300.000 метров Ильи Эренбурга
300.000 метров Ильи Эренбурга
1
2
3
4
5
6
КОММЕНТАРИИ
КОММЕНТАРИИ
300.000 метров Ильи Эренбурга, Тынянов Юрий Николаевич, Год: 1924
Время на прочтение: 4 минут(ы)
Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция: Избранные труды.
М.: ‘Аграф’, 2002.
Слава Ильи Эренбурга совпала с японским землетрясением. Фудзияма молчала тысячу лет и вдруг заговорила. Илья Эренбург хоть и не молчал тысячу лет, но тоже заговорил как-то вдруг. (Робкие извержения стихов в расчет не принимаются.) Токио на три четверти был разрушен. Вышел ‘Хулио Хуренито’. Иокогама была разрушена. Вышел ‘Трест Д.Е.’. Наконец, море так, здорово живешь, взяло и смыло один остров. Вышел ‘Николай Курбов’.
Собственно, все дело — в первом романе. ‘Хулио Хуренито’ имел успех необычайный. Потом стоило только изменить заглавие, вычеркнуть рассуждения самого Хулио (что бесконечно огорчило всю среднюю школу России), прихватить Уэллса, вспомнить кой в чем и Тарзана, — чтобы погубить Европу. После этого ничего не оставалось делать, как погубить Николая Курбова.
После пятого тома всякое отчаяние становится деловитым.
Успех ‘Хулио Хуренито’ не был неожиданным. Русская проза испытывает кризис. (Впрочем, и поэзия испытывает кризис. Вообще, трудно вспомнить то время, когда они кризиса не испытывали. История русской литературы XX века есть непрерывная история кризисов, — тоже что-то в роде ‘Гибели Европы’.)
Малая форма, новелла и рассказ, прошла свой путь. Психологические завитки импрессионизма и словесная орнаментика сказа ее омолодили ненадолго. Принцип новой конструкции вырисовался по противоречию: малая форма родила принцип большой формы. После рассказа все осознали необходимость романа. Но принципа конструкции еще мало, он ищет своего материала, он идет не соединение с нужным материалом. Здесь самый легкий путь — путь экзотики, — большая нагрузка интереса лежит на вещах незнакомых. Самой трудной была всегда для русской литературы большая форма на национальном материале. Чтобы создать русский роман, Достоевскому нужно было мессианство, Толстому — история, Андрею Белому — глоссолалия ‘перспектив, пересекаемых перспективами’.
Самым легким путем для романа был роман экзотический. Этот роман дает (дает ли?) теперь Эренбург. Здесь — верный прицел, но — здесь и линия наименьшего сопротивления. Только поборов здесь Эренбурга, русский роман выйдет на дорогу.
Но дал ли роман Эренбург?
У большой формы есть свои законы: здесь не только развитая, расчлененная фабула, здесь обязательны подъемы и спады, переменная нагрузка интереса. Роман, построенный по принципу постоянного давления, непрерывной динамики — так же невозможен, как роман, построенный по одной гладкой линии, без подъемов. Перегрузка и недогрузка допустимы только в малой форме, — на малом пространстве интерес не распыляется, и он не успевает ослабнуть, как вещь кончается.
А между тем, всматриваясь в конструкцию пухлого ‘Хулио’, мы обнаруживаем странное явление, — отсутствие конструкции. То есть конструкция, конечно, есть, но конструкция не хитрая, предуказанная еще эпистолярным стилем городничего: ‘состояние мое было весьма печальное, но, уповая на милосердие Божие, за два соленые огурца особенно и полпорции икры рубль двадцать пять копеек’. Фабулой развитой, расчлененной, все время держащей читателя в скрепах формы, Эренбург не интересуется. Он изгнал психологию, но от этого не стал конструктивным. Ведь помимо психологии в романе нужна оправданность каждого явления, нужна мотивированность каждого сюжетного поворота.
А в ‘Хулио’ можно позабыть, когда, кто, кого потерял, когда нашел, почему нашел и который это погром, и обстрел, и ресторан — десятый или только шестой. И собственно, — все дело в икре. Икра же это — пикантная для Запада, нами же уже до конца съеденная, — речи ‘Хулио Хуренито’, ‘великого провокатора’ (кой-где, кажется, даже и ‘инквизитора’) отзываются и гимназическим Достоевским и студенческим Ницше (кое-где и острее, — Шпенглер, конструктивисты и т.д. Есть разные наслоения). Они-то наполовину и создали успех ‘Хулио Хуренито’.
