую судьбу отдельного человека дал возможность театру проявить свой огромный опыт углубленного сценического реализма. Вершинина привели к революции личные мотивы (гибель дома и детей), но они тут же срослись с политическими мотивами, с идеей защиты Родины от интервентов. Об исполнении Качаловым роли Вершинина писали, что эта роль сработана ‘по-качаловски крепко и сильно’. Актер показал движение образа, рост человека, сложный и противоречивый путь, каким этот кряжистый сибирский крестьянин приходит к осознанию необходимости революционной борьбы, становится ‘хозяином’ военных действий. Этот процесс формирования нового человека, переход его от мирной жизни к участию в гражданской войне Качалов раскрывал с особой убедительностью.
Всех изумила неожиданная смелость артиста, решившегося играть ‘мужика’. Актер, привыкший изображать, как острил кто-то, ‘Гамлета и его потомков’, создал образ мужественного и сурового сибирского партизана, в котором он увидел воплощение правды широких народных масс. Качалов раскрывал все богатство натуры, талант, природный ум Вершинина, пробужденный революцией.
4 ноября 1927 года он писал: ‘…В эти часы я испытывал радость от того, что ‘выходит’ или принимается мой Вершинин. Его очень приняли вчера. Возможно, я даже почти убежден, что это было вчера только удачей, которая не повторится. Но все-таки. У меня было хорошо на душе. И я даже не помню, когда еще было такое чувство…’
Вершинин стал одной из любимых качаловских ролей, которую потом он вынес на эстраду, играл всегда с гордостью и волнением и год от года делал ее сочнее и глубже. Он жил этой ролью, а не только ‘играл’ ее.
К решению играть Вершинина Качалов пришел после того, как прослушал в авторском чтении за столом три картины будущей пьесы: ‘На колокольне’, сцену с беженцами и сцену с китайцем (на железнодорожной насыпи). Вс. Иванов изумился ‘силе его актерской страсти’ и воспринял это решение Василия Ивановича как ‘очень крутой поворот в жизни мастера, творческую ставку, сопряженную с огромным риском’.
Лучшими сценами были признаны ‘Берег моря’ и ‘На колокольне’. Незабываемым остался самый звук качаловского голоса в сцене с рыбаками, принесшими страшную весть о детях, погибших в сожженной японцами деревне. Этот звук, эта насыщенная, точно падающая вниз от тяжести качаловская интонация: ‘И Митю, говоришь, и Сашеньку… Обех!’ И дальше — скупая сдержанность сценических приемов и простые, тихие, точно внутри себя произнесенные слова: ‘А ты вот рыбу привез продавать, Никита Егорыч…’
На пути актера была двойная опасность: пойти по пути дурного театрального пафоса или попросту обеднить, засушить образ. Раскрытие внутренней борьбы Вершинина делало убедительным качаловский рисунок роли.
Встреча с Пеклевановым определила момент перелома в сознании сибирского крестьянина: природный ум Никиты Егорыча вспыхивает огнем под влиянием ясных, глубоких и простых слов председателя ревкома. ‘Детей моих сожгли вместе с хлебом, избами, сеном… Расею хотят сжечь… Не хочу!’ — как бы про себя решает Вершинин. В его руке револьвер, который ему дал Пеклеванов. Вершинин уже с осуждением думает о своем прошлом: ‘Какой ум? От войны хотел уйти, от Расеи спастись!’ И вот уже решающее начало победы, которое у Качалова прозвучало удивительно весомо: ‘Мужик идет! Побаивайся…’
В сцене ‘На колокольне’ перед нами уже не мужик — мститель за погибших детей и разрушенное хозяйство, а народный вождь. ‘Отложи дудку. Ты, Миша, ученый. Поди, с почетом гостей встреть, которые мост взрывали и которые уцелели. Будя! Поиграл! Учись человеком быть’. Выясняется, что мост не взорван, и ‘уцелел’ только один вернувшийся. ‘Уцелел ли?!’ — пригвождающе говорит качаловский Вершинин и стреляет в дезертира. Эта грозная запоминающаяся интонация предваряет дальнейшее поведение Вершинина. Растущее сознание вождя сибирских партизан Качалов раскрывал с суровой убедительностью: раз ‘взял Расею’, так и управлять ею надо. ‘А как управлять? Кто объяснит?’ Замечательна была сцена, где вставала забота вождя сибирских крестьян о будущем (‘Будут же люди после нас жить хорошо!’) и горечь от незнания ‘таблицы умножения’, самых основ перестройки жизни. ‘Сожгешь?’ — с возмущением спрашивает он Ваську Окорока и с неповторимым мужицким обаянием и болью произносит: ‘А на сожгеном-то месте японец хризантемов насадит!..’ А в сцене с китайцем Син Бин-у Вершинин уже сам, со всей ответственностью вождя — это чувствовалось в тоне Качалова — объясняет своему ‘секретарю’ глубокий смысл происходящего.
Увидя тело убитого председателя ревкома, Вершинин, приведший в город партизанский отряд, говорит слова, в которых у Качалова звучала целая гамма новых, взволнованных гражданских чувств: ‘Грозно ты меня встретил, Илья Герасимович! А мы тебе огромные земли завоевали. Огро-омные земли я тебе, душе твоей, подношу!’ Тут в зрительном зале наступала взволнованная, торжественная тишина. Газеты отмечали, что ‘Бронепоезд’ заставил зрителя ‘волноваться до рыданий, каких давно не слыхал МХАТ’.
Качалову было присвоено звание народного артиста республики, и в связи с этим 12 января 1928 года, после первого акта ‘Бронепоезда’, на сцене Художественного театра было организовано чествование артиста.
Впереди был новый творческий подъем, путь преодоления новых трудностей. ‘Я бы этой роли сделать иначе, чем сделал, не мог,— говорил В. И. корреспонденту ‘Советского театра’.— И эту роль, и самый ‘Бронепоезд’ считаю очень важным этапом и для себя и для МХАТ. Для нас всех важнее всего талантливый автор. За это время наш зритель неизмеримо вырос. Играть перед таким зрителем — большая радость’.
В марте 1928 года умерла великая русская актриса, первая народная артистка республики M. H. Ермолова. Ее похороны превратились в торжественную демонстрацию любви широких масс зрителей к мужественной общественной деятельнице, которая в течение полувека звала народ к борьбе с насилием и воспевала лучшие черты характера русского человека. На похоронах присутствовало до 50 000 человек. Речи с Театральной площади транслировались по радио. На гражданской панихиде В. И. Качалов выступил с проникновенной речью, в которой характеризовал Ермолову как героиню русского театра, как великую артистку, гармонически сочетавшую в себе гражданское и художественно-артистическое начало.
5 марта Федерация советских писателей организовала вечер, посвященный творчеству М. Горького. Председательствовал Луначарский. Качалов читал ‘Ярмарку в Голтве’ и другие рассказы. 28 марта (день рождения Горького) в Художественном театре шло ‘На дне’ с Москвиным и Качаловым.
В мае состоялся в Харькове в помещении Госоперы вечер В. И. Качалова и В. Н. Поповой (исполнялись ‘Эгмонт’ с оркестром, ‘Клейкие листочки’, стихи Маяковского, Есенина, Казина). ‘Он читает необыкновенно просто. Слово приобретает какую-то новую наполненную жизнь, свое особое сверкающее существование. В чтении Качалова хочется отметить еще одну черту — _м_у_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_с_т_ь_ рисунка, _м_у_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_с_т_ь_ чувства’,— писал рецензент ‘Вечернего радио’. В середине мая был выездной спектакль ‘У врат царства’ в Калуге.
30 мая А. М. Горький смотрел в МХАТ ‘Бронепоезд 14-69’. Нашел пьесу ‘чрезвычайно интересной, захватывающей по содержанию и насыщенной подлинной революционностью’ {‘Современный театр’, 1928, No 24—25.}. Особенно оценил Горький игру Качалова, Хмелева, Баталова и Кедрова.
С 19 июня по 15 июля были гастроли МХАТ в Ленинграде. С большим успехом шли спектакли в Московско-Нарвском доме культуры. После ленинградских гастролей Качалов ездил на киносъемки в Киев.
Конец июля и август В. И. лечился в Кисловодске в ‘милейшей компании’: ‘Здесь Каблуков, — писал он,— Сакулин, Ольденбурги, из театральных — Богданович, Мигай, Трезвинский, Петровский. Нет Яблочкиной — очень ее недостает… За столом сидим вчетвером. Моя соседка говорит без конца и все умные вещи: цитирует на всех языках Аристотеля, Спинозу, Фихте, Вольтера, Данте, Вл. Соловьева, Леонтьева, Мопассана — честное слово — и все длинные цитаты. Лицо у ботаника, когда он ее слушает, не поддается описанию — почти паническое, соединение страха с уважением, а у К. С.— полная растерянность на лице, даже иногда мелькает подозрительность, даже что-то вроде обиды. ‘А она не смеется над нами? — спросил он после первого завтрака.— Разве можно столько знать? Ничего подобного не встречал в жизни’. Теперь он более или менее успокоился, прищуренными глазами смотрит на нее, но уже под ее цитаты думает о чем-то своем. Я как-то раз не выдержал и громко прыснул от смеха. Кажется, на Шопенгауэре, но сделал вид, что подавился курицей. К. С. стал хлопать меня по спине, а она перескочила на Канта. Словом, фонтан или даже вулкан. И довольно миловидная женщина с большими глазами, уже немолодая, с тремя большими бородавками — на носу, на лбу и на подбородке. ‘Это бородавки вулканического происхождения’,— сказал про нее Петровский, прослушав ее 5 минут’.
Качалова давно пытались привлечь к работе в кино, но все поиски подходящего сценария кончались неудачей. Мысль перенести сценические образы артиста на экран не увлекала самого Качалова. В 1928 году остановились на сценарии ‘Белый орел’ (по рассказу Л. Андреева ‘Губернатор’). Качалов под маской ‘гуманности’ губернатора раскрывал подлинное лицо царского бюрократа. На этом этапе сам прием качаловской работы оказался новаторским, пугал некоторых критиков, разрушая привычные штампы раскрытия образа врага. Качалов обнажал самую его ‘человечность’, как ложь, и этим указывал на ее классовую антигуманистическую природу.
В середине октября вышла отдельным изданием поэма Маяковского ‘Хорошо!’ Появление ее очень захватило Василия Ивановича. Он написал Маяковскому письмо, в котором благодарил за поэму и сообщал, что начал над ней работать.
27 октября праздновалось 30-летие Художественного театра. Шел сборный спектакль: отдельные акты из репертуара театра за 30 лет (из ‘Царя Федора Иоанновича’, ‘Гамлета’ — сцена Гамлета с королевой, ‘Братьев Карамазовых’, ‘Трех сестер’ и ‘Бронепоезда’). Когда Качалов—Тузенбах произнес свои слова: ‘Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка…’, зрительный зал замер: с такой проникновенной и покоряющей силой прозвучало теперь это мужественное пророчество Чехова. ‘Качалов показал образец настоящей гибкости и многогранности дарования, сыграв в один вечер Гамлета, Тузенбаха и, наконец, Вершинина в ‘Бронепоезде’ {Юр. Соболев. На юбилейном спектакле МХАТ. ‘Вечерняя Москва’, 30 октября 1928 г.}.
‘Два Вершинина в один день на сцене МХАТ — от бессильной мечты к революционной героике’ — были свидетельством огромного идейного роста театра.
В конце ноября 900 рабочих Подольска присутствовали на общественном просмотре ‘Бронепоезда’. Вступительное слово к спектаклю сказал А. В. Луначарский. В отчете ‘Рабочей газеты’ 27 ноября было напечатано: ‘Зрители были взволнованы, когда Качалов — Вершинин произнес слова: ‘Сынов наших сожгли…’ В курительной комнате, в антракте, в группе молодежи говорили: ‘Неужели это Качалов?’ — ‘А что?’ — ‘Да не думал, что с душой крестьянина так сможет сжиться’.

‘ЖЕЛЕЗНЫЙ КОМИССАР’

В середине января 1929 года был вечер Качалова. В. И. читал сцены из ‘Гамлета’, ‘Смерти Иоанна Грозного’, ‘Леса’, ‘Карамазовых’, ‘Прометея’ и стихи любимых поэтов. Выступления Качалова на эстраде начали занимать особое место в его творческой работе.
29 января в Серпухове В. И. играл ‘У врат царства’ в ансамбле актеров Художественного театра.
Наступили страдные дни — надо было сдавать ‘Блокаду’ Вс. Иванова, над которой работали с начала сезона (премьера 26 февраля). В центре пьесы — Петроград 1921 года, питерский порт, скоропечатня ‘Трех ветров’, с которой связана коренная русская рабочая семья Аладьиных. Старый дед, бродяга и философ, только что вернувшийся из Средней Азии в Петроград, рассказывает об одном из своих сыновей: ‘Сын мой Семен весь Туркестан с революционной войной обошел…’ В этом зерно аладьинской семьи. Перед нами три ее поколения. ‘Железный комиссар’ Артем Аладьин (В. И. Качалов) по заданию партии ведет тульских курсантов на подавление кронштадтского мятежа.
Самый текст пьесы оказался по существу противоречивым: основные герои ее, бойцы революционного фронта, призванные партией сломить вражеские попытки блокировать Советское государство, находятся вместе с тем и в ‘блокаде’ крайне запутанных личных отношений, совершенно не характерных для рабочей среды. Это искажает внутренний мир героев, а порой заслоняет и политические события.
Такой подтекст драмы в значительной мере помешал Качалову дать полноценный образ комиссара. В. И. скупо и лаконично строил образ Артема. Ему рисовались живые приметы пожилого рабочего — мешковатый сюртук с длинными рукавами, резкая худоба, неуклюжее подергивание усов, красные от недосыпания глаза, предельная усталость, которую он в себе преодолевает, и страстная сосредоточенность на самом главном — на задаче сохранить неприкосновенной молодую Советскую республику. Качалов хотел дать убедительный образ большевика несгибаемой воли. Зритель знал, что ‘железный комиссар’ ‘свое сердце к кронштадтским льдам охлаждать несет’, что Аладьину нелегко. Качалов делал комиссара человеком большого, любящего сердца. Настоящей теплотой и нежностью было наполнено его отношение к старику-отцу и к младшему сыну Дениске, влюбленному в машины. Идя на кронштадтский лед, Артем именно в этом сыне видел человека будущего. Волнующей сценой было прощание с отцом. Старик упрашивает комиссара и курсантов не брать на лед младшего внука. Но Артем уводит за собой всех. ‘Эта сцена захватывает меня до глубины души’ {‘Новый зритель’, 31 марта 1929 г.}, — писал рабкор Поляков.
И сам Качалов, и зрительный зал не были вполне удовлетворены сценическим образом Артема: ‘биологическая блокада’, в которой по воле автора пьесы оказались Артем, его сын Лукьян и невестка Ольга, нарушала цельность образа комиссара. Качалова упрекали в том, что он не исправил авторский образ, но он был бессилен это сделать.
Летом состоялась поездка Художественного театра со спектаклями ‘На дне’ и ‘У врат царства’ по Волге (Горький, Саратов, Сталинград). В городах стояла жара, а на пароходе — ‘покой, воздух, красота’. ‘Каждое утро,— писал В. И.,— встречаю восход солнца, иногда вылезающего прямо из воды, иногда — с лугов, третьего дня — из расщелины Жигулевских гор. Как только начинает светать — около 2-х, поднимаюсь на капитанский мостик и в мирной, тихой беседе с капитаном (умный и красивый старик 66 лет, чудесно окающий по-нижегородски, с лицом поседевшего Мопассана) дожидаюсь восхода солнца. ‘Через три минуты взойдет’,— объявляет он и умолкает. ‘Пожалуйте!’ — чуть слышно басит, когда показывается длинная тёмнокрасная полоса сплющенной глыбы солнца. И великолепно молчит потом минут десять, пока солнце не станет круглым и сияющим так, что на него уже трудно, да и неинтересно смотреть. Тогда я иду спать и засыпаю ровно через две минуты’.
После волжских гастролей Качалов собирался к морю, в Крым, но по совету врачей пришлось ехать в Кисловодск. В соседнем купе оказался А. В. Луначарский (‘Разговаривали на разные темы, но больше всего о театре — и нашем, и Малом, и европейском. А. В. был очень занятен, остроумен, добродушен’). В первое время в Кисловодске врачи лишили Василия Ивановича самого большого его удовольствия — утренних прогулок. (‘Все из-за этой лопатки, чорт бы ее драл!’) Дважды он навестил здесь с цветами старейшую артистку Художественного театра Е. М. Раевскую (‘Жалко мне ее, старенькую и одинокую’). Чуть позднее В. И. прихворнул основательно, боялся даже тифа, но вторую половину отдыха провел здоровым и бодрым настолько, что даже рисовал пером очаровательные дружеские шаржи на своих соседей.

‘ВОСКРЕСЕНИЕ’

Давно шла большая и упорная работа театра над инсценировкой романа Л. Н. Толстого ‘Воскресение’. У Художественного театра за последние годы был уже значительный опыт постановки советских пьес. Спектакль ‘Воскресение’ был одной из первых после революции больших новых работ над классикой. Задача по-ленински раскрыть гениальный толстовский текст волновала режиссуру МХАТ. Новая постановка была ответственным экзаменом на политическую зрелость театра. Лев Толстой, который был близок МХТ еще по ‘Власти тьмы’ и ‘Живому трупу’, должен был прозвучать, наконец, освобожденным от философии ‘непротивленчества’ и дойти до советского зрителя, как ‘горячий протестант, страстный обличитель, великий критик’ {В. И. Ленин. Л. Н. Толстой. Соч., т. 16, стр. 295.}.
Огромный труд вложил в эту постановку Вл. И. Немирович-Данченко, режиссер-новатор, он заразил всех участников спектакля интересом к огромной, смело поставленной задаче. В. И. Качалову, ‘Лицу от автора’, надлежало осуществить принципиально новую сценическую функцию — овладеть атмосферой всего спектакля, стать его ‘ведущим’, донести гениальную толстовскую критику буржуазно-помещичьей России и в то же время внутренно полемизировать с Толстым-моралистом. Самой большой опасностью на пути актера в этой ‘роли’ оказывалась возможность остаться лицом, посторонним спектаклю, не влиться в него органически, оказаться ‘ученым’ комментатором, отяжелить спектакль. Качалов преодолел самое страшное: он не только не разрушил гармонии спектакля — он явился его центром.
В темной однобортной куртке с наглухо застегнутым отложным воротником, без грима, с карандашом в руке, он выделялся среди участников спектакля костюмом и внешностью нашего современника. С огромным артистическим тактом Качалов то менял свое место на сцене, то, проходя вплотную мимо действующих лиц, спускался по лесенке вниз, в зрительный зал, и останавливался, полуосвещенный, у рампы, спиной к суфлерской будке. Из всех персонажей спектакля ‘Лицо от автора’ было самым действенным. Оно врывалось в тишину зрительного зала с темпераментом подлинного трибуна, требуя немедленного и страстного отклика. И вот тут изобразительная, скульптурная сила качаловского мастерства оказывалась незаменимой.
А. В. Луначарский писал о ‘красноречивом рассказчике, в котором горестный ум, доброта и ирония соединены в один возвышенный аккорд’. Луначарский считал очень ценным, что своему комментарию Качалов придал характер интимности и импровизации: ‘Это человек, который очень мягко и непринужденно, без нажима, без педалей беседует с публикой, зрительным залом о том, что происходит на сцене, в то же время постоянно давая понять, что эти происходящие там события крайне для нас важны, включая сюда и его самого. Спрашивается, много ли имеется артистов, которые могут в такой плоскости и с таким совершенством провести эту роль вестника и хора, умея казаться незримым на сцене и в то же время являясь ее центром, держа внимание публики в течение десятков минут’ {‘Красная газета’, 3 февраля 1930 г.}.
Роль ‘От автора’, оставившая глубокий след в истории русского и мирового театра, не только принесла Качалову новое признание его больших творческих возможностей, но и углубила любовь зрителя к актеру-гражданину, к Качалову-человеку. Спектакль ‘Воскресение’ был этапным спектаклем на творческом пути Качалова. Он ощутил еще глубже огромные возможности советского театра, его взволновал новый материал, который ему захотелось воплотить.
Вместе со всей страной Качалов был потрясен, когда 14 апреля 1930 года по Москве разнеслась страшная весть о гибели В. В. Маяковского. Он работал над произведениями этого классика советской поэзии еще с начала двадцатых годов и сохранил к нему любовь и признательность до конца своей жизни.
Во время летних гастролей в Тифлисе, Баку и Харькове Качалов играл Вершинина в ‘Бронепоезде’, Барона, Карено, царя Федора.
Редкий вечер, если В. И. был свободен в театре, обходился без выступления на эстраде. Все эти годы Качалов вел большую шефскую работу в частях Красной Армии и в бригаде клуба теаработников по обслуживанию московских предприятий. В связи с этим в ноябре 1930 года он был персонально премирован Полным собранием сочинений В. И. Ленина.
22 января 1931 года в Художественном театре состоялось ‘Утро памяти 1905 года’. Качалов читал ‘Письмо к рабочим Красной Пресни’ В. И. Ленина. В архиве Качалова сохранился довольно подробный черновик его предполагавшегося (а может быть, и осуществленного в другой раз) выступления с рассказом о событиях 1905 года.
В середине марта Качалов был вызван к К. С. Станиславскому и привлечен к работе в спектакле ‘Мертвые души’. Его роль называлась ‘Первый в спектакле’. Позднее это действующее лицо из спектакля выпало, и В. И. должен был играть Чичикова.
Когда был задуман первый советский звуковой фильм ‘Путевка в жизнь’, Качалова пригласили в качестве ‘ведущего’. Он читал ‘вступление’ к фильму. Фильм, посвященный теме борьбы с беспризорностью, начинался стихами С. М. Городецкого. Вероятно, потому, что читавший это ‘вступление’ Качалов был показан на экране, некоторые из зрителей, смотревших ‘Путевку в жизнь’, приняли его за автора. Через девять лет, в 1940 году, В. И. получил письмо от бывшего беспризорника, который к этому времени был уже стахановцем шинного завода в Ярославле. Историю резкого перелома в своей судьбе он связывал с воздействием этого фильма. Это был рассказ о себе и о людях, которые помогли ему стать на путь труда: ‘…В день Вашего рождения я, бывший беспризорник, хочу Вас поздравить с 65-летием Вашей жизни. Ваше выдающееся слово звучит по всей Стране Советов. Ваши слова в кинокартине ‘Путевка в жизнь’ дали мне толчок к новой жизни. Вы своими словами потрясли, то есть пробудили сознание многих людей, чтобы эти люди жили и работали на пользу страны социализма’.
Во время летних гастролей в Ленинграде спектакль ‘Воскресение’ прошел с огромным успехом (‘Чудесная тишина внимания, которой мы не избалованы в Москве’). 2 июля 1931 года скончался В. В. Лужский. Качалов, всегда очень тепло к нему относившийся и очень ценивший его большой талант, писал из Ленинграда: ‘Да, Лужский. Жалко его, больно за Перету {П. А. Калужская, жена В. В. Лужского.}. Досадно и грустно, что не услышим больше его импровизаций. Жалко, потому что рановато все-таки ушел из жизни, которую прожил хорошо, со вкусом, с удачей. Удача у него была большая, во всем,— вот кроме грудной жабы…’
3 июля Качалов участвовал в торжестве на одном из ленинградских заводов: смотрел новую турбину, приветствовал рабочих и выступал со стихами ‘Перекличка гигантов’. ‘Живу в суете, — писал он, — но как-то приятно, почти радостно отдаюсь ей, — вероятно, потому, что уж очень люблю Ленинград’.
Сезон 1931/32 года был очень тяжел для Василия Ивановича. Он ходил на репетиции ‘Мертвых душ’, но легко простужался, заболевал трахеитом, усиливались его обычные бронхиты.
29 мая 1932 года на траурном заседании в Вахтанговском театре, в связи с десятилетием со дня смерти Е. Б. Вахтангова, Качалов выступил с воспоминаниями. Он рассказывал о юноше Вахтангове и первом знакомстве с ним, о его тонких, метких пародиях на знаменитого московского профессора-химика Каблукова, на Качалова — Анатэму и на Качалова — Гамлета. ‘Во всех этих пародиях,— говорил В. И.,— Вахтангов никогда не разил беспощадно, а всегда в них жила какая-то любовность, великая мягкость большого художника’. В. И. подчеркивал, что вахтанговские пародии в самих пародируемых лицах всегда вызывали ‘не обиду и протест’, а восхищение,— ‘может быть, еще потому, что в этих набросках чувствовался будущий большой режиссер’.
Со здоровьем не ладилось. В И. перестал ходить на репетиции ‘Мертвых душ’. Это его угнетало. 2 июня он писал в Ленинград своему другу С. М. Зарудному: ‘У меня в этом сезоне пропала вера в свое здоровье. Да и вообще в свое благополучие, в свою удачу, в свою счастливую звезду. Мне положительно не везет в этом году. Такое у меня настроение, как будто наступила расплата (может быть, и справедливая, но от этого ведь не легче), расплата за все мое старое ‘везение’. Отошел совсем от ‘Мертвых душ’ (отсюда актерская скука). ‘Мертвые души’ продолжают репетировать с Топорковым — Чичиковым, и репетиции ведет сам Константин Сергеевич, который, говорят, бывает гениален на отдельных репетициях, но часто болеет и утомляется. Генеральные репетиции будут только в сентябре, когда возобновится сезон. Если буду здоров и приготовлю за лето Чичикова, то, может быть, буду репетировать и я — с осени’.
Июль и начало августа 1932 года Качалов с Леонидовым лечились в Баденвейлере, где проводила лето семья Станиславских. Качалова звали концертировать в Париж и Америку, но он решительно отказался. 4 июля он писал: ‘Здесь очень тихо, пустынно, воздух чудный. Балкон мой выходит в парк, совершенно безлюдный. Белки во множестве гоняются друг за другом, почти влетают на балкон, а уж воробьи и чижи прямо хозяйничают на столе и подъедают мои завтраки… Доктор, весьма средний и умеренный немец без особых примет, если не считать фехтовального шрама на щеке, тихий, сосредоточенный, но очень настойчивый и упорный. И, конечно, сам Мироныч {Так в шутку В. И. звал иногда Л. М. Леонидова.} — милейший, в чудном настроении духа, — вот и вся моя компания. Ходим для развлечения к Станиславским, хотя они живут еще скучнее нас, потому, что еще больше лечатся,— даром, что там есть молодые’.
Лечение как будто шло на лад, хотя именно с этого лета у Василия Ивановича определилось предрасположение к диабету, который так изнурял его в последние годы жизни. ‘Уж очень много дождя,— писал он в июле.— Говорят, это не дождь, а горные туманы, но все равно от них скучно. При такой тишине, при таком безлюдьи солнце прямо необходимо. И когда светит солнце и не видишь людей, то делается даже весело, чудно как-то. Тогда даже наплевать, что нет людей. Зато белки носятся, как оголтелые, серны скачут очаровательные, птицы всевозможные, воробьи, чижи. А когда дождь, то ползают только большие, жирные улитки по дорожкам парка. И я. И целыми часами не видишь ни одного человека. Лечиться, так лечиться’.
В санатории В. И. настолько окреп, что по дороге домой дал концерты в Ковно 17 и в Риге 22 августа. Ковенские газеты объявили, что Качалов будет читать сцену из ‘Гамлета’ — ‘За коньячком’ (!). В Риге его уговорили остаться еще на один вечер (оба раза он выступал в ‘Театре русской драмы’). В программе первого вечера — отрывки из ‘Воскресения’, из ‘Смерти Иоанна Грозного’, монолог ‘Клейкие листочки’ (из ‘Братьев Карамазовых’), стихи Маяковского и Есенина. В программе второго вечера — ‘Эгмонт’, ‘Гамлет’, ‘Лес’.
В 1948 году, в связи с 50-летием МХАТ, Ян Судрабкали, народный поэт Латвийской ССР, лауреат Сталинской премии, вспоминал о начале тридцатых годов: ‘В буржуазные времена в Латвии власть имущие всеми правдами и неправдами старались закрыть доступ к русскому искусству и русской литературе. Россия стала страной революции, и вот даже Лев Толстой в глазах латвийской реакции стал большевиком. Но и в те дни у нас гостил великий Качалов, и, слушая Шекспира, Пушкина, Толстого, мы думали о советской Москве и Художественном театре, строившем вместе с рабочими и крестьянами, учеными и писателями новую жизнь’.

СНОВА ‘ВИШНЕВЫЙ САД’

21 сентября 1932 года в ‘Советском искусстве’ были помещены воспоминания Качалова ‘В поисках Барона’ (о работе над ролью в спектакле ‘На дне’), а 25-го, в связи с 40-летием литературной деятельности М. Горького, Москвин и Качалов выступили в торжественном спектакле. Постановлением правительства МХАТ был переименован в ‘МХАТ имени М. Горького’. В ‘Советском искусстве’ 3 октября среди откликов других театральных деятелей появился и взволнованный отклик Качалова.
4 октября 1932 года Качалов впервые в Москве сыграл в ‘Вишневом саде’ Гаева, заменив Станиславского. С тех пор эта роль прочно вошла в его репертуар. Роль Гаева была одним из эскизов, предварявших создание блистательно вылепленного образа Захара Бардина. Качалов заботливо отделывал детали роли. Он показывал этого опустившегося человека, этого ‘банковского служаку’ из среды уходящего дворянства с легкой усмешкой, не скрывая от зрителя никчемности своего героя. Гаев — Качалов непосредственно, по-детски откликался на впечатления, которые скользили по его сознанию (‘А здесь пачулями пахнет!’), и зритель видел его растерянность, недоумевающие глаза потерявшего почву старого ребенка, подчас, однако, не забывающего, что надо держать себя по-барски, с достоинством. В эти минуты качаловский Гаев казался особенно жалким, вызывал у зрителя снисходительную иронию. Его неумение хоть на чем-нибудь сосредоточиться, органическую потребность скользить мыслью с предмета на предмет и задерживаться только на самом безответственном Качалов показывал с особым артистическим тактом во втором акте. Прислушиваясь к ‘еврейскому оркестру’, звуки которого доносятся издали, Гаев дирижирует тростью и рукой. Неустойчивая поза, детские бездумные глаза, легкомысленные, наивные лирические интонации, крохотная, нелепая белая пикейная панамка на голове — за всем этим зритель чувствовал мягкую иронию артиста: ‘Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас’. И тут же, в той же интонации: ‘Мне предлагают место в банке. Шесть тысяч в год’. В третьем акте, в гениальной по лаконизму и насыщенности сцене приезда с торгов, качаловский Гаев казался воплощением класса, уходящего в прошлое. Наступает настоящая расплата, и на секунду просыпается и в Гаеве живая человеческая горечь. В четвертом акте болтун и ‘служака’ Гаев прощается с домом, обреченным на слом. Стоя спиной или вполоборота к публике, он с действительной болью смотрит на следы снятых со стен портретов. Сдержанное, сдавленное рыдание и уход. Над этим последним ‘уходом’ Гаева В. И. часто задумывался и менял мизансцену: то уходил просто вслед за Раневской, то приосанивался и для того, чтобы скрыть свое состояние от окружающих, уходя, громко откашливался и нарочито легкомысленно вертел тростью у себя за спиной. Так Качалов сохранял чеховскую тональность образа.
13 октября на вечере в ЦДРИ происходила встреча трех Гамлетов: Роберта Адельгейма, Горюнова и Качалова. ‘Гром аплодисментов встречает появление Качалова,— сообщал рецензент ‘Советского искусства’.— Гамлет Качалова — трагедия сосредоточенной, возвышенной мысли, холодного скепсиса и глубокой иронии. Этот Гамлет все берет под контроль разума. Полный, певучий, спокойный и такой уверенный голос. Скупой жест. Это Гамлет, променявший шпагу на книгу, страсть на сомнение. Гамлет, сошедший с котурн ‘монументальных’ страстей… Чудеснейший из Гамлетов!’
Здоровье Качалова стало сдавать. Приятную и желанную поездку в Ленинград опять пришлось отменить. По той же причине оказалось неизбежным прекращение работы над Чичиковым.
К этому периоду накопилось немало записей на пластинки материала, который входил в качаловский концертный репертуар: ‘Дума про Опанаса’ Багрицкого, которую В. И. значительно сократил и перемонтировал, его же ‘Весна’, ‘Джон — Ячменное зерно’, стихи Н. С. Тихонова ‘Баллада о гвоздях’, ‘Полюбила меня не любовью’ и др.

НАРОКОВ

18 января 1933 года, в день 70-летия К. С. Станиславского, Качалов приветствовал К. С. большой лирической статьей, зерном которой были слова Маяковского о себе, молодом:
У меня в душе ни одного седого волоса,
И старческой нежности нет в ней!
Мир огромив мощью голоса,
Иду — красивый,
двадцатидвухлетний.
‘Для меня в этих строках Маяковского,— писал В. И.,— точнейший, вернейший портрет таланта Станиславского… Юношеский задор, непримиримость, неутомимость, безудержность, бескрайность и суровость, а не мягкость и нежность — вот стихия его таланта’.
В течение второй половины сезона 1932/33 года Качалов продолжал играть роли старого репертуара, все еще не расставаясь с мечтой в будущем году сыграть Чичикова и Нарокова (‘Таланты и поклонники’). Для выступления в концертах он приготовил сцены из трагедии Шекспира ‘Ричард III’ — встреча с леди Анной и монолог Глостера. В первых его выступлениях роль Анны исполняла О. И. Пыжова, позднее — А. К. Тарасова. ‘Ричард III’ вошел в число самых блестящих монументальных качаловских работ. По силе перевоплощения, по острой характерности, скульптурности, насыщенности и завершенности рисунка эти ‘сцены’ как будто были вынуты из готового спектакля. Это был театр на эстраде.
В. И. работал над ролью Нарокова и репетировал Пер Баста для возобновления спектакля ‘У жизни в лапах’.
1 апреля умер В. Ф. Грибунин, один из талантливейших артистов МХАТ. В. И. высоко ценил и любил его. В письме к С. М. Зарудному В. И. писал о нем: ‘Прекрасный актер, мало оцененный широкой публикой. В ‘Смерти Пазухина’ был совершенно замечателен. Пищик, Ферапонт, Клешнин и Курюков в ‘Царе Федоре’ — это все ‘шедевры’.
Мало кто понимал желание Качалова сыграть Нарокова в ‘Талантах и поклонниках’. Здоровье не позволяло ему нормально работать и участвовать в премьере спектакля (14 июня 1933 года). Режиссером этого спектакля была H. H. Литовцева. В день генеральной репетиции В. И., как всегда, очень скупо, сжато в письме С. М. Зарудному сообщает: ‘Не теряю надежды с осени играть очень приятную роль Нарокова. Надеюсь, что буду играть и Чичикова. Сегодня последний спектакль ‘Лап’. Публика хорошо принимает этот довольно нелепый и нескладный, но в чем-то талантливый пустяк гамсуновский. Книпперуша имеет очень большой успех в Юлиане, красива, эффектна, моложава. А я очень устаю в набобе’.
Летом Качалов лечился в маленьком уютном санатории под Ригой — ‘Атгазене’. Одновременно с ним в Латвии отдыхал и Л. В. Собинов.
‘В общем скучнее мне, чем было в Баденвейлере. Там Станиславские придавали уют, да и Леонидов, конечно. А здесь уж такое одиночество,— писал В. И. — Кругом говорят по-русски, но лучше бы не говорили, лучше бы не понимать, не слышать. Часто ловлю себя на разговоре с самим собой. Газеты вслух читаю, г. е. заголовки крупным шрифтом вроде: ‘Д_ж_е_к_ _Д_е_м_п_с_и_ _о_п_я_т_ь_ _ж_е_н_и_т_с_я_ _и_ _о_п_я_т_ь_ _н_а_ _а_к_т_р_и_с_е. _Е_г_о_ _н_е_в_е_с_т_а…’ или: ‘Я_н_ _К_и_п_у_р_а_ _с_т_р_о_и_т_ _о_т_е_л_ь. _К_р_о_м_е_ _с_в_о_е_й_ _т_е_а_т_р_а_л_ь_н_о_й_ _и_ _к_и_н_е_м_а_т_о_г_р_а_ф_и_ч_е_с_к_о_й_ _д_е_я_т_е_л_ь_н_о_с_т_и,_ _о_н_ _в_с_т_у_п_и_л_ _в_ _с_о_с_л_о_в_и_е_ _в_л_а_д_е_л_ь_ц_е_в_ _о_т_е_л_е_й. Это решение знаменитого тенора имеет свои причины. Его родители…’ и т. д. Ну, я громко посылаю его к чортовой матери — так, для беседы. Или еще крупнейшим шрифтом: ‘В _Д_е_т_р_о_й_т_е_ _о_т_к_р_ы_л_с_я_ _к_л_у_б_ _б_ы_в_ш_и_х_ _г_а_з_е_т_н_ы_х_ _р_е_п_о_р_т_е_р_о_в, _с_т_а_в_ш_и_х_ _м_и_л_л_и_о_н_е_р_а_м_и…’ — ‘Молодцы, — говорю, — сукины дети!’ Это я тебе только первые попавшиеся новости из газеты, лежащей в сорной корзине под столом, а если порыться как следует, то очень интересные новости в этом же роде можно найти’.
Как-то он рассказал в письме о ‘лошадиной идиллии’: ‘Подружился я здесь со старой лошадью, очень умной, по-моему. Она издали ржет мне, я ей тоже ржу, и она откликается. Я веткой сгоняю мух с ее морды, и она бывает очень довольна, все кланяется и благодарит. Вообще очень разговорчивая. Например, объяснила мне, что уже выщипала всю траву кругом — по радиусу от кола, к которому она привязана на веревке. И когда я стал выдергивать кол, чтобы перевести ее на более травяное место, она мне заржала что-то очень одобрительное. А когда я как-то, уставши махать стоя, решил перетащить к ней на лужайку скамейку с ближайшей аллеи, довольно тяжелую, то она сначала недоумевала, когда я пыхтел над скамейкой: ‘Вот глупостями занимается!’ А когда я притащил скамейку поближе, она сказала: ‘Ага, умница!’ — и быстро и решительно пошла мне навстречу’.
В середине сентября Качалов сыграл в ‘Талантах и поклонниках’ Нарокова. Даже через год после этого спектакля в беседе с корреспондентом московской газеты он признавался: ‘Лично я свою роль Нарокова очень люблю, но она у меня еще очень сыра: я еще не вжился в образ, который маячит в моем воображении и не слился с моим ‘я’. Может быть, это происходит потому, что мне приходится слишком редко играть эту роль: играем Нарокова мы втроем (с Орловым и Сосниным)’.
Н. А. Соколовская, одно время назначенная на роль Домны Пантелевны, вспоминала детали работы на репетициях с К. С. Станиславским.
— А все-таки что-то не то,— говорит Качалову Константин Сергеевич после одной из сцен Нарокова с Домной Пантелевной.— Попробуйте, Нина Александровна, поиздеваться над ним потоньше, чтоб он обиделся. Хоть своими словами.
Н. А. повторила из текста роли самые ядовитые места, очевидно, с такой удачной интонацией, что раздался общий хохот,— такое опрокинутое лицо было у Качалова — Нарокова. Даже Марья Петровна Лилина (репетировали у Станиславских на дому) выскочила из соседней комнаты:
— Что случилось?
На другой репетиции,— вспоминает Н. А. Соколовская,— К. С. тоже что-то ‘не принял’ у Василия Ивановича и попросил объяснить, почему он упорно играет эту сцену по-своему. И ждал ответа. Продолжительная пауза. К. С. повторяет свой вопрос. Пауза еще длиннее. Присутствующие уже чувствуют себя неловко. Раздается голос режиссера H. H. Литовцевой:
— Да скажи же хоть что-нибудь!
В. И. так и не ответил. ‘Очевидно, был не согласен с Константином Сергеевичем, а спорить не хотел’, — поясняет Соколовская.
У Качалова был свой, очень интимный образ Мартына Прокофьевича Нарокова, образ, в котором дышал аромат старой театральной провинции. С какой-то затаенной, сердечной, почти сконфуженной нежностью относился В. И. к этому образу, к этому Дон Кихоту старого русского театра, которым владеет единая, беззаветная страсть к искусству. Качаловский образ этого необычного помощника режиссера разрушал старые традиции. Вместо жалкого и неопрятного старикашки в допотопном, выпачканном клеем и красками фраке на сцене был ‘рыцарь бедный’ русского театра. Бывший барин, разорившийся из-за страстной любви к искусству, он мужественно хранил свое человеческое достоинство: ‘Хлеб-то я себе всегда достану, я уроки даю, в газеты корреспонденции пишу, перевожу’. Когда ‘Гаврюшка’ снял его театр, Нароков пошел к нему служить, потому что без искусства не мыслил своей жизни. В этом одиноком, непонятом, оскорбленном, заброшенном человеке, каким играл его Качалов, сквозило какое-то внутреннее сияние — счастье находиться около любимого дела. Оттого он терпеливо переносит обиды от Дулебовых и Бакиных. Домне Пантелевне, относящейся к нему, как к ничтожеству, он с проникновенностью вдохновенного художника говорит совершенно непонятные ей слова: ‘Ты думаешь, коли человек влюблен, так сейчас гам… и съел? Из тонких парфюмов соткана душа моя’. Он сознает, что тратит свои высокие чувства на ‘шутов гороховых’, которым ‘не хватает грации, меры’. Бережно и мучительно любит Негину и преданно работает в театре, где ‘грубые люди на каждом шагу оскорбляют его артистические чувства’. Качалов умел, сохраняя характерные черты породившей Нарокова эпохи, дать в своем герое тот же ‘благородный человеческий бунт’, который В. И. так остро чувствовал и в Тузенбахе и в Трофимове. Всем своим существом качаловский Нароков не принимал окружающий его мир, но им владела та неистребимая вера в силу искусства, которая, накапливаясь в народе, вылилась в страстном восклицании Белинского: ‘Любите ли вы театр так, как я люблю его?..’ За внешней незащищенностью Нарокова Качалов показывал его терпеливую стойкость, и это он в нем ценил больше всего.
В. И. редко играл эту роль, но затаил к ней глубокое, интимное отношение. По-видимому, чувствовал, что в этой своей сценической работе остается для большинства непонятным и неинтересным.

1934 ГОД

6 октября 1933 года в Новом театре (бывш. студия Малого театра) на вечере памяти H. E. Эфроса (10 лет со дня смерти) Качалов сыграл сцены из любимых спектаклей Эфроса, в том числе сцену из ‘Гамлета’.
В этот год театр в последний раз принимал у себя Горького. Алексей Максимович смотрел спектакль ‘На дне’. Прощаясь, он сказал: ‘Какие же вы все живучие, какие молодые, чорт возьми, как я рад, что вы все так сохранились’ {В. И. Качалов. Из воспоминаний. ‘Труд’, 21 июня 1936 г.}.
В начале 1934 года Качалов получил из Харькова письмо. Зритель делился с другом впечатлениями от спектакля ‘Воскресение’, а тот переслал письмо Василию Ивановичу: ‘…Под влиянием воздействия гениальной души мы на мгновение чувствуем себя выросшими до гигантских размеров. Таковы среди художников-артистов Качалов, Станиславский, Шаляпин. Изучать игру Качалова нельзя, так как она действует сразу, во всей своей совокупности, и действует именно своей грандиозностью и силой. Его искусство служит мне порукой, что ваш народ действительно велик и что нет силы, которая могла бы его вычеркнуть не только из прошлого, но и из будущего. Игра Василия Ивановича напомнила мне исполнение Шаляпиным ‘Пророка’. Тогда я сразу понял, что подлинного пушкинского ‘Пророка’ можно понять только через Шаляпина. Теперь же я уразумел, что подлинного Толстого можно понять только при посредстве В. И. Качалова’.
Качалов отдавал много сил общественной работе. Он был занят в культпоходе для рабочих метро и часто выступал в шефских концертах. С группой товарищей он выезжал в Воронеж. 7 февраля он писал в Ленинград С. М. Зарудному: ‘Я сравнительно здоров, много работаю в театре и в концертах. Нервы пока еще как будто в порядке и сил физических пока на работу хватает. Надеюсь, что продержусь так и дальше. Генеральные ‘Булычева’ проходят с успехом, но, между нами говоря, и мне лично, и многим другим у Вахтангова нравится больше: Щукин и вся постановка у них острее, чем у нас. Начали репетировать ‘Враги’. В конце апреля, в мае надеемся сыграть’.
Весной В. И. опять болел и временно прекращал работу. ‘Старею,— писал он в черновике, отвечая, по-видимому, на запрос какой-то газеты.— От этого бывает ужасно грустно и досадно. И даже не оттого грустно, что старею, а оттого, что остаюсь молодым, т. е. чувствую себя молодым. А сил мало, силы уж на исходе. Времени на жизнь осталось каких-то 5 минут. Все это сознаешь, мечешься внутренне: и это бы нужно сделать, и этого хочется. Сколько еще неизведанного остается! Сколького еще не услышишь! Как жизнь вообще пойдет у нас,— ведь живем в такое замечательное время! Силы тают. А жизнь загромождена до отказа всякими делами. И уже не хватает сил переставить или расставить эти дела в своей жизни так, чтобы для самого важного и нужного оставалось место и время’.
Одно из выступлений Качалова в клубе МГУ вызвало чей-то отклик: ‘Мне бы хотелось особенно подчеркнуть чрезвычайную силу тех мест, где звучала антирелигиозная тема. Это там, где Катюша проклинает бога (‘все это ложь, выдумка и несправедливость’), это несколько реплик Ричарда и стихи Маяковского. Я совершенно не религиозный человек, и антирелигиозная агитация на меня лично не производит впечатления. Но если раньше бог для меня просто не существовал, то теперь я понял, что нельзя быть просто нерелигиозным человеком, а надо быть воинствующим безбожником. Эти отрывки были прочитаны не артистом, а пророком неверия: убежденность и искренность превращали эти произведения искусства в яростную пропаганду. Это была не передача чужого, а свое собственное слово’.
Работники искусств, в том числе и Качалов, в связи с героическим окончанием челюскинской эпопеи, подали мысль ‘взамен погибшего судна построить на средства общества ледокол для северных арктических экспедиций. Ледокол должен быть назван ‘Герой Советского Союза’ {‘Рабочая Москва’, 2 июня 1934 г.}.
В одной из своих статей, посвященных челюскинцам, Качалов вспоминал, как переживали москвичи всю эту ‘светлую трагедию’: ‘Повсюду, в фойе, в коридорах, в актерских уборных, даже на сцене слышатся отрывки общих разговоров:
— Челюскинцы… Отто Юльевич… Водопьянов… Леваневский…
На одном из спектаклей ‘Воскресения’ слышу, как путает реплики ‘председатель суда’. Потом, в антракте, еще не разгримированный, он подходит ко мне и говорит:
— Я чего-то там ‘наложил’ на сцене. Ну, понимаешь, не мог сосредоточиться: одна мысль в голове — челюскинцы, Шмидт. Это так страшно.
И вдруг крупные слезы потекли по его загримированным щекам… Другой вечер. Опять ‘Воскресение’. Идет сцена суда. Стою у рампы. Наблюдаю за ‘судьями’, за ‘присяжными заседателями’ и не узнаю их лиц: вместо обычного — по пьесе — выражения скуки, сонливости и равнодушия у всех — сплошная сияющая улыбка. Слышу шопот в рядах ‘заседателей’:
— Ляпидевский-то всех женщин и детей забрал!
…Мы, люди театра, привыкли отзываться всем нутром на героику образов Шекспира, Софокла, Эсхила, Фирдоуси, но мы радостно, смущенно и взволнованно теряемся перед светлой трагедией, которую создала наша действительность. Эта трагедия не могла присниться даже Шекспиру,— трагедия, где все герои, где все победители и где побежденной оказалась одна слепая стихия’.
В середине июня мастера искусств встретились в своем клубе с героями Арктики. Качалов, как писали в газетах, ‘с исключительным мастерством’ прочел стихи М. Светлова, посвященные челюскинцам.
Среди писем, полученных Василием Ивановичем в это время, одно обращает на себя особенное внимание своей искренней взволнованностью. В середине июня 1934 года заведующий библиотекой Педкомбината имени Тимирязева В. Т. Рябов шел солнечным днем через Краснопресненский сквер и был остановлен голосом диктора, объявлявшего, что сейчас выступит В. И. Качалов — сцена из спектакля ‘На дне’. В письме к Василию Ивановичу Рябов рассказывал: ‘Слышимость была великолепная, Вас я почти видел. С каждым новым словом, с каждой репликой я, очень сухой, малочувствительный человек, начинал все больше и больше волноваться. Я не замечал ни сквера, ни детских шалостей, ни трамвайного шума. Я слышал замечательные слова и голос Барона, голос настоящего ‘дна’. Великим писателем и великим артистом сделано все, что можно сделать. Дальше итти некуда. Мы слышали настоящее искусство. Уходя, я думал: ‘Чорт подери, как же это меня угораздило так растрогаться!’ И думал еще: ‘Как мы должны все гордиться, чувствуя и зная, что Вы и М. Горький, такие замечательные, такие переросшие обычные размеры личности, живете и работаете среди нас’.
В октябре 1934 года умер Л. В. Собинов. На гражданской панихиде выступил Качалов: ‘Работники всех театров Москвы поручили мне сказать слово прощального привета тебе, родной наш, дорогой наш товарищ, любимейший друг наш, Леонид Собинов! Что же я могу сказать, кроме ‘прости’ и ‘спасибо тебе’. Спасибо за то, что ты жил с нами. Жил с нами, работал с нами, пел нам. Ты пропел нам чудесную песню, чудесную, как и твоя жизнь, и прожил с нами жизнь, прекрасную, как твоя песня. Твоя жизнь была песней. Песней торжествующей любви. Земной поклон тебе от нас, работников театра, за неповторимую радость, которую ты подарил нам своей песней и своей жизнью. Что же еще тебе сказать? Не знаю. Не умею. Может быть, в самом деле, будет лучше, достойнее твоего имени, твоего светлого образа, если вместо моих слов прозвучат у твоего гроба светлые пушкинские слова. Прочту стихи Пушкина: ‘Брожу ли я вдоль улиц шумных…’
24 ноября в Большом зале Московской консерватории был устроен вечер для рабочих Электрозавода. Присутствовало около двух тысяч слушателей. В. И. читал Шекспира.
1 декабря врагами советского народа был убит С. М. Киров. Потрясение было всеобщим. Сохранился черновик речи, с которой Качалов, по-видимому, собирался выступить на собрании в театре. Свой отклик в газете Качалов заканчивал так: ‘Сегодня пошел на репетицию ‘Эгмонта’ с оркестром. У дирижера, у музыкантов расстроенные лица: ‘Сюда завтра привезут тело Кирова’. Все-таки репетируем, и когда по тексту Гёте дохожу до слов:
Нельзя убить вождя народа,
В душе народа он живет, —
Живет и будет жить в веках! —
я услыхал такие могучие, такие подъемные аккорды, каких еще никогда не слыхал в оркестре.
Да. Какая большая объединяющая сила связывает _н_а_с_ _в_с_е_х_ и в минуту торжества и радости, и в минуту большой беды, какая сейчас стряслась с нами всеми’.
В середине декабря В. И. Качалов был избран депутатом Моссовета.
24 декабря 1934 года первый творческий рапорт Красной Армии сдал Качалов. Программа была огромной: ‘На дне’, ‘Ричард III’, ‘Мертвые души’ (‘Тройка’), ‘Смерть Иоанна Грозного’, отрывки из ‘Воскресения’ и ‘Карамазовых’, на ‘бис’ — сказка Ал. Толстого ‘О художнице-свинье’. В отчете о вечере говорилось: ‘Аудитория чрезвычайно тепло встретила артиста, который пользуется в Красной Армии большой популярностью. В Москве нет почти ни одного красноармейского клуба, в котором бы Качалов не выступал. От имени объединенной школы им. ЦИК народному артисту был преподнесен адрес’ {‘Советское искусство’, 29 декабря 1934 г.}.
‘Уже 17 лет,— говорил Качалов,— я выхожу на советскую сцену, но каждый раз по-новому переживаю это изумительное чувство — работать для такого зрителя, какого не было еще никогда и нигде. Зрителю обязано советское искусство своим ростом, и поэтому сегодня, как всегда, моя мысль — о нем’.