А там, где икры нет, — ‘Трест Д.Е.’ — там другое горе: рестораны, и бомбардировки, и пустыни, и погромы вытягиваются в одну линию и начинают бежать за злополучным читателем, как на ленте кино бегут торговки, торговцы, господин в пенсне и под конец вся улица за Глупышкиным.
Впрочем, дело и в соли. Но здесь опять-таки нечто обнаруживается. Писатель несомненно остроумный, Эренбург еще и притворяется остроумным. Он то и дело приглашает читателя к иронии. Русский читатель привык к жестокому обращению. То ему заявят, что это глава IV, которая должна быть X, а вышла XV, то, что комиссара звали Тюльпан, а купца — Папироса.
И русский читатель верит (то есть не очень верит, но притворяется, что верит) и к жестокому обращению привык. Эренбург же не довольствуется анекдотом, шаржем, он настойчиво ретуширует: ‘сей муж’, ‘оный муж’.
Но читатель, привыкший к жестокому обращению, к этой настойчивости остается равнодушным. Он угрюмо замечает, что язык… О языке же следующее:
Роман — форма большая, грузная, — и потому неопрятная. Если кто-нибудь на протяжении 300 страниц воскрес, после того, как по законам фабулы должен был давно лежать в могиле, — у него еще есть оправдание: хотя фабула требует его смерти, но развитие сюжета — за его воскресение.
Если дядя отравил племянника — племяннику, очевидно, остается только умереть, ибо такова фабула, но развертывающийся сюжет может нежданно-негаданно опять потребовать племянника. (Обыкновенно помогает аптекарь, — яд оказывается слабым.)
То же и стиль, — в романе стилистические небрежности не только не караются, но иной раз прямо необходимы: мчащийся с преследуемым героем или идущий с ним на верную смерть вовсе не должен замечать словесных завитков. Здесь изысканная или крученая речь, конечно, большая ошибка, чем небрежная.
Но есть пределы стилистической небрежности. Когда они останавливают внимание, они так же отвлекают, как и орнаментика. А Эренбург пишет: ‘выявлять’, ‘наши попутчики, предпочтительно крестьяне…’, ‘тихое умалишение’, ‘негодование местными обычаями’, ‘слушал унылые сазандари’ (сазандар — певец), ‘убил двадцать трех человек’.
Но здесь, впрочем, и некоторое щегольство. Небрежность Эренбурга своего рода тонкость, недоконченный ‘от усталости’ штрих, гниль рокфора. (Тонкость его сказывается, как полагается, и в грубости. Но русский читатель, привыкший к нехорошему обращению, ‘писсуаров’ не пугается.)
И опять-таки, и стиль Эренбурга наводит читателя на размышления. Он где-то уж этот стиль видал и где-то с ним примирился. Ну, конечно, — это стиль фельетона.
Вот пружина, дававшая все время какой-то привкус: фельетон притворился романом. Да, несомненно, и знаменитый ‘Хулио’ и ‘Трест’ — фельетоны, они распухли и, обманув бдительность читателя, стали романами. Маленькая форма перед тем, как окончательно сдать позицию, притворилась большой формой.
Она сделала это очень остроумно и одержала легкую победу.
Пред русской прозой стоит тяжелая задача: тяжело ей доставшийся, нащупанный в смерти психологической повести и бесфабульного рассказа — принцип фабульного романа ищет какого-то единственно возможного соединения с русским материалом.
Может быть, мы снова накануне большого русского романа, может быть, литература пойдет не тем и не этим путем, а неожиданными, ‘боковыми’.
Но 200.000 метров японского землетрясения и гибели Европы, помноженные на 20 романов, — не путь.
Уже после третьего зритель хладнокровно говорит: ‘Да, полная иллюзия. Хорошо налаженный аппарат. Снято под Берлином’.
Впервые: Жизнь искусства. 1924. No 4. С. 14, под псевдонимом Ю. Ван-Везен. Печатается по тексту журнальной публикации.