60-ЛЕТИЕ КАЧАЛОВА

Начинался 1935 год — год высокого подъема общественного и творческого пути Качалова.
В этом году Качалов участвует в работе XVI Всероссийского съезда Советов. 20 января в ‘Красной звезде’ помещено обращение Качалова к работникам искусств — ‘Расширяйте фронт культурного шефства над Красной Армией’: ‘Огромная тяга бойцов и командиров РККА к культуре, их все растущие запросы и великолепное, жадное восприятие искусства делают нашу шефскую работу исключительно приятной, интересной и желанной’. В приветствии пленуму Союза советских писателей 21 января Качалов писал о ‘невыразимо прекрасной, изумительной жизни, о которой так страстно мечтал Чехов. А она начинает осуществляться на наших глазах. В добрый час! В добрый путь!’
24 января по радио Качалов и Степанова читали сцены из комедии Тургенева ‘Где тонко, там и рвется’ (вскоре эти сцены были записаны на пленку). В день 75-летия со дня рождения Чехова Качалов играл Гаева и 1 февраля участвовал в чеховском вечере. 7 февраля радиослушатели были взволнованы передачей по радио спектакля ‘Воскресение’. Впечатление оказалось огромным. ‘Волновались и до передачи, и во время нее, и даже после, — многие не могли спать ночь’ {‘Радиопрограммы’, 24 февраля 1935 г. }, — такие письма приходили в Радиокомитет.
По поводу работы Качалова в качестве депутата Моссовета С. Н. Дурылин писал в статье ‘Прежде и теперь’: ‘Актер работает в органах государственной власти — в районных и городских советах. Актер обсуждает и решает дела государственной важности на съездах союзных республик… Это новое самосознание актера ярко звучит в словах народного артиста республики В. И. Качалова: ‘Нам нужны прекрасные библиотеки, светлые гигантские читальные залы, школы, помещения для выставок, театры, кино. Надо все это строить быстро, строить прекрасно. Надо, чтобы наша новая Москва была самым лучшим, самым красивым, самым удобным и, главное, самым культурным городом мира. Вот почему весело и тревожно у меня на душе в эти дни, когда я впервые, как член Московского Совета, хозяином и организатором этой стройки хожу по нашим, по моим улицам’ {‘Советское искусство’, 22 января 1935 г.}.
12 февраля 1935 года Качалову исполнилось 60 лет. В этот день он выступал по радио, но юбилейное празднование было перенесено на 7 октября — день 35-летия работы Качалова в МХАТ. Приказом от 30 марта 1935 года Качалов был награжден почетной грамотой за участие в культурно-шефской работе в частях Московского военного округа.
Во время ленинградских гастролей десятки тысяч рабочих смотрели постановки МХАТ. ‘МХАТ в полном составе во главе с народным артистом республики В. И. Качаловым выезжал на Кировский завод для встречи с рабочими,— писала 20 июля 1935 года ‘Красная газета’.— Актеры дали в механическом цехе большой литературный концерт, который транслировался по радио по всему заводу. Актеров принимали лучшие люди завода, во втором сборно-механическом цехе им показывали процесс производства’.
Август и начало сентября 1935 года В. И. отдыхал под Ригой, в Атгазене. Ездил на взморье. ‘Сейчас сижу в Майоренгофе, в кафе, на берегу моря. Хорошо очень здесь, пахнет морем и сосной, — писал он. — Погода чудная. Очень тянет в море выкупаться, но доктор не велит. Третьего дня здесь ‘выступил’ с ‘Эгмонтом’ — удачно, был в ударе’. В санатории Качалов пробыл до начала сентября. ‘Сейчас — вот уже пять дней — чудно, солнце жарит, — сообщал он. — Ночью звезды, какой-то необычайный урожай на звезды, и все крупные, и почему-то очень мерцают, — никогда такой игры звезд не замечал раньше’. В Москву вернулся 12 сентября.
7 октября 1935 года исполнялось 35 лет работы Качалова в МХАТ и предстояло 40-летие его сценической деятельности. 14 сентября в ‘Известиях’ появилось фото: ‘В. И. Качалов в кабинете — за работой’. 17 сентября во всех крупнейших газетах была опубликована его биография (52 роли за 35 лет работы в МХАТ). Газета ‘Ударник метро’ (В. И. был в составе бригады по обслуживанию рабочих метро) в передовой статье 30 сентября — ’35 лет работы’ — дала оценку общественной деятельности Василия Ивановича: ‘В. И. Качалов наряду с огромным талантом и подлинной культурой обладает неизменной общественной чуткостью, связывающей его самыми крепкими нитями дружбы с молодой, широкой рабочей общественностью и литературно-писательской средой’. ‘Творчество Качалова отличается исключительным, неповторимым артистическим обаянием, радостью жизнеутверждения’,— писала ‘Комсомольская правда’ 3 октября.
2 октября был опубликован Указ правительства о награждении Качалова ‘за исключительные заслуги в области искусства’, в связи с его 60-летием и предстоящим 40-летием сценической деятельности, орденом Трудового Красного Знамени. ‘Вместе с лучшими представителями трудовой интеллигенции Качалов пришел в ряды активных строителей социализма,— писала 4 октября газета ‘Труд’.— Как чуткий актер-общественник, он прислушивается к пульсу современных событий и активно живет всей жизнью своей страны. На заводе и в Красной Армии, в коллективе своего театра, на ответственном собрании он всегда прост и скромен, внимателен и полон готовности отдать свое замечательное искусство трудящимся массам’.
Газета ‘Советское искусство’ писала 5 октября: ‘Замечательному художнику советского театра, великому мастеру жизненной правды, любимому актеру широчайших народных масс, орденоносцу Василию Ивановичу Качалову привет и сердечные поздравления с высокой наградой правительства Советской страны’.
‘Он всегда ставил себе труднейшие задачи… Он жил на сцене всегда большими мыслями и большими чувствами,— писал в ‘Правде’ 3 октября П. А. Марков.— …Его творчество стало окончательно ясным, сильным, классически-прекрасным в своем законченном мастерстве’.
В газете Художественного театра ‘Горьковец’ П. И. Новицкий писал: ‘Мы знаем большой ум актера Качалова, который никогда не приспособлялся, не вилял и не фальшивил. Мы знаем искренность и прямоту чувства Качалова, не терпящего никакой натянутости, ходульной приподнятости и внешней лицемерной красивости’.
3 октября Качалов выступил с речью в редакции ‘Московских известий по радио’. Он сказал: ‘Правительство наградило меня орденом Трудового Красного Знамени. Это почетная награда. Оглядываясь назад, на долгий творческий путь, я знаю, что только в стране, где не стало угнетенных, в стране, которая стала подлинной сокровищницей науки и искусства, щенят по-настоящему представителей трудовой интеллигенции. Где еще, в какой другой стране представители науки, литературы, искусства окружены такой огромной любовью и вниманием .всего трудового народа?
Мне 60 лет, 40 лет я работаю на сцене. Из этих 40 лет я почти половину отдал на служение советскому театру, куда приходит лучший в мире зритель, самый чуткий, самый радостный, самый счастливый.
60 лет. Я не чувствую на плечах этого груза. Мне хочется творить, работать, создавать новые театральные образы. Когда я стою у рампы, я слышу, как бьется в зрительном зале единое коллективное сердце трудового зрителя. Я чувствую прилив творческих сил, и мне хочется сказать так: ничего, старик, 60 лет не страшны в стране, где ты живешь и работаешь!’
8 октября Качалов получил от К. С. Станиславского письмо, в котором К. С. горячо поздравлял его и благодарил за ‘многочисленные художественные радости’, за ‘долгую, дружную, товарищескую совместную работу в Художественном театре’.

ЗАХАР БАРДИН

Приближалась премьера пьесы М. Горького ‘Враги’. ‘Я не помню роли,— сказал В. И. корреспонденту ‘Литературной газеты’,— над которой я работал бы с большим удовольствием’.
На генеральной репетиции ‘Врагов’ Качалова встретили овацией. В день премьеры, 10 октября, утром его посетила на дому делегация от Художественного театра с корзиной цветов. Делегация приветствовала Василия Ивановича, как ‘великого актера, близкого по своим настроениям Коммунистической партии’. В многотиражке ‘Горьковец’ появились высказывания работников театра о Качалове, о его чуткости, скромности и благородстве.
‘Сколько творческой мудрости, гениальной простоты, человеческого обаяния Вы несете со сцены,— писал Качалову старый зритель.— У кого из мировых актеров есть такая огромная галлерея образов, создание которых возведено на необычайную высоту мастерства? Поссарт — 2—3 роли, Барнай — столько же, Моисси — 4 роли, Мунэ-Сюлли — 6 ролей, Росси — 3 роли, Сальвини — 3 роли. Ваша каждая новая роль — это предлог к созданию нового художественного произведения. По страстности, гениальности творчества Вы — Шекспир актерского мастерства. Сознание, что я являюсь Вашим современником, меня радует и дает большую внутреннюю гордость’.
Для МХАТ ‘Враги’ были этапным спектаклем, огромным шагом вперед по пути социалистического реализма. В этой замечательной пьесе Горький глубоко раскрыл общественно-политическую ситуацию, характерную для целой эпохи напряженной борьбы двух непримиримых лагерей — рабочих и капиталистов.
Образ Захара Бардина Качалов дал в плане социальной сатиры. По, общему признанию, за этим образом вставала вся история российского либерализма: ‘Артист всей силой своего вдохновенного таланта и тончайшего мастерства пригвождал к позорному столбу истории прекраснодушного краснобая Захара Бардина’.
Эта качаловская работа была не только огромной удачей художника, но и новым замечательным этапом на пути подъема советского театра. Эта роль обнаружила политический и художественный рост актера. Качалов рисовал образ врага с подлинной партийной страстностью, показывая, что этот ‘добрый’ хозяин ничуть не лучше убитого Скроботова — ‘злого’ хозяина. Как будто бы ‘сочувствуя’ рабочим, он не делал ни одного шага, чтобы помочь им, а, наоборот, был внутренне благодарен жандармерии и явно способствовал ей.
Качалов тонко обнажал во всем облике Бардина растерянность и лживость. Это сказывалось в его походке, в нетвердой манере держаться на ногах, в запинающемся произношении слов.
Обаяние актера на этот раз сыграло своеобразную роль. В поведении ‘доброго’ хозяина убедительно раскрывалась атмосфера крайней неустойчивости его класса. Столкнулись два враждебных мира. ‘Сначала качаловский Бардин,— говорил С. Н. Дурылин,— почти пленяет своим каким-то чеховским уютом… Подслеповатая наивность, барская (вспомните Гаева) беспомощность (не умеет хорошенько очки протереть, не способен удержать куска сыра на вилке)… Скажет несколько слов — точно лавро-вишневых капель накаплет вам в душу: хоть кого успокоит’ {‘Театр’, 1939, No 9.}. Однако Татьяна говорит: ‘Здесь все качается и странно кружит голову’. Захар, убеждающий себя и других, что он хочет ‘только добра’, принимает как незаслуженную обиду то недоверие, которое он ощущает как со стороны рабочих, так и со стороны своих союзников по классу. ‘В такие эпохи разумный человек должен иметь друзей в массах’, — говорит он и тут же, при малейшем шорохе, при подозрении, что кто-то идет, шарахается в сторону. Захар убеждает Надю: ‘Я знаю больше тебя, поверь мне! Народ наш груб, он некультурен…’ Именно тогда, когда Бардин особенно хотел казаться человеком с полетом, с широкой ориентацией, Качалов и давал зрителю до конца почувствовать его панический страх и ненависть. ‘Николай Васильевич говорит: не борьба классов, а борьба рас — белой и черной!.. Это, разумеется, грубо, это натяжка… но если подумать…’ Жена Захара, Полина, смотрит на него влюбленными глазами. ‘Это новое у тебя…’ — вслушивается она. ‘Это схематично, недодумано… — мямлит Бардин.— Надо понять себя, вот в чем дело!’ Он любуется своими интонациями, в которые Качалов, со своей стороны, вкладывает яд, разоблачающий образ изнутри. Бардин сидит на сцене лицом к публике (Полина стоит около). Он ‘философствует’, он чувствует себя носителем какой-то ‘зернистой’ мысли, правда, еще не успевшей обрести устойчивость. Ему чуть конфузно от ‘идейной близости’ с прокурором, но зрителю ясно, что на досуге он найдет для этого своего ‘зерна’ какую-то иную, ‘достойную’ форму. Качалов обнажает здесь под маской лицемерной скромности и самодовольство, и самосознание класса. Это был один из изумительнейших моментов в роли. Зритель, воспринимая со сцены живую ‘философию’ российского либерализма, ощущал типичность образа. Качаловский Бардин ‘отдыхал’ в этом словоизвержении, купался в нем, испытывал скрытое наслаждение. И в то же время едкая усмешка актера, нашего современника, окрашивала каждое его движение, каждую интонацию. Игра Качалова во ‘Врагах’ была названа критикой ‘гражданской казнью, совершенной на подмостках театра’.
Качалов в роли Захара Бардина так убедительно освещал исторические судьбы российского либерализма, что естественно заставлял зрителя вспоминать соответствующие ленинские высказывания в статье ‘Памяти графа Гейдена’: ‘Он сам не участвовал в порке и истязании крестьян с Луженовскими и Филоновыми. Он не ездил в карательные экспедиции вместе с Ренненкампфами и Меллерами-Закомельскими. Он не расстреливал Москвы вместе с Дубасовым. Он был настолько гуманен, что воздерживался от подобных подвигов, предоставляя подобным героям всероссийской ‘конюшни’ ‘распоряжаться’… Разве это не гуманно в самом деле: посылать Дубасовых ‘насчет Федора распорядиться’ вместо того, чтобы быть на конюшне самому?…..— Золотой был человек, мухи не обидел! ‘Редкий и счастливый удел’ Дубасовых поддерживать, плодами дубасовских расправ пользоваться и за Дубасовых не быть ответственным’ {В. И. Ленин. Соч., т. 13, стр. 41.}.
24 октября был творческий вечер Качалова на курсах усовершенствования комполитсостава РККА имени В. И. Ленина. В последних числах месяца Качалов присутствовал в ЦДРИ на проводах бригады МХАТ, выезжавшей на Дальний Восток для обслуживания ОКДВА. В журнале ‘Говорит СССР’ появилась его статья о работе актера перед микрофоном. Почти все эти годы Качалов выступал на торжественных Октябрьских вечерах в Большом театре, обычно с чтением стихов Маяковского.
В ‘толстовские’ дни (25-летие со дня смерти) Качалов выступал в ряде вечеров. В декабре ездил в Ленинград. Были намечены его выступления в том же сезоне в театрах Иванова, Костромы, Ярославля. Появилась в ‘Советском театре’ его заметка ‘Язык на сцене’.

ПОЕЗДКА В КОЛХОЗ

24 ноября 1935 года Качалов был в гостях у колхозников на ст. Западная Двина (центр льноводческого района, одного из самых передовых районов Калининской области). Накануне, спешно разгримировавшись после спектакля ‘Враги’, он уехал туда ночным поездом. Утром поезд прибыл на ст. Западная Двина. Салон-вагон, в котором ехал В. И., отцепили. В вагон вошел секретарь Октябрьского райкома партии. ‘В. И. жал ему руку,— писал сопровождавший Качалова корреспондент ‘Известий’ Е. Кригер, — а сам поглядывал в окно, откуда был виден перрон, туго набитый людьми. Где-то далеко охал барабан, взволнованно, невпопад пели трубы. Качалов стал очень серьезен. Артист, имеющий мировую известность, спокойно принимавший овации в лучших аудиториях Европы и Америки, сейчас насторожился, прислушиваясь к самому себе и к тишине, наступившей за окном, на перроне. Вышел на ступеньки вагона. И сразу забыл о своих недавних опасениях, рассмеялся, пожимая множество протянутых к нему рук.
— Василий Иванович! — кричали ему какие-то старики с другого конца перрона.
— Здравствуй, Василий Иванович!
Он пошел вдоль перрона, окруженный людьми, одетыми в бараньи тулупы, размахай и валенки. Его остановила песня, возникшая у выхода со станции. Пели девушки и дети. Нельзя было пройти мимо этой песни. Качалов слушал, внимательно всматриваясь в детские лица. Потом оглянулся, стащил с головы шапку, поклонился.
— Растите, успевайте в ваших делах и радостях! — громко, на весь перрон, сказал он, когда песня смолкла’ {‘Известия’, 26 ноября 1935 г.}.
Встреча вышла теплой и непосредственной. Василию Ивановичу жали руки и махали шапками плечистые деды в дубленых полушубках, мастера высокого урожая, ударники-льноводы. В кабинете молодого секретаря райкома собрались лучшие люди района и их дети. Качалова познакомили с седым, но еще крепким стариком, ‘артистом льноводства’ т. Никитиным.
‘— Здравствуй, Василий Иванович, — сказал Никитин дружески, как будто только вчера расстался с ним’.
Днем была репетиция тех выступлений художественной самодеятельности, которые вечером должны были происходить в клубе ‘Пролетарий’ в присутствии 400 колхозников, завоевавших своей ударной работой право на встречу с Качаловым. Василию Ивановичу очень понравился кукольный театр. Он очень смеялся, следя за ужимками кукол — лезгина, матроса, гармониста. От десятилетней Кати Кутелевской, которая оказалась мастером ‘пародии в танце’, В. И. был в восторге. Чрезвычайно тронул его 92-летний сказитель Соколов, который мастерски рассказал сказку ‘про козу золотые рога’, про злую бабу-жену и, несмотря на строгие предупреждения и мольбы устроителей смотра, рассказывая, все-таки ввернул какое-то крепкое русское словцо. Сказал он его так метко, что В. И. от души смеялся.
Пел хор стариков под управлением 65-летней знатной льноводки Лукерьи Чесноковой, которая на полях своей песней поднимала людей на труд. Вышел вперед старик Бекасов со скрипкой, у которой были металлические струны. Расхаживая, покачиваясь, оглядываясь, он играл что-то веселое и, продолжая играть, пустился в пляс.
‘— Вот какие пастухи у нас, Василий Иванович! — сказал он потом, отдуваясь и блестя глазами.
— Очень хорошо, спасибо!— растроганно поблагодарил Качалов’ {‘Пролетарская правда’, Калинин, 2 декабря 1935 г.}.
В 6 часов вечера в клубе ‘Пролетарий’ во время торжественной части колхозники преподнесли Качалову почетный значок льновода-ударника. ‘Вы понимаете, как мне это дорого! — сказал В. И.— Я очень рад, что являюсь вашим гостем. Многие деятели искусств завидовали моей поездке к вам, развернувшим такую самодеятельность. Я рад, что в моем лице между деятелями искусств и вами завязалась крепкая связь. Наша обязанность сделать вашу жизнь более красочной и содержательной. А ваша колхозная самодеятельность освежит профессиональное искусство’. В заключение речи Качалов прочел стихотворение ‘Перекличка гигантов’.
В художественной части вечера выступления колхозников чередовались с выступлениями Василия Ивановича. Он сидел за кулисами, взволнованный встречей с необычной аудиторией, и намечал репертуар, перебирая страницы своей записной книжки. В. И. не знал аудитории,— он ‘пробовал’ ее. Прочел отрывок из спектакля ‘На дне’,— приняли прекрасно. Прочел еще отрывок. Не отпускали со сцены. Его искусство оказалось понятным и близким людям, сидевшим в зале. Он перестал волноваться и крепко поверил в аудиторию.
— Хотите, я прочту вам Шекспира? — сказал он и, не колеблясь, продолжал: — Отрывок из ‘Ричарда III’. Так вот есть там такой Глостер…
Качалов подробно рассказал о Глостере и прочел сцену.
‘Затаив дыхание, не смея кашлянуть, слушают колхозники. Сотни глаз прикованы к высокой фигуре на сцене, к посеребренной годами благородной голове и живому, выразительному лицу художника. Сухой треск рукоплесканий взрывает тишину. Овации не дают Качалову уйти со сцены. Шекспир дошел!’ {‘Пролетарская правда’, Калинин, 2 декабря 1935 г.} В. И. читал без конца. Прочел отрывок из ‘Воскресения’.
— Я не прощаюсь с вами,— сказал он.— Я приеду еще и буду читать целый вечер.
В купе у Василия Ивановича перед отходом поезда сидела группа участников смотра. Качалов говорил:
— Вот эта искренность и серьезность в вашем подходе к работе, вот этот легкий дух, эта ‘охотка’ в вашем творчестве — это, по существу, роднит вас с нашим театром…
И он рассказал колхозникам о МХАТ. На вопрос Васи Петушкова, пленившего Качалова исполнением биографии Щукаря, имеет ли право чтец заменять одно слово другим, В. И. сказал:
— Я это делаю,— мне, правда, иногда при этом достается…
И он прочел свой измененный и сокращенный текст ‘Думы про Опанаса’ Багрицкого.
— Вот бы Щукина вам сюда привезти. Обязательно нужно, чтобы он побывал здесь.
‘Качалов уехал в чудесном настроении,— рассказывал Е. Кригер.— Всю ночь он читал нам стихи, а утром подошел к фотографу и сказал: ‘Снимок, где я со стариками, обязательно подарите мне. Простите, что я вас затрудняю, но это для меня дорогая память’.
Еще в вагоне В. И. написал текст обращения ко всем работникам искусств с призывом ‘стать ближе к народному искусству’: ‘Очень большое впечатление произвели на меня свежесть и яркость этого творчества… Выступления показали наличие подлинных талантов… Убежден, что они дадут нам, артистам, новые краски, новую свежесть’.
Статья Качалова ‘Моя поездка в колхоз’ появилась 27 ноября в ‘Правде’.

РАБОТА НАД ‘БОРИСОМ ГОДУНОВЫМ’

Январь 1936 года В. И. отдыхал в Барвихе. Он был очень переутомлен и объяснял это возрастом: ‘Просто старость и есть моя болезнь, заболел старостью неизлечимо. Тяжело и болезненно переношу старость’. Из Барвихи приезжал играть ‘Воскресение’.
Пожалуй, только во время отдыха и лечения в Барвихе В. И. удавалось бывать в кино. ‘Пересмотрел столько картин, сколько, кажется, за всю жизнь не видел,— писал он.— ‘Чапаева’ смотрел с громадным удовольствием и волнением. Великолепно, очень ловко, волнительно сделана хроника ‘С новым годом’. ‘Поручик Киже’ — просто скучно, не досидел, так спать захотелось…’
Большое удовольствие получил В. И. от приключенческой картины ‘Джульбарс’. ‘…Джульбарс — имя овчарки, собаки наших пограничников в Таджикистане, — писал он. — Чудесный пес, и вообще все очень увлекательно. Природа, животные, дети, толпа — здорово засняты. Из-за верблюдов, двух ослят, дикого козла и, конечно, самого Джульбарса пойду смотреть картину еще и еще, когда ее будут показывать в Москве, ее еще никто, кроме нас, не видал. Интересно, как примет ее публика’.
Из-за сильных морозов В. И. раньше срока распрощался с Барвихой. 29 января он выступал на чествовании Романа Роллана, читал отрывок из его романа ‘Жан Кристоф’. На следующий день играл ‘Воскресение’. ‘Все по-старому,— писал он.— Когда публика повнимательнее, поделикатнее и терпеливее или здоровее, когда меньше кашля и больше тишины,— иногда даже слышно, как вдруг затихает публика,—тогда у меня самочувствие лучше, и я проще, легче, свободнее веду себя с ней. Не смущаюсь длиннотами, не тороплю, не хитрю, не фокусничаю, не эффектничаю перед публикой, чтобы заставить ее слушать, а с большим удовольствием, серьезностью и смакованием отдаюсь тексту толстовскому и почти совсем забываю о публике. И иногда бывает приятное самочувствие и даже как будто наибольшее самоудовлетворение’.
Качалов с увлечением продолжал работать над образом Захара Бардина, находя все новые иронические оттенки и детали. ‘Насчет трючков во ‘Врагах’, — чепуха, конечно, такие мелочи, что не стоит рассказывать. Самое, пожалуй, забавное — нежнейшая, сладострастная влюбленность в жену. Для публики это, может быть, неинтересно, ненужно и несмешно, но меня самого это забавляет и радует. Этакие толстобрюхие Ромео и Джульетта. Мы обнимаемся, целуемся, я не свожу с нее влюбленных глаз. Сговорились с Книппер, чтобы она больше любовалась на меня’.
На вечере 5 февраля, в день 100-летия со дня рождения Н. А. Добролюбова, Качалов читал его стихи. 7 февраля был на пленуме ЦК Рабис. Выступал в Октябрьском зале Дома Союзов на вечерах, посвященных творчеству Шекспира. Газета ‘За коммунистическое просвещение’ поместила фото: ‘В. И. Качалов среди бойцов и командиров Московского гарнизона’. 27 февраля, в день юбилея Вл. И. Немировича-Данченко, Качалов сердечно приветствовал его в небольшой статье ‘Великолепный мастер, мудрый руководитель’.
В творческих планах Качалова были не только Несчастливцев и Фамусов. Он мечтал сыграть роль Ивана Петровича Шуйского (‘Царь Федор’), в образе которого находил что-то от шекспировской романтики. Жалел, что не подходит по возрасту к роли Платона Кречета в пьесе Корнейчука.
Фабрика звукозаписи записала на пленку в исполнении Качалова стихи Пушкина ‘Брожу ли я вдоль улиц шумных’, ‘В Сибирь’, ‘К Чаадаеву’, монологи Пети Трофимова, Несчастливцева, Бориса Годунова, Сатина, отрывки из ‘Воскресения’ Толстого.
В начале марта В. И. приветствовал телеграммой первую общезаводскую олимпиаду художественной самодеятельности в городе Сталино.
Еще 2 декабря 1935 года MXAT начал работу над трагедией Пушкина ‘Борис Годунов’. Качалову была поручена роль Бориса. Он отнесся к работе с большим, но, как всегда, сдержанным волнением, остро ощущая всю ответственность этой роли. Одним из режиссеров спектакля была H. H. Литовцева. С ней Василию Ивановичу было легче работать, потому что она решалась и умела тактично сказать ему ту правду, которую иногда стеснялись сказать другие.
В черновой работе на первых репетициях (как отмечают протоколы помощника режиссера В. В. Глебова) В. И., при первых чтениях текста, почти после каждой строчки пушкинского стиха ‘подставлял сейчас же свою фразу, служащую подтекстом и дающую верную интонацию’. Он работал не только над образом Бориса, но входил во все детали репетиционной работы. Так, 15 марта Степанова и Кудрявцев играли сцену у фонтана, после чего, по-видимому, по их просьбе, Качалов, сам прочел им всю сцену. 27 марта, отмечает в своих записях. В. В. Глебов, ‘чтение В. И. сцены с Шуйским (10 картина) произвело большое впечатление на режиссера и исполнителей. Больше желания бороться, а не только обреченность. Исключительно — по новым краскам — прочел последний монолог’. На одной из репетиций ‘Бориса Годунова’ В. И. для В. А. Орлова прочел монолог Пимена.
17 марта Качалов горячо приветствовал открытие в Москве Театра народного творчества. Вместе с Москвиным и Книппер-Чеховой участвовал во встрече с пионерами Подмосковья. В начале апреля после спектакля ‘Воскресение’ Качалов встретился с группой парторгов Московской области.
На репетиции ‘Бориса Годунова’ 14 мая Вл. И. Немирович-Данченко, оценивая работу Качалова, говорил: ‘За Василия Ивановича я вообще спокоен. Ему надо только избавиться от его приподнятости’. Качалов сказал: ‘Я люблю простоту, но я до сих пор трус и боюсь слишком опростить’ {Записи В. В. Глебова. Музей МХАТ.}.
В июне МХАТ гастролировал в Киеве. Встречу В. И. описывал так: ‘В Нежине в вагон явилась целая делегация приехавших нас встречать киевских артистов и писателей. На вокзале огромная толпа, музыка, фотографы, цветы. Мы превратились в движущиеся кусты сирени. У меня цветами сшибли пенсне, шляпу, выбили из рук палку. Цветы совали под подбородок, подмышки, сзади на шею. Книпперуше так шарахнули откуда-то сверху букетищем, что она еле устояла на ногах: не упала только потому, что мы были стиснуты со всех сторон толпой’.
18 июня умер Горький. К Алексею Максимовичу у Качалова с ранней молодости было большое, глубокое, радостное чувство. Его восхищала в этом огромном художнике сила его революционной мысли, целеустремленность творчества, глубина его могучего дарования. Еще 3 октября 1932 года, когда МХАТ был переименован в ‘МХАТ имени М. Горького’, Качалов писал: ‘…я выражаю живейшую радость по поводу того, что нашему театру дано прекрасное, светлое, всему нашему Союзу дорогое имя Горького’ {‘Советское искусство’, 3 октября 1932 г.}.
21 июня газета ‘Труд’ опубликовала отрывки из воспоминаний Качалова о великом писателе.
1 июля Совнарком УССР организовал прощальную творческую встречу с МХАТ. В. И. произнес короткую речь на украинском языке, в которой приветствовал цветущую Украину и чудесное творчество ее народа.
29 июня в ‘Советском искусстве’ был опубликован горячий отклик Качалова на проект новой Конституции СССР. ‘Чувства взволнованной радости и гордости за нашу страну наполняют душу при мысли, что у нас будет действительно самая демократическая в истории человечества Конституция’, — писал он.
В июле Качалов встретился с московскими пионерами в Парке культуры и отдыха имени Горького.
Ширилась и росла борьба народного фронта в Испании. В обращении к работникам искусств Качалов призывал последовать примеру автозавода имени Сталина, вносил сам и предлагал товарищам внести средства в фонд помощи героическому испанскому народу.
В августе В. И. лечился в Атгазене. О своем пребывании в санатории он писал: ‘Считаю дни и молчу. Ни с кем не общаюсь, никого и ничего не вижу. Появилась новая собака,— ничего себе. Две коровы хорошие, породистые. На закате солнца мычим друг другу. И вот единственная новость — три газели чудные, самец и две самки. Прохаживаюсь мимо, любуюсь, но пугливые, прячутся, с руки не едят. Да, теленок еще есть — в другом конце парка, с ним подружились. Уже большой, рога пробиваются. Шум уходящих поездов, желтые листья в парке. Много хожу по полям, по задворкам нашей усадьбы, по огородам…’ В санаторий Качалов захватил дневник Л. Н. Толстого (последний том) и с громадным интересом его читал.
В сентябре тринадцати выдающимся деятелям советского, театра было присвоено звание народного артиста СССР. В ‘Правде’ 7 сентября в статье, посвященной народным артистам СССР, было сказано, что под руководством Станиславского и Немировича-Данченко ‘вырос замечательный актер — слава советской сцены — народный артист СССР В. И. Качалов’. Сезон открывался 8 сентября спектаклем ‘Воскресение’. В этот день в передовой статье ‘Тринадцать славных’ ‘Комсомольская правда’ писала: ‘Роль В. И. Качалова в развитии советского искусства нельзя ни преувеличить, ни преуменьшить. Это, несомненно, величайший актер нашего времени, достойный преемник Щепкина и Мочалова’.
24 сентября 1936 года в Москве на стадионе ‘Динамо’ был организован митинг под лозунгом: ‘На помощь детям и женщинам героической Испании!’ Присутствовало 100 тысяч человек. В ‘Правде’ был опубликован отчет о митинге. ‘Работники науки и искусства нашего Союза,— говорил в своем выступлении на митинге Качалов,— присоединяют к голосу трудящихся СССР и всего мира свой голос негодования и возмущения против зверств фашизма над беззащитным населением, над мужественными и отважными борцами за свободу’.
11 октября на встрече с участниками спектакля ‘Строители метро’ в Театре народного творчества Качалов читал сцену из ‘На дне’ — разговор Сатина с Бароном. 17 октября, в день 40-летия артистической деятельности Москвина, В. И. приветствовал его юмористическими стихами и письмом: ‘Привет тебе, дорогой друг! Привет от всего сердца. Приветствую в тебе верного, испытанного друга, чудесного товарища моего. Приветствую в тебе и ‘старика’, приветствую и юного 19-летнего гражданина новой России, благородного, надежного, прекрасного сына нашей молодой и прекрасной Советской страны. Приветствую в тебе от всей души актера, самого яркого по краскам, самого сильного по простоте и искренности, самого пленительного из всех актеров, каких я встречал на своем веку’.
21 октября Качалов заболел тяжелой формой гриппа, осложнившегося двусторонним воспалением легких, с поражением почек. В начале ноября его положение стало настолько тревожным, что по Москве распространились слухи о его смерти. Вскоре в центральных газетах было опубликовано несколько бюллетеней о течении болезни. Раз или два бюллетень передавали по радио. Только благодаря исключительной заботе правительства, постоянным консилиумам лучших советских специалистов, сердечному вниманию всего персонала Кремлевской больницы и постоянной бдительности H. H. Литовцевой, всегда во время заболеваний Василия Ивановича проявлявшей огромную энергию, процесс в легких был постепенно ликвидирован, и 15 декабря Качалов был для поправления здоровья переведен в подмосковный санаторий ‘Барвиха’.
‘Чувствую себя лучше,— писал он оттуда,— но сомневаюсь, что высижу здесь больше двух недель. Не могу и не пытаюсь много ходить. Вчера лежал час, укутанный, на балконе. Это приятно. Весь вечер сидел у Константина Сергеевича. Это тоже приятно’. Одновременно с Качаловым в Барвихе отдыхали К. С. Станиславский, М. П. Лилина и M. M. Блюменталь-Тамарина.
В январе 1937 года к 50-летнему юбилею сценической деятельности А. А. Яблочкиной Качалов написал воспоминания о первых встречах с ней.
Врачи категорически запрещали Василию Ивановичу курить, и борьба с курением постепенно выросла для него в целую ‘проблему’: ‘Бывает, что за целый день — с утра до 7 часов вечера — выкуриваю одну папиросу, но вечером наверстываю перед сном, то разволновавшись после беседы с супругами Станиславскими, то размечтавшись о Годунове. А вообще чувствую себя безусловно окрепшим’.
Как-то в эти недели, во время разговоров о ‘системе’ Станиславского, Качалов и М. П. Лилина, оба в чем-то не соглашаясь с Константином Сергеевичем, по-своему сыграли перед ним сцену из какого-то классического спектакля. И все-таки не договорились: какое-то принципиальное несогласие с ним осталось у обоих исполнителей. К. С. сказал Качалову: ‘Гнусный ремесленник!’ Это было так искренно и так очаровательно, что В. И. на другой день, постучав в дверь Станиславского, спросил: ‘Ну, как, ‘гнусному ремесленнику’ войти разрешается?’
9 февраля в ‘Вечерней Москве’ были опубликованы письмо Качалова, связанное с предстоявшим пушкинским юбилеем (100 лет со дня смерти), и фотография, снятая в Барвихе: В. И. с томиком Пушкина. ‘Правда’ поместила его письмо в редакцию, где В. И. выражал благодарность правительству за заботу и внимание во время его тяжелой болезни.
Вернувшись в театр к пушкинским дням, Качалов выступил экспромтом на втором пушкинском вечере МХАТ 17 февраля: он сыграл с К. Н. Еланской две сцены из ‘Каменного гостя’.
18 февраля 1937 года умер Г. К. Орджоникидзе. Качалов написал статью ‘Чудесный Серго’, где вспоминал живые подробности своих встреч с Г. К. Орджоникидзе в антрактах спектакля ‘Бронепоезд’ и летом в Кисловодске. В киножурнале памяти Г. К. Орджоникидзе текст читали Качалов и Антон Шварц.
25 февраля, в день 50-летия артистической деятельности M. M. Блюменталь-Тамариной, Качалов приветствовал ее от МХАТ. Его трогательная речь, обращенная к ней, была напечатана в многотиражке ‘Малый театр’.
Все мысли Василия Ивановича после болезни были заняты работой над Борисом Годуновым. Сознавая неустойчивость своего здоровья, он с самого начала просил ввести на роль Бориса, кроме него, и других исполнителей. В ‘Горьковце’ (No 12) поместили фото ‘трех Борисов’ (Качалов, Ершов, Болдуман).
27 апреля 1937 года МХАТ был награжден орденом Ленина. 3 мая были награждены орденом Ленина крупнейшие деятели Художественного театра. В своем отклике на это событие Качалов писал: ‘С чувством огромной гордости за наш театр, за наше искусство узнал я сегодня о новых наградах работникам МХАТ. Мне лично выпало высшее счастье — величайшее отличие Советского Союза — орден Ленина. Все силы, весь опыт, весь свой темперамент художника отдам, чтобы оправдать доверие партии и правительства, чтобы оправдать ту теплоту, которую излучает на нас советский зритель’ {‘Вечерняя Москва’, 4 мая 1937 г. }.
14 мая в Союзе советских писателей, в день 100-летия со дня рождения великого грузинского писателя Ильи Чавчавадзе, Качалов читал отрывки из его ‘Записок путника’. В конце мая В. И. участвовал в радиопередаче для Северного полюса и зимовщиков десятков полярных станций: он произнес приветствие и прочел статью Б. Горбатова ‘Начальник экспедиции О. Ю. Шмидт’.
Качалов настолько был душевно захвачен работой над Борисом, что даже выступил в ‘Горьковце’, желая мобилизовать вокруг этого спектакля общественное мнение театра. О том, как работал Василий Иванович над ролью, В. В. Глебов писал в ‘Горьковце’: ‘Посмотрите на работу В. И. Качалова. Несмотря на свое высокое мастерство, он упорно, вдумчиво, кропотливо, фразу за фразой, сцену за сценой берет приступом, создавая образ пушкинского Бориса. Сколько же упорства надо проявить рядом стоящему с ним на сцене актеру, чтобы хоть в какой-то мере приблизиться к его уровню исполнения’. В 1938 году на репетиции ‘Горя от ума’, говоря о нелюбви актеров работать ‘под обстрелом’, Владимир Иванович сказал: ‘Когда мы занимались ‘Борисом Годуновым’, на репетиции присутствовало иной раз 15—20 человек. Качалов говорил мне: ‘Пожалуйста, делайте замечания, как угодно’. И принимал их, ничуть не стесняясь тем, что здесь присутствовали оба других исполнителя Бориса Годунова’ {Стенограмма репетиций Вл. И. Немировича-Данченко. ‘Ежегодник МХТ’ за 1945 г., т. I.}.
О монологе ‘Достиг я высшей власти’ в исполнении Качалова Немирович-Данченко говорил: ‘Это — Художественный театр’. Сцену смерти находил очень жизненной, сцену с детьми — ‘великолепной по нежности и любви’, но считал, что в некоторых кусках трагедии у Качалова есть ‘что-то от поэмы’.
П. А. Марков писал о том, каким в процессе работы вырастал у Качалова образ Бориса: ‘Совершенно по-новому и вполне по-своему играл Качалов Бориса Годунова в трагедии Пушкина. Проблема виновности Бориса в убийстве Дмитрия не волновала при этом зрителя. Она была слишком мелкой. Борис Годунов оказался в исполнении Качалова тоскливым и простым. Станет у притолоки, положит голову на косяк двери и так может говорить монолог. Его Борис Годунов жил сознанием напрасности своего дела. Он был подавлен своей оторванностью от народа. Смерть Бориса в исполнении Качалова по силе равнялась той же сцене в исполнении Шаляпина, несмотря на коренное различие интерпретации. В Качалове было больше воли к жизни’ {‘Известия’, 12 февраля 1940 г.}.
К горьковской годовщине В. И. записал на пластинку ‘Песню о Буревестнике’.

В ТЕАТРЕ И НА ЭСТРАДЕ

В конце лета 1937 года открылась Парижская выставка. В связи с этим МХАТ гастролировал в Париже с 7 по 25 августа. Были показаны ‘Враги’, ‘Любовь Яровая’, ‘Анна Каренина’. Играли в театре Елисейских полей, вмещающем до 2000 зрителей. Сезон открыли ‘Врагами’. Успех был большой. ‘Третьего дня сыграли ‘Врагов’ с огромным успехом, — делился парижскими впечатлениями Василий Иванович. — Принимали смехом дружным отдельные фразы и была великолепная тишина внимания, никаких кашлей и зевков и других знаков скуки и нетерпения, хотя была жара в зале и на сцене, у нас то и дело отклеивались от пота бороды и усы, и мы убегали между фразами за кулисы подклеиваться. По окончании весь зал стоял, никто не бросился к выходам, был треск аплодисментов, крики: ‘Вив ля рюсс!’ Выходили больше 10 раз на вызовы. Сбор был переполненным. Сегодня ‘Любовь Яровая’ — премьера. Посмотрел, как подъезжает публика к театру. Видел много знакомых — Алешу Толстого с женой, Фадеева. Сегодня на вокзале встречали Громова. Были в полпредстве и на выставке. Только посмотрели наш павильон — очень интересный и внутри, и снаружи. Стало уж очень жарко. Первые дни все-таки успел побродить по Парижу…’
Сезон открылся поздно. Качалов состоял в жюри конкурса чтецов на лучшее исполнение Октябрьского репертуара. Дома он продолжал работать над ролью Бориса Годунова. 16 ноября он сообщал С. М. Зарудному: ‘Решено ‘Горе от ума’ — меня и Тарханова прочат в Фамусовы, Чацких — целая бригада. Почти решен ‘Борис Годунов’ (10 картин, т. е. ‘сцены из трагедии’). И все это нужно делать поскорей: ‘Бориса’ — к концу декабря, а ‘Горе от ума’ должно быть готово к лету, чтобы итти в день 40-летия театра, 27 октября 1938 года. Работы у меня по горло’.
К предстоящему юбилею театр намечал цикл творческих вечеров крупнейших актеров. Вечер Качалова был проведен первым, 19 ноября, в помещении МХАТ. На свободной от обычных декораций сцене, в своем обычном черном пиджаке Качалов с одинаковым блеском перевоплощался то в Николая I, то в партизана Вершинина, то в провинциального трагика Несчастливцева, то в герцога Глостера. Рецензенты опять останавливали внимание на силе качаловского интеллекта. Сцену из ‘Бронепоезда’ считали самой удачной: находили, что она звучала даже несравненно ярче, чем в спектакле.
В начале декабря в статье ‘Боевое искусство’ Качалов подводил интересные и значительные итоги Октябрьского конкурса чтецов.
Прекращение работы над ‘Борисом Годуновым’ не могло не отразиться на самочувствии Василия Ивановича. Всегда очень сдержанный, привыкший все молча переживать в себе, он невесело писал 11 декабря С. М. Зарудному: ‘Терпеливо переношу бремя годов и даже со сравнительной бодростью. Но достижений нет никаких и не предвидится. Вечер мой прошел с успехом, даже с большим, но нового я ничего не показал — ни в смысле исполнения, ни в смысле репертуара. Некоторой новостью, пожалуй, явился для многих Несчастливцев, и некоторые из друзей моих его одобрили. Но большинство, по-видимому, считает его слабейшим номером моей программы. ‘Борис Годунов’ окончательно как будто еще не снят с репертуара, но откладывается на неопределенное будущее, уступив место ‘Горю от ума’. Фамусов меня больше пугает, чем прельщает,— я согласился его репетировать только в виде эксперимента’.
12 декабря на выборах в Верховный Совет СССР Качалов голосовал в 5-м участке Советского избирательного округа.
31 декабря он играл Барона в юбилейном спектакле ‘На дне’ (35 лет со дня премьеры). 3 января 1938 года был его творческий вечер в Доме актера (через неделю его повторили по радио). В. И. в эти дни был направлен в качестве делегата на Всероссийский съезд работников искусств. Перед 20-летием Красной Армии особенно много выступал в частях Московского гарнизона. 23 февраля в ‘Правде’ было напечатано его приветствие Вооруженным Силам нашей страны: ‘Люди Красной Армии — это мужественные, храбрые, беззаветно преданные Родине, скромные, простые, строгие к себе люди. У них широкий кругозор и широкий круг живых интересов, поэтому нам, работникам искусства, так радостна и дорога каждая наша встреча с товарищами красноармейцами и краснофлотцами’.
В МХАТ шли разговоры о постановке в новом сезоне ‘Свадьбы Кречинского’ с Качаловым и Москвиным.
Отдыхая в санатории ‘Сосны’, В. И. много читал и работал. ‘В общем чувствую себя окрепшим, — писал он оттуда. — И даже потянуло на работу и к людям. Здесь я ‘проработал’ Маяковского. Могу сказать теперь, что довольно хорошо его знаю. Кажется мне, какая-то гениальность в нем есть. Во всяком случае, элементы гениальности чувствую, хотя и не могу дать себе отчета, в чем они, т. е. чем именно он меня волнует. Пожалуй, ближе всего мне Маяковский-‘романтик’, чего раньше я о нем не думал. По существу, кроткий, целомудренный. Абсолютно не циник. Грубиян, горлан — это, по-моему, наигранное, внешнее. Тут много от романтики. Много думал, что именно выбрать для чтения. Облюбовал ‘Во весь голос’ и выучил. Еще не очень уверенно, но уже могу без остановок и запинок про себя читать, не заглядывая в текст. Чуть подсократил (насчет ‘чудовищ ископаемо-хвостатых’ — 4 строчки вон и под вопросом оставил еще 4 строчки выше, перед этим: ‘Потомки, словарей проверьте поплавки’). Но ничего, против обыкновения, не переделывал, не изменял, не переставил’.
С 25 мая по 1 июля МХАТ гастролировал в Ленинграде. Качалов сыграл ряд спектаклей и провел ряд концертов для ленинградского гарнизона. На Кировском заводе рабочий сталелитейного цеха Б. Патрикеев писал, что МХАТ поднимает значительность пьесы ‘У врат царства’ и делает ее современной: ‘Театр показывает всю беспомощность борьбы человека, оторванного от коллектива, ушедшего целиком в свои книги и рукописи. Зрителя поражает все, каждая деталь отделки спектакля. Забываешь, что сидишь в театре: со сцены бьет настоящая жизнь, и поэтому невольно живешь вместе с актерами теми же переживаниями’ {‘Кировец’, 11 июня 1938 г.}. Небезынтересно сопоставить почти одновременный отзыв о том же спектакле народного артиста республики Б. А. Бабочкина: ‘В этом внешне скромном, совсем не парадном спектакле как бы скристаллизовалось все лучшее, что есть в самой сущности мхатовской манеры актерского исполнения. Этим впечатлением зритель больше всего обязан Василию Ивановичу Качалову. Через 30 лет после премьеры этот громадный мастер сохранил то увлечение ролью, которое одно может одухотворить самую громадную технику и самое высокое мастерство. Карено Качалова — это прежде всего молодость, непоколебимая, честная, смелая и целеустремленная. Поэтому его Карено так близок и понятен советскому зрителю’ {‘Ленинградская правда’, 3 июля 1938 г.}.
‘…Очень привязался к своей комнате, к виду из окна на площадь и скверик перед Исаакием, — писал В. И. из Ленинграда. — Раньше — в прежние приезды — мало его ценил, не чувствовал его прелести, а теперь — вроде как влюбился, не могу оторвать глаз от окна, а если выхожу на улицу, то хожу вокруг и около. Исаакий, Фальконет, Нева — вот мой маршрут ежедневный, а то и два-три раза в сутки — во всякую погоду, когда удается удрать от людей… В людской компании провел только один приятный вечер — у здешних чтецов. Было человек двадцать. Я им читал много, и из них двое читали очень хорошо. И еще довольно приятно было в писательской компании…’
‘Дорогой Василий Иванович! — писал Качалову ленинградский мастер художественного слова Г. В. Артоболевский в большом и интересном письме. — Вчера как-то не нашлось слов сказать самое главное, что все мы ощущали и ощущаем: то, что Вы показали, замечательно и полно такого подлинного мастерства, что наши ‘вымученные’ рассуждения — как пыль на Парфенон. Самое удивительное то, что Вы, великий мастер сцены, находящийся на вершине достижений, признания и славы, с такой великолепной щедростью отдаете свое мастерство нашему суду’.
Художник Г. С. Верейский написал портрет В. И. В Москве скульпторы Н. П. Гаврилов и М. Д. Рындзюнская заканчивали бюсты Качалова.
Любимый труд целиком заполнял существование Качалова, помогая ему преодолевать решительно все, что мешало его творческой работе. Рассказывая о театре, особенно об эстраде, он никогда не говорил ‘я’, но всегда ‘мы’: в этом было какое-то органическое чувство коллектива. ‘Мы’ — это его радовало, это было весело, и, рассказывая, он увлекался подробностями.
С конца июля Качалов лечился в Барвихе. ‘В семь часов утра встаю, умываюсь, выпиваю стакан сливок, иду в лес и там живу в полное свое удовольствие, — писал В. И. — Сижу в тени, лежу на скамье на солнце, читаю газету вчерашнюю, даже иногда книжку (о Суворове довольно толстую книжку одолел) или развлекаюсь с зайцами и белками, дятлами и кукушками. Если бы не такая жара, конечно, я бы больше двигался, больше вдыхал хвойных запахов и вообще больше бы радовался жизни’.
По вечерам В. И. совершал довольно длительные прогулки, бродил по своим любимым тропинкам, забираясь в глубину леса, далеко в сторону от санатория.
7 августа умер К. С. Станиславский. В своем слове на гражданской панихиде Качалов сказал: ‘Я не знаю, товарищи, какие слова можно, нужно или должно произносить у гроба близкого, самого любимого, самого дорогого человека. Я знаю, какие не нужно, не следует, _н_е_л_ь_з_я_ говорить об ушедшем…’ В. И. прочел письмо Горького к Станиславскому в день его 70-летия, стихотворение Пушкина ‘Памятник’ и кончил словами: ‘Да, Константин Сергеевич! Во всех республиках нашего великого Союза будет славиться твое имя, как будет славиться оно в обоих полушариях мира, как будет славиться в веках!’ В ‘Горьковце’ Качалов писал о том, что для него в Станиславском неотделимы ‘огромный художник’ и ‘огромный человек’. Роль доктора Штокмана В. И. считал ‘величайшим из всего виденного’ им в театре: ‘Станиславскому удалось все лучшее в его душе, во всей его личности вложить в этот образ’.

КАЧАЛОВ — ЧАЦКИЙ (1938 год)

Из одиннадцати юбилейных спектаклей в дни 40-летия МХАТ (октябрь 1938 года) Качалов играл в пяти: во ‘Врагах’, ‘Воскресении’, ‘Вишневом саде’, ‘На дне’ и ‘Горе от ума’. Для концертного исполнения у В. И. уже был приготовлен монтаж: Чацкий — Фамусов — Скалозуб. Но роль Фамусова в спектакле его ‘больше пугала, чем прельщала’. Тем не менее он начал ее репетировать.
В связи с юбилеем МХАТ в центральных газетах появились наряду со статьями других выдающихся актеров качаловские статьи: ‘Чехов и Горький в Художественном театре’, ‘Три образа’ и ‘Два образа’.
‘О В. И. Качалове надо писать целые исследования, — говорил в своей статье Н. П. Хмелев.— Его исполнение — предел отточенной, необычайно острой мысли, фразы, слова, виртуозной интонации. У Василия Ивановича учатся целые поколения актеров советского театра’.
В юбилейном спектакле Качалову предстояло играть не Фамусова, а Чацкого и надо было приучить себя к этой мысли в течение очень короткого срока. Ему было 63 года. С молодых лет нося в себе образ _с_в_о_е_г_о_ Чацкого, он получил возможность осуществить его слишком поздно, когда возраст резко не соответствовал роли. Это угнетало его. Большая сосредоточенность, замкнутость, серьезность стали его господствующим настроением в эти недели.
27 октября 1938 года, в день празднования 40-летия МХАТ, в правительственной ложе находился весь состав Политбюро во главе с И. В. Сталиным. В зрительном зале — видные представители всех отраслей труда и знания, Герои Советского Союза, знатные люди советского искусства. Присутствующие встретили овацией старейшин Художественного театра. От коллектива МХАТ открыл юбилейный вечер В. И. Качалов. Он предложил почтить вставанием память гениального создателя МХАТ К. С. Станиславского. По просьбе Вл. И. Немировича-Данченко В. И. Качалов прочел его речь, подводившую итоги творческой жизни театра за 40 лет.
30 октября состоялся спектакль ‘Горе от ума’.
На этот раз Качалову наконец удалось осуществить свой замысел. Тема качаловского Чацкого — ‘И вот та родина!’ Его Чацкий — ровесник Рылеева и Одоевского. В. И. не пытался дать портрет юноши, — сама мужественная простота его исполнения таила зрелость мысли. Его Чацкий прост и искренен, одинаково страстен и в своей любви и в своей ненависти. В первом акте самая настоящая, пленительная, кипучая молодость владела его чувствами. Он радостно взволнован утренней встречей с Софьей (‘и весел, и остер’). Он не только влюблен в нее, но и уверен в ее тайном сочувствии его колкостям по адресу барской Москвы. Ее холодность его не смущает, но вызывает недоумение и несколько настораживает. Даже в начале второго акта, в сцене с Фамусовым, едва можно было ощутить в Качалове — Чацком, за легкостью его задорного остроумия и обличительных острот, черты формирующегося декабриста. В нем кипит веселое озорство. Только со словами ‘А судьи кто?’ поднимался в исполнении Качалова гневный Чацкий, и начинала расти тема ‘И вот та родина!’. В сценах, где убедительно раскрывалось перед ним внутреннее содержание молчаливых и скалозубов, где зарождалось подозрение об истинном настроении Софьи, не вялость и меланхолия, а щемящая горечь овладевала им. Из этого качественно нового зерна и вырастал качаловский Чацкий третьего и четвертого актов. И в столкновении с Молчалиным и в объяснении с Софьей (у лестницы) вставал цельный образ будущего борца. Так говорить Софье о Молчалине и о своей любви мог только человек, полный высоких гражданских чувств. ‘Удивительно, — писал С. Н. Дурылин, — эта ревнивая тревога сердца, это горе от любви Качалову хуже удавались тогда, когда в 1906 году от него требовали, чтобы он играл ‘горе от любви’, и с удивительным совершенством передавал Качалов это любовное терзание Чацкого в 1938 году’ {С. Н. Дурылин. Качалов—Чацкий. ‘Театральный альманах’, ВТО, 1946, кн. 1(3).}. Даже на балу он еще не утратил доверия к Софье, готов поделиться с ней своим ‘горем’, рассказать о встрече с ‘французиком из Бордо’. Но уже в этой сцене у Качалова звучали какая-то горькая растерянность и насмешка над собой. Такого Чацкого больше терзала не холодность Софьи к нему, Чацкому, а ее влечение к Молчалину. В четвертом акте он подавлен, замкнут. Никакие бичующие слова не могут исчерпать его горечи. ‘Мильон терзаний’ подготовил почву не только для взрыва, но и для раздумий о будущем. Что-то определилось до конца, что-то решено без возврата. Прозрение Чацкого в финале акта дает принципиально новое: волю, мужество. Вот почему так понятен и близок советскому зрителю качаловский Чацкий. Он знает, он почти убежден, что где-то ‘е_с_т_ь’ уголок ‘оскорбленному чувству’ (именно на этом слове Качалов делал ударение). Вот почему без всякого внешнего блеска, в глубокой душевной собранности, почти шопотом он произносил последние слова: ‘Карету мне, карету…’ ‘Обаяние Качалова здесь беспредельно, — писал В. Ф. Залесский. — Его голос, интонация, паузы, ударения, окраска звука совершенны и неповторимы’ {В. Ф. Залесский. ‘Горе от ума’ на сцене Художественного театра. ‘Театр’, 1939, No 1.}.
То, что сделал Качалов в ‘Горе от ума’ в 1938 году, можно действительно считать сценическим подвигом. Новый облик грибоедовского героя в этом спектакле стал театральным событием.
Сам В. И. после генеральной репетиции и премьеры был как будто подавлен, отмалчивался. Помню, как-то в эти дни его сын, вернувшись из театра, стал рассказывать, что говорят о спектакле. В. И. сидел в своем кабинете, замкнутый, затихший, молчаливый, точно все, что говорилось, шло мимо него, точно молча он не принимал этого. Возражал как-то скупо, без подъема. Сын не выдержал и сказал: ‘Если бы я не знал тебя так хорошо, я бы подумал, что ты притворяешься’.
После нескольких спектаклей посыпались взволнованные письма зрителей. ‘Впечатление настолько огромное, — писал, по-видимому, искушенный зритель, — что я буквально недели две ни о чем другом не говорил. Правы мадридские любители музыки, не желавшие 18 лет слушать оперу ‘Искатели жемчуга’ без своего любимого актера. Я не мог притти в себя от изумления: ведь это же живой, живой, настоящий живой человек! Вы заставили меня радоваться, страдать и негодовать вместе с Вашим Чацким. Большое Вам спасибо!’
В декабре, после воспаления легких, Качалов отдыхал в Барвихе. Вместе со всей советской общественностью он тяжело пережил гибель великого летчика нашего времени В. П. Чкалова, с которым совсем недавно виделся и беседовал о театре.
Уже в Барвихе он получил письмо от старого зрителя: ‘Был давно на Вашем старом ‘молодом’ Чацком и недавно на молодом ‘старом’ Чацком. Никакой утечки во времени. Разница лишь в направлении ветрил: _т_а_м_ — с горечью: ‘Карету мне, карету…’, _з_д_е_с_ь_ — освобождение от оков любви, энергичный протест, пощечина художника’.
14 апреля в спектакле ‘Враги’ В. И. почти экспромтом пришлось сыграть роль Якова Бардина (исполнитель этой роли В. А. Орлов был вызван из Москвы к больной матери). Выручая спектакль, который мог быть сорван, В. И. сам предложил заменить Орлова. Ему была дана одна репетиция, и присутствовавшие на ней товарищи были поражены тем, как тщательно В. И. готовился к спектаклю. ‘Играл В. И. великолепно, — писал в ‘Горьковце’ (1939, No 13) Е. В. Калужский,— и выразил желание иногда играть эту роль. Анонс о выступлении Качалова в роли Якова Бардина был встречен в публике аплодисментами так же, как и его первый выход на сцену’.
Те, кому посчастливилось видеть Качалова в этой роли, рассказывали, что он создал образ, незабываемый по искренности и простоте. Этот ‘брат хозяина’ симпатизирует рабочим и часто бывает на фабрике. ‘Бунт будет’,— говорит он. Он уже в гимназии понял, что ‘никуда не годится’, то есть что ‘не хочет работать для хлеба и не может копить деньги’. Это человек, сломленный алкоголем, на грани душевной болезни. Но он сохранил какие-то моральные качества, давно утраченные его средой. Вот это в нем и ценил Качалов. Бессилие и беспомощность больного, но чуткого и душевно чистого человека Качалов передавал с огромной и покоряющей силой. Сцена прощания с Татьяной стала незабываемой. ‘Ты поцеловала меня, точно покойника…’ — говорил он жене и прикладывал ее руку к своему лбу. В этой сцене Качалов не скрывал растерянности Якова перед жизнью и в то же время приоткрывал зрителю его душевные богатства. Это было одно из проявлений качаловского дара — скупыми средствами обнажать душу до конца.
‘Дорогой Василий Иванович! Я видел Вас еще раз вчера, — писал ему в апреле 1939 года студент историко-философского института. — То потрясающее впечатление, которое производит каждый из созданных Вами образов, у тех, кто хоть раз видел Вас, будет в их сознании жить вечно. Вы поистине великий артист нашего времени. Образы, созданные Вами, заставляют содрогаться перед жалкой обывательской жизнью и вдохновляют на счастливый благородный труд — труд без успокоения, труд без утомления. Все мы счастливы быть Вашими современниками и видеть Вас на сцене. У меня будет к Вам только одна просьба. Напишите, пожалуйста, книгу о Вашей замечательной жизни, о Вашей благородной работе, отданной на службу своему народу. Эта книга будет любимой, будет настольной книгой каждого культурного человека’.
‘Мне кажется, я так изменился за один вечер, слушая Вас, что всему плохому положен конец безвозвратно’, — признавался после вечера в Колонном зале в письме к В. И. студент Института народного хозяйства. — Ваш вечный покорный зритель и слушатель…’ (фамилия неразборчива).
12 мая 1939 года коллектив драмкружка одного воинского подразделения прислал Качалову свой дальневосточный красноармейский привет и благодарил его за заботу (письмо и сборник маленьких пьес).
В мае МХАТ гастролировал в Горьком, в июне — в Киеве. Вс. Чаговец в статье о Качалове рисовал его выступление в пушкинский день 1939 года (‘Да здравствуют музы, да здравствует разум!’) и вспоминал призывное ‘ау’ качаловского Трофимова перед революцией 1905 года. В Киеве Качалов много выступал в концертах (во Дворце культуры хлебопекарей, на вечере памяти Горького, в Государственном театральном институте и др.). Днем гулял по садам, дышал запахом акаций. После одного из спектаклей толпа молодежи устроила Качалову овацию на площади и на руках понесла его к машине.
После киевских гастролей, перед Кисловодском, В. И. отдыхал на Николиной горе, где у него с 1934 года была своя дача. В первые годы он сам мало ею пользовался, но постепенно, особенно после войны, очень к ней привязался. 4 июля он писал С. М. Зарудному: ‘В общем здесь хорошо, можно отдохнуть, хотя чуть-чуть тесновато и немного шумно от той ‘младой жизни’, которая ‘играет’ и заполняет весь дом и все пространство маленького участка, обнесенного некрашеным частоколом (никак не соберусь с деньгами и временем заняться этим художеством). Играющая младая жизнь — это Ольгуша Пыжова (11 лет), внучка Сергея Васильевича {С. В. Алферьев — сторож на даче Качалова.} Наташа (тоже 11 лет), четырехмесячный Мишка, сын бывшей жены Вадима Анны Михайловны, которую ты помнишь по Ленинграду, два сына овчарки Изоры (Брут 2-х лет и Джон 2-х месяцев), два котенка и шесть однодневных цыплят, которые вчера на моих глазах вылупливались из яиц (впервые в жизни наблюдал это таинство). Собираюсь еще выводить и гусят. Но этим думаю заняться в августе, когда вернусь из Кисловодска, куда еду 5 июля подлечить очень уставшее сердце (одышка, перебои)…’
В Кисловодске Качалов жил в доме отдыха Совнаркома у Красных Камней. ‘Наслаждаюсь больше всего одиночеством, даже больше, чем красотой и воздухом, — писал он. — Сижу один на своем балконе. Встаю в 7 часов утра, сейчас же отправляюсь по маршруту к ‘Красному Солнышку’, отхожу в сторону от людей, очень еще редких в этот час, и дышу, не могу надышаться’.
МХАТ ставил заново спектакль ‘Три сестры’. По настоятельной просьбе Вл. И. Немировича-Данченко Качалов начал репетировать Вершинина. С огромной заинтересованностью В. И. отнесся к спектаклю в целом. В письме к Владимиру Ивановичу он писал: ‘Очень хочет играть няню Н. А. Соколовская. Думаю, что Вы утвердите ее как первую или основную исполнительницу: и настоящая старуха, и настоящая актриса со всеми нужными для этой цели данными. Станицын очень хочет играть Андрея (располневший генеральский сынок с дикцией барчука-интеллигента, хорошо говорит на иностранных языках, переводит книгу с английского, уютный, мягкотелый, юмористически-располневший, которого хочется щекотать и щипать, ленивый увалень в первых действиях, истеричный — в последних), конечно, лучшего Андрея, чем Станицын, у нас в театре нет…’
Председателем жюри Лермонтовского конкурса чтецов в конце сентября был Качалов. Перед ним маячил еще неосуществленный образ Фамусова, но В. И. заболел, слег и в первых числах октября попал в Кремлевскую больницу. 7 октября он писал: ‘Сейчас узнал о смерти Щукина. Чорт знает, какая нелепость! Нелепость. Больше всего нелепость!’ Качалов очень любил и ценил Щукина. Подарил ему когда-то свой портрет с надписью: ‘Внуку, милому и любимому и уже ‘заслуженному’, от деда Качалова’.
В конце октября В. И. оказался в Барвихе. Он был крайне подавлен расшатанностью своего здоровья. Бывали дни, когда он твердо, упорно, настойчиво думал и даже говорил о смерти.
В. И. выполнял процедуры, много сидел на воздухе, много молчал, много читал, его навещали друзья. ‘…Сдвига в настроении к лучшему не произошло. И не жду его. И не предвижу, — писал он. — И не потому, что ‘я, наконец, смертельно болен’… Даже думаю, что в какой-то степени выздоравливаю. Но мне ясно, — я ощущаю это всем нутром, — что окончательно я не выздоровлю, что завелась червоточина, которая, может быть, и не так уж быстро, но свое дело сделает и уже делает. Несмотря на дивную погоду, на душе невесело’. Очень медленно, постепенно он стал выходить из этой депрессии. Бывали и очень хорошие дни, приходило бодрое, даже веселое настроение. Иногда он был способен с увлечением отдаться случайному впечатлению, и нельзя было не залюбоваться его непосредственностью. В разговоре с людьми ему были чужды ‘общие места’, он всегда сразу начинал говорить о самом главном. Он мог накинуться на посетителей чуть ли не в первые минуты их приезда, если был увлечен какой-то книгой, если выносил в душе какой-то образ или сцену. Как всегда, он сейчас же начинал искать сочувствия своему настроению. Так заволновала его вдруг (такие мгновенные увлечения у него бывали) страничка из романа Голубова ‘Солдатская слава’ (роман печатался в журнале ‘Знамя’), и ему не терпелось с кем-нибудь поделиться захватившим его впечатлением. В такие минуты он был полон жизни. Не могло не остаться в памяти его загоревшееся, почти вдохновенное лицо. Как всегда, перечитывая особенно пришедшиеся ему по душе строки, он по лицу собеседника старался угадать впечатление. Да и вообще стоило Василию Ивановичу соприкоснуться с каким-нибудь творческим материалом, он весь преображался. Подавленность, мысли о нездоровье уступали место живому и радостному настроению.
‘Когда вижу Вас на сцене, я всегда испытываю радость, — писал ему 21 сентября 1939 года литератор В. Гольцев. — Дело не только в обаянии Вашего таланта, а и в том, что от Вас исходит какая-то прекрасная человечность. С детских лет я привык восхищаться Вашей игрой, и до сих пор передо мной особенно отчетливо стоит привлекательный образ Тузенбаха. Но лишь с годами я, как мне кажется, понял основное, — что Вы самый подлинный гуманист и что основа Вашего искусства — большая любовь к людям. Два с половиной года назад я встретился с Вами в нашем клубе писателей, где Вы блестяще выступили с чтением ‘Записок путника’ Ильи Чавчавадзе. Меня поразило в этот вечер, что Вы узнали меня и даже припомнили, что когда-то ‘мы вместе выступали’ на вечере памяти В. Брюсова. Оказалось, что Вы даже не забыли о моих занятиях Ал. Блоком. Суть дела заключается не в том, что у Вас исключительная память, а опять-таки в Вашем внимании к людям. Недаром одна моя приятельница из МХАТ сказала на днях: ‘Когда видишь Качалова, становишься лучше’. Будьте здоровы, дорогой Василий Иванович! Вы нам очень нужны!’

КАЧАЛОВУ 65 ЛЕТ

В январе 1940 года Качалов приветствовал отважных седовцев. ‘Огромная человеческая воля победила ледяную стихию, — писал В. И. — Закончился легендарный дрейф, который обогатил науку новыми наблюдениями в области освоения Великого Севморпути. До радостной встречи, дорогие товарищи, в Москве!’
25 января состоялся творческий вечер Качалова в Центральном Доме работников искусств.
12 февраля 1940 года Качалову исполнилось 65 лет. Утром собрались у него с подарками товарищи по работе: Тарханов, Хмелев, Еланская, Ливанов. Они прочли ему адрес, подписанный всеми работниками театра. В течение дня у Качаловых ‘ни на минуту не умолкал телефон — Москва поздравляла народного артиста’ {‘Вечерняя Москва’, 13 февраля 1940 г.}. Было получено несколько сот поздравительных телеграмм. Радиокомитет организовал в честь В. И. Качалова радиопередачу, с приветствием выступали крупнейшие мастера искусств. Во всех газетах, центральных и местных, появились статьи, посвященные его творчеству. ‘Когда Василий Иванович Качалов выходит на сцену, — писал рецензент, — зрительный зал в единодушном порыве устраивает ему бурную овацию. Качалов идет по улице, и многие, встречающие его, независимо от того, знает ли он их, почтительно раскланиваются с ним. Когда Качалов в качестве зрителя появляется в театре, в концерте, на выставке, нет человека, который бы не обернулся ему вслед: ‘Смотрите — Качалов!’ За этим интересом к Качалову скрывается совсем особое чувство — чувство необычайной теплоты, нежности и огромной душевной ласки, которое питают к В. И. Качалову миллионы зрителей’ {‘Вечерняя Москва’, 11 февраля 1940 г.}. В личности Василия Ивановича критика отмечала исключительное отношение к искусству. О нем говорили, как о художнике, который всегда был подлинным гражданином своей страны и в тяжелую полосу реакции верил в ‘грядущую бурю’ и в великое будущее своего народа. Именно на этой почве рождалась покоряющая сила качаловского оптимизма. ‘Подлинный артист народа, Качалов несет свое замечательное искусство в широчайшие массы трудящихся’ {‘Известия’, 11 февраля 1940 г.}. ‘Никакие самые горячие слова и никакое самое вдумчивое исследование творчества В. И. Качалова, — писала газета ‘Известия’, — неспособны передать непосредственную силу его игры… Это страстнее мироощущение, эта любовь к людям, это разоблачение буржуазной лжи и лицемерия, эта страсть и мощь жизни, которая растет, ширится и утверждает волю, сердце человека, сильнее всего говорит в Качалове, в его благородном творчестве’ {‘Известия’, 12 февраля 1940 г.}. В адресе от ВТО, подписанном А. А. Яблочкиной, И. М. Москвиным, В. В. Барсовой и другими, звучали такие слова: ‘Гениальному обаянию Качалова нельзя научиться, как нельзя перенять несравненный качаловский голос, — и нас вместе со всеми зрителями при первых же звуках Вашего голоса охватывает стихийное, неодолимое, почти физическое чувство восторга, то до боли доходящее напряжение счастья, которое рождает музыка Чайковского, стихи Пушкина, мрамор Праксителя’. В ‘Декаде московских зрелищ’ под заголовком ‘В_е_л_и_к_о_м_у_ _а_р_т_и_с_т_у_ _в_е_л_и_к_о_г_о_ _н_а_р_о_д_а’ были помещены приветствия товарищей по искусству.
Простые, взволнованные и искренние письма зрителей шли к Качалову в его юбилейные дни. Автор одного из них приветствовал ‘пушкинский, солнечный, лучезарный талант’ Качалова.
Старый зритель, взволнованный выступлением Качалова 12 февраля по радио, тотчас же поделился с ним своим впечатлением: ‘Всей семьей, затаив дыхание, мы слушали Вас, и не только слушали, но и видели своим духовным взором Ваше лицо, такое знакомое и близкое. И снова то же ощущение радости и высокого наслаждения, которое ничуть не притупилось оттого, что мы стали старше и что от первой радостной встречи с Вами меня отделяют 25—27 лет’. ‘Восхищаться во время спектакля Вашим тонким мастерством, чувствовать себя взволнованным, а случалось, и потрясенным Вашею игрою — это счастье, — признавался другой старый москвич. — Находить иногда в созданном Вами образе нравственную поддержку, а иной раз слышать в Вашей роли слова горькой укоризны — и это тоже счастье!’
Те же чувства звучали и в письмах студенческой молодежи.
Пионеры города Бузулука обещали ему: ‘Называя Вашим именем наше звено, будем стараться быть похожими на Вас, вырастем большими людьми, которые будут полезны Родине’. Со всех концов страны шли приветствия.
Московская студия кинохроники снимала Качалова в его домашнем кабинете. 20 февраля в газетах было напечатано письмо Качалова, в котором он благодарил за щедрое проявление внимания к нему в день его рождения.
24 февраля, в день первого выступления Б. Н. Ливанова в роли Чацкого, Качалов послал ему приветствие: ‘Дорогой Борис! Душевно с тобой сегодня — с самыми лучшими чувствами, с дружеской любовью к тебе, с крепкой, радостной верой в твой талант. Василий Качалов’.
В конце февраля в кабинете Василия Ивановича состоялось заседание членов Секции художественного слова ВТО, председателем которой он был избран. Члены секции обсудили ряд принципиальных проблем художественного чтения с эстрады.

ПЕРЕД ВОЙНОЙ

В сезон 1940/41 года особенным успехом у зрителей пользовался качаловский Ивар Карено. С каждым годом успех этот рос. В восприятии публики образ Карено почти слился с образом исполнителя, настолько Качалов ‘жил’ в этой роли. Его радовало, когда кто-нибудь из друзей бывал на этом спектакле и мог ‘покритиковать’. В. И. по-настоящему любил критику, идущую от ума и сердца, всегда жадно ее слушал. ‘Хвалебных’ слов он не терпел. А когда заговаривали о его ‘обаянии’, лицо Качалова становилось скучающим, насмешливым или сердитым.
Народный артист СССР Р. Н. Симонов, смотревший спектакль ‘У врат царства’ в январе 1940 года, взволнованно писал: ‘Ивар Карено в исполнении В. И. Качалова — это высоты актерского мастерства. У зрителя рождается такое ощущение, будто бы это судьба не образа, а самого актера. Вот почему рождается в зале добрый и сочувственный смех. Вот почему к горлу подкатывают слезы. Вот почему уходишь со спектакля с желанием еще лучше работать, учиться и совершенствоваться’ {‘Декада московских зрелищ’, 1940, No 5.}.
‘Знаете ли вы, что такое тишина в зрительном зале, когда творит любимый актер? На сцене Качалов. Так же, как в первом спектакле, молодо и сочно звучит его голос. ‘Как я презираю ваших либералов! Я призываю к сопротивлению, я призываю к борьбе! У самых врат новой жизни разразится война за освобождение человека!’ И в эти слова Карено — Качалов вносит новый, особенный, понятный нам смысл. Качалов у рампы. С верхних ярусов стремительно сбегают зрители поближе к сцене посмотреть на великого артиста.
— Качалову спасибо! — кричит молодежь, волнуются старики. 18 раз дают занавес. 385-й раз идет спектакль. С усталой, но пленительной улыбкой Качалова не хочет расставаться бушующая молодежь. И только ли молодежь? Люди всех возрастов’ {‘Декада московских зрелищ’, 1940, No 5.}.
С апреля начались репетиции ‘Трех сестер’ с Вершининым — Качаловым и Болдуманом. П. Д. Корин заканчивал портрет Качалова — он писал его во время работы: В. И. готовил отрывки из поэмы Маяковского ‘Про это’. Перед гастролями в Ленинграде (с 26 мая по 1 июля) Качалов приветствовал любимый город: ‘Ленинграду есть чем нас порадовать. Город, носящий имя Ленина, город, являющийся превосходным созданием русского народа, был и остается крупнейшим центром сценической культуры’ {‘Декада московских зрелищ’, 1940, No 12.}.
Еще в Москве В. И. жаловался на эмфизему, на хрипы в груди. В Ленинграде он слег и 8 июня был помещен в больницу имени Свердлова. Воспаление легких протекало легче обычного. Он зачитывался ‘Войной и миром’, повестями Тургенева (‘Полесье’, ‘Яков Пасынков’ — просто очень хорошо’).
Из Москвы Качалов скоро попал в Барвиху. ‘Устроился я в общем хорошо, хотя и живу вдвоем, — писал он. — Сожитель мой — очень приятный, трогательный старик, бывший кондуктор на Забайкальской железной дороге, а в молодости был солдатом — полковым музыкантом, играл на кларнете. Слушаю его рассказы с удовольствием. И рассказывает, и поет, — напевает марши, польки и военные сигналы. Вчера пел романс: ‘Ни для миня прейдеть висна’ — при свидании изображу. У нас большая, прохладная комната, и мне не хочется переходить отсюда в отдельную палату’.
В эти недели художник Сарьян написал портрет Качалова.
Человек сдержанный и странно-застенчивый, В. И. не умел по-настоящему видеть и ценить себя. Однажды с грустью сказал: ‘Да разве со мной можно разговориться?’ А сам рвался к людям, питал к ним огромный интерес. Зато он весь раскрывался на природе, весь отдыхал на ней. В поле, в лесу, на проселочной дороге он вдруг чувствовал освобождение от всего, что сам взвалил на свои плечи, — дышал — не мог надышаться. Выйдя на простор, вдруг останавливался, молча и долго стоял, наслаждаясь и точно прислушиваясь. У В. И. был дар удивительно легкого, насыщенного близостью, теплотой и пониманием молчания. Отдельные любимые тропинки, овраги, отдельные деревья крепко входили в его память. Так иногда через неделю, среди совсем другой природы, он, вспоминая какую-то подробность разговора, вдруг неожиданно мог сказать: ‘Это была не ива, — это ракита’. И в этом была сложная сеть мыслей, полураскрывающих его настроение. В одном из писем в первые месяцы войны у него неожиданно вырвались строки: ‘Как глупо и обидно и досадно, что я так мало радовался на прошлую жизнь, так мало ею наслаждался’.
С начала сезона В. И. играл ‘Воскресение’, ‘Враги’, ‘Вишневый сад’, ‘У врат царства’. В сентябре он вошел в состав жюри конкурса на лучшую пьесу. Скульптор А. Н. Златовратский закончил бюст Качалова.
7 октября исполнилось 40 лет работы Качалова в МХАТ. ‘Когда на сцене театра или на подмостках концертного зала появляется Василий Иванович Качалов, — писал корреспондент ‘Правды’, — словно электрическая искра пронизывает тысячную толпу зрителей. Актер живет тысячей жизней, всегда господствуя над ними… Это не только интуиция художника, но и результат глубокого изучения, умения слушать живой пульс своего времени, умения жить со своим народом, быть сыном своего народа, быть подлинным советским артистом’. Третья полоса многотиражки МХАТ ‘Горьковец’ открывалась заголовком: ‘В. И. Качалов — гордость Художественного театра’.
В середине октября состоялось два творческих вечера Василия Ивановича — в МХАТ и в ЦДРИ. 17 октября в зале имени Чайковского — вечер памяти А. Блока (60 лет со дня рождения). Качалов читал ‘Двенадцать’, отрывки из ‘Возмездия’, стихи из цикла ‘Родина’. Много выступал в воинских частях. Но вскоре опять заболел. 8 декабря, когда МХАТ принимал Красное знамя от Наркомата Морского Флота (В. И. получил почетную грамоту), Качалов в Кремлевской больнице тоскливо думал о неустойчивости своего здоровья: ‘Конечно, скука есть скука. А совсем не какая-нибудь ‘в сердце — растрава’ или ‘сердца вдовство’ и прочее такое… {В. И. цитирует стихотворение Вердена ‘Хандра’ в переводе Б. Пастернака.} Сейчас слушал передачу концерта из зала Чайковского. Среди жуткой халтуры… прямо заслушался и заволновался Гиацинтовой в ‘Белых ночах’,— такая свежесть и мастерство’. Новый год встречал в Барвихе.
Василию Ивановичу в Барвиху писали два молодых театроведа Л. Лобко и В. Хотимская: ‘Письмо Ваше для нас — призыв к борьбе за себя, за сохранение душевной цельности, за цельность в своем труде’. Какой-то радиослушатель из Сумской области благодарил за ‘гениальное исполнение роли Гаева’: ‘Для меня каждое Ваше слово, каждый вздох, смех, слезы — вершина искусства. До сих пор не верю, что можно так произнести слова Гаева: ‘Вот возьми… Тут анчоусы, керченские сельди…’ Вы для меня недосягаемо высокий художник, как Толстой и Шекспир в литературе, Бетховен — в музыке, Репин — в живописи’.
В середине января 1941 года Качалов выступил во ‘Врагах’ и очень тепло был встречен зрительным залом. Решил готовить роль Николая I в пьесе М. А. Булгакова ‘Последние дни’ (‘Пушкин’). К этому времени у него уже были приготовлены монологи из ‘Скупого рыцаря’, ‘Моцарта и Сальери’, фрагменты из лермонтовского ‘Демона’, которые он должен был читать с А. О. Степановой. В работе были отрывки из поэмы Маяковского ‘В. И. Ленин’, воспоминания Горького о Ленине и Толстом, монтаж из ‘Леса’. Еще в 1939 году он читал в переводе Б. Пастернака сонеты Шекспира (66-й и 73-й), ‘Зиму’ (песня из комедии ‘Бесплодные усилия любви’), ‘Послание к Августе’ Байрона, ‘Хандру’ Верлена. Эти вещи он очень редко читал с концертной эстрады, иногда читал ‘Зиму’ или ‘Хандру’ ‘на бис’, и это становилось его интимной беседой со зрителем.
28 января В. И. участвовал в большом тематическом концерте в ЦДРИ: ‘Партия большевиков в произведениях искусства’. Он читал Маяковского — ‘Разговор с товарищем Лениным’ и ‘Во весь голос’.
‘Я очень люблю наблюдать за Василием Ивановичем во время репетиций, получаю от этого огромное удовольствие, — признавался M. M. Тарханов. — Вот в театре появилась знакомая высокая фигура Качалова. Мне всегда нравится, как он с тетрадкой в руке долго ходит по фойе, где идет репетиция, и как-то не решается показать то, что, очевидно, в его роли уже тщательно сделано. Он все еще выжидает. Долго думает, как бы ждет только творческого момента, когда он раскроет образ во всю силу своего дарования. Все актеры Художественного театра знают, как тщательно работает Василий Иванович над образом. Вот характерная беседа актеров:
— Ну, как идет репетиция пьесы?
— Да вот этот актер уже репетирует, а В. И. еще курит.
Это значит, что он продолжает обдумывать свою роль’ {‘Декада московских зрелищ’, 1941, No 5.}.
В марте в ‘Театральной декаде’ вместе с интервью появилось описание кабинета Качалова: ‘Скромная медная дощечка: ‘В. И. Качалов’. Дверь открывает приветливая Васильевна. В передней суетятся две коричневые таксы. Они заливисто лают на вошедшего, но больше ‘из служебного долга’. Синий кабинет Качалова. Тихо в этом кабинете. Василий Иванович поднимается с кресла навстречу. Смущенная улыбка, ласковый взгляд из-под пенсне.
— Садитесь. Рад служить.
На столике гостеприимно разложены папиросы различных названий. Над столом — репродукция серовской Ермоловой, над диваном — в траурной раме портрет Станиславского с надписью. С трогательными надписями портреты М. И. Бабаковой, Б. В. Щукина, Р. Н. Симонова — за стеклами библиотечного шкафа. На столе у окна портрет недавно умершего друга С. М. Зарудного работы художника Г. С. Верейского. На стенах развешаны великолепно выполненные карикатуры Б. Н. Ливанова. У окна под пальмой портрет Ф. И. Шаляпина. На этажерках много фарфоровых статуэток, преимущественно птиц и животных, особенно много собак всех пород — борзые, легавые, овчарки. В. И. — страстный любитель собак. Над постелью в левом углу портрет качаловского добермана маслом — работа худ. Делла-вос-Кардовской’.
13 апреля в ‘Московском большевике’ были опубликованы документы из архива Трепова 1904 года. Там было сказано: ‘Артист Художественного театра В. И. Качалов является личностью политически неблагонадежною’.
Всю весну Качалов работал много, как всегда. Был бодр, подвижен, в творческом подъеме. Часто ездил за город на машине — подышать чистым воздухом.
‘Ваша душа такова,— писал один из зрителей,— что в каждом, кто к ней прикоснется, просыпается все, что есть в нем лучшего. За Вашу удивительную душу и за то, что Вы не устаете отдавать ее людям, великое Вам спасибо’.

ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ

Летом 1941 года Качалов собирался отдыхать на Николиной горе. Война застала его в ‘Соснах’. Он с большим интересом кончал читать вторую часть романа Эренбурга ‘Падение Парижа’. В первые же дни войны ушел добровольцем на фронт сын Качалова — Вадим. ‘Настроение у меня крепкое, — писал В. И. — Чувствую, что я нужен и могу еще быть поддержкой и опорой’.
27 июня состоялся исключительный по насыщенности спектакль ‘У врат царства’, оказавшийся в исполнении Качалова и в этот момент глубоко волнующим. Он играл, как никогда. Когда Качалов — Карено говорил Элине в четвертом акте, что ‘у самых врат царства новой жизни разразится война…’, весь зрительный зал ответил ему бурной овацией, выразившей огромный патриотический порыв. ‘…То, что я не ощутил своих 66 лет,— признавался Качалов, — об этом и мне приятно вспомнить’.
Все эти недели Василий Иванович был сосредоточен на одном: кому-нибудь помочь, кого-нибудь поддержать, кому-то быть полезным. Ему казалось, что он даже окреп. ‘Настроение у меня ничего себе, довольно крепкое, подтянутое, вроде как перед ответственным выступлением, — писал он из ‘Сосен’. — …Ощущаю большое желание жить — терпеливо, с мужественным самообладанием — без всяких ‘парусов’ и ‘упоений в бою…’
Партия и правительство и в эти тяжелые дни проявили большую заботу о выдающихся деятелях советского искусства. 9 августа ‘старики’ МХАТ и Малого театра были эвакуированы в Нальчик. В. И. убедил себя, что он здоров и бодр.
В Нальчике Качалов систематически выступал в концертах для бойцов в госпиталях и воинских частях. Вл. И. Немирович-Данченко предложил начать готовить для Москвы пьесу Шекспира ‘Антоний и Клеопатра’ — с Тарасовой (или Степановой) и с Антонием — Качаловым. В. И. согласился не для того, чтобы когда-нибудь играть, а как партнер для репетиций. Собирались готовить (а потом и репетировали) ‘На всякого мудреца…’, играть собирались ‘На дне’, ‘У врат царства’. Затянувшийся грипп с бронхитом перешел у Качалова в тяжелое воспаление легких. Он попал в больницу. ‘Стараюсь жить и даже работать’,— писал он после выздоровления.
Из Нальчика группа старейших актеров-москвичей переехала в Тбилиси. В. И. опять выступал в частях Красной Армии. 18 января 1942 года сердечно и радостно встретила москвичей столица Советской Армении — Ереван. Под ослепительными лучами юпитеров сверкали на транспарантах слова: ‘Привет замечательным мастерам искусства русского народа от цветущей Армении!’ В течение целой недели артисты выступали перед ереванскими зрителями с двумя концертными программами. В Баку была встреча с бойцами и командирами Красной Армии и бакинскими рабочими-стахановцами. ‘Проникновенные слова рабочих-нефтяников, — писал В. И. в ‘Вечерней Москве’, — были нам так же дороги, как приветствия фронтовиков’. Бойцам Красной Армии Качалов с особенным подъемом читал ‘Жди меня’ К. Симонова и ‘Три кубка’ Н. Тихонова. 25 марта 1942 года в ‘Вечерней Москве’ была напечатана статья Качалова ‘Миссия советского актера’.
В конце апреля группа актеров-москвичей с участием Качалова дала более десяти концертов в Сухуми, Сочи и Гагре.
В Тбилиси ждала телеграмма из Комитета по делам искусств — предложение ехать в Саратов, где играл в это время Художественный театр, через Москву. ‘Москва нам снится каждую ночь’,— еще из Нальчика писал Качалов словами ‘трех сестер’. В первых числах сентября для небольшой группы ‘стариков’ был организован спокойный и удобный перелет из Тбилиси в Москву. ‘Хотя мы летели чудесно, — это очень большое наслаждение, — уже из Москвы писал В. И., — но после перелета вот уже целую неделю чувствую себя плохо: поднялось кровяное давление (больше 200, чего у меня никогда не бывало), и это отражается на самочувствии, — очень нервничаю, очень ослабел’. Его томила утрата уверенности в своих силах, непрочность здоровья. А работать привык, работать хотелось. Выступал в частях Красной Армии, читал по радио. 7 ноября весь театр был уже в Москве. Сезон открыли ‘Фронтом’ Корнейчука. В. И. играл во ‘Врагах’. Угнетало его трагическое умирание М. П. Лилиной: ей ампутировали ногу выше колена (саркома), угрожала ампутация руки. Операцию и весь предшествующий период она перенесла с необычайной стойкостью. ‘Очень она все-таки вся необыкновенная, чудесная,— писал В. И. — Поражает и умиляет всех мужеством, терпением и мудростью’.
В театре было решено ставить ‘Лес’ с Качаловым — Несчастливцевым. В декабре состоялся творческий вечер Качалова в ЦДРИ (монологи Брута и Антония, монолог из ‘Прометея’, сцена из ‘Гамлета’, стихи Пушкина, Блока, Тихонова, Симонова). Некоторые из качаловских работ в эти недели были записаны на пленку. Неуверенность в здоровье при неизменной потребности творчески жить и работать была для Василия Ивановича мучительна. В январе 1943 года он опять попал в Кремлевскую больницу, в феврале, в дни 25-летия Красной Армии, много выступал в частях Московского гарнизона. Он пытался всячески устоять, удержаться в жизни, закалить себя. Ему было 68 лет.
20 марта в ‘Правде’ было опубликовано постановление Совнаркома о присуждении Качалову ‘за многолетние выдающиеся достижения в области искусства’ Сталинской премии первой степени.
В горьковские дни он выступил на вечере в Доме актера. 12 апреля на своем творческом вечере в ВТО В. И. читал Шекспира: ‘Гамлет’, ‘Юлий Цезарь’, ‘Ричард III’, сонеты и балладу ‘Джон — Ячменное зерно’ Багрицкого (по мотивам Бёрнса). ‘Умное и блестящее мастерство Качалова торжествовало в разносторонней передаче шекспировских характеров’,— писал рецензент. 21 апреля в Доме актера состоялся интересно задуманный вечер на тему: ‘Актеры романтического театра’ (В. И. Качалов и Ю. М. Юрьев). Юрьев читал в своей обычной приподнятой манере монолог Арбенина из ‘Маскарада’. После его выступления простой, интимный качаловский Гамлет прозвучал так, как будто исполнители были людьми разных эпох. Вряд ли правильно было объединять актера-реалиста Качалова и представителя старого романтического театра Юрьева общим понятием ‘актера-романтика’.
В эти дни Качалов пережил большое потрясение: 25 апреля скончался Вл. И. Немирович-Данченко. Потеря крупнейшего художника и близкого человека была глубоко пережита Василием Ивановичем.
В мае Качалова избрали заместителем председателя жюри конкурса чтецов на тему ‘Война и Родина’. По радио он читал отрывки из ‘Войны и мира’ (батарея Тушина). Великолепно приготовил для тонфильма поэму Горького ‘Девушка и Смерть’. Еще раз записал монтаж из ‘Горя от ума’. В качаловском репертуаре появились стихи М. Светлова ‘Итальянец’. ‘Для эстрады у меня еще намечены места из ‘Тихого Дона’ и отдельные главы из ‘Василия Теркина’ Твардовского’, — писал он Б. А. Вагнер. Вместе с А. Грибовым, В. Поповым и другими Качалов приготовил для радио ‘незримый спектакль’ — инсценировку рассказа Чехова ‘Каштанка’. Чтение ‘от автора’ и игра актеров перемежались музыкальными и звуковыми сценами. ‘Прекрасна манера качаловского чтения описательно-повествовательных мест рассказа, — писал Н. Д. Волков. — Здесь все очень просто, прозрачно и очень веско. Здесь нет никаких излишеств в смысле звукового подчеркивания отдельных слов и фраз. Здесь настоящая строгость хорошо выверенных интонаций великолепного мастера’ {‘Литература и искусство’, 16 октября 1943 г.}. Почти через пять лет, в январе 1948 года, В. И. получил чудесное по искренности письмо об этом ‘незримом спектакле’ от старого радиослушателя: ‘Вы взволновали меня до глубины души. Сколько же надо иметь чувства любви и какое проникновение, чтобы так всколыхнуть душу и вызвать в ней те благородные чувства, которыми должен обладать человек. От всей души благодарю Вас. Вы наша гордость, все мы по праву гордимся Вами. Можно быть, ‘к_а_к_ Качалов’, можно петь и играть, ‘к_а_к_ Шаляпин’, но _т_а_к_и_м_ _б_ы_т_ь_ невозможно. Чуть-чуть чего-то будет не хватать. А в этом ‘чуть-чуть’ и заключается Ваше величие. Я счастлив за всех, кто благодаря радио получил возможность слушать и слышать Вас. _Т_а_к_и_х_ _м_и_л_л_и_о_н_ы. А как все Вас любят! Как у людей загораются глаза, когда произносится Ваше имя…’
Август 1943 года В. И. провел в Архангельском, под Москвой. В сентябре выступал в тургеневских и толстовских вечерах. В октябре, в связи с 25-летием ВЛКСМ, под руководством Качалова проводился показ всесоюзной художественной самодеятельности.
26 октября состоялось открытие Школы-студии имени Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ. В. И. принимал в этой студии большое участие: в течение всех последующих лет регулярно проводил там свои творческие вечера и участвовал в просмотре работ студийцев.
В связи с исполнявшимся в 1943 году 45-летием работы театра были организованы творческие вечера артистов МХАТ. Большой интерес у публики вызвала сцена из пьесы Чехова ‘Иванов’ (Иванов и Сарра — Качалов и Книппер-Чехова), она прозвучала очень сильно. На вечере памяти Вл. И. Немировича-Данченко Качалов читал отрывок из ‘Братьев Карамазовых’ (‘Клейкие листочки’). 24 января 1944 года состоялся его творческий вечер в ЦДРИ. 30 января шел ‘Вишневый сад’ (40 лет со дня премьеры),— В. И. играл Гаева. По-видимому, по просьбе газеты или журнала Качалов в эти дни набросал план статьи о своем творческом пути. Сохранились только обрывки черновика, строки карандашом. На одном листке — наметка воспоминаний о том, ‘что именно, какое именно содержание, какой характер тех мыслей и чувств, которые толкают на сцену и сопровождают в дальнейшем нашу актерскую деятельность’. На другом листке черновика карандашом — в виде плана — даются вехи общественно-творческого пути Качалова:
‘Братья старшие. Студенчество. Кружок. ‘Лес’. Репин. Михайловский (в его штанах играл).
Плеханов-Бельтов. Кропоткин.
МХАТ — дебют. Вкус к правде, к искренности, к переживанию.

МОИ УНИВЕРСИТЕТЫ

Станиславский, Чехов, Горький.
Шаляпин, Дузе, Сальвини, Моисеи.

Сулер — Толстой.

Бауман.

Ашенбреннер — М. Ф. Андреева.

Л_е_н_и_н.

Мои роли — Анатэма, Бранд, Карено,
‘Бронепоезд’, Николай, ‘Воскресение’, ‘Враги’

Эстрада: ‘Эгмонт’, Шекспир.

Война, эвакуация — обслуживание Красной Армии, письма с фронта — тесная связь — шефская работа…’
На этом запись обрывается.
4 марта 1944 года в МХАТ состоялся вечер Качалова в пользу детей фронтовиков. В том же месяце В. И. читал на вечере ‘Мастера искусства — сталинским стипендиатам московских вузов’, на вечере памяти Эд. Багрицкого и на своем творческом вечере в Доме ученых.
Почти сразу после снятия блокады группа актеров МХАТ во главе с Качаловым выехала в Ленинград. Обычное железнодорожное сообщение еще не было восстановлено, и поезд шел кружным путем. В. И. выступал на линкоре Балтийского флота ‘Октябрьская революция’, в частях Ленинградского гарнизона, в Малом оперном театре. Ленинград всегда был для Качалова единственным, неповторимым городом. Он любил его площади, набережные, Неву, Васильевский остров, места за Невской заставой, где студентом он выступал в спектаклях для рабочих. Каждая встреча с Ленинградом насыщала его, давала ему ощущение каких-то новых горизонтов.
‘Когда Качалов читает фрагменты из романа ‘Война и мир’, мы ощущаем, что присутствуем при торжестве русской речи, — писал рецензент ‘Ленинградской правды’. — Мы ощущаем гражданственность, партийность художника’. Качалов так читал ‘Тройку’ из ‘Мертвых душ’ Гоголя и стихи о Родине, что вместе со зрителями ему аплодировали актеры. ‘Его мастерство, зрелое и точное, — говорил в своей статье Б. Н. Ливанов, — вдруг по-новому блеснуло, — так вдохновил его героический подвиг ленинградцев’. Из Ленинграда В. И. писал: ‘…Ленинград все так же волнующе прекрасен. И погода на редкость хорошая, солнечная. Дышу чистым морским воздухом вместо московского бензина. Отдыхаю душой и телом’. Уже вернувшись в Москву, он продолжал получать из Ленинграда письма и телеграммы. Этой весной у него был большой творческий подъем, он много работал. У микрофона новыми его работами были вступление к ‘Медному Всаднику’ и картина боя из ‘Полтавы’ (‘Он дал почувствовать слушателям величие побед русского оружия’). Провел в ГИТИС для студентов-актеров и театроведов свой творческий вечер. Много читал в дни чеховского юбилея. В этом сезоне В. И. записал на тонфильм чеховские рассказы ‘Студент’ и ‘На святках’. Рассказ ‘Студент’ привлекал его давно (он читал его на чеховском вечере еще в 1910 году), был близок ему своей философской сущностью: ‘Прошлое связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого’. Качалов с удивительной силой доносил до слушателя глубочайшую мысль писателя: только пристальное внимание к жизни народа раскрывает подлинный смысл происходящего и уводит человека от вялости и пессимизма к утверждению победы великих начал. Здесь происходило полное слияние писателя и артиста. Оттого в звучании этого рассказа у Василия Ивановича была такая родниковая прозрачность, ясность, чистота и точность звука. Оттого эта щемящая до боли картина осенней русской равнины, образы юноши-студента и двух крестьянок — в обступившей их мгле старой России — вставали перед слушателем с убеждающей силой и, действительно, заражали ‘невыразимо сладким ожиданием счастья’. Рассказ ‘На святках’ в качаловском исполнении вырастал в большое социальное полотно, на котором с чеховским лаконизмом раскрывалась ‘казенная страна Россия’: брат трактирщицы Егор, этакий ‘идол’, старики-крестьяне с их сиротским горем и на фоне всероссийского бесправия — фигура ‘его превосходительства’, посетители лечебницы. У Чехова генерал был охарактеризован только дважды повторенным вопросом: ‘А в этой комнате что?’ У Качалова он вырастал в законченный образ.
В Октябрьские дни Качалов писал в ‘Советском искусстве’: ‘Лишь страстное искусство, глубоко впитавшее чувства народа-воина, народа-победителя, достойно советского зрителя’.
3 января 1945 года В. И. читал на вечере ‘Мастера искусств — детям фронтовиков’. В дни грибоедовского юбилея он был уже болен, и 12 февраля, день своего 70-летия, провел в Кремлевской больнице. Надо было изумляться его мужественному терпению. Как всегда, он писал из больницы о сестрах: ‘Больше всего думаю о них, и скучаю, и сокрушаюсь, и жалею их всей душой’. Грипп дал осложнение на почки. Одно время Василию Ивановичу приходилось лежать почти неподвижно. Опять в нем шла борьба между утверждающей силой жизни и готовой ему изменить природой.

70-ЛЕТИЕ КАЧАЛОВА

‘В _и_с_к_у_с_с_т_в_е_ _К_а_ч_а_л_о_в_а, — писал Н. П. Хмелев, — _г_е_р_о_и_ч_е_с_к_и_й_ _д_у_х_ _р_у_с_с_к_о_й_ _н_а_ц_и_и’. За выдающуюся деятельность в области театрального искусства правительство наградило Василия Ивановича вторым орденом Ленина. ‘Качалов-актер, Качалов-мыслитель, Качалов-гражданин всегда в первых рядах самого действенного искусства своего времени, — утверждали его товарищи по сцене. — Его творческая жизнь — это художественная и нравственная школа для многих поколений актеров и зрителей’. Отмечали, что после Октября Качалов как художник стал жестче, требовательнее, непримиримее. Он первый принес на сцену МХАТ пафос победившей революции. ‘В. И. принадлежит к числу тех людей,— писал Б. Н. Ливанов,— которым мы обязаны новым пониманием значения _а_р_т_и_с_т_и_ч_е_с_к_о_г_о_ _т_р_у_д_а. Все, что делает Качалов, всегда изумительно умно, необыкновенно благородно. Его отовсюду видно и отовсюду слышно’.
Из Баку от одного из старых зрителей, который в 1911 году юным студентом Московского университета впервые перешагнул ‘порог святыни русского искусства — МХАТ’, Качалов получил письмо, являющееся для нас ценным свидетельством. В подробностях вспоминая весь творческий путь Василия Ивановича, его корреспондент особенно останавливался на ‘эпохе умственного разброда’ после поражения революции 1905 года, когда ‘со сцены МХТ всеобщий любимец Качалов устами изображаемых им героев звал молодежь к борьбе’. ‘В простых и ярких образах, голосом, только одному Вам присущим, Вы с такой убедительностью говорили о ценности жизни, о вере в человека, в его высокое призвание, что мы уходили из театра завороженные. Мысль начинала бурлить. Мы задумывались над окружающим. Начинали осознавать, что безвременье было преходящим. Художественный театр со Станиславским и Качаловым стал для нас источником зарядки, и мы бодро смотрели вперед, полные неиссякаемой веры в великое будущее нашей родины и в ее замечательную культуру. Вы воплощали в себе всегда лучшие черты того русского интеллигента, который считал своим духовным отцом Белинского’.
Молодежь приветствовала Качалова в день его 70-летия с фронтов Отечественной войны. Это были горячие, то короткие, то длинные письма, то с германской, то с румынской, то с венгерской земли. ‘Глубокоуважаемый Василий Иванович! Поймете ли Вы мою радость фронтовика, узнавшего о награждении Вас вторым орденом Ленина? — писал ему советский офицер из Германии. — Мне особенно радостно знать, как моя Родина чтит своих сынов, вознесших русскую культуру и русский театр до необычайных высот’. Из Венгрии поздравлял его старший лейтенант Верещинский, бывший студент Московского университета: ‘С Вашим именем у нас ассоциируется наша великая театральная культура, наш МХАТ’. ‘До переднего края газеты из Москвы идут очень долго, и только вчера я узнал, что Вам исполнилось 70 лет, — в большом, взволнованном, сердечном письме обращался к Качалову орденоносец И. В. Топычканов. — Мне хочется сказать Вам, дорогой Василий Иванович, что люди на фронте, некогда видевшие Вас на сцене и слышавшие Вас, помнят Вас крепко и крепко любят. Часто, очень часто, лежа где-нибудь в землянке на импровизированном ложе, я вспоминаю ветхий и потрепанный, но до человеческой близости родной занавес МХАТ и Ваши умные, немного грустные глаза. Ивар Карено… В этой роли я видел Вас в последний раз. Это было 27 июня 1941 года, в канун моего ухода на войну. Я и по сие время помню, какими глазами Вы смотрели на чучело сокола, помню свежий носовой платок, неожиданно появившийся в левом кармане старого, сильно поношенного костюма, и Ваши трогательные, доводящие до слез жесты и мимику, которыми Вы пытались обратить на себя внимание жены. Такое не забывается, такое помнят всю жизнь’.
21 марта Качалову был вручен второй орден Ленина.
В апреле В. И. читал на вечере памяти А. Я. Закушняка. К 15-летию со дня смерти Маяковского вместе с Яхонтовым он написал для ‘Советского искусства’ небольшую статью о поэте. В июне был в Доме актера на встрече ученых с мастерами искусств.
Всю весну шла большая работа по подготовке радиокомпозиции в двух сериях по роману Сервантеса ‘Дон Кихот’ (постановка О. И. Пыжовой и Б. В. Бибикова, музыка Дм. Кабалевского). Сцены с участием Дон Кихота входили главным образом в первую серию, все основное звучание образа сосредоточено было здесь. ‘Меня давно привлекала идея воплотить образ великодушного рыцаря, странствующего мечтателя Дон Кихота, — говорил В. И. — Бессмертная книга Сервантеса сохранила свою свежесть и силу до наших дней. С новым значением звучат для нас слова ее героя: ‘Нет на свете дела более благородного, чем труд солдата. На военной службе человек достигает самого дорогого — чести. Мы, рыцари и солдаты, помогаем слабым, караем низость, мстим за угнетенных…’ Наибольшей глубины и выразительности достигал качаловский образ Дон Кихота в сцене с кукольным театром, где до конца раскрывалось столкновение героя с цинизмом окружающей его жизни: ‘Как? Так это были куклы?!’ В этой интонации звучала и доверчивость, и обида, и утверждение своей мечты. Голос Качалова достигал здесь предела простоты и человечности.
Как и вся страна, Качалов переживал огромный подъем в незабываемые дни победы советского народа над германским фашизмом. Всей душой художника-патриота он участвовал в ликующем общенародном торжестве.
‘Какие широкие просторы открыты для советской культуры! — писал он. — Мы, русские актеры, все свои силы отдадим служению нашему великому, свободному, могучему народу’ {‘Правда’, 3 сентября 1945 г.}.
В документальном фильме ‘Мастера сцены’ был заснят кабинет В. И. (он работает над рукописью воспоминаний о Горьком), сцены из ‘Вишневого сада’ и четвертый акт спектакля ‘На дне’.
В августе В. И. лечился в ‘Барвихе’. В начале сезона предполагалось, что он будет играть лорда Кавершема в комедии Уайльда ‘Идеальный муж’, но из-за непрочности здоровья он просил иметь его в виду как второго исполнителя.
В конце сентября Качалов был введен в Художественный совет при Комитете по делам искусств. Ему приходилось прочитывать немало пьес, давать отзывы, участвовать в совещаниях.
На своем творческом вечере в Доме актера 22 октября В. И. играл сцену из ‘Бориса Годунова’ ‘Келья в Чудовом монастыре’. Качаловский Пимен прозвучал как социально заостренный образ, в котором можно было проследить все этапы биографии этого страстного воина, в старости ставшего летописцем. Интерпретацию пушкинского ‘Пророка’ многие считали вершиной качаловского мастерства. Финал стихотворения звучал ударом колокола. ‘Думается,— писал рецензент,— не было в зале человека, который не ощутил бы в этот момент особенного трепетного чувства, которое трудно и даже невозможно объяснить словами, как невозможно подчас передать словами впечатление от музыки’.
После концерта состоялось чествование Качалова (в связи с его 70-летием) театральной общественностью Москвы.

НЕЗАВЕРШЕННЫЕ РАБОТЫ

1 ноября 1945 года во время репетиции ‘Ивана Грозного’ скончался Н. П. Хмелев, дарование которого так горячо ценил Качалов.
‘Я ощущаю безвременную кончину Н. П. Хмелева, — писал В. И. в ‘Советском искусстве’ 2 ноября, — как огромную утрату Художественного театра и как тяжелую личную потерю. Я так привык восхищаться его чудесным талантом, его растущим и все более поражающим актерским мастерством, его тонким художественным вкусом. Казалось, ему доступно все самое глубокое и самое трудное в нашем искусстве. Я горячо верил, что именно ему еще предстоит сыграть громадную роль в будущем нашего театра, двинуть его далеко вперед, привести к новым победам’.
3 декабря в ВТО он открыл вечер памяти Н. П. Хмелева.
25 декабря в ЦДРИ с огромным успехом прошел творческий вечер Качалова (Пушкин, Толстой, Блок, Маяковский, Есенин). В период школьных каникул В. И. выступил в роли ‘1945 года’ в радиокомпозиции ‘Клуб знаменитых капитанов’.
16 февраля 1946 года в Кремлевской больнице умер И. М. Москвин. Качалов лежал в эти дни в другом отделении больницы. Для него это был тяжелый удар, огромная потеря — и в искусстве и в жизни.
В апреле состоялся качаловский вечер в Доме ученых (Толстой, Маяковский). 7 мая В. И. был дважды включен в программу ‘Дня радио’: утром выступал с приветствием, вечером читал.
В середине мая он был награжден медалью ‘За доблестный труд в Великой Отечественной войне’. Выступал в частях Московского гарнизона. Играл ‘Воскресение’, ‘Вишневый сад’ и ‘Враги’.
К 10-й годовщине со дня смерти М. Горького подготовил новую работу и записал ее на тонфильм — рассказ ‘Знахарка’. Мало известный широкой публике превосходный рассказ в исполнении Качалова прозвучал с огромной силой. На ‘горьковском’ четверге в редакции газеты ‘Комсомольская правда’ Качалов читал свои воспоминания о Горьком и рассказ ‘Утро’. Играл в МХАТ Барона и Захара Бардина.
Это было первое лето, которое после перерыва военных лет В. И. проводил на Николиной горе. В 1945 году он от этой возможности отказался: ‘Без Вадима она мне не нужна’. На этот раз он прожил на даче больше месяца. Как всегда, много гулял, бывал у соседей, отдыхал на ‘качаловской скамейке’ в саду дачи Кравченко, откуда открывался широкий простор полей, сидел внизу, на бревнах, у самой Москвы-реки. Как-то, сидя высоко над берегом на скамье, окруженной кустарником, он услышал веселый плеск воды, смех, шум купающихся мальчиков-подростков. Со сдержанной силой он вдруг сказал: ‘А как бы я хотел!’ — и замолчал. В это лето в нем жила особенная потребность все сполна взять от жизни, ощутить ее во всех ее могучих проявлениях.
В. И. любил радиорепортаж Синявского о футбольных состязаниях. Он вслушивался, пристально следил за тем, что происходило на стадионе. Когда радиорупор доносил подъем и взрывы настроений толпы или действенное, насыщенное ожиданием молчание, лицо В. И. выражало живой интерес. В его глазах появлялась улыбка, искорки юмора. Так жадно любил он жизнь.
Много читал. Читал большие куски из ‘Дяди Вани’. Этот спектакль заново репетировали в Художественном театре, и по просьбе исполнителей перед концом сезона Качалов прочел им всю пьесу. С особенным наслаждением читал он дома сцены с Серебряковым. У него намечался умный, тонкий и едкий рисунок роли, уже начинавшей звучать с более резкой, испепеляющей силой, чем у Чехова. У Качалова Серебряков оказывался не только самодовольным тупицей, снисходительным трутнем, принимающим, как должное, благоговение окружающих: он вырастал действительно в ‘идола’, занимавшего в жизни чужое место, в человека-куклу с типично профессорской манерой ‘себя подавать’: ‘Надо, господа, дело делать! Надо дело делать, господа!’ Он становился олицетворением общественного явления большого масштаба. Казалось, актер работал щедринской кистью. Это был Серебряков, жертвой которого стали тысячи Войницких дореволюционной России. В качаловском эскизе были все элементы по-индюшечьи раздувшейся ‘личности’, черты злейшего врага настоящих, живых и талантливых людей. Чисто бытовые штрихи не заслоняли острого социального рисунка. В качаловском Серебрякове внимание зрителя не распылялось по мелочам: образ намечался крупно, резкими мазками. Качалов доводил гневную правду Чехова до конца. Думается, В. И. очень хотелось сыграть эту роль. Надо было видеть ту творческую жадность, с какой он накинулся на чеховский материал. И тут же, как всегда, останавливал, сдерживал себя, отказывался от всякой мысли об этой работе, бросал и думать, может быть, не открывал до конца эту мечту даже самому себе.
С 15 августа В. И. месяц лечился в ‘Барвихе’. Много бывал на воздухе. Хотя больших прогулок совершать не мог, но ходил по-прежнему быстро. Как всегда, любил дышать хвоей, наслаждался прозрачными осенними днями, любил следить за треугольником улетающих журавлей. Вспоминал любимые тютчевские строки.
Этой осенью Качалов еще нашел в себе силы побывать в Ленинграде. И на этот раз это было сопряжено с творческим подъемом, о котором по его рассказам о себе можно было только догадываться. Для Василия Ивановича была характерна манера на словах преуменьшать то большое, что в нем возникало, отодвигать его куда-то вглубь. Это была та же качаловская сверхправдивость. А тут он почти не сомневался, что едет в Ленинград в последний раз. И опять встреча с ленинградцами дала ему большую радость и свежесть ощущения своих творческих сил — радость, отравленную сознанием приближающегося конца. Опять он ходил по своим любимым набережным и улицам и ‘прощался’ с ними (как сказал он, вернувшись). ‘Все было по-качаловски прекрасно, — писал после двух вечеров рецензент ‘Вечернего Ленинграда’. — За неповторимым мастерством артиста чувствовалось нечто неизмеримо большее, чем совершенное актерское умение… Россия, Родина, страна могучая и непобедимая, русский человек, великий духом и силой, твердо верящий в прекрасное будущее и созидающий его, вставали в исполнении В. И. Качаловым стихов’. В. И. вернулся в Москву душевно переполненный, но грустный от сознания уходящих физических сил. Обещал приехать в ноябре на юбилей Мичуриной-Самойловой, но не решился.
14 октября В. И. получил письмо от Бориса Лавренева: ‘Дорогой Василий Иванович! Позвольте сердечно поблагодарить Вас за участие в работе по литмонтажу ‘За тех, кто в море!’. Это для меня большая радость. Я не умею говорить любезности, да они Вам и ни к чему. Вы и так знаете, что Вы — Качалов, а это имя в русском театре стоит ‘aХre perennius’, и для каждого драматурга участие Ваше, в той или иной форме, в осуществлении его произведения в высшей степени отрадно’.
Еще весной В. И. мечтал подготовить для радио литмонтаж ‘Герой нашего времени’. Он просматривал материал, однако по-настоящему это даже не пошло в работу. Но что жгло его — это рассказ Л. Н. Толстого ‘Холстомер’. Перед ним вставала задача, которую он сразу счел неосуществимой, но отказаться в первый момент от этой работы он тоже был не в силах.
Предчувствие близкого конца иногда по-особому окрашивало мысли и чувства Василия Ивановича. По-видимому, в нем жила потребность со всей доступной ему простотой выразить боль расставания с жизнью. Как-то утром совершенно неожиданно он прочел сцену смерти Холстомера. Это было страшно: казалось, он ‘видел’, он почти ‘осязал’ _с_в_о_ю_ смерть. Впервые прозвучали какие-то новые качаловские интонации: почти бесстрашная обнаженность, безжалостность мысли, — то, чего раньше в его работах в такой степени никогда не было. В его восприятии Холстомер был (как и для Толстого) человеком. Великолепное толстовское творение для такого художника, как Качалов, было предельно влекущим. Оно требовало не меньшей обличительной проникновенности, чем роль ‘От автора’ в ‘Воскресении’. Холстомер и Серпуховской — это не лошадь и человек, а два человека контрастного общественного положения и разной внутренней сущности. Творческий гений Толстого требовал от исполнителя бестрепетной правды. Картину медленного и мучительного умирания Холстомера Качалов давал на той грани, где бесстрашная творческая жестокость соприкасается с тонкой и бережной нежностью. А именно это чувство вызывала в исполнителе беззащитная старость Холстомера, все ее горькие и неповторимые подробности. Зато каким отвращением была овеяна в чтении Качалова мерзкая, животная старость плешивого и распухшего Никиты Серпуховского, промотавшего состояние в два миллиона!
Осенью 1946 года праздновал десятилетие своего существования театральный коллектив МГУ, возникший в свое время с легкой руки Качалова, к которому студенты обратились за помощью.
На вечере в Доме актера в годовщину со дня смерти Хмелева Качалов произнес вступительное слово. Группой театральных работников, занятых организацией научно-творческого кабинета по изучению наследия К. С. Станиславского, В. И. был избран руководителем.
2 ноября он в последний раз играл ‘Воскресение’.
Артисты театра имени Ермоловой и ЦТСА, задумавшие под руководством В. Г. Комиссаржевского осуществить в концертном исполнении комедию ‘Сон в летнюю ночь’ Шекспира, пригласили в качестве ‘ведущего’ и комментирующего действие В. И. Качалова. Он читал два монолога: первый — как эпиграф к постановке и второй — как заключение. Музыка Мендельсона в этой композиции звучала гимном молодости и силам природы. Композиция с успехом прошла несколько раз в Колонном зале. В ‘толстовские’ дни В. И. читал фрагменты романа ‘Воскресение’ в Доме актера, в Октябрьском зале, в Литературном музее.
24 ноября в последний раз шел спектакль ‘На дне’ с участием Качалова.
В связи со 125-летием со дня рождения Некрасова В. И. был введен в юбилейный комитет.
Новый — 1947 — год В. И. встречал, как обычно последнее время, у О. Л. Книппер-Чеховой. 15 января выступил в первой радиопередаче ‘Пушкинских чтений’ с фрагментами из ‘Руслана и Людмилы’. В конце января была записана на пленку сцена из ‘Леса’ — встреча Несчастливцева (Качалов) с Аркашкой (В. Я. Хенкин). Подорванное здоровье лишило Василия Ивановича возможности сыграть эту роль в спектакле МХАТ в 1947 году. В феврале он выступил перед студийцами Театрального училища имени Б. В. Щукина.
На эстраде в советские годы Качалов почти не читал Лермонтова. Но на пластинку были записаны ‘Смерть поэта’, ‘Мцыри’, ‘Воздушный корабль’, ‘Дары Терека’, ‘Узник’, ‘Сон’, ‘Я не унижусь пред тобой’ и др. Некоторые пластинки совершенно искажали чтение (например, одна из записей ‘Дары Терека’), но перечитать их В. И. не собрался. Уже в последний год жизни он как-то из Кремлевской больницы писал: ‘Вчера два раза слушал себя по радио: в 6 часов Маяковский — это только плохо, а в 11 часов — Гамлет, это просто ужасно’. Как-то в Барвихе В. И. прослушал по радио запись своего творческого вечера. Качество исполнения его очень расстроило. Много раз возвращался он мыслью к ‘Демону’, над которым работал со Степановой, к ‘Герою нашего временя’ и ‘Маскараду’. Слушая сцены из ‘Маскарада’ по радио с участием Бабановой, Астангова и Мансуровой, заинтересовался: ‘Много музыки — и шумной, резкой. Но получил удовольствие, заволновался очень от Лермонтова. Сейчас достал, упиваюсь…’.
В первых числах марта была записана на пленку сцена из поэмы Некрасова ‘Русские женщины’: роль княгини Трубецкой исполняла А. К. Тарасова, роль губернатора — В. И. Качалов. В эти дни В. И. читал дома любимые еще с юношеских лет стихи Некрасова ‘Рыцарь на час’ и ‘Надрывается сердце от муки’, подготавливая их тоже для граммзаписи.
В. И. относился с удивительным уважением к любому человеческому труду. В оценке людей, в действенной заботе о них раскрывалась непоколебимая логика его мысли и сердца. Он буквально не выносил, если человека оскорбляли незаслуженно. Особенно трогала его человеческая старость.
‘…18-го числа я получила Ваши деньги и письмо, а 19-го опять слегла в больницу’. Подобные письма не были редкостью. Это была совсем особая, мало кому известная сторона жизни Качалова. Сюда не допускался никто. Последние лет двадцать (а может, и больше) В. И. помогал деньгами не одному десятку сменявших друг друга стариков и старух или просто больных людей, обратившихся к нему за помощью. Среди них были и те, кого он когда-либо знал, но некоторые просто обращались к нему потому, что далеко шел слух о его легендарной доброте. Так нередко и писали: ‘Добрый Василий Иванович!’ и те, кто ждал от него помощи, и те, кто просто по-человечески его любил. Всякую помощь он оказывал с удивительной легкостью и естественностью, как будто иначе и быть не могло, и с такой же простотой держал это втайне. Зато когда у него прямо спрашивали денег ‘на покупку коровы’ или просили совета, как носить фрак, он оставался равнодушным.
Когда он помогал друзьям, он умел это делать с таким неподдельным юмором и с такой деликатностью, как будто это была веселая и очень смешная игра, о которой не стоит и говорить. Удивительная у него была легкость в этой трудной области человеческих отношений. В. И. владел даром бережного отношения к людям, к детям в особенности.
Он никогда никого не поучал и всегда смеялся, когда в письмах его спрашивали, как жить. Ему вообще несвойствен был назидательный тон, — он чрезвычайно считался со свободой человеческих действий, никогда не вмешивался в чужую интимную жизнь и спокойно отстаивал свое право на свободу. Но пустяки иногда его взрывали. Взрывала всякая ложь, если он о ней узнавал. Он не выносил, когда извращали правду.
— Брехня! Вранье! Меня возмущает… — как-то, вспыхнув, негодующе сказал он, и это волнение не сгладилось и на другой день.
Были в людях качества, которые он категорически не принимал. Как-то за чайным столом кто-то из знакомых упорно жаловался, что брат или племянник, находящийся в трудном положении, просит денег. Недовольный и жесткий тон говорившего, по-видимому, не понравился В. И. Он помолчал, а потом тихо и сдержанно сказал: ‘Это называется иначе. Это называется — у меня много расходов’. Тон у В. И. был отнюдь не поучительный, скорей сконфуженный, но всем стало неловко.
В конце мая В. И. заболел очень тяжелым воспалением легких. Со 2 июня он лежал в Кремлевской больнице до середины июля. Положение было крайне тревожным. Он очень ослабел и медленно поправлялся. Отдыхал на Николиной горе, потом в Барвихе. В сентябре, вернувшись в Москву, стал усиленно и бодро работать. Страна праздновала 800-летие своей столицы.
2 сентября в ‘Уральском рабочем’ была напечатана его статья: ‘Школа-студия Художественного театра’. 2 октября, в день 70-летия M. M. Тарханова, он вместе с ним играл ‘Вишневый сад’. 11 октября в ‘Советском искусстве’ появилась статья Василия Ивановича, посвященная творчеству Тарханова. В середине октября он записал на пленку рассказ Чехова ‘В овраге’. В этом рассказе Качалов любил все, но ему казалось, что длинный описательно-повествовательный текст будет скучен для радиослушателя, тем более, что рассказ не укладывался в одно выступление, а читался в три приема. Он любил встречу Липы со стариком, любил весенний вечер, когда ‘даже сердитые лягушки дорожили и наслаждались каждой минутой’. Особенно любил Костыля, длинного, тощего плотника, который о людях судил с точки зрения их ‘прочности’. Когда на свадьбе Аксинье оторвали на платье оборку, Костыль крикнул: ‘Эй, внизу плинтус оторвали! Деточки!’ Перечитывая разговоры Костыля, В. И. не уставал наслаждаться: улыбка не сходила с его лица, он весь был озарен внутренним светом. Чудесное письмо по поводу этой своей работы получил Качалов из города Вязники от инженера по лесонасаждениям Б. Н. Бычкова, ценившего в чтении Василия Ивановича мастерство передачи русского пейзажа: ‘Звукоподражание крика лягушки чудесно, но с выпью… С выпью у Вас не вышло… Выпь кричит, уткнув нос в воду. Вода резонирует звук, делает его глухим и далеко разносит, в особенности в полую воду. Глухой крик выпи (б’ух, б’ух) подобен крику в пустую бочку, недаром колхозники и наши лесники зовут эту птицу ‘бухало’.
К 30-летию Октября В. И. в ‘Литературной газете’ вспоминал свою первую встречу с советской драматургией: ‘До сих пор люблю его,— писал он о Вершинине,— с удовольствием и всегда с волнением играю сцены из ‘Бронепоезда’. Образ героя, вышедшего из народа, близок моей душе, и я радуюсь возможности говорить ‘во весь голос’ о великих новых гуманистических чувствах, которыми революция окрылила советского художника’. 21 октября рецензент ‘Красной звезды’ писал об ‘огромном интересе’, с которым была прослушана сцена ‘Берег моря’ на тематическом вечере ‘Партия большевиков в произведениях искусства’ (в ЦДРИ).
В юбилейные дни театра Качалов был очень бодр. Утром 27 октября он в театре раздавал почетные значки ‘чайка’, а вечером играл в спектакле ‘Враги’. В этот день он казался на сцене особенно молодым.
29 октября он готовился выступить в сцене из ‘Бронепоезда’ в Доме ученых. Днем в Кремлевской больнице ему просвечивали легкие: открылось подозрительное затемнение. Ему сразу же было запрещено работать, хотя он упорно отстаивал необходимость не срывать вечернего выступления. Самочувствие у него было бодрое, тем сильнее подействовало на него категорическое требование врачей. Он покорился. 2 ноября переехал в Кремлевскую больницу, где начались подробнейшие исследования и консилиумы виднейших специалистов. Был заподозрен рак легкого.
7 ноября в газете ‘Культура и жизнь’ появилась качаловская статья: ‘С_л_у_ж_е_н_и_е_ _Р_о_д_и_н_е_ — _в_е_л_и_к_о_е_ _с_ч_а_с_т_ь_е’. ‘…Сила советского искусства — в его глубоком и заразительном оптимизме, в его органической связи с жизнью народной, в его смелой боевой целеустремленности. Такое искусство способно и радовать и воспитывать зрителей’.

ПОСЛЕДНИЙ ГОД

‘…Жизнь люблю, самый процесс жизни люблю.

И не понимаю, и не принимаю смерти’.

1933 год. Из письма.

‘…Я все надеялся, что со старостью эта

жадность и привязанность к жизни будет

затихать. И мне казалось, что чем дольше

будет длиться моя старость, тем легче и

спокойнее перенесу умирание. А вот за этот

год утратил эту надежду… Чорт знает до чего,

иногда прямо до слез не хочется умирать!’

1945 год. Из письма.

Последний год жизни Василия Ивановича — тема для всех непосильная. Одно совершенно несомненно: беспрерывный (вопреки болезни), идущий до последних дней жизни, поражающий умственный и творческий рост Качалова не мог не ощущаться всеми, кому так или иначе посчастливилось прикоснуться к его душевным просторам.
Пока можно только попытаться вспомнить, что и как читал он во время болезни.
Он был уже в Кремлевской больнице, когда пришло письмо от молодого актера В. И. Морозова, фронтовика-орденоносца (Одесса). Он прислал фотографию Качалова, вырезанную из журнала ‘СССР на стройке’. С этой фотографией семнадцатилетним мальчиком Морозов пошел на фронт и пронес ее от Сталинграда до Варшавы. Несколько раз он был тяжело ранен, временно терял зрение и слух. Когда-то он услышал, как голос Качалова по радио сказал: ‘Буря! Скоро грянет буря!’ С этими словами Морозов дрался у стен Сталинграда, форсировал Неман и ворвался в Варшаву. ‘Нельзя описать то высокое преклонение и ту огромную любовь, которыми окружает Вас наш великий русский народ,— писал он.— С чувством гордости за этот народ, с душой, переполненной теми же чувствами, пишу я Вам это письмо’.
Уже в ноябре 1947 года по Москве распространился слух, что у Качалова рак легкого. Многим из старых зрителей хотелось успеть поблагодарить его за радость, которую давало людям его искусство. Он получал взволнованные, но сдержанные письма. Вероятно, понимал их скрытый смысл, но молчал, только просил за него ответить.
Радиопередача чеховской повести ‘В овраге’ вдохновила какого-то старого москвича — он прислал сердечное письмо и стихотворение ‘Слушая Качалова…’, которое начиналось так:
Сегодня вечером у микрофона
Вновь зазвучал чудесный голос твой,
И слушала тебя страна родная,
Василий Иванович Качалов дорогой!
Почти одновременно пришли письма от группы врачей, от группы инженеров. Там были строки: ‘Оглядываясь назад, мы понимаем, насколько беднее была бы наша жизнь, если бы у нас не было Вас, Вашего огромного талантища. С Вами было ярче, интереснее жить и радостнее трудиться. Многим, что было и есть в нас,— и в нашей жизни, и в нашем труде,— мы обязаны Вам, дорогой наш, любимый горячо, преданно вот уже более 30 лет. Спасибо Вам, большое русское спасибо от всего сердца!’
Когда уже весной Василию Ивановичу прочли воспоминания Олега Фрелиха о роли Качалова в истории формирования русских актеров более молодого поколения, В. И. сдержанно сказал: ‘Как некролог — неплохо’.
После трех месяцев лечения в ‘Барвихе’ он переехал к себе на дачу на Николину гору. Как-то, идя по шоссе, он был остановлен совершенно незнакомым шофером. Увидав Василия Ивановича, шофер повернул машину и подъехал к нему.
— Василий Иванович! — сказал он взволнованно.— Вы здесь… Как мы о Вас беспокоились!
Качалов был очень тронут.
Совсем особенную, очень личную и очень взволнованную любовь к Пушкину и Льву Толстому В. И. пронес до последнего дня жизни. Весной в ‘Барвихе’ он часто читал пушкинскую лирику — ‘Памятник’ и ‘Погасло дневное светило’ — совсем по-новому. В один из больничных периодов последних лет он писал: ‘Читаю эпилог ‘Войны и мира’ — с трудом, но кое-где и с восторгом. И не только эпилог, а что попадется. Пожалуй, это больше всего скрашивает жизнь — Толстой вообще’. Тогда же он восхитился каким-то толстовским письмом: ‘Вроде как еще раз залюбовался на этого мужчинищу — почти в 70 лет так чувствовать! Это еще больше, чем в 82 завопить: ‘Я жить хочу! Я хочу свободы!’
Из своих современников Качалов тяготел больше всего к Чехову и Горькому, Блоку и Маяковскому. К Чехову относился с большим восхищением художника, но без той ‘потрясенности’, которая сопровождала его любовь к Пушкину и Толстому. В. И. очень ценил горьковское отношение к жизни, его язык, его юмор. И теперь он любил отыскивать малоизвестные рассказы, перечитывать иногда просто отдельные страницы. С улыбкой возвращался он несколько раз к рассказу Горького ‘Могильщик’, миниатюре об одноглазом, лохматом кладбищенском стороже Бодрягине, который любил ‘утешать самых безутешных’. Был он страстным любителем музыки: ‘Услышу музыку и — словно на дно речное мырну!’ Горький подарил ему гармонику, Бодрягин задохнулся от возбуждения и сказал: ‘Умрете вы, Лексей Максимыч, ну, уж я за вами поухаживаю!’ Эта реплика очень веселила Василия Ивановича: он так необыкновенно ценил, так всегда был благодарен за удачное, живое, сочное слово. Занимал его горьковский очерк ‘Н. А. Бугров’. Реплики самого Горького Качалов читал нижегородским баском — любовно и улыбчиво.
Если Чехов ему был весь по душе, весь приятен, то у Бунина он любовался только зоркостью глаза, мастерской лепкой фигур старой русской деревни и провинции, умением творчески видеть и слышать. Но для Качалова, всегда и во всем искавшего гармонию и смысл, были никак не приемлемы ни политические позиции Бунина, ни мрак, безнадежность и обреченность всего его мировоззрения.
В последние годы во время длительных периодов заболеваний В. И. брал иногда из библиотеки санатория томики бунинских рассказов 900-х годов и искал в них какие-то крупицы ‘жемчугов’. Он отыскивал и впитывал свое, близкое ему, оптимисту: зарисовки отдельных сцен, силуэты, даже отдельные сочные фразы — и заливал все это своим солнечным светом, накладывая _с_в_о_и_ краски, находя _с_в_о_и_ интонации, любуясь здоровым зерном отдельных персонажей. Так, восхищаясь талантливостью русского мужика Захара Воробьева (героя одноименного рассказа Бунина), он как бы вынимал его из рассказа, по-своему распределял свет и тени, находил то, что ему было ценно: размах, мужество, широту. Старуху-нищую пронес Захар однажды пять верст. ‘Да об этом даже и толковать смешно: он бы мог десяток таких старух донести куда угодно!.. Ешь солому, а хворсу не теряй!.. Ах, хорошо! Хорошо жить, но только непременно надо сделать что-нибудь удивительное!’ Нравился Василию Ивановичу юмор рассказа ‘Будни’. Омешила его фигура ‘бывшего человека’, этакого напористого Епиходова, лишенного всякой лирики, Епиходова-навыворот, болтуна и враля, который способен был с кем угодно рассуждать и о театре, и о ‘главном запевале’, и о хозяйстве, и о женщинах. Если попадалось Качалову в бунинском рассказе отвратительное человеческое уродство вроде Горизонтова (‘Чаша жизни’), который свой собственный скелет в Московский университет ехал продавать, то в исполнении Василия Ивановича образ получался по-щедрински страшным.
В самом начале болезни он читал ‘Воспоминания’ В. В. Вересаева. Прочел целиком, ‘с интересом, а местами и с большим удовольствием. И гимназия, и романы, и студенческие годы, и первые шаги писательские, и позднейшие годы — Л. Андреев, Лев Толстой, Короленко, ‘Русское богатство’, Михайловский — все, почти все интересно’,— писал он.
В трудные дни, когда ему вводили в бронхи пеницилин, он терпеливо читал огромную ‘Угрюм-реку’. Вообще Шишкова за ‘Емельяна Пугачева’ он очень ценил. И здесь ему кое-что нравилось, но, дочитав до конца, он вдруг обиделся: ‘В общем здесь, по-моему, Шишков — не первый класс. Много мест почти неприличных — по отсутствию умения и вкуса’.
В Кремлевской больнице В. И. очень пленила вышедшая в Детгизе ‘Мещорская сторона’ К. Паустовского. Года за три до этого он с большим удовольствием прочел его автобиографическую повесть ‘Далекие годы’. Природа всегда занимала особое место в душе Качалова. Проникновенно и просто нарисованный художником мещорский край взволновал его. ‘Прелестно!’ — сказал В. И. об этой книжке. Нравились ему образы людей из народа, стариков. С улыбкой изображал он косматого деда, который жаловался, что из-за ‘торчака’ (скелет ископаемого ирландского оленя), найденного в болоте, ‘старикам теперь кости ломают’ (гоняют в город, в музей). С юмором перечитывал В. И. странички о Степане (по прозвищу ‘Борода на жердях’): ‘Жить бы нам и жить, Егорыч! Родились мы чуть рановато. Не угадали’. Нравились ему сочные места в рассказе Н. Атарова ‘Начальник малых рек’. Торопливо передавая посетителям суть рассказа, он стремился скорее дойти до заинтересовавшей его сцены с ‘латинистом’, бакенщиком Васнецовым. Сидя на больничной кровати, он читал отрывок и даже, как полагалось по тексту, увлеченно пропел первую строфу ‘Гаудеамуса’,— пропел так громко, что было слышно в коридоре. Это было как раз в те дни, когда консилиум виднейших профессоров окончательно устанавливал диагноз его болезни. В ‘Барвихе’ он с таким же самозабвением прочел рассказ Горького директору санатория и лечащему врачу.
За несколько лет до болезни, перечитывая произведение Анатоля Франса, которое В. И. очень ценил,— ‘Преступление Сильвестра Бонара’, он взволнованно исчеркал карандашом книгу. Вот примеры подчеркнутого им: ‘Человек так создан, что отдыхает от одной работы, только взявшись за другую’. ‘Несмотря на мой спокойный вид, я всегда предпочитаю безрассудство страстей мудрости бесстрастия’. ‘Кто хорошо терпит, тот меньше страдает’. ‘Чувствуешь доверие только к юности’. ‘Я не ощущаю в себе мужества на государственный переворот против начальства над моими шкафами’. ‘Жизнь бессмертна. Вот эту жизнь в непрестанно обновляющихся образах и надлежит любить’. В последний год, когда в Кремлевской больнице ему попалась знакомая, ‘успокоительнейшая’ ‘Сага о Форсайтах’, он даже не дочитал первого тома и опять накинулся на наши журналы. Прочел ‘Счастье’ Павленко,— первая часть понравилась больше второй. Прочел ‘Кружилиху’ Пановой с удовольствием, даже посетителям читал отрывки (‘Местами неплохо. Конечно, она умная баба’). За год до этого он прочел ее роман ‘Спутники’. С интересом читал письма Кутузова к жене.
Качалов относился к людям независимо от того, как они относились к нему. В этом смысле у него была какая-то своя прочная ‘точка зрения’. Высшая мера недоверия к человеку (в том числе и к писателю) находила у него выражение в словах: ‘Все врет’. На этом обычно кончались его внутренние ‘встречи’ с человеком. Неправды он не выносил. Но если в жизни он был способен иногда в какой-то мере простить человеку ложь (‘жаль мне ее, несчастную, больную, не хочется быть откровенным’), то в искусстве он был непримирим.
Зато какое огромное наслаждение он получал от соприкосновения с большой, ясной мыслью! Вот почему с таким нежным восхищением он отнесся к ‘листкам воспоминаний о книгах и людях’ русского арабиста И. Ю. Крачковского — ‘Над арабскими рукописями’. Сразу ощутив в авторе чистого и ясного человека, он был пленен всем его обликом. Любуясь его умным, выразительным лицом, В. И. сказал: ‘Он совсем еще молодой!’ Некоторые главы этой небольшой, но вдохновенной книжки его почти взволновали. Крачковский где-то вспоминал вечер на крыше скромного домика в Сирии, неторопливый разговор с местным учителем о России, о будущем арабских стран, об одном жителе Ливана, завершавшем свое образование в России. ‘Городок тем временем затих,— читал Качалов.— Луна осветила всю округу, придав ей особую на Востоке таинственность. Мы замолчали, и я с полной отчетливостью вдруг почувствовал здесь, что без России жить не могу и в Сирии не останусь’.
В последние годы, когда впечатления жизни стали особенно точны и прозрачны, Качалов изредка читал любимые строки 73-го сонета Шекспира, читал медленно, отчетливо выговаривая слова, словно беседуя, как бы внушая собеседнику мысли и чувства поэта:
…Во мне ты видишь то сгоранье пня,
Когда зола, что пламенем была,
Становится могилою огня,
А то, что грело, изошло до тла.
И, это видя, помни: нет цены
Свиданьям, дни которых сочтены.
Кажется, весной 1944 года, в период творческого подъема, В. И. как-то неожиданно вспомнил строки старого стихотворения Бунина о яблоне и вдруг произнес их, медленно, точно наощупь восстанавливая:
Как в снегу, в цвету весеннем благовонном
Вся-то ты гудишь блаженным звоном
Пчел и ос, завистливых и злых.
Старишься, подруга дорогая?
Не беда! И будет ли такая
Молодая старость у других…
Качалов очень хорошо относился к Н. С. Тихонову (особенно после какой-то встречи в кругу писателей в Ленинграде), любил его стихи и многие из них читал на эстраде (‘Балладу о гвоздях’, ‘Балладу о синем пакете’, ‘Полюбила меня не любовью’, в последние годы — ‘Три кубка’ и др.).
За простоту, искренность и теплоту многое ценил у Степана Щипачева, читал и в концертах и дома ‘Домик в Шушенском’, ‘Любовью дорожить умейте’, ‘За селом синел далекий лес’, ‘По дороге в совхоз’, ‘В троллейбусе’. Строки из последнего стихотворения как-то произнес очень тепло:
…На город, как сквозь слезы счастья,
Гляжу сквозь капли на стекле.
Щипачевские стихи читал, как письма, совсем по-домашнему:
Ты со мной, и каждый миг мне дорог.
Может, впереди у нас года,
Но придет разлука, за которой
Не бывает встречи никогда.
Только звезды в чей-то час свиданья
Будут так же лить свой тихий свет.
Где тогда в холодном мирозданьи,
Милый друг, я отыщу твой след?
Однотомники Блока и Маяковского всегда лежали около него, где бы он ни был.
В творческой жизни Качалова Блок занимал совсем особое место, несмотря на то, что корни их творчества уходили в разную социальную почву, и многое, что было дорого Блоку, Качалову было совсем не свойственно. Так органически была ему чужда и непонятна вся блоковская мистика: в молодые годы Качалов формировался в атмосфере традиций русских революционных демократов. С Блоком Качалова сближали живое, острое чувство родины и большая строгость к себе, к своей ‘жизни в искусстве’. Особенной любовью любил он у Блока стихи, в которых были затронуты эти темы: ‘На поле Куликовом’, ‘Опять, как в годы золотые’, ‘Соловьиный сад’, ‘Пушкинскому Дому’, ‘Коршун’, ‘На железной дороге’, ‘Скифы’, ‘Двенадцать’ и другие. В. И. много читал стихи Блока на эстраде, но они оставались ему интимно-близкими — ‘вот тут, у самого сердца’. У Качалова было тяготение ко всей творческой личности Блока, которого непосредственно он мало знал, редко встречался. Личность поэта для него раскрывалась в искусстве. Его смерть В. И. пережил трудно. Почти через полгода он еще не остыл: ‘Много, упорно и неотвязно думаю о Блоке. Не могу понять, принять и примириться. Иногда вздрагиваю от ужаса и тоски. Никаких слов нет. Не слушайте Вы тех, кто, по Вашему, верно говорит обо мне и Блоке, что мы, как братья. Неправда это и неправда кощунственная’ (14 марта 1922 года). В последние годы он особенно проникновенно читал отрывок из поэмы ‘Возмездие’ (‘Когда ты загнан и забит…’) и ‘Пушкинскому Дому’:
Вот зачем, в часы заката
Уходя в ночную тьму,
С белой площади Сената
Тихо кланяюсь ему.
В Маяковском Качалов молодо ощущал пульс эпохи. Автор поэмы ‘Хорошо!’ радовал, волновал, тревожил в нем художника, заставлял его острее ощущать свою творческую молодость. После ‘Необычайного приключения’, ‘Хорошо!’, ‘Разговора с товарищем Лениным’ он сделал монтажи из ‘Юбилейного’, ‘Во весь голос’ и ‘Про это’. Он любил рыться в Маяковском, находить у него новое и даже незаконченное:
Я знаю силу слов,
я знаю слов набат.
Они не те,
которым рукоплещут ложи.
От слов таких
срываются гроба
шагать
четверкою
своих дубовых ножек.
Любил прозу Маяковского. Ощущал в поэте глубочайшую связь с эпохой и со всем артистическим темпераментом нес этого Маяковского в широкие массы, пропагандировал его в полном смысле этого слова, может быть, окрашивая его творчество чем-то ‘качаловским’. Когда весной 1948 года в Барвихе В. И. почувствовал себя значительно лучше (вторая половина апреля — май), он приготовил из стихов Маяковского два монтажа. Заново перемонтировал куски из поэмы ‘Хорошо!’. Кропотливо подбирал те строфы, которые, казалось ему, могли бы особенно сильно прозвучать сегодня. Тут были, с одной стороны, ‘две морковинки’ и ‘щепотка соли’ — ‘земля, с которою вместе мерз’, — и вслед за этим его любимое — ‘улица моя, дома мои’, ‘страна-подросток’ и ‘пою мое отечество, республику мою!’ Он не уставал искать наиболее четкой для эстрады композиции.
Второй монтаж из Маяковского был лирическим. Качалов соединил отрывок из ‘Второго вступления в поэму о пятилетке’ (из ‘Неоконченного’) и заключительную часть поэмы ‘Люблю’. Связывающим звеном была строчка ‘Так и со мной’, после чего шла поэма ‘Люблю’ до конца, заканчиваясь строфой: ‘Не смоют любовь ни ссоры, ни версты’. Этот второй монтаж он читал целиком наизусть, как завершенную поэму. Эти работы над Маяковским можно считать последними качаловскими работами.
За месяц до смерти он стал читать по книге, а потом наизусть два старых стихотворения Блока, никогда не читанных с эстрады (‘К Музе’ и ‘Идем по жнивью, не спеша’). Но это не были ‘работы’. Это было гораздо больше: судя по тому, _к_а_к_ он их читал, это было прощание с жизнью.
Уже в течение нескольких лет Качалов убеждал себя, что необходимо попытаться понемногу отодвигать от себя все, что любил: людей, искусство, природу. Но так как это ему не удавалось, попросту оказывалось для него совершенно невозможным, то еще в 1946 году он писал: ‘…как мне нужен покой, покой и воля, воля-свобода от всяких чувств, связывающих…’ Но это был только голос разума — все существо его рвалось к жизни, каждый миг которой был для него драгоценен. До последней минуты жизнь его влекла неутолимо и ‘связывала’ целиком. Он так и ушел из жизни, ‘связанный’ с ней навсегда.
За три дня до смерти он сказал жене и сыну: ‘Л_ю_б_о_п_ы_т_с_т_в_а_ _н_е_т, _н_о_ _и_ _с_т_р_а_х_а_ _н_е_т_ _т_о_ж_е’. Он умер внезапно — от кровоизлияния прорвавшейся в легких опухоли — в 9 часов 20 минут утра 30 сентября 1948 года.
Качалов Василий Иванович
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Английский Стендаль, Батлер Сэмюэл, Год: 1938
  2. Мих. Минокин. Иван Вольнов и его главная книга, Вольнов Иван Егорович, Год: 1976
  3. Западов А. В. Лукин, Лукин Владимир Игнатьевич, Год: 1947
  4. Жак Делиль: биографическая справка, Делиль Жак, Год: 1964
  5. Луиджи Каррер: краткая справка, Каррер Луиджи, Год: 1895
  6. Бернарден де Сен-Пьер, Бернарден-Де-Сен-Пьер Жак-Анри, Год: 1962
  7. Ю. Штетенгейм: краткая справка, Штетенгейм Юлий, Год: 1911
  8. О. Д. Форш: биографическая справка, Форш Ольга Дмитриевна, Год: 1975
Электронная библиотека